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«Le Grand Dérangement», pour mieux regarder et raconter le monde

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Une image des dégâts causés par l’ouragan Sandy à Manhattan en 2012, qui n’a pas nourri l’imaginaire littéraire.

Le livre d’Amitav Ghosh raconte avec verve combien la crise climatique exige de modifier nos manières de raconter et les points de vue qui nourrissent nos imaginaires.

Pourquoi je n’ai jamais raconté ça? Au début de son livre, l’écrivain s’interroge. Il se souvient d’avoir vécu une expérience extrême, lorsqu’en pleine ville, à Delhi, il s’est trouvé pris dans une tornade d’une exceptionnelle violence, dévastant le quartier où il se trouvait et faisant de nombreuses victimes.

Romancier et essayiste, Indien (bengali) vivant et enseignant aux États-Unis, Amitav Ghosh est l’auteur de neuf livres de fiction et de six essais. Certains de ses romans auraient pu aisément recycler de manière dramatique cette expérience traumatique. À partir de son propre cas, il s’interroge sur la difficulté pour la littérature, hormis certains genres, de faire place à la catastrophe environnementale en cours, en tout cas à la mesure de sa gravité.

Un autre exemple frappant concerne la quasi-absence, dans la production littéraire récente, de l’événement peut-être le plus spectaculaire expérimenté par une métropole occidentale, le black-out et l’inondation gigantesque de New York sous l’effet de l’ouragan Sandy fin octobre 2012.

Le livre The Great Derangement. The Climate Change and the Unthinkable date de 2016. On pourrait croire que sa traduction française, dotée d’un nouveau sous-titre, D’autres récits à l’ère de la crise climatique, arrive un peu tard, et que ce qui mobilisait l’attention de l’auteur n’est plus de mise. Il n’en est rien.

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Le roman, dépassé par la catastrophe

D’une écriture alerte que n’appesantit pas l’immense érudition de son auteur, Le Grand Dérangement se déploie sur deux niveaux différents, mais articulés. Le premier concerne le métier d’écrivain, et la manière dont ce qui est en train d’arriver à la planète Terre affecte, ou pas, des récits qui s’y déroulent tous (hormis la science-fiction et la mythologie). Observant la quasi-absence des enjeux environnementaux des romans qui ne relèvent pas de ces genres (auxquels on pourrait ajouter la littérature enfantine), Amitav Ghosh y voit l’effet de la nature même de ce genre littéraire toujours dominant.

À partir du XIXe siècle, le roman est la traduction dans l’ordre du récit d’une conception du monde fondée sur des évolutions progressives et quantifiables, garantes d’un certain ordre général, conception qui prévaut des sciences de la terre à l’économie. S’y serait ajoutée plus récemment, sous l’influence de la montée en puissance de l’individualisme, «la prééminence du “je”» qui voit notamment l’autofiction l’emporter sur ce qu’il appelle «l’être-au-monde».

D’une écriture alerte que n’appesantit pas l’immense érudition de son auteur, «Le Grand Dérangement» se déploie sur deux niveaux différents.

Aux constructions narratives d’un monde tout en graduations, où des péripéties et des variations d’amplitudes considérables peuvent bien sûr nourrir le récit, mais à l’intérieur d’une conception «continuiste», Ghosh repère comment la crise environnementale oppose ce qu’il nomme «une résistance scalaire»: le télescopage entre éléments incommensurables, l’irruption «de forces d’une ampleur impensable qui créent des connexions insupportablement intimes sur de vastes étendues de temps et d’espace».

Et si les genres qui relèvent du fantastique, toujours considérés comme mineurs, acceptent eux ces ruptures d’échelle, leur influence reste limitée du fait de n’être pas considérés comme des genres «sérieux» malgré leur succès commercial. En somme, ils souffrent d’être le plus souvent tenus pour de la littérature dite d’«évasion» alors qu’ils sont, ou au contraire pourraient être des voies d’accès au réel.

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Raconter autrement

Chemin faisant, Ghosh déplace à juste titre le cœur de son interrogation. Il ne s’agit pas tant de mentionner des effets de la crise climatique et des autres dérèglements environnementaux dans le cadre de narrations que de raconter autrement, en prenant acte dans les récits eux-mêmes, du bouleversement des rapports entre être humains et non-humains, entre vivants et êtres perçus comme inertes, du sens des mots et de l’organisation des phrases. Et plus profondément de notre manière de nous représenter la réalité et de nous la raconter: «Ne nous y trompons pas: la crise climatique est aussi une crise de la culture et de l’imagination.» La possibilité de faire face à cette crise dépend de la capacité à modifier aussi ces paramètres. (…)

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«Fukushima, le couvercle du soleil», l’ombre de l’apocalypse

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Au cœur de la centrale nucléaire, et des questions que sa destruction soulève.

La reconstitution de la catastrophe nucléaire de Fukushima depuis le centre du pouvoir politique japonais suggère des niveaux de risques hallucinants.

Il y a trois histoires. Celle qu’on connaît. Celle qu’on ignore. Celle qui n’est pas arrivée. Méthodiquement, avec un minimum de moyens narratifs et visuels, le réalisateur Futoshi Sato réussit à la fois à documenter une crise majeure et à convoquer des arrières-plans qui l’excèdent, et lui donnent encore davantage de sens.

L’histoire connue, trop bien connue hélas, est celle de la triple tragédie qu’a subi le Japon en mars 2011: le tremblement de terre qui frappe toute la région centrale du pays et notamment Tokyo, le tsunami qui ravage une large zone des côtes orientales de l’île principale de l’archipel, et la destruction de la centrale nucléaire de Fukushima, entraînant des fuites très graves de matériaux radioactifs dans l’air et dans la mer.

Le film raconte depuis plusieurs points de ressenti ces événements, et d’action vis-à-vis d’eux.

Les scènes montrant des habitantes et des habitants de la région frappés par les calamités successives qui s’abattent sur elles et eux, celles montrant l’héroïsme des employés de la centrale affrontant au péril de leur vie, que beaucoup vont perdre, les effets directs de l‘entrée en fusion des réacteurs, la réaction d’une mère et de son enfant à Tokyo témoignant du ressenti de la population au-delà de la zone la plus touchée, construisent le tableau humain et émotionnel des effets de la catastrophe.

Chez le Premier ministre

Mais la ligne directrice du film est constituée du récit de ce qui se produit au cours des cinq jours qui ont suivi le séisme à la résidence du Premier ministre d’alors, Naoto Kan.

Le film a été conçu comme une plaidoirie pour l’action de celui-ci, qui sera ensuite accusé d’avoir mal géré la crise, ce qui lui coûtera son poste. Le public du film, et moi qui écris ces lignes, n’avons pas la possibilité d’en juger. Ce n’est pas le plus important.

L’important ce sont les trois histoires et leur imbrication. La catastrophe elle-même évidemment. Mais aussi cette histoire méconnue, celle de ce qui se passe au centre d’un pouvoir bien organisé, moderne, doté de ressources technologiques et matérielles élevées, lorsqu’une crise majeure surgit. Le spectacle est édifiant et il est clair qu’il n’incrimine pas spécifiquement cette administration, ni même le Japon. Les États, les administrations ne sont pas, ne seront pas à la hauteur d’événements hors normes.

Le Premier ministre Naoto Kan (Kunihiko Mitamura) découvrant peu à peu l’ampleur de la catastrophe.

La manière dont le film détaille les enchaînements de prises, et de non-prises de décision, les actes contradictoires, les délais, les blocages, les incertitudes, les mensonges, le déséquilibre entre les capacités de décision des politiques et les puissances industrielles (en l’occurrence la compagnie d’électricité propriétaire de la centrale qui alimentait la capitale en courant), dessinent un tableau général dantesque, appuyé sur des témoignages de première main, l’ancien Premier ministre et certains de ses collaborateurs ayant participé au scénario.

Si cela était tout le film, film signé d’un réalisateur de séries télévisées, celui-ci serait un docu-drame efficace, et certainement utile pour rendre perceptible à la fois les limites de l’action publique en situation extrême et les multiples dysfonctionnements politiques face au lobby nucléaire. Mais il y a la troisième histoire, celle qui n’est pas arrivée.

Celle qui n’est pas arrivée mais a été possible à ce moment-là était de l’ampleur de la destruction totale du Japon. (…)

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« Taklub », autant n’en emportera pas le typhon

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TaklubTaklub de Brillante Mendoza, avec Nora Aunor, Julio Diaz, Aaron Rivera, Rome Mallari, Shine Santos. Durée : 1h37. Sortie le 30 mars.

Quelle guerre, quelle vengeance d’un dieu haineux a causé cela ? Cet enchevêtrement de douleur et de boue, de misère et des débris, de courage, de bouts de plastique et de paroles ? Ni guerre ni vengeance divine, mais l’une des catastrophes qui martyrisent surtout les régions déjà les plus pauvres de la planète, effets de cette catastrophe climatique que les hommes ont créé et dont restent incapables de combattre les causes.

Combattre, c’est ce que font ceux-là. Le feu, l’eau, le froid sont leurs ennemis. Mais aussi cet enfer qu’on nomme bureaucratie, ces démons modernes que sont les manœuvres politiciennes et les complaisances médiatiques. Ravagé en novembre 2013 par le cyclone Haiyan, que les Philippins appellent Yolanda, le pire jamais mesuré, cette ville côtière des Philippines est un champ de ruine, un champ de désespoir, un champ de force aussi.

On ne sait pas très bien d’abord ce qu’on voit, ou plutôt quel est le statut de ce qu’on voit : ces gens qui se battent pour arracher aux flammes une famille qui, sous une tente de fortune, usait d’un chauffage défectueux, cette mère qui cherche ses enfants de tas de décombres en morgue d’hôpital de fortune, cette famille dans sa petite échoppe de poisson, cette quête acharnée d’identification des victimes.

Documentaire ou fiction, la question est vite dépassée mais si on se doute que certaines situations sont jouées – nous, spectateurs occidentaux, ne savons pas reconnaître que cette mère-courage qui peu à peu occupe une place centrale est interprétée par une des plus grandes actrices de la région, Nora Aunor.

Mais la fureur des éléments qui à nouveau se déchaine, mais l’organisation obstinée de la solidarité, mais la détresse démultipliée par l’ordre officiel de démanteler Tent City, mais la ferveur religieuse où se mêlent christianisme et animisme, mais l’omniprésence des vieux schémas machistes et claniques, nul ne les joue ni ne les fabrique.

Ils sont la matière même du film, matière que Brillante Mendoza rend plus sensible, plus perceptible en y inscrivant les trajectoires de personnages joués par des acteurs.

Tourné sur plus d’un an, accompagnant les étapes d’une résilience qui est aussi un chemin de croix aux stations impitoyables, Taklub (« le piège » en tagalog) rend un hommage aux habitants de cette ville martyre nommée Tacloban, à ces personnes alternativement ou parfois simultanément victimes, combattantes, chaleureuses, égoïstes, généreuses, terrorisées.

Taklub+0cComme si la même puissance surhumaine qui a imbriqué la terre et le bois, les corps, les eaux et le fer en ce qui semble un retour au chaos primordial, avait aussi fondu en ce creuset terrifiant les émotions et les comportements les plus extrêmes. Si Taklub est une fiction, ses metteurs en scène en sont à la fois Mendoza, Yolanda et celles et ceux qui lui ont survécu.

Mais en même temps que cette inscription puissante dans un lieu et moment très précis, le nouveau film de l’auteur de Tirador et de Lola émeut et impressionne par les échos plus indirects qu’il suscite aussi.

D’une précédente catastrophe (le cyclone Durian en 2006), Lav Diaz, autre cinéaste philippin de première grandeur, avait réalisé la gigantesque fresque Death in the Land of the Encantos. Lui aussi associait, mais d’une manière totalement différente, documentaire et fiction, et il est passionnant de voir comment deux artistes prennent en charge les tragédies qui frappent leur pays par des moyens du cinéma qui à la fois résonnent l’un avec l’autre et ouvrent vers des horizons différents.

Autres horizons encore : au-delà de la trop réelle multiplicité des situations peu ou prou comparables, et qui ne vont faire que se multiplier dans les années à venir, ces images renvoient en partie à d’autres drames, beaucoup plus proches. L’Asie du Sud-Est, l’Afrique noire, l’Amérique latine ou les déserts du Moyen-Orient n’ont plus l’exclusivité des ces visions horribles.

Camps de fortune, familles vivant dans le froid et la boue, menaces d’expulsion, tracasseries et brutalités officielles, énergie et inventivité des survivants : nous avons aussi cela à portée de TER. Tacloban n’est pas Calais, évidemment, mais les images, elles, se font sourdement écho. De très sombres échos.

Le silence de la catastrophe

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La Terre outragée de Michale Boganim

C’est fête ce jour-là dans cette petite ville plutôt cossue d’Ukraine. Un jeune couple se marie. Il y aura le carnaval. Il fait beau. Mais c’est le 26 avril 1986, et Pripiat va devenir le théâtre d’une horreur aussi totale que pratiquement invisible dès qu’on n’a plus sous les yeux la centrale voisine de Tchernobyl. La première partie du premier long métrage de fiction de Michale Boganim construit remarquablement l’évocation de ce que tout le monde sait désormais, et qui pourtant frappe ses personnages totalement au dépourvu, et les foudroie d’une puissance impalpable, cachée par les autorités et pratiquement indétectables dans la vie réelle, comme par les moyens du cinéma. Ce si réel irreprésentable, et le savoir (par les spectateurs) de la catastrophe qui s’abat de manière incompréhensible (sur les protagonistes) valent tous les monstres et autres créatures du cinéma d’horreur.

Dix ans plus tard, période à laquelle se passe la plus grande partie du film, les morts sont toujours là, qui hantent le paysage. La mort est toujours là, dans la radioactivité très au-dessus des normes supportables. Les secrets et les mensonges sont toujours là, changement de système ou pas. Les vivants sont encore là, ceux qui ne sont pas partis, ceux qui sont revenus, ceux qui fuient pire encore et s’installent, parfois de force, ceux qui viennent voir aussi, et repartiront. Les maladies, les séquelles, les traumatismes, les espoirs aussi, sont là. Le scénario de La Terre outragée se développe à partir de quelques personnages, l’extrême personnalisation des menaces immenses et complexes qui ravagent cette région, et valent métaphore de tragédies actuelles ou futures, ailleurs et partout, est une solution à la fois utile et limitative, où la psychologie et le sentimentalisme menacent.

La belle Anya, veuve le jour de son mariage, est devenue guide touristique montrant le site aux visiteurs étrangers et racontant ce qu’a été la vie dans ce coin de la planète soviétique désormais disparue. Nikolaï le forestier continue de s’occuper d’une nature empoisonnée. Valery l’orphelin cherche encore comme un fou les traces de son père emporté par la catastrophe. Leurs parcours, leurs angoisses organisent un récit réducteur quand les tourments des personnages l’emportent, mais  toujours rédimé par les vents terribles et mystérieux qui balaient le champ cinématographique, hurlent ou murmurent au fond du plan, vibrent des radiations subliminales d’un malheur violent et inexprimable, quand bien même ses causes – techniques et politiques – sont à présent bien connues. Le tournage sur place, et les qualités de documentariste de la réalisatrice, y sont décisifs.

Michale Boganim a besoin de l’échafaudage romanesque pour avancer, et souvent on souhaiterait qu’elle le lâche ou le défasse. Et la tâche est parfois trop ourde pour des acteurs assignés à rendre visible, à exprimer comme on fit, ce qui justement est d’une autre nature. Mais si la mise en scène hésite entre le visible et l’invisible, entre les effets de la démonstration et les puissances de la suggestion, dans l’environnement bouleversant de cette « zone », comme on disait chez Tarkovski, où arbres, rivières, bâtiments intacts et ruines sont habités du même souffle calamiteux, les images et les sons, les lumières, les silences et les formes de La Terre outragée cristallisent une puissance et une inquiétude où quelque chose de mystique se confond avec la matière la plus triviale. Là est la terreur, là est la beauté.