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À voir au cinéma: «Des fleurs pour Tokyo» et «Girl»

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Quand Ren (Kodai Kurosaki) découvre son père qu’il croyait sorti de sa vie pour toujours.

Les premiers films de Yuiga Danzuka et de Shu Qi ont en commun d’être centrés sur les relations familiales, labyrinthe d’affects chez l’un, espace de conflits chez l’autre.

La sortie simultanée de ces deux premiers films, signés l’un d’un Japonais, l’autre d’une Taïwanaise, souligne la présence particulièrement forte de réalisations asiatiques au cours de cet été sur les écrans français.

Ils rejoignent en effet The Fin de Syeyoung Park, Sous le ciel de Kyoto d’Akiko Ohku, le revenant Cowboy Bebop de Shinichirō Watanabe, The Ugly de Yeon Sang-ho, Une aube nouvelle de Yoshitoshi Shinomiya, The Quiet Family de Kim Jee-woon… avant la grande œuvre qu’est Soudain de Ryūsuke Hamaguchi, attendu pour le 12 août.

Il faut se réjouir de cette présence, mais s’inquiéter que la période traditionnellement plus creuse des mois de juillet et août ne devienne pas un moyen de reléguer des œuvres qui méritent attention, toute l’année.

«Des fleurs pour Tokyo», de Yuiga Danzuka

Dans le fast-food d’un centre commercial, une famille déjeune, en route pour la villa louée en bord de mer où elle va passer les vacances. Papa, architecte paysagiste, est absorbé par son travail, maman souffre du peu de disponibilité de son mari. Tandis que la fille aînée, adolescente, voit monter la crise entre ses parents, le garçon semble ne se soucier que de jouer.

Ce sont les premières séquences du premier film de Yuiga Danzuka, dont on ne peut pas dire qu’elles reposent sur des événements extraordinaires ou la promesse d’une fiction échevelée. Mais il s’y perçoit immédiatement une fluidité dans la manière de capter les affects entre les personnes et les vibrations singulières de lieux, avec un sens affuté de la réalisation.

Plan après plan, un humour inquiet, une tristesse attentive infusent. Sans rien de spectaculaire non plus dans la manière de filmer, la mise en scène de ce réalisateur de 28 ans partage une impressionnante richesse de sensations et de suggestions. Il en ira ainsi durant le déroulement du reste du film, qui se passe «dix ans et demi plus tard», comme indiqué sur l’écran.

Le fils face aux projets urbains du père, image d'un monde où l'adolescent n'a pas de place. | Nour Films
Le fils face aux projets urbains du père, image d’un monde où l’adolescent n’a pas de place. | Nour Films

La fille, Yumiko, va se marier. Ren, le fils, mène une existence instable, travaille comme livreur d’orchidées de luxe. Le père a disparu et on apprendra au détour d’une réplique que la mère est morte. Mais un nouveau personnage imprègne les images de sa présence: la ville.

C’est Tokyo, le titre ne le laisse pas ignorer, mais c’est surtout un organisme urbain, complexe, contradictoire, vivant, conflictuel. Les plans généraux sur des quartiers différents de la métropole, ou la manière dont les protagonistes circulent dans les rues et occupent leurs lieux de vie et de travail, composent des assemblages où les événements romanesques se multiplient, amplifiés et reconfigurés par cette attention aux espaces bâtis.

Aussi, lorsque Ren doit livrer un bouquet au site d’une prestigieuse exposition d’urbanisme qui se trouvé dédiée à son père, lequel réapparaît flanqué de sa nouvelle compagne, les enjeux affectifs, les manières d’habiter –d’habiter sa propre vie et d’interagir avec les autres autant que d’habiter un appartement– deviennent un ressort dramatique aux multiples effets.

En phase avec la construction d’espaces problématiques, qui est à la fois le travail du père et le cadre d’existence des autres, la réalisation de Danzuka compose une sorte de labyrinthe tout en douceur, mais pas dénué de chausse-trappes.

Quand le père (Ken'ichi Endô) retrouve son fils et sa fille (Haruka Igawa) là où bien avant la famille était réunie, qui se joint à eux? | Capture d'écran Nour Films via YouTube
Quand le père (Ken’ichi Endô) retrouve son fils et sa fille (Haruka Igawa) là où bien avant la famille était réunie, qui se joint à eux? | Capture d’écran de la bande annonce/Nour Films

Pas d’angles aigus dans ces circulations entre conflit familial et séduction, rapports entre générations, entre hommes et femmes, entre présent et passé, entre réalité et phénomènes surnaturels, mais des assemblages de compromis, de déplacements, de pas de côté choisis ou subis.

Des signes étranges, des coïncidences assumées, des crises intimes, des fantômes, des notations réalistes participent de cet agencement. Ils font de Des fleurs pour Tokyo une belle découverte de cinéma, émouvante et souriante, onirique et très concrète.

Des fleurs pour Tokyo

De Yuiga Danzuka

Avec Kodai Kurosaki, Ken’ichi Endô, Haruka Igawa, Mai Kiryu, Akiko Kikuchi

Séances

Durée: 1h55

Sortie le 5 août 2026

«Girl» de Shu Qi

Difficile de découvrir le premier film réalisé par Shu Qi sans avoir à l’esprit l’actrice inoubliable des films de Hou Hsiao-hsien. D’autant plus que le début de Girl cite explicitement le mémorable plan d’ouverture où on la découvrait dans Millenium Mambo, sur une de ces passerelles grillagées au-dessus des voies rapides de Taipei.

Mais, bien loin de la stylisation envoûtante de The Assassin, celle qui fut la star de dizaines de films hongkongais et taïwanais s’engage avec cette réalisation dans une voie très personnelle, clairement autobiographique, qui reconstitue une adolescence malheureuse dans les années 1980. Avec comme possible échappatoire l’amitié d’une autre lycéenne, beaucoup plus émancipée, la vie de Hsiao-lee est un calvaire de misère et de violence familiale. (…)

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Cannes 2026, jour 3: «Quelques jours à Nagi», «Fatherland», «Merci d’être venu», «Teenage Sex and Death at Camp Miasma»

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Takako Matsu (Yoriko) et Shizuka Ishibashi (Yuri) dans Quelques jours à Nagi, de Kōji Fukada.

Parmi les nombreux films qui font l’actualité du 79e Festival de Cannes, quatre travaillent la question de l’auteur, de manières très différentes. Ils sont signés Kōji Fukada, Paweł Pawlikowski, Alain Cavalier et Jane Schoenbrun.

«Quelques jours à Nagi», de Kōji Fukada (en compétition)

Ce n’est que très indirectement que la question de l’auteur semble être abordée par le quatorzième long-métrage du cinéaste japonais Kōji Fukada. Les deux personnages principaux sont en effet l’une sculptrice et dessinatrice, l’autre architecte; chacune confrontée à ce qui interfère avec sa pratique et ce qui vient vraiment d’elle.

Mais ce n’est pourtant pas le centre de ce que construit ici le réalisateur d’Au revoir l’été (2013), de Sayonara (2015) et de L’Infirmière (2019). D’ailleurs, de centre, le film n’en a pas vraiment. La richesse singulière de sa proposition tient en partie à la manière dont il est composé de petits blocs d’espace-temps, qui pourraient presque être chacun un très court-métrage.

Une jeune femme de la ville, Yuri (Shizuka Ishibashi), vient retrouver dans le village où elle s’est établie une ancienne amie très proche, Yoriko (Takako Matsu). Autour d’elles gravitent un jeune veuf et deux lycéens unis par un lien qui ne cesse de se resserrer.

Il sera question de faire des portraits et de planter des légumes, de dire des vérités pas forcément heureuses à entendre et de prendre acte de sentiments cachés aux autres et à soi-même. Il s’agira d’images de soi par-delà les années ou la mort. Ce sera quotidien et mystérieux, très simple par moments et vertigineux dans la succession d’une promenade en forêt et d’une confession dans la violence d’un ouragan, à la recherche de vaches en vadrouille ou dans le silence des poses à l’atelier de sculpture.

La présence, troublante sans être hostile, d'un adolescent proche des deux héroïnes. | Festival de Cannes
La présence, troublante sans être hostile, d’un adolescent proche des deux héroïnes. | Festival de Cannes

Bien malin qui dira ce que «raconte» Quelques jours à Nagi, mais il s’y active un vaste assemblage d’émotions, de relations, de vibrations liées aux souvenirs, aux désirs, au poids des règles sociales et au courage de chaque jour. Les innombrables manières d’activer ces tonalités sans en faire un discours, encore moins une proclamation, sont la caractéristique même du cinéma de Kōji Fukada depuis près de vingt ans.

En cela, son nouveau film est bien l’affirmation de ce qui caractérise un auteur de cinéma, dans la continuité inventive d’une manière de regarder et de partager le monde grâce à la caméra, aux sons, au montage. L’œuvre de Kōji Fukada a pu connaître des hauts et des moins hauts dans l’accomplissement de son activité de cinéaste. Elle est restée d’une cohérence totale, tout en trouvant de nouvelles histoires et de nouvelles façons de les raconter. Quelques Jours à Nagi en constitue un incontestable accomplissement.

«Fatherland», de Paweł Pawlikowski (en compétition)

Cette fois, l’auteur est le sujet du film. Le sujet –et la question– du septième film du Polonais Paweł Pawlikowski. Il faudrait même écrire «l’Auteur», le personnage de Thomas Mann (1875-1955) incarnant une version majuscule du grand écrivain national allemand, confortée par un prix Nobel de littérature en 1929.

Exilé depuis l’arrivée au pouvoir d’Adolf Hitler, notamment en Californie depuis la fin des années 1930, il revient en Allemagne en 1949, accompagné de sa fille Erika, pour recevoir un double prix Goethe, à Francfort où est né l’auteur de Faustet à Weimar où il a vécu et où il est mort. C’est-à-dire, alors que la Guerre froide est en pleine montée de tension, à l’Ouest et à l’Est.

L’image 1/33 en noir et blanc amplifie l’aspect documentaire de cette reconstitution impeccablement interprétée par Hanns Zischler et Sandra Hüller, tandis que se cristallisent autour du retour du grand homme les questions de l’allégeance politique, du choix entre œuvre et vie personnelle et du poids des commentaires et perceptions extérieures.

Erika Mann (Sandra Hüller) et Thomas Mann (Hanns Zischler) de retour dans leur pays, qui n'est plus leur patrie. | Agata Grzybowska / Pathé Films
Erika Mann (Sandra Hüller) et Thomas Mann (Hanns Zischler) de retour dans leur pays, qui n’est plus leur patrie. | Agata Grzybowska / Pathé Films

La réussite du film du réalisateur de Cold War (2018) tient à sa manière de mettre en scène toutes les questions que soulève le voyage de Thomas Mann dans ce qui est son pays natal, mais pas forcément sa heimat (sa «patrie»). Le titre, en anglais et non en allemand, insiste sur le rapport au père, qui commande les tensions entre l’auteur de La Montagne magique (1924) et sa fille Erika, mais aussi entre lui et son fils, l’écrivain Klaus Mann.

Reconstitution méticuleuse sans effets de manche, Fatherland est une chronique et une médiation sur la place possible des auteurs dans le cours de l’histoire. Il donne accès à diverses manières de considérer cette place, son efficacité éventuelle ou sa vanité, questions adressées aux personnages comme aux spectateurs.

Aux personnages, les questions sont intensifiées dans le contexte ô combien chargé des instrumentalisations symétriques par les Américains et les Soviétiques, de la non-dénazification de l’Allemagne de l’Ouest, de la terreur stalinienne en vigueur à l’Est. Mais aux spectateurs, elles s’offrent en douceur, en laissant largement ouvertes les manières d’y répondre. Le rôle et l’importance de la culture dans la cité? Ce n’est certainement pas de l’histoire ancienne.

«Merci d’être venu», d’Alain Cavalier (Quinzaine des cinéastes)

L’auteur est cette fois à la fois devant et derrière la caméra. Dans son vingt-quatrième long-métrage, le réalisateur français Alain Cavalier renoue avec la technique qu’il a mise au point à partir de La Rencontre (sorti en 1996), en étant seul à enregistrer les images et en parlant sur la bande-son en même temps qu’il filme.

S’il est cette fois aussi «devant la caméra», ce n’est pas tant qu’il se filme lui-même, mais que ce film-ci lui est consacré. Ou plutôt consacré à son activité de cinéaste depuis Pater (2011), où il était à la fois réalisateur et acteur, partageant le maniement de sa caméra avec son partenaire Vincent Lindon.

Alain Cavalier a 94 ans. Il signe ici ce qui se présente comme son dernier film. Retraversant son propre parcours de cinéaste et quelques-unes des multiples rencontres qui en font partie –beaucoup déjà montrées dans de précédents films, d’autres non– il y repère sans mal à la fois la prolifération des signes de vitalité, de joie, d’enfance à tout âge et l’omniprésence de la mort.

Elle est là, la mort des humains, des animaux, des végétaux, la mort inscrite à même le vivant en tant qu’il est vivant. Rien de moins funèbre que cette attention souvent amusée, souvent admirative, parfois enthousiaste devant l’inventivité des formes et des effets sous cette imparable emprise, sans rien édulcorer de la réalité et du caractère absolu de la mort, qu’il a aussi déjà filmée frontalement.

Près d'un des nombreux végétaux dont la transformation au fil du temps matérialise l'inventivité des formes de vie travaillées par la mort, un des aphorismes colorés dont Alain Cavalier aime orner son quotidien. Et les mains. | Camera One
Près d’un des nombreux végétaux dont la transformation au fil du temps matérialise l’inventivité des formes de vie travaillées par la mort, un des aphorismes colorés dont Alain Cavalier aime orner son quotidien. Et les mains. | Camera One

Merci d’être venu, dont le titre s’adresse à chaque spectateur ou spectatrice ayant –une fois ou l’autre, ou souvent– choisi de croiser le chemin si personnel de celui qui s’est auto-désigné comme «le filmeur» est un au revoir lucide et heureux de ce qui est advenu. (…)

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À voir au cinéma: «Forêt rouge», «Jusqu’à l’aube», «Laguna», «Abel»

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Forêt rouge raconte la ZAD de Notre-Dame-des-Landes sous le signe d’une alliance des zadistes et de la forêt.

Mobilisant des richesses expressives originales, Laurie Lassalle, Shō Miyake, Sharunas Bartas et Elzat Eskendir explorent des voies différentes pour donner accès à bien plus que ce que leurs films montrent.

«Forêt rouge», de Laurie Lassalle

Le 17 janvier 2018, après neuf années d’occupation du territoire, de discussions, d’affrontements, de débats parlementaires et de rapports d’experts, le gouvernement abandonne le projet de construction d’un aéroport à Notre-Dame-des-Landes (Loire-Atlantique), qui avait suscité un mouvement d’une ampleur, d’une longévité, d’une combativité et d’une créativité exceptionnelles.

Ce mouvement s’est concrétisé par l’existence de la zone à défendre, la ZAD. Or, si les autorités renoncent au projet contre lequel elle s’est développée, elles exigent sa disparition. Ce que refusent celles et ceux qui l’ont inventée et y ont inventé un vaste répertoire de pratiques et de modes de vie communautaires, concernant l’agriculture, l’artisanat, l’éducation, la construction, les loisirs, etc.

C’est à ce moment que la réalisatrice Laurie Lassalle rejoint les lieux, découvre et expérimente ce qui s’y déroule, dans l’environnement menaçant d’interventions de plus en plus brutales des forces de l’ordre. Forêt rouge est la chronique de la vie sur la ZAD durant cette période où le pouvoir a clairement cherché à se venger de celles et ceux qui l’avaient fait renoncer.

Les défenseurs de la zone regardent brûler des constructions détruites par la police et qu'ils reconstruiront. | Les Alchimistes

Les défenseurs de la zone regardent brûler des constructions détruites par la police et qu’ils reconstruiront. | Les Alchimistes

Il existe de multiples témoignages filmés de la vie à Notre-Dame-des-Landes et des actes de résistance aux assauts de la gendarmerie. La singularité du film de Laurie Lassalle tient à sa manière de filmer, avec comme singularités non seulement de montrer la continuité entre pratiques alternatives d’activités quotidiennes et organisation de la résistance à une force militairement très supérieure, mais aussi de chercher à considérer à égalité les divers protagonistes aux côtés desquels elle se tient.

Ces protagonistes, ce sont des hommes et des femmes, mais aussi les arbres et les plantes, les animaux, les lumières et les brumes, les musiques et les chants, les outils et les matériaux. Forêt rouge est un film militant, mais qui déplace considérablement les codes de ce genre grâce à sa sensibilité aux atmosphères et aux êtres autres qu’humains.

Si le sens artistique de la cinéaste est décisif à cet égard, ce n’est pas comme un ajout, mais comme une manière de déplacer de l’intérieur les façons de filmer, de modifier le rapport au monde dont le film est porteur, en cohérence avec les déplacements auxquels aspire le dispositif de la ZAD tout entière, bien au-delà du seul projet contre lequel elle est née.

De même, au-delà de son sujet explicite, Forêt rouge participe des évolutions actuelles d’un cinéma qui invente la prise en compte, par la mise en scène, des crises sociales et environnementales contemporaines, et de la nécessité de mobiliser autrement les images, les sons, le montage pour échapper aux codes qui ont contribué à la domination qu’il entend combattre.

Forêt rouge
De Laurie Lassalle
Durée: 1h44
Sortie le 14 janvier 2026

«Jusqu’à l’aube», de Shō Miyake

Elle a fait ce truc bizarre, s’allonger sur un banc sous une pluie battante. Il a eu ce comportement inexplicable, de fuite éperdue face à un obstacle anodin. On a su ce qu’il et elle ont, ces jeunes gens par ailleurs sans signes particuliers et plutôt avenants, Misa et Takatoshi.

Elle, syndrome prémenstruel dans sa forme sévère, douleur intense et récurrente; lui, crises de panique aigües. Mais Jusqu’à l’aube n’est pas un film médical. Alors que c’est, ô combien, un film habité par la notion de soin, au sens à la fois le plus vaste et le plus élevé –à ce qui est parfois désigné comme l’éthique de la sollicitude.

Takatoshi (Hokuto Matsumura) et Misa (Mone Kamishiraish) et le difficile apprentissage du soin –de soi et des autres. | Art House Films / Capture d'écran HANABI - Le Japon nous fait du bien via YouTube

Takatoshi (Hokuto Matsumura) et Misa (Mone Kamishiraish) et le difficile apprentissage du soin –de soi et des autres. | Art House Films / Capture d’écran HANABI 

Le hasard, ou plutôt le scénario, font que, ayant perdu ce qui faisait leur environnement –matériel, affectif, professionnel– du fait de leurs pathologies, ils se retrouvent employé·es dans une petite entreprise d’une petite ville de province. «Petit» est important et ce seront des petits gestes qui feront la trajectoire de ces deux-là et du film.

Petits gestes des collègues, de l’employeur, de voisins. Petits gestes de Misa et de Takatoshi, pas guéris pour autant. Petits gestes surtout du jeune réalisateur japonais Shō Miyake, dont le quatrième long-métrage (il a depuis présenté le cinquième, Un été en hiver, Léopard d’or du dernier Festival de Locarno) explore les ressources les plus délicates de la mise en scène pour laisser s’épanouir un monde aux multiples dimensions.

L’entreprise où travaillent Misa et Takatoshi fabrique des appareils optiques, microscopes et télescopes, pour les amateurs et notamment les enfants. Pas compliqué de voir la similitude avec l’approche précise et modeste du cinéaste découvert en 2022 avec son précédent film, dont le titre pouvait servir de devise à toute son œuvre, La Beauté du geste. Dans des bureaux, dans la campagne ou dans la rue, une brise heureuse court au long de Jusqu’à l’aube. Et cela se révèle très grand.

Jusqu’à l’aube
De Shō Miyake
Avec Mone Kamishiraishi, Hokuto Matsumura, Kiyohiko Shibukawa, Sawako Fujima, Haruka Imō, Ken Mitsuishi, Ryō Nishikido
Durée: 1h59
Sortie le 14 janvier 2026

«Laguna», de Sharunas Bartas

C’est un peu comme un conte. Le cinéaste lituanien Sharunas Bartas avait deux filles, Ina Marija et Una Marija. L’aînée partit au loin, vers un pays qu’elle aimait. Et puis, en pleine jeunesse, elle est morte. Inconsolables, son père et sa sœur s’en furent habiter là où elle avait vécu, entre océan et jungle.

Le film n’en dit pas plus. Il ne s’agit pas de raconter la vie et la mort d’Ina Marija Bartaite, actrice inoubliable dans les rares films où elle a joué, tuée à 24 ans sur une route de Lituanie par un chauffard ivre. Il s’agit d’une sorte de prière, de cérémonial cinématographique, d’amour et de deuil, pour son autre fille et pour lui-même.

Una Marija, son père (Šarūnas Bartas) et le cinéma pour trouver une lumière dans l'obscurité du deuil. | Shellac
Una Marija, son père, et le cinéma pour trouver une lumière dans l’obscurité du deuil. | Shellac

Entre splendeurs de la nature, quotidien ascétique de l’homme et de la petite fille dans une cabane au Mexique au bord du Pacifique, orages et souvenirs, fête au village et préparation des repas, le film pourrait sembler naïf ou autocentré. Il l’est. Mais il fait de cette naïveté et de ce regard sur soi un processus qui se révèle profondément troublant et émouvant, y compris sans avoir rien vécu de similaire à ce qu’ont traversé Sharunas Bartas et Una Marija. (…)

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«Segundo Premio», «Kouté Vwa», «Super Happy Forever», en accords avec des fantômes

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Il y a, il y eut une histoire d’amour sur la plage de Super Happy Forever et puis un flou mortel, pas comme on croirait.

À découvrir en salles dès ce mercredi 16 juillet, les films d’Izaki Lacuesta et Pol Rodríguez, de Maxime Jean-Baptiste et de Kohei Igarashi.

Une pensée compatissante pour l’amateur de cinéma qui essaie de trouver son chemin parmi les dix-huit sorties de cette semaine. Outre les œuvres inédites et à ne manquer sous aucun prétexte d’Edward Yang, on trouve parmi les nouveautés au moins trois films qui méritent d’attirer l’attention.

Deux d’entre eux –Segundo Premio et Kouté Vwa– ont en commun d’être construits autour de la musique et deux d’entre eux –Kouté Vwa et Super Happy Forever– concernent une disparition tragique, où les ressources de la mise en scène redonnent une place à la personne disparue parmi les vivants.

Et tous les trois, sans relever au sens usuel du genre fantastique, ont à voir avec la présence de l’invisible dans le visible. Chacun fait un usage singulier et modéré d’effets spéciaux non réalistes pour fondre ensemble le réel et l’imaginaire, afin de mieux rendre sensible une vérité. Du cinéma, quoi.

«Segundo Premio», d’Isaki Lacuesta et Pol Rodríguez

D’abord, on ne sait pas trop. Une information inscrite sur l’écran (Grenade, XXe siècle), un plan étrange où le sol paraît respirer, des images genre vidéo de vacances où un jeune couple fait du ski et se dispute, une nouvelle inscription sibylline («Ceci n’est pas un film sur la légende des planètes»). Puis, sur une terrasse au soleil, le jeune couple en pleine rupture amoureuse.

Pour la bassiste et le chanteur (Stéphanie Magnin et Daniel Ibáñez), pour un couple formé à l'adolescence, une et plusieurs histoires qui se terminent, d'autres qui commencent. | Capricci

Pour la bassiste et le chanteur (Stéphanie Magnin et Daniel Ibáñez), pour un couple formé à l’adolescence, une et plusieurs histoires qui se terminent, d’autres qui commencent. | Capricci

Des images d’un concert de rock et la même jeune femme qui rompt avec le groupe, dont elle était la bassiste. Il faut un moment pour capter que le chanteur est le gars dont on l’a vue se séparer. Mais il ne faut pas longtemps pour s’apercevoir de la force mélodique et rebelle de leur musique.

On était plutôt avec la fille, on se retrouve avec le garçon, le chanteur, et bientôt sa relation avec le guitariste, ce sont eux les piliers du groupe. S’ensuit une véritable aventure, qui est surtout une aventure pour le spectateur, au gré des tribulations de ces deux types, ensemble ou séparément, à la scène, à la télé (où ils plantent un souk king size), à la maison, en studio, chez le dealer de l’un et lors de l’embauche de nouveaux membres du groupe, à Grenade et à New York.

Un des coréalisateurs du film, Isaki Lacuesta, est l’une des principales figures du si vivant et créatif cinéma espagnol contemporain, avec Jonás Trueba, Óliver Laxe, Helena Girón et Samuel M. Delgado, Julia de Castro et María Gisèle Royo, Víctor Iriarte, Itsaso Arana, etc. Sur son précédent film, le mémorable Un an, une nuit (2023), il eut comme assistant Pol Rodríguez qui l’a rejoint sur celui-ci. Film cosigné, Segundo Premio est donc un film de groupe.

Le groupe Los Planetas, en répétition et en crise, d'où naîtra leur musique, et d'autres façons d'exister, chacun et ensemble. | Capricci

Le groupe Los Planetas, en répétition et en crise, d’où naîtra leur musique, et d’autres façons d’exister, chacun et ensemble. | Capricci

Groupe musical, les Los Planetas dont le film suit la trajectoire, mais surtout, et de manière beaucoup plus singulière et inventive, élaboration d’un récit et plus encore d’une mise en scène à plusieurs centres, à plusieurs narrateurs, à plusieurs points de vue. En France, rares seront celles et ceux qui sauront d’emblée que Los Planetas ont été et sont toujours un des grands groupes de rock espagnols et dans ce cas sauront aussi que ce ne sont pas ses véritables membres que l’on voit à l’écran, même si c’est bien leur musique que l’on entend.

Vrai faux documentaire qui réinvente et décale l’héritage de Spinal Tap (1984), le film navigue entre les registres, s’envole sur des riffs de Stratocaster et des nuages de crack, tendu, furieux, caressant. L’incertitude entre un possible réalisme et une invention débridée ouvre l’espace à des situations loufoques, tragiques, hallucinées…

Autant de scènes qui, une par une, impressionnent et séduisent. Mais surtout Segundo Premio est la découverte de cette forme multiple et tonique qu’est le film dans son ensemble, paraissant toujours se déployer sur plusieurs niveaux et à plusieurs distances, jouant et déjouant le biopic, le film musical, la chronique de l’entrée dans un autre âge de la vie, ou dans un autre rapport à la réalité.

Hanté et rigolard, angoissé et intense, Segundo Premio avance dans plusieurs directions à la fois, retrouve qui semblait perdu(e), ne transige avec rien. Quand c’est fini, on n’est toujours pas très sûr de ce qu’on a vu, mais tout à fait certain de la richesse des émotions et des sensations éprouvées. Et, oui, Los Planetas (les vrais) sont de super musiciens.

Segundo Premio 
De Izaki Lacuesta et Pol Rodríguez
Avec Daniel Ibáñez, Cristalino, Stéphanie Magnin, Mafo, Chesco Ruiz, Daniel Molina, Edu Rejon
Durée: 1h50
Sortie le 16 juillet 2025
 

«Kouté Vwa», de Maxime Jean-Baptiste

D’abord, pas de doute. L’émotion et la colère de la jeune femme qui prononce devant les habitants d’un quartier de Cayenne ce qui tient à la fois d’un éloge funèbre et d’un cri de révolte à propos de l’assassinat d’un jeune homme, dont on voit le portrait sur des affiches. Cette émotion et cette colère sont authentiques.

Mais ce garçon qui écoute et qui bientôt s’entraîne à jouer du tambour – l’activité pour laquelle était connu celui qui est mort–, est-ce un personnage de fiction? Et cette grand-mère, femme rayonnante d’énergie et de malice et pourtant traversée d’une souffrance terrible, est-ce une actrice?

Le film ne dira jamais entièrement comment sont assemblés les éléments qui renvoient à la réalité du meurtre de Lucas Diomar –jeune homme poignardé au sortir d’une fête en mars 2012 et dont la mort a soulevé une immense émotion en Guyane– et ce qui relève de la fiction.

Et cette incertitude, en partie levée au générique de fin où il apparaît que les principaux protagonistes jouent leur propre rôle, se fait ouverture à une liberté de raconter, de rendre sensibles la rage et l’angoisse devant la violence urbaine, mais aussi la richesse des relations au sein du quartier qu’explore l’adolescent, venu de France le temps de vacances chez sa grand-mère. (…)

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«Cloud», ou le noir typhon du néocapitalisme

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Dans la main de Ryôsuke Yoshii (Masaki Suda), artisan trader dépassé par ses trafics, quelle arme est plus dangereuse, un smartphone ou un flingue?

Le nouveau long-métrage de Kiyoshi Kurosawa multiplie les genres, de la comédie à l’horreur et au film d’action, pour un état lucide du monde actuel, où fusionnent les nombreuses qualités du cinéaste japonais.

Tonique et acidulé, le début de Cloud accompagne les tribulations d’un jeune couple. Contre l’avis de sa compagne, l’homme décide de quitter son emploi pour partir s’installer à la campagne. Là, il compte prospérer plus facilement en mettant en place un système de vente en ligne de tout et n’importe quoi qui attire l’attention des internautes.

Sans crier gare, le film va passer d’une chronique familiale à une comédie noire sur les dérives du e-commerce. Ce n’est que la première embardée d’un récit qui mute en thriller survivaliste, en film d’horreur, en transposition cinématographique d’un jeu vidéo shoot ’em up, en conte métaphysique, en fable sous stéroïde, en film de gangsters, d’espionnage…

Virtuose, la composition narrative du nouveau long-métrage de Kiyoshi Kurosawa ne se limite nullement à cet exercice de haute voltige dramatique et spectaculaire. Cette malléabilité, cette capacité des situations, de leur sens, des relations entre les êtres (humains et objets) à se reconfigurer est son véritable enjeu.

Cloud, sous ses dehors de série B bizarre, est une brillantissime mise en fiction du fonctionnement du capitalisme à l’ère numérique, y compris dans ses modalités les plus délirantes et les plus meurtrières.

Intrigant, dérangeant, jubilatoire, imprévisible tout en jonglant avec les codes archi connus de multiples genres, le film déploie cette palette. Il s’y dessine peu à peu le vertige d’un monde où le profit, la déréalisation, la violence et la perte des repères décrivent le fonctionnement du monde contemporain, dans sa brutalité, ses ridicules, son immoralité, son cynisme et son infantilisme.

Dans la villa isolée en pleine forêt, épicentre des trafics, quels jeux jouent la compagne (Kotone Furukawa) et l'assistant (Daiken Okudaira) de Ryôsuke Yoshii? | Capture d'écran de la bande-annonce HANABI - Le Japon nous fait du bien via YouTube / Art House Films

Dans la villa isolée en pleine forêt, épicentre des trafics, quels jeux jouent la compagne (Kotone Furukawa) et l’assistant (Daiken Okudaira) de Ryôsuke Yoshii? | Capture d’écran de la bande-annonce / Art House Films

Il est pratiquement impossible de définir combien de films a réalisé Kiyoshi Kurosawa depuis ses débuts, il y a plus de quarante ans. Sa carrière compte un nombre considérable de longs-métrages sortis en salle et présentés dans les plus grands festivals, dont des œuvres majeures comme Cure (1997), Kaïro (2001), Jellyfish (2003), Tokyo Sonata (2008) ou Vers l’autre rive (2015).

Mais elle comporte aussi une nuée de réalisations au statut plus incertain, par leurs conditions de production, leurs durées, leurs modes de diffusion, le mélange des genres qui s’y trouve. Cela va des réalisations d’étudiant bricolées sur des canevas horrifiques et burlesques à la mise en film d’une mini-série fulgurante –Shokuzai (2012)– et à des formats courts.

Parmi eux, figure l’étonnant moyen-métrage Chime –sorti en salles une semaine avant, le mercredi 28 mai– et qui est une impressionnante variation sur la présence du mal dans le quotidien. Protéiforme, la filmographie de cet auteur trouve à certains égards une sorte de concentré dans la versatilité des tonalités et des manières de filmer de Cloud.

Le titre renvoie judicieusement à la fois au brouillage qui indifférencie les limites et au dispositif numérique supposé réunir désormais toutes les données et toutes les caractéristiques des existences humaines, sous un nom qui est lui-même un leurre. (…)

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«Le Roman de Jim», «La Mélancolie», deux mouvements hors des chemins balisés

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Florence, Jim, son père Christophe et son père Aymeric (Lætitia Dosch, Eol Personne, Bertrand Belin et Karim Leklou): une famille? Mais qui regarde qui? Et comment?

Le film des frères Larrieu et celui de Takuya Kato empruntent, de manière contrastée, les codes du mélodrame pour explorer d’autres façons d’être, chacun, chacune, et ensemble.

Ils sont sans grand rapport en apparence, ces deux beaux films qui sortent le 14 août. Centré l’un autour d’un homme, l’autre autour d’une femme, ils ont pourtant en commun de déjouer les scénarios prévisibles pour leur personnage principal –«scénarios» désignant ici autant ce qui leur arrive dans le film que la relation que le spectateur est susceptible d’établir avec elle ou lui.

Chez les réalisateurs du film français, le personnage masculin semble, scène après scène, trouver d’autres manières d’être que ce à quoi la vie et le script semblaient le destiner.

Dans le film japonais, la protagoniste féminine, d’emblée privée de l’adhésion sans réserve du spectateur malgré le drame qui la frappe, élabore des fragments de réponses, pas forcément cohérentes, mais d’autant plus vivantes, à la situation dans laquelle elle se trouve.

Le ton chaleureux et émouvant chez les Larrieu, austère et réservé chez Takuya Kato n’empêchent pas que dans l’un et l’autre cas s’ouvrent des écarts qui sont à la fois des respirations, des manières de créer du mouvement, et des espaces de liberté pour les spectateurs.

«Le Roman de Jim» d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu

Un peu de traviole, pas à sa place ni ici ni ailleurs, cet homme n’est ni jeune ni vieux, ni beau ni laid, pas gros mais quand même pas mince. Il a fait des erreurs, a «payé», comme on dit, et après? Après, pas grand-chose. Il le sait, ce qui n’arrange rien pour enchaîner les jours de ce qu’on appelle une vie.

Trop exaltée, gourmande, expansive, cette jeune femme sur la piste de danse, et plus tard dans la chambre où elle l’accompagne parce que pourquoi pas, et pas question de finir la nuit seule. Même si la logique est que ce soit, comme à chaque fois, sans lendemain. Ce ne sera pas sans lendemain.

Pas exactement des héros, ces deux-là, dirait-on. Ni même des antihéros. À peine plus que des ombres du quotidien, celui qui n’y croit guère, celle qui y croit trop mais n’importe comment. Pourtant Le Roman de Jim sera leur histoire, romanesque, et même magnifique. Héroïque, oui, à sa façon.

Ni elle ni lui ne s’appelle Jim. Pourtant Jim était là quand Aymeric a rencontré Florence –enceinte de ce bébé que lui a laissé un autre homme avant de disparaître. Il le sait quand il a proposé de continuer ensemble, malgré tout. Ils sont montés habiter dans un chalet plus haut dans le Jura, on dirait un peu un décor de western. Jim est né.

Et cela a été joyeux, la vie là-haut. Puis Christophe, le père de Jim, tout le contraire du gentil et paisible Aymeric, est réapparu. Et rien ne s’est passé comme on aurait cru. Ni à ce moment-là, ni durant les vingt-cinq années qui ont suivi.

Adapté du roman éponyme de Pierric Bailly, le dixième long-métrage des frères Larrieu ressemble à Aymeric, incarné avec une puissance douce et ferme par Karim Leklou, acteur dont on n’en finit pas de découvrir la finesse. Comme le père adoptif de Jim, le film avance d’un pas sûr, semble à la fois disponible à ce qui va advenir et capable d’y trouver une réponse juste, loin des clichés et des automatismes.

Aymeric (Karim Leklou), le papa de Jim (Eol Personne) qui n’est pas son fils. | Pyramide Distribution

Le Roman de Jim est un film funambule, qui avance sur le fil ténu, fragile, de situations qui semblent tissées de conventions et se révèlent chaque fois plus composites, plus instables. Les situations –retrouvailles, abandon, malentendus, dangers, conflits– sont diverses, et souvent inconfortables. Un mot semble pourtant les définir toutes: générosité.

La générosité d’Aymeric, qui passe parfois pour de la faiblesse, et qui le fait avancer mieux et plus loin, est aussi la générosité de la mise en scène. De la manière de regarder chacune et chacun, de laisser arriver et repartir, d’écouter des irruptions de désir, de colère, de désarroi. Ou aussi bien d’aller se promener, dans la montagne ou près du lac.

C’est souvent affaire de regards en effet, entre les protagonistes comme de la façon dont la caméra s’approche ou pas, attend un peu plus qu’un mouvement ou une réplique. C’est souvent là que ça se passe, comme on dit; et il se passe beaucoup.

La belle morale cinématographique de ce récit qui choisit de porter attention aux gestes simples, de mettre en valeur les réponses qui n’en rajoutent pas dans le drame, est que l’ensemble est d’une grande intensité, accumulée par la succession des moments vécus, joyeux ou déprimés, et revivifiée par eux.

Dans le cours du film, que relancera la très belle apparition d’une autre femme comme sortie de la nuit, deux ressources viennent à la fois renforcer et fluidifier la succession des épisodes qui jalonnent la vie d’Aymeric. La première est sa voix off, lucide sans être surplombante, attentive sans croire mieux savoir ou mieux comprendre que les autres.

Olivia (Sara Giraudeau) et Aymeric, parce que la vie n’est pas finie. | Pyramide Distribution

La seconde est liée à sa pratique, depuis tout jeune, de la photo. Avec cette très belle idée d’avoir traversé une longue part de son existence en prenant des milliers d’images sans les faire tirer sur papier.

Comme une vie en état de latence: 82.000 clichés dira-t-il lorsque, après l’arrivée du numérique, il y aura la possibilité de les faire apparaître au jour. On peut parler de passer du négatif au positif mais ce serait trop simple; c’est la profusion des images qui dit plus de ce qu’a été, et reste, son rapport au monde, plutôt que ce qui figure sur l’une ou l’autre.

La voix off, les milliers de photos pas développées, ce sont des idées –des bonnes idées. Elles ne suffiraient pas à faire un film. Dans Le Roman de Jim, c’est la manière de filmer, la relation entre voix et corps, entre images visibles et images invisibles qui en fait bien davantage: du matériau vif.

Le Roman de Jim
d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu
Avec Karim Leklou, Lætitia Dosch, Bertrand Belin, Sara Giraudeau, Noée Abita, Eol Personne, Andranic Manet
Durée: 1h41
Sortie: 14 août 2024

«La Mélancolie» de Takuya Kato

Watako (Mugi Kadowaki) à l’épreuve de ses souvenirs et de ses choix. | Art House

Une scène de ménage à fleurets mouchetés, un accident, un geste suspendu, un deuil… Le début annonce un déroulement autour de problèmes sentimentaux, de couples, comme dans tant d’autres films. Mais bientôt s’installe une étrange sensation.

Les péripéties adviennent autour de Watako, cette jeune femme dont l’amant vient de mourir brusquement. Elle était tout près, a failli intervenir, ne l’a pas fait. Cet acte interrompu pèsera de son absence, si on peut dire, sur le film. C’est de cela qu’il s’agit: le poids, impalpable et envahissant, de ce qui n’est pas fait, de ce qui n’est pas dit. (…)

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«A Man», «Mambar Pierrette» et «Les Prières de Delphine», des films en relief

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Dans Les Prières de Delphine, une héroïne du quotidien se raconte.

Le film de Kei Ishikawa, qui fait muter les genres, et les deux films de Rosine Mbakam, où résonnent imaginaires et documentaires autour de deux figures féminines inoubliables, fraient des chemins singuliers par lesquels le cinéma aide à s’interroger et à comprendre.

Il s’en passe des choses parmi les sorties de la semaine. On avouera ici sa perplexité au moment du télescopage entre le film de Gilles Perret, La Ferme des Bertrand, récit documentaire de trois générations d’agriculteurs sur la même exploitation au pied des Alpes, et l’actualité de la révolte paysanne.

On choisira de passer son tour sur la manipulation, qui plaît à tant de gens, de la mémoire de la Shoa avec dispositif rusé qui aurait pu faire l’objet d’un court-métrage cruel et qui, sur la durée, tourne très vite au procédé douteux de La Zone d’intérêt, consacré à la vie bourgeoise et «normale» de la famille du commandant d’Auschwitz dans sa belle villa mitoyenne du camp.

On saluera avec affection et enthousiasme la rétrospective dédiée à l’esprit libre, joyeusement rebelle et toujours inventif de Luc Moullet. On mentionnera cette rareté qu’est –autre télescopage avec l’actualité– un film venu du Yémen, Les Lueurs d’Aden, qui a au minimum pour mérite de rendre visible le quotidien d’une ville et de ses habitants, dans une région de la planète qui n’existe aux yeux du monde que lorsque les terribles conflits qui la ravagent perturbent le commerce international. Mais Aden est une ville où les hommes et les femmes, les femmes plus que les hommes, ont aussi des problèmes quotidiens.

Parmi les dix-huit nouveautés de la semaine, avec regret que le dessin animé They Shot the Piano Player ne soit pas à la hauteur de la belle et terrible histoire de musique et de dictature qu’il évoque, on choisira de porter attention aux deux plus remarquables propositions de cinéma qu’on a trouvées parmi les sorties de ce 31 janvier 2024, venues respectivement du Japon et du Cameroun.

«A Man» de Kei Ishikawa

Un film, deux films, trois films. Sous ce titre d’une radicale (mais trompeuse) simplicité, A Man, plusieurs manières de faire cinéma viennent à la vie. Le premier tiers est une très belle chronique affectueuse, amoureuse, provinciale, autour du rapprochement entre une jeune femme veuve et un garçon arrivé on ne sait d’où. Elle tient la papeterie locale, il dessine durant ses heures de loisirs. Il et elle sont un peu en marge, très seuls.

Le cinéma japonais, mieux que les autres, sait raconter ce genre d’aventure du quotidien, avec une justesse attentive aux détails, aux objets, aux signes mineurs. Il pourrait, cette fois encore, y consacrer un film entier dans cette tonalité, qui se regarderait avec bonheur. Mais ça casse, violemment.

Commence un autre mouvement, d’une tonalité toute différente, du côté du film noir, d’une énigme qui fait bientôt affleurer d’autres anomalies dans le cours des jours et des relations.

Il y aura, plus tard, un deuxième virage, qui mène du côté d’une forme de fantastique réaliste, avec face à un avocat d’origine coréenne menant une enquête sur des emprunts d’identité aux conséquences imprévues, l’irruption d’un personnage d’escroc emprisonné, mais détenteur d’une puissance magnétique de distorsion de la réalité.

Quand l’avocat Akira Kido (Satoshi Tsumabuki) enquête sur le passé d’un mort mystérieux. | Art House Films

Virtuose quant à la construction et très convaincant grâce à l’interprétation, A Man est signé d’un cinéaste, Kei Ishikawa, dont c’est le quatrième long-métrage sans avoir été jusqu’à présent remarqué en Europe. Son film se déploie bien au-delà de cette excellence de bon élève.

À l’image du tableau de René Magritte que paraphrasent les plans d’ouverture et de fermeture, l’enchâssement des récits et des tonalités engendre un questionnement à la fois plus abstrait et plus concret. En donnant au titre du film son sens le plus général, il interroge l’idée même d’identité, de ce qui qualifie chacun et chacune comme ce qu’il ou elle est, tout en interrogeant les manières dont les enjeux identitaires sont activés et manipulés dans le monde actuel, avec des effets destructeurs, pour la collectivité comme pour les individus.

A Man

De Kei Ishikawa
Avec Sakura Andō, Masataka Kubota, Satoshi Tsumabuki, Yōko Maki
Durée: 2h01
Sortie le 31 janvier 2024

 «Les Prières de Delphine» et «Mambar Pierrette» de Rosine Mbakam

Deux films, une offre de cinéma. Chacun peut être vu indépendamment, il est impressionnant de force et de présence. Leur sortie simultanée compose un ensemble qu’on dirait stéréoscopique, tant chaque film augmente la profondeur de l’autre. Les Prières de Delphine est un documentaire tourné à Bruxelles en 2021, Mambar Pierrette une fiction tournée à Douala (Cameroun) en 2023. Au cœur de chacun se trouve une femme, l’existence quotidienne et les combats de cette femme, que chaque titre nomme.

L’écart documentaire/fiction, l’écart Afrique/Europe, l’écart Pierrette/Delphine produisent ce sidérant effet de relief, qui augmente encore l’intensité des réalités évoquées. Face caméra, sur son lit, dans un dispositif qui évoque à plus d’un titre l’immense Dans la chambre de Vanda, film fondateur de Pedro Costa, Delphine se raconte. (…)

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«Yamabuki» et «The Wastetown», la fleur et l’eau-forte

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Bermani (Baran Kosari), l’héroïne de The Wastetown, prête à utiliser d’autres armes que sa volonté farouche.

Avec des choix stylistiques diamétralement opposés, la vibrante chronique douce-amère de Juichiro Yamasaki et la sombre fable fantastique d’Ahmad Bahrami sont deux belles propositions de cinéma.

Sans nom d’auteur repéré sur les cartes de la cinéphilie, sans acteur connu ni «grand sujet», un film japonais et un film iranien surgissant sur les écrans français un 2 août semblent promis à une bien piètre visibilité. Ce serait très regrettable, tant Yamabuki et The Wastetown, par des moyens complètement différents, déploient de richesse narrative, émotionnelle, suggestive, en mobilisant de multiples ressources cinématographiques.

Chacun des deux films acte de manière évidente l’apparition d’un cinéaste au sens le plus élevé du mot. Et il est beau qu’ils soient à ce point différents l’un de l’autre. Outre la curiosité d’amateurs à l’esprit aventureux, il reste à espérer que la météo, canicule ou mauvais temps, enverra des spectateurs profiter de l’accueil d’une salle où s’ouvrent la carrière de pierre nippone et la casse automobile persane. Ils s’en trouveront bien, au-delà de toute motivation liée à la température ou aux intempéries.

«Yamabuki», de Juichiro Yamasaki

Il faudra un peu de temps pour comprendre que le titre du film de Juichiro Yamasaki désigne à la fois une fleur jaune qui pousse «dans les coins ombragés, à l’écart des regards» (la corète du Japon en français) et une lycéenne qui s’avérera être l’une des principales protagonistes d’un récit à plusieurs dimensions.

Son père, commissaire de police de la petite ville où se déroule toute l’histoire, jouera sans le vouloir un rôle central dans l’existence d’un autre personnage, Chang-su, apparu dès le début.

Une adolescente au prénom de fleur (Kirara Inori), à la recherche de sa place dans le monde. | Survivance

Là aussi, il faudra un moment pour comprendre qu’il s’agit d’un immigré coréen au Japon, pour réaliser la situation de cet ancien champion d’équitation devenu conducteur de chantier dans une carrière de pierre. Ces délais, ces suspenses qui entrebâillent des possibles, font partie de la dynamique de Yamabuki.

La beauté tout en douceur, très corète-style, du film, se construit ainsi par des développements de fragments de vie, interactions paisibles ou surgissements brutaux, mais inscrits dans le tissu des jours, des existences, des espoirs, des inclinations.

Des gangsters à la manque tenteront de s’enfuir avec un magot, une petite fille apprendra à faire du cheval, un père en remplacera un autre, des manifestations silencieuses contre la guerre mèneront à une délicate promenade au bord du fleuve, un bus sera l’éventuel mais peu probable lieu d’une rencontre amoureuse.

Une prostituée chinoise décryptera les rapports de force qui guident ce monde dans lequel une mère réelle et rêvée est partie au loin accomplir un devoir transgressif. La violence, l’injustice, l’incompréhension et la peur existent à plusieurs échelles, ici et partout. Il importe de ne pas les ignorer, ni de leur donner tout pouvoir –y compris tout pouvoir de faire fiction.

Découvert au Festival de Cannes dans le cadre de la sélection de l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion (ACID) en 2022, le film circule ainsi entre des figures à la fois attachantes et imparfaites. Il laisse place à des rebondissements parfois tragiques, parfois comiques, parfois comico-tragiques, mais entre lesquels il reste, pour chaque spectateur, des espaces à habiter, des agencements possibles à opérer.

Il y a quelque chose d’admirable, et finalement de très joyeux, même si la plupart des événements que conte le film ne sont pas spécialement réjouissants, dans la manière dont, pour son troisième long-métrage, le réalisateur Juichiro Yamasaki croit absolument en tout ce qui se déploie dans chacun de ses plans.

Chang-su (Kang Yoon-soo) prend soin de celle qui n’est pas sa fille sous le regard de celle qui n’est pas sa femme –du moins officiellement. | Survivance

Il faut une grande foi dans le cinéma, et aussi dans la possible qualité des rapports humains, pour regarder et écouter, donner à regarder et à écouter, ce dîner en famille de Chang-su avec celle qui n’est pas sa femme et celle qui n’est pas sa fille. Ou pour filmer sans se moquer l’amoureux transi de Yamabuki, ou pour laisser une chance à une rencontre entre des hommes (Chang-su et le champion japonais, Chang-su et le commissaire, Chang-su et le père de la petite) que tout destinait à s’opposer.

Que le film porte un nom de fleur prend tout son sens à mesure qu’il laisse grandir ses scènes comme des feuilles et des corolles, distinctes et reliées, avec une évidence vitale qui est la traduction, ultra-modeste et ultra-ambitieuse, d’un art de la mise en scène.

Yamabuki de Juichiro Yamasaki avec Kirara Inori, Kang Yoon-soo, Yohta Kawase, Misa Wada

Séances

Durée: 1h37

Sortie le 2 août 2023

«The Wastetown», d’Ahmad Bahrami

Le registre du deuxième film du réalisateur iranien Ahmad Bahrami est fort différent. Le noir et blanc et le cadre resserré suggèrent des gravures à l’eau-forte, le dessin des personnages comme la radicalité de leur actes inscriront en puissance la dureté des rapports humains qu’il évoque.

Bermani prête à tout pour obtenir ce qu’elle veut, face aux hommes qui veulent la dominer, dont le patron de la casse (Babak Karimi). | Bodega

On l’a vue arriver de loin, cette femme seule et qui marche dans un désert sinistre et glacé d’un pas déterminé. Rien ne l’arrêtera, ni les grillages qui entourent l’immense casse auto, ni le gardien à l’entrée, ni la violence des hommes, ni la dureté des matières. (…)

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«Rashōmon», le film qui a changé la face du monde… du cinéma

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Toshirō Mifune (à gauche) en bandit débordant d’une vitalité sauvage, même entravé et condamné.

Désormais reconnu comme un classique, le long-métrage d’Akira Kurosawa a joué un rôle décisif pour ouvrir à la reconnaissance internationale les cinémas ne venant ni d’Europe ni d’Amérique du Nord.

Le 10 août sort dans les salles françaises la version restaurée et numérisée en très haute résolution d’un film qui a joué un rôle exceptionnel dans l’histoire du cinéma. Beau film assez étrange, qui se regarde aujourd’hui comme une curiosité plutôt que comme un des chefs-d’œuvre de son auteur, Akira Kurosawa, Rashōmon marque en effet un tournant lors de son apparition hors du Japon en 1951.

En septembre de cette année-là, il remporte le Lion d’or au Festival de Venise, récompense alors encore plus prestigieuse qu’aujourd’hui. Cette consécration est confirmée au début de l’année suivante par l’Oscar du meilleur film.

Ce double coup de projecteur signe rien moins que la première reconnaissance sur la scène internationale d’un cinéma non «occidental» (si on inclut dans l’Occident le monde soviétique), ou du moins d’un cinéma du monde non blanc.

Le cinéma a alors un peu plus d’un demi-siècle d’existence. Pour ce qui définit sa reconnaissance artistique et culturelle, il se fabrique exclusivement entre Moscou et Los Angeles, via Berlin, Paris et Rome –avec une féconde mais éphémère parenthèse scandinave au début du siècle, vite absorbée par Hollywood.

Un demi-siècle de géographie amputée

Dès les premières décennies du XXe siècle, on a assurément tourné des films dans de nombreux autres pays du monde, de la Chine à l’Argentine. Mais aucun d’entre eux n’a conquis une visibilité hors de son pays, ni laissé de marque alors entérinée dans les histoires du cinéma.

Dès sa première édition, en 1946, le Festival de Cannes accueillait bien La Ville basse de l’Indien Chetand Anand et Dunia de l’Égyptien Muhammad Karim. Le moins qu’on puisse dire est que ces exotiques seconds couteaux n’ont pas marqué les esprits. Cela ne s’est d’ailleurs pas tellement arrangé depuis: ne cherchez pas les synopsis de ces films sur Wikipédia, ils sont introuvables.

Soit dit en passant, l’origine de ces deux films, issus de cinématographies qui s’affirmeront comme parmi les plus prolifiques et les plus conquérantes, viennent de pays qui sont alors directement (l’Inde) ou indirectement (l’Égypte) sous tutelle britannique. Ce n’est pas de l’Empire français qu’on risquait de voir venir des films à présenter dans le grand festival de la patrie du cinéma: dans ses colonies, l’accès aux caméras était tout simplement interdit aux indigènes.

Que ce soit du Japon qu’arrive, en 1951, le premier film conquérant une réelle visibilité, n’est pas étonnant, le pays étant depuis l’ère Meiji à bien des égards plus proche de l’Occident industrialisé que du reste de l’Asie.

En 1950, le cinéma japonais est d’ailleurs un art et une industrie riches d’une longue et riche histoire. Pour ne citer que quelques artistes majeurs, Kenji Mizoguchi tourne depuis 1922, Daisuke Itō depuis 1924, Heinosuke Gosho depuis 1925, Yasujirō Ozu depuis 1927, Mikio Naruse depuis 1930. Il existe des genres nationaux vivaces et féconds, des studios puissants, un vaste réseau de salles…

Mais, aussi moderne soit le Japon, les profondes différences culturelles avec l’Occident ont maintenu un fossé qui mettra du temps à être franchi. C’est bien ce à quoi s’est attelé Akira Kurosawa.

Stratégies et intermédiaires

Il ne s’y est pas attelé seul. Si Rashōmon est assurément un projet artistique du réalisateur, projet auquel il travaille depuis plusieurs années, c’est aussi un projet économique de son producteur, Masaichi Nagata.

Celui-ci dirige alors le studio Daiei, une société qui n’a pas un bon accès aux salles japonaises, contrôlées par les studios les plus puissants. Il décide alors de conquérir des positions sur les marchés étrangers, mais les États-Unis, quelques années après la fin de la guerre où le Japon a été son ennemi principal, sont inaccessibles.

Masaichi Nagata en 1955 avec l’Oscar attribué à La Porte de l’enfer.

«On procéda alors à une étude très soignée des marchés internationaux et il s’avéra que le point faible était constitué par les pays européens et plus encore par les pays latins. Il fut alors décidé que l’on se lancerait dans des films à costumes –historiques– exotiques et culturels pour affronter les festivals européens: Venise et Cannes surtout», racontera Nagata à Marcel Giugliaris et à son épouse japonaise Shinobu.

Ce monsieur Giugliaris, premier représentant à Tokyo de l’organisme d’exportation du cinéma français, Unifrance Films, jouera un rôle important dans la découverte du cinéma japonais en Europe comme du cinéma français au Japon. Il est arrivé dans ce pays l’année même de la découverte du film de Kurosawa, en 1951.

La déclaration de Masaichi Nagata est extraite du premier ouvrage dédié à cette cinématographie, livre pionnier écrit quelques années après par Shinobu et Marcel Giuglaris, Le Cinéma japonais (1896-1955)[1].

Quant à la stratégie revendiquée par monsieur Nagata, elle sera à l’évidence couronnée de succès, avec la présence de deux films japonais à Cannes en 1952, de trois en 1953 (pas forcément produits par lui), et l’année suivante le triomphe de La Porte de l’enfer de Teinosuke Kinugasa, Grand Prix à Cannes et Oscar du meilleur film étranger.

Et cela même si la clairvoyance du patron de la Daiei doit être relativisée: venant juste de prendre Kurosawa sous contrat, il avait détesté le scénario de Rashōmon, s’était résolu à contrecœur à le produire. Lorsqu’il découvrit le film, il quitta la projection en plein milieu, furieux, le déclarant incompréhensible. À sa sortie au Japon, il obtient d’ailleurs de médiocres critiques et fut un échec commercial.

Si le film qui allait ouvrir les yeux du «monde» –c’est à dire de l’Occident– sur l’excellence du cinéma japonais se retrouva à Venise, ce n’est nullement grâce à son producteur.

Kurosawa, qui comme il l’a raconté dans son autobiographie, ignorait que son film était présenté à la Mostra au moment où il apprit avoir gagné le Lion d’or, doit l’arrivée du film à Venise à l’activisme d’une dénommée Giuliana Stramigioli.

Cette Italienne japonisante et cinéphile, installée au Japon à la fin de la guerre du fait de sa trop grande proximité avec le fascisme mussolinien, y importa les premiers grands films du néoréalisme italien. Ayant apprécié Rashōmon, elle manœuvra avec assez d’habileté pour que l’histoire du bandit violeur, du samouraï lâche, de l’épouse très loin des canons de la féminité soumise et du bûcheron voyeur arrive au Lido en septembre 1951.

Le début d’un âge d’or

Éclatante, la consécration de Rashōmon sera loin de ne profiter qu’à ce film ou à son seul auteur. (…)

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«Contes du hasard et autres fantaisies», bonheur à trois temps

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Faut-il qu’une porte, un regard, une voix soit ouverte ou fermée?

Émouvant, cruel et mélancolique, le nouveau film de Ryūsuke Hamaguchi associe trois courts récits pour confirmer la reconnaissance de son auteur comme cinéaste majeur d’aujourd’hui.

Trois histoires. Trois rencontres. Trois malentendus qui engendrent autre chose que du malentendu, de façon plus ou moins heureuse, toujours mélancolique.

On retrouve, donc, Hamaguchi, dont le nom a commencé de s’imprimer dans les mémoires grâce au coup double des sélections en 2021, et des récompenses, à Berlin pour les Contes du hasard et à Cannes pour Drive my Car, confirmé par le succès public de ce dernier et désormais un Oscar.

Où l’on s’avise qu’avant ce prestigieux doublé, l’encore jeune (43 ans) réalisateur japonais avait déjà une œuvre conséquente derrière lui, œuvre jalonnée notamment par Passion, Senses et Asako I & II, précédemment distribués. Et cela fait du nouveau venu un encore plus étonnant phénomène, en forme d’emboîtement vertigineux, tout à fait passionnant.

Car le nouveau film («nouveau» par sa date de sortie en France, Drive my Car et lui ayant été réalisés simultanément, par temps de confinement covidé, ce qui n’est pas un mince exploit) cristallise, dans sa forme même, la place singulière et importante qu’est en train d’acquérir son réalisateur.

Aussi légitime qu’évident, le rapprochement avec tout un pan de l’œuvre d’Éric Rohmer, d’ailleurs revendiqué par ce cinéaste cinéphile et érudit, et qui attribue à la Nouvelle Vague française une influence majeure sur son travail, ne devrait en aucun cas détourner de l’essentiel de la proposition de Hamaguchi, qui lui est tout à fait personnelle.

Oui Contes du hasard entretient certaines proximités avec les «Contes moraux» de l’auteur de Ma nuit chez Maud: on trouve chez l’un comme chez l’autre l’effet de collection de récits se faisant écho, et le rôle majeur dévolu à la parole.

Mais ils n’ont pas été écrits de la même manière (Hamaguchi, contrairement à Rohmer, n’est jamais passé par une forme littéraire susceptible d’être publiée). Et ces histoires courtes ont vocation à être assemblées en un long-métrage, quand chaque récit de Rohmer a donné un film distinct, dont quatre longs-métrages.

De manière moins superficielle que les ensembles de contes et la parole, ce qui rapproche le plus les deux cinéastes serait plutôt leur pensée cinématographique de l’espace. Mais ça, c’est une autre affaire, qui mériterait d’y revenir un jour.

Trois fois les femmes au centre

Contes du hasard et autres fantaisies réunit trois récits apparemment distincts, mais dont l’ensemble fait sens, au-delà de leur singularité. Comme pratiquement toute l’œuvre de fiction de son auteur, les femmes y occupent une place essentielle –que Drive my Car fasse à cet égard en partie exception tient à ce qu’il s’agissait d’une adaptation de nouvelles de Murakami.

Trois personnes, trois directions de regard, un polygone d’émotions et de rapports de force au nombre de côtés qui tend vers l’infini (Ayumu Nakajima, Kotone Furukawa et Hyunri dans la première partie, «Magie?»). | Diaphana

Dans la première partie du film, une jeune femme raconte à une amie une toute récente et passionnée rencontre amoureuse sans savoir que l’homme en question est l’ex de sa confidente, qui entreprend des manœuvres compliquées face à cette situation. La deuxième partie transforme une vengeance en exercice de séduction aux effets paradoxaux. La troisième tire parti d’un quiproquo pour faire éclore d’inattendues possibilités de se comprendre.

Un mouvement intérieur

Chacune est virtuose dans sa construction, impressionnante par la finesse de son interprétation, émouvante par l’alliage de tendresse, de cruauté et de doute qui la porte. Chacune, surtout, recèle un mouvement intérieur qui fait que le ressort de l’intrigue ne commande pas mécaniquement ce qui advient.

Parce que ce qui advient, aux personnages et aux spectateurs, est altéré en profondeur par la mise en scène, mise en scène qui n’est jamais la seule illustration du scénario.

Les décisions de réalisation qui permettent cela sont multiples, beaucoup sont à peine repérables, mais assurément le recours aux plans longs et la manière d’accompagner les déplacements –physiques ou intimes– des personnages y tiennent une place majeure.

Dans des environnements quotidiens (un taxi, un café, un bureau, une maison de famille), et sans artifice, la manière dont les corps, les regards et les voix occupent l’espace suscite une multitude de champs de force chargés en émotions très diverses, parfois contradictoires.

Plusieurs hors champs, sensuels, malveillants, mélancoliques, désorientés, habitent cette situation en apparence minimale (Kiyohiko Shibukawa et Katsuki Mori dans la deuxième partie, «La porte ouverte»). | Diaphana

D’une conversation à l’arrière d’un taxi à la circulation-affrontement entre d’anciens amants dans un bureau open space, de la lecture à voix haute par une jeune fille d’un texte érotique à son auteur où toutes les relations basculent à la double dynamique lancée par le simple fait de se croiser sur des escaliers mécaniques, le film multiplie les chorégraphies à la fois physiques, sensorielles et verbales qu’aucun autre médium que le cinéma ne peut ainsi mobiliser. (…)

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