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«Rashōmon», le film qui a changé la face du monde… du cinéma

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Toshirō Mifune (à gauche) en bandit débordant d’une vitalité sauvage, même entravé et condamné.

Désormais reconnu comme un classique, le long-métrage d’Akira Kurosawa a joué un rôle décisif pour ouvrir à la reconnaissance internationale les cinémas ne venant ni d’Europe ni d’Amérique du Nord.

Le 10 août sort dans les salles françaises la version restaurée et numérisée en très haute résolution d’un film qui a joué un rôle exceptionnel dans l’histoire du cinéma. Beau film assez étrange, qui se regarde aujourd’hui comme une curiosité plutôt que comme un des chefs-d’œuvre de son auteur, Akira Kurosawa, Rashōmon marque en effet un tournant lors de son apparition hors du Japon en 1951.

En septembre de cette année-là, il remporte le Lion d’or au Festival de Venise, récompense alors encore plus prestigieuse qu’aujourd’hui. Cette consécration est confirmée au début de l’année suivante par l’Oscar du meilleur film.

Ce double coup de projecteur signe rien moins que la première reconnaissance sur la scène internationale d’un cinéma non «occidental» (si on inclut dans l’Occident le monde soviétique), ou du moins d’un cinéma du monde non blanc.

Le cinéma a alors un peu plus d’un demi-siècle d’existence. Pour ce qui définit sa reconnaissance artistique et culturelle, il se fabrique exclusivement entre Moscou et Los Angeles, via Berlin, Paris et Rome –avec une féconde mais éphémère parenthèse scandinave au début du siècle, vite absorbée par Hollywood.

Un demi-siècle de géographie amputée

Dès les premières décennies du XXe siècle, on a assurément tourné des films dans de nombreux autres pays du monde, de la Chine à l’Argentine. Mais aucun d’entre eux n’a conquis une visibilité hors de son pays, ni laissé de marque alors entérinée dans les histoires du cinéma.

Dès sa première édition, en 1946, le Festival de Cannes accueillait bien La Ville basse de l’Indien Chetand Anand et Dunia de l’Égyptien Muhammad Karim. Le moins qu’on puisse dire est que ces exotiques seconds couteaux n’ont pas marqué les esprits. Cela ne s’est d’ailleurs pas tellement arrangé depuis: ne cherchez pas les synopsis de ces films sur Wikipédia, ils sont introuvables.

Soit dit en passant, l’origine de ces deux films, issus de cinématographies qui s’affirmeront comme parmi les plus prolifiques et les plus conquérantes, viennent de pays qui sont alors directement (l’Inde) ou indirectement (l’Égypte) sous tutelle britannique. Ce n’est pas de l’Empire français qu’on risquait de voir venir des films à présenter dans le grand festival de la patrie du cinéma: dans ses colonies, l’accès aux caméras était tout simplement interdit aux indigènes.

Que ce soit du Japon qu’arrive, en 1951, le premier film conquérant une réelle visibilité, n’est pas étonnant, le pays étant depuis l’ère Meiji à bien des égards plus proche de l’Occident industrialisé que du reste de l’Asie.

En 1950, le cinéma japonais est d’ailleurs un art et une industrie riches d’une longue et riche histoire. Pour ne citer que quelques artistes majeurs, Kenji Mizoguchi tourne depuis 1922, Daisuke Itō depuis 1924, Heinosuke Gosho depuis 1925, Yasujirō Ozu depuis 1927, Mikio Naruse depuis 1930. Il existe des genres nationaux vivaces et féconds, des studios puissants, un vaste réseau de salles…

Mais, aussi moderne soit le Japon, les profondes différences culturelles avec l’Occident ont maintenu un fossé qui mettra du temps à être franchi. C’est bien ce à quoi s’est attelé Akira Kurosawa.

Stratégies et intermédiaires

Il ne s’y est pas attelé seul. Si Rashōmon est assurément un projet artistique du réalisateur, projet auquel il travaille depuis plusieurs années, c’est aussi un projet économique de son producteur, Masaichi Nagata.

Celui-ci dirige alors le studio Daiei, une société qui n’a pas un bon accès aux salles japonaises, contrôlées par les studios les plus puissants. Il décide alors de conquérir des positions sur les marchés étrangers, mais les États-Unis, quelques années après la fin de la guerre où le Japon a été son ennemi principal, sont inaccessibles.

Masaichi Nagata en 1955 avec l’Oscar attribué à La Porte de l’enfer.

«On procéda alors à une étude très soignée des marchés internationaux et il s’avéra que le point faible était constitué par les pays européens et plus encore par les pays latins. Il fut alors décidé que l’on se lancerait dans des films à costumes –historiques– exotiques et culturels pour affronter les festivals européens: Venise et Cannes surtout», racontera Nagata à Marcel Giugliaris et à son épouse japonaise Shinobu.

Ce monsieur Giugliaris, premier représentant à Tokyo de l’organisme d’exportation du cinéma français, Unifrance Films, jouera un rôle important dans la découverte du cinéma japonais en Europe comme du cinéma français au Japon. Il est arrivé dans ce pays l’année même de la découverte du film de Kurosawa, en 1951.

La déclaration de Masaichi Nagata est extraite du premier ouvrage dédié à cette cinématographie, livre pionnier écrit quelques années après par Shinobu et Marcel Giuglaris, Le Cinéma japonais (1896-1955)[1].

Quant à la stratégie revendiquée par monsieur Nagata, elle sera à l’évidence couronnée de succès, avec la présence de deux films japonais à Cannes en 1952, de trois en 1953 (pas forcément produits par lui), et l’année suivante le triomphe de La Porte de l’enfer de Teinosuke Kinugasa, Grand Prix à Cannes et Oscar du meilleur film étranger.

Et cela même si la clairvoyance du patron de la Daiei doit être relativisée: venant juste de prendre Kurosawa sous contrat, il avait détesté le scénario de Rashōmon, s’était résolu à contrecœur à le produire. Lorsqu’il découvrit le film, il quitta la projection en plein milieu, furieux, le déclarant incompréhensible. À sa sortie au Japon, il obtient d’ailleurs de médiocres critiques et fut un échec commercial.

Si le film qui allait ouvrir les yeux du «monde» –c’est à dire de l’Occident– sur l’excellence du cinéma japonais se retrouva à Venise, ce n’est nullement grâce à son producteur.

Kurosawa, qui comme il l’a raconté dans son autobiographie, ignorait que son film était présenté à la Mostra au moment où il apprit avoir gagné le Lion d’or, doit l’arrivée du film à Venise à l’activisme d’une dénommée Giuliana Stramigioli.

Cette Italienne japonisante et cinéphile, installée au Japon à la fin de la guerre du fait de sa trop grande proximité avec le fascisme mussolinien, y importa les premiers grands films du néoréalisme italien. Ayant apprécié Rashōmon, elle manœuvra avec assez d’habileté pour que l’histoire du bandit violeur, du samouraï lâche, de l’épouse très loin des canons de la féminité soumise et du bûcheron voyeur arrive au Lido en septembre 1951.

Le début d’un âge d’or

Éclatante, la consécration de Rashōmon sera loin de ne profiter qu’à ce film ou à son seul auteur. (…)

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«Contes du hasard et autres fantaisies», bonheur à trois temps

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Faut-il qu’une porte, un regard, une voix soit ouverte ou fermée?

Émouvant, cruel et mélancolique, le nouveau film de Ryūsuke Hamaguchi associe trois courts récits pour confirmer la reconnaissance de son auteur comme cinéaste majeur d’aujourd’hui.

Trois histoires. Trois rencontres. Trois malentendus qui engendrent autre chose que du malentendu, de façon plus ou moins heureuse, toujours mélancolique.

On retrouve, donc, Hamaguchi, dont le nom a commencé de s’imprimer dans les mémoires grâce au coup double des sélections en 2021, et des récompenses, à Berlin pour les Contes du hasard et à Cannes pour Drive my Car, confirmé par le succès public de ce dernier et désormais un Oscar.

Où l’on s’avise qu’avant ce prestigieux doublé, l’encore jeune (43 ans) réalisateur japonais avait déjà une œuvre conséquente derrière lui, œuvre jalonnée notamment par Passion, Senses et Asako I & II, précédemment distribués. Et cela fait du nouveau venu un encore plus étonnant phénomène, en forme d’emboîtement vertigineux, tout à fait passionnant.

Car le nouveau film («nouveau» par sa date de sortie en France, Drive my Car et lui ayant été réalisés simultanément, par temps de confinement covidé, ce qui n’est pas un mince exploit) cristallise, dans sa forme même, la place singulière et importante qu’est en train d’acquérir son réalisateur.

Aussi légitime qu’évident, le rapprochement avec tout un pan de l’œuvre d’Éric Rohmer, d’ailleurs revendiqué par ce cinéaste cinéphile et érudit, et qui attribue à la Nouvelle Vague française une influence majeure sur son travail, ne devrait en aucun cas détourner de l’essentiel de la proposition de Hamaguchi, qui lui est tout à fait personnelle.

Oui Contes du hasard entretient certaines proximités avec les «Contes moraux» de l’auteur de Ma nuit chez Maud: on trouve chez l’un comme chez l’autre l’effet de collection de récits se faisant écho, et le rôle majeur dévolu à la parole.

Mais ils n’ont pas été écrits de la même manière (Hamaguchi, contrairement à Rohmer, n’est jamais passé par une forme littéraire susceptible d’être publiée). Et ces histoires courtes ont vocation à être assemblées en un long-métrage, quand chaque récit de Rohmer a donné un film distinct, dont quatre longs-métrages.

De manière moins superficielle que les ensembles de contes et la parole, ce qui rapproche le plus les deux cinéastes serait plutôt leur pensée cinématographique de l’espace. Mais ça, c’est une autre affaire, qui mériterait d’y revenir un jour.

Trois fois les femmes au centre

Contes du hasard et autres fantaisies réunit trois récits apparemment distincts, mais dont l’ensemble fait sens, au-delà de leur singularité. Comme pratiquement toute l’œuvre de fiction de son auteur, les femmes y occupent une place essentielle –que Drive my Car fasse à cet égard en partie exception tient à ce qu’il s’agissait d’une adaptation de nouvelles de Murakami.

Trois personnes, trois directions de regard, un polygone d’émotions et de rapports de force au nombre de côtés qui tend vers l’infini (Ayumu Nakajima, Kotone Furukawa et Hyunri dans la première partie, «Magie?»). | Diaphana

Dans la première partie du film, une jeune femme raconte à une amie une toute récente et passionnée rencontre amoureuse sans savoir que l’homme en question est l’ex de sa confidente, qui entreprend des manœuvres compliquées face à cette situation. La deuxième partie transforme une vengeance en exercice de séduction aux effets paradoxaux. La troisième tire parti d’un quiproquo pour faire éclore d’inattendues possibilités de se comprendre.

Un mouvement intérieur

Chacune est virtuose dans sa construction, impressionnante par la finesse de son interprétation, émouvante par l’alliage de tendresse, de cruauté et de doute qui la porte. Chacune, surtout, recèle un mouvement intérieur qui fait que le ressort de l’intrigue ne commande pas mécaniquement ce qui advient.

Parce que ce qui advient, aux personnages et aux spectateurs, est altéré en profondeur par la mise en scène, mise en scène qui n’est jamais la seule illustration du scénario.

Les décisions de réalisation qui permettent cela sont multiples, beaucoup sont à peine repérables, mais assurément le recours aux plans longs et la manière d’accompagner les déplacements –physiques ou intimes– des personnages y tiennent une place majeure.

Dans des environnements quotidiens (un taxi, un café, un bureau, une maison de famille), et sans artifice, la manière dont les corps, les regards et les voix occupent l’espace suscite une multitude de champs de force chargés en émotions très diverses, parfois contradictoires.

Plusieurs hors champs, sensuels, malveillants, mélancoliques, désorientés, habitent cette situation en apparence minimale (Kiyohiko Shibukawa et Katsuki Mori dans la deuxième partie, «La porte ouverte»). | Diaphana

D’une conversation à l’arrière d’un taxi à la circulation-affrontement entre d’anciens amants dans un bureau open space, de la lecture à voix haute par une jeune fille d’un texte érotique à son auteur où toutes les relations basculent à la double dynamique lancée par le simple fait de se croiser sur des escaliers mécaniques, le film multiplie les chorégraphies à la fois physiques, sensorielles et verbales qu’aucun autre médium que le cinéma ne peut ainsi mobiliser. (…)

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Ryusuke Hamaguchi : « Ce sont toujours les acteurs qui commandent la mise en scène »

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Riche et novatrice, l’œuvre du réalisateur de Drive My Car, tout juste récompensé de l’Oscar du meilleur film international, rencontre un grand succès public et critique. Alors que sort en salle le 6 avril ses Contes du hasard et autres fantaisies, le prolifique Ryusuke Hamaguchi revient sur sa méthode, ses influences, et sa philosophie du lâcher-prise – confiance dans l’interprète, place à l’aléa, inclination pour les petits budgets.

Ce serait l’histoire d’une ascension apparemment fulgurante et en réalité construite pas à pas. C’est, assurément, l’accomplissement d’un événement de première magnitude dans le cinéma contemporain – et peut-être même de plusieurs événements, autour de cet homme de 43 ans, modeste et curieux de tout, le réalisateur Ryusuke Hamaguchi.

Le premier signal, immense mais qui pouvait paraître isolé, s’intitulait Senses, présenté et primé au Festival de Locarno en 2015, sorti dans les salles françaises en 2018 : en cinq parties et 5 heures 17, le récit intime, attentif et singulier des relations entre quatre femmes approchant la quarantaine, amies aux situations différentes même si appartenant toutes à la classe moyenne japonaise. Un film de cinéma, ô combien, et pas une série télé contrairement à ce qui a pu être dit à cette occasion, mais un film de cinéma de l’époque du règne des séries, et dont les choix audacieux de mise en scène étaient aussi une réflexion sur ce format et ce mode de diffusion.

À ce moment, Hamaguchi était déjà l’auteur d’une dizaine de réalisations, inédites hors du Japon. Mais, alors que Senses sort dans les salles françaises, son film suivant, Asako 1&2 était présenté au Festival de Cannes, et commençait à stabiliser l’importance de son œuvre, incitant à découvrir certains de ses précédents films, notamment le remarquable Passions (2008), qui sera distribué en 2019. Il semblait que la pandémie pouvait briser cet épanouissement, elle aura l’effet inverse, entrainant une concentration des puissances de proposition du cinéaste, et une reconnaissance croissante de son œuvre : en février 2021, Contes du hasard et autres fantaisies est sélectionné et primé au Festival de Berlin, en juillet Drive my Car est sélectionné et primé au Festival de Cannes, puis rencontre un succès aussi considérable qu’inattendu pour un film japonais (qui n’est ni un film d’action, ni un film d’horreur, ni un film d’animation) dans toute l’Europe et aux États-Unis, où il collectionne les récompenses, dont l’Oscar du meilleur film international[1].

La sortie dans les salles françaises le 6 avril des Contes du hasard, film en trois parties principalement centrées chaque fois sur des figures féminines, confirme avec éclat l’importance, la singularité et la cohérence d’une des plus belles propositions de mise en scène d’aujourd’hui. Le jeu de malentendus et de manipulations entre deux femmes et un homme de la première partie où se cristallisent des émotions et des failles chez chacun(e), la variation du même processus dans un registre érotique et cruel de la deuxième avec une femme et deux hommes, l’élégie tendre au croisement de deux solitudes féminines de la troisième composent, ensemble, un impressionnant et délicat assemblage, construit sur l’attention aux vibrations intérieures, aux élans et aux souffrances intimes.

Cinéaste qui accorde une place décisive aux mots, mais aussi à l’inscription dans l’espace et dans le temps de ses protagonistes, inventeur de méthodes de tournage originales et constamment remises à l’épreuve au fil de sa déjà prolifique carrière, Hamaguchi est un artiste du cinéma à part entière. Il figure ainsi de plein droit dans plusieurs ensembles dont il importe de prendre la mesure.

D’une part il est, à l’évidence, aux côtés de Kelly Reichardt, d’Alice Rohrwacher, de Jonás Trueba, de Xavier Dolan, de Radu Jude, de Nadav Lapid, une des figures de proue d’un renouvellement au XXIe siècle de la créativité cinématographique incarnée par une génération nouvelle, mais déjà signataire d’une œuvre conséquente et ayant su attirer un public significatif. Ensuite, il s’inscrit de plein droit aux côtés de son compatriote Hirokazu Kore-Eda (Palme d’or et nomination aux Oscars pour Une affaire de famille) et du Coréen Bong Joon-ho (Palme d’or et Oscar pour Parasite) comme ayant imposé à un niveau de visibilité inédit la richesse d’un cinéma asiatique où brillent également le Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, le Chinois Jia Zhangke, le Coréen Hong Sang-soo. Enfin en incarnant un assez inattendu, et d’autant plus réjouissant, renouveau du cinéma d’auteur japonais. Tout cela grâce à des films sans effets de manche spectaculaires, mais d’une exceptionnelle finesse, d’une très rare capacité d’accueil. JMF

Le titre original de votre film est Guzen to Sozo, qui signifie « hasard et imagination ». Pouvez-vous expliquer ce qu’évoquent ces deux mots pour vous ?
Le hasard est une notion qui m’intéresse beaucoup, et depuis longtemps. En effet sur les tournages on est très soumis au hasard, aux aléas liés à la météo, à l’humeur des acteurs, à des problèmes matériels ou relationnels, et je me suis toujours demandé comment je pourrais intégrer ces hasards, qui sont les traces de la réalité dans le récit de fiction. Ces hasards amènent à capter des éléments très précieux, qui enrichissent le film, si on sait leur faire place. Je me demande toujours comment non seulement accepter, mais si possible déclencher des effets de hasards, et les intégrer dans le film. C’est délicat, parce qu’il faut éviter de se laisser entrainer trop loin de ce que le film voulait évoquer. Une façon d’apprivoiser cet enjeu m’a semblé pouvoir être tout simplement d’annoncer dans le titre la place que j’accorde à cette notion.
Au-delà de cet aspect, il y a évidemment dans ce film une influence très importante de l’œuvre d’Eric Rohmer. C’est lui qui m’a inspiré dans cette relation au hasard, mais simultanément il me semblait que je devais me l’approprier, en ne restant pas enfermé dans cette seule idée. D’où le rapport affiché à l’imaginaire, auquel renvoie le dispositif qui a donné naissance au film, c’est-à-dire un ensemble de contes. Le projet reposait sur sept contes, mais lorsque j’ai écrit les trois premiers, ceux qui composent le film dont nous parlons, je me suis rendu compte de la place qu’y tient l’imagination, à la fois la manière dont chacun sollicite l’imagination du spectateur et le fait que dans chaque histoire les personnages se basent sur des éléments imaginaires. D’où le fait d’avoir réuni les deux termes pour le titre original.

Avez-vous écrit l’ensemble des sept récits ? Et sont-ils rédigés sous forme de nouvelles, des textes littéraires, comme l’avait fait Éric Rohmer, en particulier pour le cycle des « Contes moraux »[2], ou plutôt d’emblée comme des scénarios, au moins des synopsis ?
Les quatre autres histoires existent, au moins au stade de l’idée ou du projet, aucune n’est entièrement rédigée, elles sont plus ou moins avancées selon les cas. Avoir été en situation de réunir les trois premières pour un long métrage n’était d’ailleurs pas prévu, à l’origine ce devait être à chaque fois un projet de court métrage, qui eux-mêmes m’auraient servi d’esquisses pour un long métrage à part entière. Il est possible que les autres récits aient cette fonction. Je ne crois pas être un écrivain, à la différence de ce que faisait Rohmer mes textes ne prennent pas la forme de nouvelles qui pourraient être lues pour elles-mêmes, ce sont dès le début des projets de films, conçus comme de brefs scénarios. J’ai besoin des dialogues pour entrer dans des situations, et je ne peux concevoir des dialogues que dits par des acteurs, je me trouve donc en situation de concevoir ces projets directement pour le cinéma.

Vous avez eu la possibilité d’être très productif depuis quelques années. Quels sont les interlocuteurs qui permettent que vos idées deviennent des films à un rythme aussi soutenu ?
Lorsque j’ai commencé à écrire les scénarios qui vont donner naissance à Contes du hasard et autres fantaisies, je sortais juste de Asako 1&2, qui avait bénéficié d’un budget plus conséquent que mes précédentes réalisations[3]. Je voulais revenir à une économie plus frugale, qui me convient mieux, me donne plus de liberté dans les décisions de tournage. J’ai écrit les trois courts métrages chacun en une semaine, dès qu’il était écrit je l’envoyais au jeune producteur Satoshi Takata, qui avait déjà produit Senses et mon court métrage Heaven Is Still Faraway, en lui disant que je souhaitais travailler dans un cadre de production très modeste, ce qu’il a accepté.
À partir de là commence le casting, qui est une étape décisive. Nous envoyons les scénarios à des agences d’acteur, finalement parmi les interprètes retenu(e)s j’avais déjà travaillé avec trois, les deux actrices du dernier épisode et le professeur du deuxième[4]. Mais ce n’est pas la raison principale pour laquelle je les ai choisi(e)s, l’important est que chaque acteur ou actrice m’apparaisse comme porteur d’une proposition stimulante par rapport au dialogue déjà existant, que j’aie le sentiment qu’il ou elle va m’inciter à aller plus loin. (…)

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«Drive My Car», le grand voyage en douce

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Kafuku (Hidetoshi Nishijima), le metteur en scène et Misaki (Tokô Miura) la conductrice, en mouvement et immobiles, dans le même habitacle mais pas le même monde. | Diaphana

Événement majeur du dernier Festival de Cannes, le film de Ryūsuke Hamaguchi circule avec grâce entre plusieurs récits et manières de raconter pour approcher des abîmes et inventer des chemins entre les présents et les absents, le présent et le passé.

Il est des films, plus ou moins réussis, qui suivent un chemin balisé, dont on reconnaît au passage les points d’appui, les repères et les enchaînements. Il est des films, plus ou moins réussis, qui sans cesse déjouent les usages de la narration, changent de registre, dont la mise en scène s’évertue à défaire les liens habituels entre causes et effets.

Et il est Drive My Car, qui semble construit avec les ingrédients classiques, voire conventionnels, du récit et de la réalisation, et ne cesse d’ouvrir des espaces imprévus, des brèches immenses, parfois accueillantes et parfois inquiétantes, des zones sans phares ni balises, mais propres à accueillir la rêverie de chacun·e, les questions de chacun·e, les peurs et les désirs de chacun·e.

Il est dit dans Drive My Car que le nom du personnage principal, le metteur en scène de théâtre et acteur Kafuku, signifie en japonais «bonheur dans le foyer». Mais, si le film sera constamment placé sous l’influence de Tchékhov, dont Kafuku dirige une mise en scène d’Oncle Vania, on peut aisément entendre dans son patronyme la japonisation de Kafka.

À bien des égards, le vertige cinématographique ouvrant sur les abîmes des humains qu’engendre Ryūsuke Hamaguchi peut se comparer au vertige littéraire sous les apparences d’un roman linéaire qu’engendrent Le Château ou Le Procès.

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Le bonheur dans le foyer peut être, en effet, une des très nombreuses facettes par lesquelles aborder le film. Kafuku est heureux en amour avec Oto, cette femme qui elle-même l’aime infiniment, et qui pourtant le trompe, ce qu’il a découvert. Il est heureux avec elle malgré la tragédie qui les a frappés près de vingt ans plus tôt, et dont ils ne se sont jamais vraiment remis. Et puis Oto est morte.

Les vivantes et les mortes, les voix et les silences

Chaque jour, Kafuku écoute sa voix, au volant de cet objet qui semble, lui aussi, une métaphore de tout le film, sa voiture. Une voiture à première vue ordinaire, mais avec le volant à gauche, contrairement à l’usage au Japon, et d’une marque un peu singulière dans ce pays grand producteur de véhicules: une Saab 900 rouge vif, là où règnent les couleurs douces et discrètes.

Chaque jour, Kafuku écoute la voix d’Oto, qui a enregistré tout le texte d’Oncle Vania, pour l’aider à préparer sa mise en scène et l’interprétation du rôle-titre.

Qu’un petit accident, et une réglementation aux airs de décret de quelques divinités, le contraignent à laisser le volant à Misaki, jeune fille mystérieuse à force d’efficacité laconique et déférente, sera l’un de ces déplacements ni complètement improbables ni vraiment logiques qui ne cessent de décentrer le film. (…)

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Le vertigineux miroir de «L’Infirmière»

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Ichiko, celle qui soigne, devenue Riso, celle qui se venge (mais toujours l’étonnante actrice Mariko Tsutsui). | Art House Films

Jouant sur les frontières du visible, le film de Kōji Fukada déploie les ressorts d’un thriller étonnamment réaliste grâce à sa façon d’approcher des zones d’ombre.

L’Infirmière est un film fantastique. Fantastique aux deux sens du mot, celui qui désigne le recours à des éléments non réalistes, et comme adjectif élogieux. Les éloges que mérite le film de Kōji Fukada tiennent pour une bonne part à l’usage singulier qu’il fait, justement, du fantastique.

Celui-ci est de prime abord invisible. Tandis que se noue la relation entre un jeune coiffeur et sa cliente, se développe l’histoire de cette jeune femme, soignante à domicile, et des membres de la famille où elle travaille.

 

Pourtant déjà s’esquisse une étrangeté, caractéristique du film tout entier: la cliente du salon de coiffure et l’infirmière sont la même personne, et pourtant pas tout à fait.

Elles habitent bizarrement dans deux endroits très différents, solitaire et recluse observant le garçon de manière intrusive, et membre apparemment très sage d’une famille avec un enfant et son père.

Enlèvement et agression

Puis viendra un drame: le kidnapping de la fille cadette de la famille dont l’infirmière soigne l’aïeule. Et d’autres événements, coïncidences, affrontements, ruptures, dans lesquels la jeune femme semble victime de circonstances, de manipulations et d’agressions injustes.

L’Infirmière est un thriller, dont les ressorts dramatiques jouent de manière à la fois déroutante et, à première vue, tout à fait réaliste. Tout juste si, assez tôt, une séquence onirique inquiétante est venue renforcer l’instabilité du regard que les spectateurs sont invités à porter sur ce qui se déroule. (…)

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«Au bout du monde», la jeune fille à la découverte d’un ailleurs vivable

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Yoko (Atsuko Maeda) en train de découvrir de nouvelles façons de regarder.

Avec humour et tendresse, le nouveau film de Kiyochi Kurosawa conte une aventure au pays des images toutes faites qui, peu à peu, se peuplent de présences réelles et de possibles échanges.

Qu’est-ce qu’elle fait là, Yoko? Présentatrice d’un programme débile de la télé japonaise, elle rame pour paraître s’enthousiasmer de la poignée de clichés à quoi se résume «L’Ouzbékistan terre de contrastes» qu’elle doit faire découvrir à des téléspectateurs qu’il ne s’agit surtout pas de déranger dans leur confort.

Elle ne connaît rien au pays, ne parle pas la langue, n’aime pas la nourriture, voudrait être à Tokyo avec son amoureux auquel elle envoie chaque jour des SMS, voudrait être chanteuse plutôt que speakerine d’émissions idiotes.

Mais il y a… quoi? Rien de plus, ni de moins, que partout ailleurs. Des gens, des lieux, des lumières. Le temps. La lumière.

C’est une aventure étonnante que raconte Kiyoshi Kurosawa. Une aventure qui semble aux antipodes des films de fantômes pour lesquels on le connaît surtout –et qui n’en est en fait pas si loin.

Au fil de rencontres et de péripéties, Yoko acquiert des fragments d’empathie avec cet univers dont elle ignore tout, qu’elle a mission de réduire à des stéréotypes banals et aguicheurs, et qui ne l’intéressaient pas. C’est un peu étrange ici, un peu dangereux là, un peu émouvant ou comique ailleurs. Petit à petit, ça se combine et se réassemble.

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Une douceur amusée

La manière de filmer de Kurosawa est à l’unisson du cheminement de son personnage. Lui aussi, il part systématiquement des cartes postales, de l’exotisme convenu qui colle au nom de Samarcande, de l’imaginaire élémentaire des steppes d’Asie centrale, des représentations toutes faites des habitant·es de l’ex-URSS.

Et pas à pas, avec une douceur amusée, attentive, infiniment modeste, il laisse advenir autre chose, de plus subtil, de plus chaleureux, de plus complexe. (…)

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«Une affaire de famille», bricolage de survie en or fin

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Le nouveau film de Kore-eda accompagne avec verve et émotion les membres d’une «famille» précaire, mais inventant en marge des lois et des normes sa propre façon d’exister.

Ce fut un moment rare et réjouissant. L’attribution de la Palme d’or au quatorzième long métrage de Hirokazu Kore-eda récompense effectivement un très bon réalisateur, à la filmographie conséquente, pour ce qui est peut-être son meilleur film.

Meilleur film? Celui qui accomplit le plus justement le projet au cœur de toute l’œuvre de son auteur, d’une manière à la fois sans concession et extrêmement accessible et séduisante. Voilà une configuration qui ne se retrouve pas souvent en tête du palmarès du plus grand festival du monde.

Le titre français est certes un peu plat. Mais il dit la vérité du film, et même de toute la filmographie de Kore-eda, au-delà de ce que pointe son titre original, Manbiki Kazoku, qui signifie «La famille vol-à-l’étalage». Le titre international, Shoplifting, évacue quant à lui la famille, soit le principal, pour ne garder que le vol.

 

Bric et broc inventifs

Une affaire de famille accompagne donc le destin d’une famille. Une famille marginalisée, que les boulots précaires et les bouts d’aide sociale n’arrivent pas à faire vivre. Les trois générations qui la composent pratiquent avec méthode et inventivité l’art sain du larcin, la fauche de proximité, ramenant leurs butins au domicile familial, un assemblage d’abris de fortune logé dans une dent creuse de la cité.

Réaliste, et correspondant à un phénomène courant au Japon, le lieu est aussi la métaphore de tout ce raconte le film. Le maître-mot serait ici «bricolage», dans un sens particulièrement noble.

Car tous ces personnages, séparément et surtout ensemble, ne font que ça: bricoler. C’est-à-dire s’adapter, récupérer ce qui peut l’être, fabriquer des réponses de bric et de broc, trouver des zones minuscules où il leur est possible d’agir, de s’amuser et même d’apprendre.

Bricoler avec le temps et avec les rêves. Bricoler avec la loi, aussi, et avec le droit aux aides d’État. (…)

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«Voyage à Yoshino», le film-forêt de la sorcière du cinéma Naomi Kawase

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Ample poème animiste, le nouveau film de la réalisatrice japonaise actuellement célébrée au Centre Pompidou entraîne dans les sous-bois du désir et de la mémoire.

Les arbres sont les héros. Grands, fiers, affrontant les vents puissants, les armes bruyantes et meurtrières des hommes. Un peu comme le grand roman de cette rentrée, L’Arbre monde de Richard Powers, le nouveau film de Naomi Kawase raconte des histoires d’humains, mais en inventant un rapport à l’espace, au temps et à l’imaginaire qui serait inspiré de l’organisation des végétaux.

Le titre français avec son petit air Miyazaki (une référence non seulement très honorable mais tout à fait en phase avec ce film) cache le véritable titre, qui s’inscrit sur l’écran peu après le début de la projection: Vision.

«Vision» est supposé être le nom d’une plante médicinale aux pouvoirs puissants, celle que cherche la voyageuse écrivaine jouée par Juliette Binoche. Cette herbe magique, c’est bien sûr le cinéma lui-même, tel que le pratique la réalisatrice de La Forêt de Mogari et de Still the Water.

La voyageuse française s’appelle Jeanne. Dans la grande zone de montagnes boisées qui entoure l’antique cité de Nara, elle rencontre un garde forestier, Tomo. Voyage à Yoshino n’est pas leur histoire.

Du moins pas plus que celle du chien blanc qui accompagne Tomo dans ses randonnées. Ou l’histoire de la mort et de la vie de celui-ci et de celui-là. Ou celle de la dame qui connaît les herbes et dit qu’elle a 1.000 ans, d’un jeune homme blessé trouvé dans un fossé. D’un amant passé ou peut-être dans une autre vie, si ce n’est pas la même chose.

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Branché sur mille autres

La circulation dans les histoires, les souvenirs, les rêves, les rencontres épouse les formes de ces plantes qui se développent en réseaux, souterrains, sans début ni fin, solidaires et différentes. Et là, on songe à Deleuze et Guattari et à leurs rhizomes devenus un pont-aux-ânes de la philo contemporaine si telle est notre tasse de thé vert, mais surtout au sensuel et joyeux Champignon de la fin du monde, maître ouvrage de l’anthropologue Anna Tsing traduit l’an dernier, et véritable matrice inconsciente du film.

Dessine-moi un rhizome…

Rhizomatique, lui aussi, ce film qui ne cesse d’appeler des échos, des correspondances, avec d’autres images, d’autres récits, d’autres approches. Cinéastes, écrivaines et écrivains, philosophes, anthropologues: chercheurs et artistes inventent en ce moment des formats qui prennent acte d’un autre rapport au monde. Il s’inspirent éventuellement d’héritages traditionnels non-occidentaux (c’est le cas de Kawase) mais en relation avec les enjeux politiques –donc environnementaux– les plus contemporains.

Sorcière du cinéma, habitée de forces sensorielles dont il n’importe pas de savoir dans quelle mesure elle les maîtrise, Naomi Kawase inverse grâce à l’art qu’elle pratique les puissances du temps et de l’espace à l’œuvre dans la nature. (…)

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Cannes 2018, jour 10: l’Asie en force et en beauté

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Dans l’inégal dynamisme des différentes régions que traduit le Festival de Cannes, l’Asie apparaît de nouveau comme la zone la plus fertile.

Photo: Tang Wei dans Un grand voyage vers la nuit de Bi Gan.

Du point de vue géopolitique, les sélections cannoises auront montré cette année des propositions française et américaine (les pays traditionnellement les plus prolifiques) particulièrement pauvres.

Le reste de l’Europe est honorablement représenté, l’Amérique latine bénéficie d’une belle vitrine à la Quinzaine des réalisateurs, le monde arabe et moyen-oriental (Iran, Turquie, Égypte, Syrie, Maroc, Tunisie, Liban) marque des points année après année, l’Afrique subsaharienne est toujours aussi peu visible, l’Océanie n’existe pas.

Mais la région du monde la plus féconde est à nouveau, et de manière plus éclatante encore que d’habitude, l’Asie. En particulier sa façade Pacifique, quand l’autre grand pôle cinématographique qu’est l’Inde est en revanche tout à fait absent.

Bi Gan, le troisième Chinois

Un grand voyage vers la nuit de Bi Gan.

On a dit l’importance majeure du grand film de Jia Zhang-ke Les Éternels, et le monument documentaire hors norme qu’est Les Âmes mortes de Wang Bing. Un trosième film chinois, Un grand voyage vers la nuit (en section Un certain regard) a également marqué les esprits.

Deuxième long-métrage de Bi Gan, jeune poète immédiatement repéré à ses débuts il y a trois ans avec Kaili Blues, ce voyage spatio-temporel est une authentique expérience de cinéma. Sous évidente influence de Tarkovski et de Wong Kar-wai, cette quête d’une femme aimée, perdue, rêvée peut-être, entraîne dans des territoires mystérieux, que rend plus vertigineux la 3D surgie aux deux tiers de la projection.

Japon: la vibration Kore-eda

«Père», «mère» et «fille» dans Une affaire de famille de Hirokazu Kore-eda. | Le Pacte

Le Japon est également très bien représenté, avec deux titres en compétition, Une affaire de famille de Hirokazu Kore-eda, Asako I&II de Ryusuke Hamaguchi et, à la Quinzaine, le film d’animation Miraï de Mamoru Hosoda. Sur un scénario assez conformiste, celui-ci offre de belles propositions visuelles, mais on a connu ce réalisateur plus inspiré aux temps de Summer Wars et des Enfants loups.

Poursuivant dans la veine «sitcom en demi-teinte» de Senses récemment sorti en France, Hamaguchi accompagne les revirements amoureux d’une jeune femme, sans qu’on arrive à s’intéresser vraiment à ses atermoiements entre rêve de jeunesse et choix adulte, incarnés par deux personnages masculins interprétés par le même acteur.

Il en va différemment du magnifique nouveau film de l’auteur de Nobody Knows et de Tel père tel fils. S’il a souvent questionné la force et la légitimité des liens choisis face à ceux que la famille impose et que la société légitime, Kore-eda atteint cette fois un sommet de grâce et d’émotion.(…)

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«Vers la lumière», par le chemin des mots, pour toucher le soleil

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Le nouveau film de Naomi Kawase est un mélodrame aux arrêtes vives, porté par deux personnages lumineux: celle qui décrit les images pour ceux qui ne voient pas et celui qui traverse l’obscurité pour retrouver le contact avec les sentiments.

Un petit groupe en demi-cercle dans un bureau. Il travaille à une tâche modeste: décrire un film, pour que les aveugles puissent y assister. L’audio-description est désormais un procédé courant.

Ce qui n’est pas courant, c’est ce que font vraiment ces gens-là, dont certains sont aveugles ou malvoyants. Ils valident ou non les propositions de la jeune femme, Misako, qui a rédigé les commentaires.

Mais ensemble, patiemment, avec un infini respect à la fois pour ce qu’il faut décrire (les images d’un film) et pour ceux à qui est destiné leur travail (les futurs spectateurs), ils cherchent le mot juste, la formule qui en dit assez mais pas trop.

Pas trop, presque tout est là. Il faut être exact sans réduire, sans enfermer les images dans un sens. Car toute image est plus riche qu’un seul sens… Sans parler d’un film tout entier! Peut-être ceux qui ne voient pas, ou ne voient plus, le savent mieux que les autres.

Un monde très vaste

Mieux, en tout cas, que tous les mauvais réalisateurs, que la plupart des producteurs (la dictature du pitch) et que la télévision toute entière, pour qui il faut que ça «représente», que ça «montre», que ça «dise».

Une dame aveugle aura cette formule: «Les films appartiennent à un monde très vaste. Voir ce monde limité par le carcan des mots est terriblement triste.» Au temps pour les mauvais critiques de cinéma, aussi.

Ils ne sont pas d’accord entre eux, se disputent, parfois avec dureté: pas vu ou perçu la même chose, pas les mêmes mots pour le suggérer.

Séance de rédaction de l’audio-description (extrait de la bande annonce. © Haut et court)

Que dire, que ne pas dire d’un plan où un vieil homme dont la femme bien-aimée vient de mourir monte, de dos, une colline vers le soleil?

Ce n’est pas un problème technique, c’est une manière de mobiliser beaucoup de ce qui fait que les humains sont humains: la liberté et la sensibilité.

Elle et lui, Misako et Nakamori –et tout ce qui disparaît

Cette question des «mots pour le dire» n’est pas l’histoire principale du nouveau film de Naomi Kawase, une des plus belles œuvres qu’ait permis de découvrir le dernier Festival de Cannes. Mais c’est une des idées fortes qui portent Vers la lumière.

Le film accompagne les chemins de Misako et de celui qui la critique le plus dans le groupe d’audio-description, le célèbre photographe Nakamori. (…)

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