Cannes 2019, Ep 7: Les désarrois du «Jeune Ahmed», contre les regrettables bonnes places de caméra

Ahmed (Idir ben Addi) et l’imam qui l’a endoctriné (Othmane Moumen).

Le film de Jean-Pierre et Luc Dardenne affronte sans complaisance ni préjugé l’abîme de la radicalisation violente. Exemplaire d’une résistance au conformisme de la mise en scène.

De retour sur la Croisette, Jean-Pierre et Luc Dardenne présentent Le jeune Ahmed –qui sort dans les salles françaises le 22 mai. Un film qui semble dans le droit fil de leur œuvre désormais au long cours, et à juste titre souvent consacrée à Cannes, notamment de deux Palmes d’or.

On y retrouve en effet l’attention extrême aux situations les plus à vif de notre temps, abordées avec une intense sensibilité aux personnes, et pas seulement aux idées générales. Simultanément, une interrogation éthique plus ample, qui dépasse la question précise prise en charge par le film.

Soit, cette fois, la question de la radicalisation islamiste, en particulier la manière dont, sous l’influences de prédicateurs habiles, voire charismatiques, elle s’empare de l’esprit de très jeunes gens dans les villes d’Europe de l’Ouest.

Ici, dans les quartiers pauvres d’une ville qui est sans doute Seraing, la cité près de Liège qui est le territoire de la plupart des films des frères belges, un groupe de garçons pour qui cet engagement est aussi manifestation d’indépendance envers des parents et des enseignant·es, également issu·es de l’immigration mais dont l’idéal est l’intégration.

Parmi eux, le plus exalté, le plus pur, ce tout jeune Ahmed, garçon de 13 ans, décidé à commettre un crime pour ce qu’il croit être l’accomplissement de la volonté d’Allah.

Le thème de la radicalisation de jeunes gens en Europe de l’Ouest n’est pas nouveau au cinéma, on en a eu un autre bel exemple avec le récent film d’André Téchiné, L’Adieu à la nuit, après une longue série très inégale[1]. La singularité de l’approche des Dardenne n’en est que plus visible.

La politique d’une bienveillance de principe

On y retrouve à la fois la précision rigoureuse dans la description des situations, l’élégance attentive dans la manière de filmer les personnes, particulièrement l’espace entre ces personnes, et ce qui se joue dans ces écarts. Depuis la caméra éperdument portée de Rosetta, depuis la mesure rigoureuse des écarts entre les protagonistes dans Le Fils, cette question des écarts, y compris avec la caméra, est une ressource et un enjeu explicites du cinéma des Dardenne.

Ahmed et Louise (Victoria Bluck), une des autres possibilités d’histoire.

À nouveau dans Le jeune Ahmed, ce travail de précision sur les distances et les cadres, sur la fixité et le mouvement permet d’atteindre à une forme de tendresse. Y compris à l’égard de celui qui porte la volonté de violence, et dont il n’est jamais question de cautionner les idéaux. (…)

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Journal de la Berlinale 4 : ce qui les meut

45 Years d’Andrew Haigh (Compétition), Mr Holmes de Bill Condon (Compétition), Le Journal d’une femme de chambre de Benoit Jacquot (Compétition), Knight of Cups de Terrence Malick (Compétition), Victoria de Sebastian Schipper (Compétition).

On a beaucoup reproché à François Truffaut une de ses formules à l’emporte-pièce, selon laquelle le cinéma anglais n’existe pas. Si au lieu de se récrier à grand renforts de shoking on accepte d’en entendre le sens (qui évidemment n’exclue pas qu’il y ait de très bons films britanniques, et de grands cinéastes parmi les sujets de sa Majesté), la vision successive de deux films de cette origine en compétition à la Berlinale tend en effet à conforter cette affirmation.

201506056_1Tom Courtenay et Charlotte Rampling dans 45 Years

Ce sont deux films qui se regardent avec un certain plaisir, en tout cas sans désagrément particulier. Ils sont différents l’un de l’autre, l’un, 45 Years d’Andrew Haigh, est une étude de mœurs douce-amère d’un couple vieillissant dans la province anglaise d’aujourd’hui, l’autre, Mr Holmes de Bill Condon, est une variation sur le personnage de Sherlock Holmes devenu très vieux, proposant un jeu autour des vertus de la logique et de l’imagination dans la province anglaise des années 30.

Davantage que l’intérêt pour les personnages âgés et la province, ce qui rapproche le plus ces deux films sont les qualités sur lesquelles ils se fondent entièrement : un bon scénario, et de bons acteurs. Charlotte Rampling et Tom Courtenay dans le premier, Ian Mckellen (qui pourrait retenir quelques mimiques et grimaces) dans le deuxième remplissent parfaitement leur emploi, au service de ce qui semble droit venu d’une pièce de théâtre, qui aurait pu être écrite par Harold Pinter pour le premier et par Peter Shaffer pour le second.

Mais l’idée qu’il existerait en outre quelque chose nommée la mise en scène, la mise en scène de cinéma, et même que c’est là que se situe le plus important dans un film, ne semble effleurer personne. Et c’est ce qui tend à confirmer la formule de Truffaut, dont la première justification est d’abord que la Grande-Bretagne aura trop aimé le théâtre (et continue dans cette noble voie), ensuite que hélas pour son cinéma elle a eu la meilleure télévision du monde.

La mise en scène de cinéma est au contraire au principe même des trois autres films également en compétition qui ont marqué ce week-end à Berlin. Elle est ce qui les met en mouvement et en commande la singularité, pour le meilleur et pour le pire.

201510882_5Léa Seydoux dans Journal d’une femme de chambre

Le meilleur, c’est Journal d’une femme de chambre de Benoit Jacquot, qui avait pourtant toutes les raisons de se trouver enserré dans les rails d’une adaptation littéraire, et du poids des références cinématographiques que constituent rien moins que les films de Jean Renoir et de Luis Buñuel inspirés du même livre d’Octave Mirbeau.  Si le scénario, singulier tout en respectant l’œuvre d’origine, est remarquable, si surtout l’interprétation de Léa Seydoux est parfaitement admirable, et très nouvelle par rapport à ce qu’on connaissait de l’actrice, ce sont tout de même les partis pris de mise en scène qui sont décisifs. Ce sont les choix de composition de l’image, de rythme, de jeu entre le montré et le caché qui font l’admirable brutalité de ce véritable cri, de rage et de passion mêlées, cri enveloppé dans les dentelles de la bourgeoisie fin de (19e) siècle pour n’en résonner que plus sauvagement, et de manière fort actuelle.

"Knight of Cups"Christian Bale et Kate Blanchett dans Knight of Cups

Il ne s’agit pas pour autant d’affirmer que la primauté de la mise en scène, de la composition par le cinéma des images et des sons, garantit quoi que ce soit. On en aura eu la navrante confirmation avec le nouvel opus de Terrence Malick, Knight of Cups, interminable collage d’imagerie publicitaire saturée de muzak pompeuse et émaillée de considérations métaphysiques en voix off. On croit comprendre qu’il s’agit de dénoncer la décadence de la société américaine dans sa version californienne hyper-luxueuse. On constate surtout combien ce réalisateur, sans doute dès ses débuts surestimé (mais La Balade sauvage était, il y a 42 ans, un beau film) aura systématiquement réalisé film après films une descente ininterrompue vers le kitsch et la poudre aux yeux. Des stars (Christian Bale, Kate Blanchett, Nathalie Portman) réduites à d’insipides figures de mode, un mélange de prétention, de puritanisme et de sentimentalisme participent de l’architecture de plomb de cette réalisation qui certes s’appuie sur une revendication d’absolue virtuosité, mais n’en prouve que la totale vacuité.

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Frederick Lau et Laia Costa dans Victoria

La virtuosité de réalisation est aussi au principe du projet du jeune réalisateur allemand Sébastian Schipper, dont Victoria est le quatrième long métrage. Au début, sa manière d’accompagner en un unique plan séquence très agité les tribulations nocturnes et alcoolisées de la jeune Espagnole qui donne son nom au film et des quatre jeunes « vrais Berlinois » qui l’ont branchée à la sortie d’une boite techno semble un tour de force aussi vain qu’horripilant. Mais à mesure que le film et ses interprètes tiennent la longue distance (2h20) du plan unique, ce qui se met en place, entre les personnages et dans l’énergie à intensité variable de l’action ne cesse de gagner en intérêt, en nuances, en consistance.

D’une Mephisto Waltz de Liszt à une attaque de banque, de la nuit urbaine bravée joyeusement à vélo et avec force bières à une cavale hallucinée, Victoria procède par embardées surprenantes et pourtant cohérentes. Le film raconte moins la dérive d’une Bonnie catalane et d’un Clyde germanique que l’enregistrement d’un trop plein d’énergie vitale, et ses conséquences.  Son parti-pris de mise en scène devient dès lors parfaitement adapté à son enjeu narratif, et fait de Victoria une heureuse surprise.