«J’étais à la maison, mais…», les promesses et la grâce

Astrid (Maren Eggert) et ses enfants.

Danse aérienne et très concrète, ouverte sur une infinie richesse de sens, le nouveau film d’Angela Schanelec semble se réinventer à chaque plan.

D’abord la montagne, le lapin, le chien qui le poursuit. Puis dans la maison abandonnée, les mêmes, autrement, et l’âne. C’est le souvenir d’un conte, pas son illustration. La beauté est là, d’emblée. Tout est ouvert.

Puis ce garçon, 12 ou 13 ans, qui sort du bois, attend dans la ville. Il est sale, et silencieux. Plus tard, arrivé à son collège, il retrouve sa mère, bouleversée qu’il soit là –on comprend qu’il avait disparu. À la maison, il y a aussi sa petite sœur.

Angela Schanelec a ce talent rare de filmer chaque séquence comme si tous les enjeux d’un film y étaient condensés. Intensément présents sans avoir besoin d’être formulés. Comme si, également, tout pouvait s’arrêter juste après.

Philip est rentré à la maison. Il adviendra bien d’autres événements dans le huitième long-métrage de cette autrice dont les vingt-cinq ans de présence sur les écrans s’étirent en pointillés disjoints de longs silences, huit films qui composent une œuvre à la fois d’une extrême intensité et d’une matière qu’on dirait presque impalpable.

Le courage de la poésie

Au collège et au musée, dans la rue et à la maison, de conflits en purs instants de grâce comme la danse commune de la mère et de ses deux enfants, c’est même une sorte de feu d’artifice de questions ouvertes, de rapports humains, de fragments de désir, de peur, de besoin.

Ils se manifestent par les gestes et par les mots, par les objets (un vélo qui marche mal, une couronne en carton, un bandage taché de sang) et par les lumières, par leur immédiate matière et par les souvenirs qu’ils invoquent.

Il y a une vaillance, une témérité même, dans l’assurance apparente avec laquelle la cinéaste s’élance, plan après plan. Dans la tension singulière d’une situation, toujours banale dans ses composants matériels, toujours électrisée par la manière de filmer.

Par la manière, aussi, qu’ont les acteurs –qui sont surtout des actrices– d’habiter le cadre, qu’il s’agisse d’une explosion de rage de la mère contre ses rejetons qui réagissent en cherchant davantage à la consoler de sa propre colère qu’à s’en défendre, d’un long monologue sur les manières légitimes ou pas d’employer les acteurs, d’un moment solitaire, onirique, et sans parole dans une piscine monumentale comme un palais.

Un prince du Danemark dans les rues piétonnes de Berlin, au crépuscule. | Shellac Distribution

Dans la classe, les élèves jouent Hamlet, quelque fois les scènes débordent, au supermarché, dans la rue. Chez Angela Schanelec, les doux princes mélancoliques ne sont pas que des figures de théâtre.

Ce sont les profs qui, lorsqu’ils ne somnolent pas au moment de décider de l’avenir des enfants, se battent puérilement avec les épées de carton, que nulle potion empoisonnée ne risque ici de transformer en tragédie. Alors qu’avec les enfants…

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Le cinéma au défi des multiples enjeux de la chute du Mur

L’ange Damiel (Bruno Ganz) dans Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987).

Trente ans après l’événement qui a symbolisé l’effondrement du bloc communiste, il apparaît que le cinéma aura eu bien des difficultés à prendre la mesure du tournant historique.

Cela se prononce comme un seul mot: «lachutedumur». Mais on n’est pas très sûr de ce qui est ainsi désigné. Au moins trois événements, évidemment liés, mais de natures très différentes: l’événement précis advenu le 9 novembre 1989, la réunification de l’Allemagne le 3 octobre 1990, la désarticulation du «Bloc de l’Est» qui culmine avec la disparition de l’Union soviétique le 26 décembre 1991.

Cette confusion se retrouve d’ailleurs dans les nombreuses listes, plus ou moins semblables, par exemple ici ou ici, recensant les «films de la chute du Mur».

Il faut dire que le franchissement euphorique de la frontière de béton et de barbelés par les habitant·es de Berlin-Est il y a trente ans a donné lieu à des images diffusées en direct par toutes les télévisions du monde, et avec lesquelles le cinéma ne pouvait pas rivaliser.

Il s’y est d’ailleurs très peu essayé. Les images «réelles» étant si présentes dans les mémoires qu’il aurait été vain de faire rejouer la scène. Les quelques fictions qui évoquent cet événement préfèrent, à juste titre, montrer des images d’archives.

Le Mur de Berlin avait, au cours des décennies précédentes, inspiré, en Occident, de nombreux films, associant le plus souvent récit d’espionnage et discours anticommuniste –exemplairement Le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock. Le meilleur dans le genre, marchant dignement sur les traces du roman de John Le Carré dont il est l’adaptation, reste sans doute L’Espion qui venait du froid de Martin Ritt (1965).

Pas grand-chose de mémorable côté est-allemand –le plus intéressant, Le Ciel partagé de Konrad Wolf (1964), se passe en RDA mais avant la construction du Mur.

Après, en guise de bilan, il y aura eu, à la fois sérieux et archi-prévisible, tant sur le plan politique d’artistique, Les Années du mur de Margarethe von Trotta, traduction fictionnelle de l’histoire du pays divisé.

L’Allemagne d’après

Parmi les films évoquant la suite en Allemagne même[1], Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker (2003) offre l’exemple d’un paradoxe typique du cinéma à sujet «politique».

Au-delà de son intrigue familiale, le scénario est en effet une intéressante construction sur le jeu des apparences et des illusions ayant accompagné la réunification.

Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker. | Via Océan Films

Mais la réalisation est si conventionnelle qu’elle entraîne une réception paresseuse, elle aussi d’un simplisme convenu, qui ne fait plus dire au film que ce qu’il est admis de devoir penser avant d’y être allé voir –en résumé: hou lala, comme c’était mal, l’Allemagne de l’Est.

Un phénomène comparable s’est produit cet été avec le deuxième film d’un réalisateur, Florian Henckel Von Donnersmarck, dont la première réalisation, La Vie des autres, jeu truqué sur l’intrusion dans l’intimité, vaudeville paranoïaque, ne disait au fond pas grand-chose de l’Allemagne ni passée ni présente, ce qui semble-t-il convient à tout le monde.

Mais le troisième film de FHvD, L’Œuvre sans auteur, reposait, lui, sur une idée forte, celle de la continuité entre l’esthétique nazie et le réalisme socialiste de la RDA pourtant entièrement construite sur un discours antinazi.

À nouveau, une réalisation à la truelle, tout aussi académique que les créations qu’il dénonçait, désamorçait une piste pourtant intéressante, bien au-delà du seul domaine des arts, notamment dans celui de l’urbanisme ou même de l’organisation sociale.

Thriller ou romance, et si possible mélange des deux, les autres films récents, du Tunnel de Roland Suso Richter (2001) au Barbara de Christian Petzold (2012), font de l’Allemagne de l’Est une sorte de Mordor où règne un Sauron rouge qu’il faut évidemment fuir à tout prix.

Le régime est-allemand n’est plus l’ennemi bien réel, même si décrit de manière plus ou moins caricaturale, de l’époque du cinéma de propagande anticommuniste des années d’avant la chute, mais un synonyme abstrait et pratique du Mal.

Contrepoint en mineur, quelques documentaires des années post-réunification ont évoqué la réalité de l’existence en RDA, comme Derrière le mur la Californie de Marten Persiel (2015), qui sans complaisance aucune pour la dictature est-allemande montre du pays et de ses habitant·es des visages autrement nuancés.

Il reste alors deux ensembles véritablement ambitieux, cinématographiquement et politiquement, ayant tenté de penser les conséquences de l’événement «lachutedumur» dans ses multiples dimensions. Le premier est un diptyque allemand, le second un quatuor international, mais surtout français. (…)

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«L’Œuvre sans auteur», fresque paradoxale

Parcourant trente ans d’histoire de l’Allemagne, le film évoque les rapports entre l’art et la politique, d’une manière qui contredit complètement la thèse qu’il entend défendre.

Treize ans après La Vie des autres, qui l’a révélé et a bénéficié d’un accueil massivement favorable et d’un Oscar, Florian Henckel von Donnersmarck présente une fresque qui se veut à la fois historique et didactique.

Historique en ce qu’elle couvre trente ans de l’histoire allemande, débutant au milieu des années 1930 alors que Hitler règne sans partage et se terminant en Allemagne de l’Ouest des années 1960, après la construction du mur, mais après un passage important par la RDA de l’après-guerre.

Didactique en ce que le film se veut surtout exposé sur la nature de l’art et sa place dans la société. Son personnage principal, Kurt, a été un petit garçon visitant l’exposition sur «l’art dégénéré» à Dresde en 1937. Il deviendra jeune peintre d’icônes communistes dans les années 1950 puis artiste contemporain de premier plan à l’Ouest, selon une trajectoire plus ou moins inspirée de la vie de Gerhard Richter.

Ellie (Paula Beer) et Karl (Tom Schilling) réussisent à passer à l’Ouest juste avant la construction du mur de Berlin.

Le parcours du héros artiste est dramatisé par une histoire d’amour entre lui et une jeune femme, Ellie. Cette dernière est, sans le savoir, la fille de celui qui, médecin SS, a assassiné la tante bien-aimée de Kurt, celle qui l’avait initié aux beautés de l’art moderne.

Ce très méchant personnage, respecté directeur de clinique sous le Reich et responsable du meurtre de masse des malades mentaux ou réputés tels par le régime hitlérien, a ensuite prospéré sous le socialisme réel version est-allemande puis dans le monde capitaliste. Il fera subir moult tourments à sa fille et à l’amoureux de celle-ci.

Herr Professor Seeband (Sebastian Koch) impose à son futur genre de peindre son portrait en majesté.

Ébats amoureux complaisamment filmés, reconstitution d’époque d’une propreté d’antiquaire chic, personnages taillés dans le marbre d’une psychologie sommaire, rebondissements mélodramatiques occupent sans cesse le devant d’un récit qui expédie en deux clichés des situations historiques essentielles, et esquive ses quelques enjeux plus singuliers, comme l’aveuglement volontaire de la fille du Herr Professor.

Éloge de la figure de l’artiste contemporain sincère et inspiré

Si on peut ici parler de fresque, c’est du fait de la durée du film (3h10) et de l’ampleur des thèmes qu’il aborde. Mais aussi, de manière plus ironique, par la similitude entre le cinéma selon Henckel von Donnersmarck et les fresques édifiantes telle celle que Kurt doit composer pour célébrer l’unité de la classe ouvrière selon les canons esthétiques du réalisme socialiste.

Le discours qu’entend tenir Florian Henckel von Donnersmarck est évidemment hostile à cette utilisation de l’art, il pointe la continuité entre la répression de l’expression créative par les nazis et par les staliniens, pour faire l’éloge de la figure indépendante de l’artiste contemporain dont Kurt est l’incarnation –incarnation rare: la plupart de ses confrères de l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf qu’il a rejointe sont présentés comme des usurpateurs ou des ratés.

Le sulfureux professeur (Oliver Masucci) inspiré de Beuys.

« Les Amitiés invisibles »: haut les masques

les-amities-invisibles-de-christoph-hochhausler-avec-florian-david-fitz_5459558Les Amitiés invisibles de Christoph Hochhäusler. Avec Florian David Fitz, Lilith Strangenberg, Horst Kotterba, Ursina Lardi. Durée : 1h53. Sortie : 18 novembre.

Un peu après le milieu de son film, Christoph Hochhäusler, qui est non seulement un des meilleurs réalisateurs allemands en activité mais aussi un des meilleurs critiques de langue germanique, livre le fin mot de son film. Surgissant de nulle part, c’est à dire du cœur enfoui des Amitiés invisibles, Humphrey Bogart lance les rotatives qui vont démasquer les malfaisants de Bas les masques (Richard Brooks, 1952). Et il s’offre le luxe d’avertir au téléphone la crapule qu’il va démasquer, avec cette réplique qui vaut son pesant de croyance dans la démocratie et les puissances des médias pour la soutenir : « that’s the press baby, there is nothing you can do about it ».

Les Amitiés invisibles est le très sombre contrechamp contemporain du film de Brooks. Soit un personnage de journaliste vedette, une sombre affaire de manipulations par des industriels pour obtenir le droit d’utiliser des produits toxiques, des politiciens, une enquêté, des jolies filles, des morts suspectes, des filatures, toute la panoplie de ce sous-genre particulier du film noir qu’aura été, à l’ère de l’âge d’or de Hollywood et d’une certaine croyance de l’Amérique en elle-même, le film d’enquête journalistique.

Flambeur et frimeur, rusé et obstiné, Florian, le personnage central est un digne héritier des héros les plus ambigus concoctés jadis par Hollywood. Dans l’Allemagne contemporaine (le film est très précisément situé, et pourtant il vaut pour tout l’Occident), Florian comme jadis le personnage de Bogart joue un rôle avec lequel il s’arrange, mais qui s’appuie sur une figure-type.

Et la mise en scène, presque miraculeusement, retrouve la fluidité élégante, les tempos syncopés, les ressources des ombres profondes, des décors épurés et des trajectoires errantes, les  élégances de grand seigneur de l’image au milieu de la fange des truanderies : tout le troublant arsenal du meilleur du cinéma de genre de l’âge classique.

Il y a un pur plaisir de spectateur à regarder le nouveau film de l’auteur du Bois lacté, de L’Imposteur et d’Une minute d’obscurité. Ce plaisir est à la fois redoublé et déplacé par la tension qui s’instaure peu à peu entre la mise en œuvre réussie des règles du genre et la prise en compte des caractéristiques du monde contemporain.

Un monde qui n’est certes plus celui du milieu du 20e siècle, un monde où les systèmes de contrôle et de visibilités, les possibilités de manipulations des apparences, les « puissances du faux » comme dirait un célèbre aristocrate de la littérature, déploient des réseaux dont l’enchevêtrement et l’évanescence ne réduisent pas l’efficacité, bien au contraire. Dans ce monde là, il arrive des choses fort étranges aux figures classiques du cinéma, et de la démocratie.

La réussite singulière de Christoph Hochhäusler  tient à sa capacité à ne jamais céder d’un côté ni de l’autre, à ne sacrifier ni le jeu réglé des séductions et des perversions à l’ancienne ni la paranoïa postmoderne comme principe organisateur d’une réalité au cynisme aussi cool que possible, et prête aux pires brutalités dès que de besoin.

 

 

« Victoria »: le plan unique ne fait pas tout

386498.jpg-r_640_600-b_1_d6d6d6-f_jpg-q_x-xxyxxVictoria de Sebastian Schipper. avec Laia Costa, Frederik Lau, Franz Rogowski, Burak Yigit, Max Mauff. Durée: 2h14. Sortie: le 1er juillet 2015

Difficile d’échapper à la publicité envahissante qui vante l’exploit technique et les effets psychotropes de Victoria. Cette publicité n’est pas mensongère: il s’agit bien du tournage d’un long métrage en un seul plan et il engendre bien cet effet où se mêle hypnose et surchauffe. Pourtant, cet accent mis sur la performance est finalement assez peu nécessaire pour dire les véritables qualités du film; il est même en partie à contre-sens.

Victoria raconte en 2h14 ce qui est supposé être la vie durant 2h14 de ses protagonistes, la jeune Espagnole récemment installée à Berlin qui donne son nom au film et quatre jeunes «vrais Berlinois» qui l’ont branchée à la sortie d’une boîte techno. Dérive alcoolisée, substances diverses, drague, confidences, défis émaillent d’abord cette traversée nocturne de la capitale allemande, avant que le film ne bascule dans le thriller avec la rencontre de gangsters menaçants, une attaque de banque à l’arrache et une fuite à rebondissements. D’une Mephisto Waltz de Liszt à un braquage sanglant, de la nuit urbaine bravée joyeusement à vélo et avec force bières à une cavale hallucinée, Victoria procède par embardées surprenantes et pourtant cohérentes.

Le sentiment de vertige, d’excès de vitalité mêlée à la peur du lendemain qui anime le film, et lui donne son énergie, tient assurément à l’emploi du plan séquence et à l’improvisation des scènes par les acteurs, tous excellents. Que ces plans-séquences soient de fait un seul plan a un intérêt majeur du point de vue des conditions de tournage (il a fallu aux interprètes et aux techniciens se lancer d’un coup dans la totalité de l’expérience, ce qui évidemment a eu des effets sur ce qu’ils ont fait) mais n’a finalement pas tant d’importance pour le spectateur.

On connaît des films eux aussi en plans séquences, en plusieurs plans séquences, qui ont atteint voire dépassé ce sentiment d’intensité extrême, de vie en train de brûler d’un coup au cours d’une dérive dont les personnages pas plus que les interprètes ne connaissent le développement. John Cassavetes a été un grand praticien du genre, Husbands offrant sans doute l’exemple en l’occurrence le plus pertinent.

Pour le spectateur, c’est-à-dire aussi pour la narration, que l’histoire se déroule véritablement en 2h14 n’a pas tant d’importance, au cinéma la question de la continuité –temporelle, spatiale, émotionnelle–  se joue ailleurs que dans la continuité technique, matérielle du filmage. Elle se joue dans la mise en scène.

On en avait la démonstration dans un autre film qui affichait la revendication du temps réel, Cléo de 5 à 7, d’Agnès Varda, censé se passer exactement durant les 90 minutes de la durée du film –ce qui est factuellement  faux, on ne voit pas Cléo monter et descendre ses escalier et autres moments comparables, mais vrai du point de vue dramatique. (…)

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Journal de la Berlinale 4 : ce qui les meut

45 Years d’Andrew Haigh (Compétition), Mr Holmes de Bill Condon (Compétition), Le Journal d’une femme de chambre de Benoit Jacquot (Compétition), Knight of Cups de Terrence Malick (Compétition), Victoria de Sebastian Schipper (Compétition).

On a beaucoup reproché à François Truffaut une de ses formules à l’emporte-pièce, selon laquelle le cinéma anglais n’existe pas. Si au lieu de se récrier à grand renforts de shoking on accepte d’en entendre le sens (qui évidemment n’exclue pas qu’il y ait de très bons films britanniques, et de grands cinéastes parmi les sujets de sa Majesté), la vision successive de deux films de cette origine en compétition à la Berlinale tend en effet à conforter cette affirmation.

201506056_1Tom Courtenay et Charlotte Rampling dans 45 Years

Ce sont deux films qui se regardent avec un certain plaisir, en tout cas sans désagrément particulier. Ils sont différents l’un de l’autre, l’un, 45 Years d’Andrew Haigh, est une étude de mœurs douce-amère d’un couple vieillissant dans la province anglaise d’aujourd’hui, l’autre, Mr Holmes de Bill Condon, est une variation sur le personnage de Sherlock Holmes devenu très vieux, proposant un jeu autour des vertus de la logique et de l’imagination dans la province anglaise des années 30.

Davantage que l’intérêt pour les personnages âgés et la province, ce qui rapproche le plus ces deux films sont les qualités sur lesquelles ils se fondent entièrement : un bon scénario, et de bons acteurs. Charlotte Rampling et Tom Courtenay dans le premier, Ian Mckellen (qui pourrait retenir quelques mimiques et grimaces) dans le deuxième remplissent parfaitement leur emploi, au service de ce qui semble droit venu d’une pièce de théâtre, qui aurait pu être écrite par Harold Pinter pour le premier et par Peter Shaffer pour le second.

Mais l’idée qu’il existerait en outre quelque chose nommée la mise en scène, la mise en scène de cinéma, et même que c’est là que se situe le plus important dans un film, ne semble effleurer personne. Et c’est ce qui tend à confirmer la formule de Truffaut, dont la première justification est d’abord que la Grande-Bretagne aura trop aimé le théâtre (et continue dans cette noble voie), ensuite que hélas pour son cinéma elle a eu la meilleure télévision du monde.

La mise en scène de cinéma est au contraire au principe même des trois autres films également en compétition qui ont marqué ce week-end à Berlin. Elle est ce qui les met en mouvement et en commande la singularité, pour le meilleur et pour le pire.

201510882_5Léa Seydoux dans Journal d’une femme de chambre

Le meilleur, c’est Journal d’une femme de chambre de Benoit Jacquot, qui avait pourtant toutes les raisons de se trouver enserré dans les rails d’une adaptation littéraire, et du poids des références cinématographiques que constituent rien moins que les films de Jean Renoir et de Luis Buñuel inspirés du même livre d’Octave Mirbeau.  Si le scénario, singulier tout en respectant l’œuvre d’origine, est remarquable, si surtout l’interprétation de Léa Seydoux est parfaitement admirable, et très nouvelle par rapport à ce qu’on connaissait de l’actrice, ce sont tout de même les partis pris de mise en scène qui sont décisifs. Ce sont les choix de composition de l’image, de rythme, de jeu entre le montré et le caché qui font l’admirable brutalité de ce véritable cri, de rage et de passion mêlées, cri enveloppé dans les dentelles de la bourgeoisie fin de (19e) siècle pour n’en résonner que plus sauvagement, et de manière fort actuelle.

"Knight of Cups"Christian Bale et Kate Blanchett dans Knight of Cups

Il ne s’agit pas pour autant d’affirmer que la primauté de la mise en scène, de la composition par le cinéma des images et des sons, garantit quoi que ce soit. On en aura eu la navrante confirmation avec le nouvel opus de Terrence Malick, Knight of Cups, interminable collage d’imagerie publicitaire saturée de muzak pompeuse et émaillée de considérations métaphysiques en voix off. On croit comprendre qu’il s’agit de dénoncer la décadence de la société américaine dans sa version californienne hyper-luxueuse. On constate surtout combien ce réalisateur, sans doute dès ses débuts surestimé (mais La Balade sauvage était, il y a 42 ans, un beau film) aura systématiquement réalisé film après films une descente ininterrompue vers le kitsch et la poudre aux yeux. Des stars (Christian Bale, Kate Blanchett, Nathalie Portman) réduites à d’insipides figures de mode, un mélange de prétention, de puritanisme et de sentimentalisme participent de l’architecture de plomb de cette réalisation qui certes s’appuie sur une revendication d’absolue virtuosité, mais n’en prouve que la totale vacuité.

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Frederick Lau et Laia Costa dans Victoria

La virtuosité de réalisation est aussi au principe du projet du jeune réalisateur allemand Sébastian Schipper, dont Victoria est le quatrième long métrage. Au début, sa manière d’accompagner en un unique plan séquence très agité les tribulations nocturnes et alcoolisées de la jeune Espagnole qui donne son nom au film et des quatre jeunes « vrais Berlinois » qui l’ont branchée à la sortie d’une boite techno semble un tour de force aussi vain qu’horripilant. Mais à mesure que le film et ses interprètes tiennent la longue distance (2h20) du plan unique, ce qui se met en place, entre les personnages et dans l’énergie à intensité variable de l’action ne cesse de gagner en intérêt, en nuances, en consistance.

D’une Mephisto Waltz de Liszt à une attaque de banque, de la nuit urbaine bravée joyeusement à vélo et avec force bières à une cavale hallucinée, Victoria procède par embardées surprenantes et pourtant cohérentes. Le film raconte moins la dérive d’une Bonnie catalane et d’un Clyde germanique que l’enregistrement d’un trop plein d’énergie vitale, et ses conséquences.  Son parti-pris de mise en scène devient dès lors parfaitement adapté à son enjeu narratif, et fait de Victoria une heureuse surprise.

Une petite tache de sang sur le nez

L’Etrange Petit Chat de Ramon Zurcher. (1h12). Sortie le 2 avril.

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Une tartine, un chat, une balle, la lumière du matin qui entre dans la cuisine. Un verre qui tombe. Elle, c’est la sœur, et lui ? le voisin ou le frère de la mère ? On ne sait pas, et peu importe. Sans crier gare, un drôle de mouvement s’est mis en route, qui tient de la farandole et de la machine infernale. C’est samedi sans doute, les membres de la famille se lèvent, papa se prépare à aller faire les courses avec la cadette quand elle voudra bien cesser de hurler pour répondre au bruit du mixeur, le chien réclame, dehors le petit voisin joue à la balle, il y a paraît-il un rat sur le trottoir, on ne sait pas. On ne sait presque rien, et on ne s’en soucie guère: ce que ne cesse d’offrir les plans, les scènes, les séquences, c’est une circulation de mots, de gestes, de signes. Parfois, quelqu’un se coupe, rien de grave, un autre lui essuie en souriant la goute de sang sur le nez. Et pourtant il y a eu une cassure, il y a eu une blessure. On ne les a pas vus.

On n’a pas su non plus pourquoi, un moment, la mère qui semble régner sereinement sur cette maisonnée se trouvait dehors, dans un bistrot assez triste, seule et filmée de dos. Par petites touches le plus souvent drôles, parfois mélancoliques ou bizarres, Ramon Zurcher, réalisateur suisse dont c’est le premier long métrage, compose un très curieux film : un film plein, archi-plein, saturé de protagonistes (humains, animaux et choses), bourré de petits gestes, de petits signes, de sons et de formes. Et ce plein fabrique du vide, donne à percevoir, d’une manière qui glisse doucement du comique à l’angoisse, une absence indicible, un manque essentiel.

Si au moins il se passait quelque chose d’un peu décisif, une crise, un crime, mais non. Il y a un bruit dans la machine à laver, la saucisse gicle lorsqu’on la découpe, la chemise du neveu a perdu un bouton, le bouchon de la bouteille d’eau gazeuse a sauté. Et ces micro-événements, bien que traités par les protagonistes (pas vraiment des personnages) exactement avec l’absence de gravité qu’ils méritent, construisent une sorte de ballet compliqué, de burlesque slowburn qui s’entre-baille sur une inquiétude, un malheur d’être, et d’être ensemble, que le film se gardera bien de nommer ou d’expliquer. On songe par moment aux farces métaphysiques et matérialistes de deux compatriotes du réalisateur, Peter Fischli et David Weiss avec leur film combinant d’interminables enchainements d’effets physiques simples entrainant une succession de mouvements bricolés entre gag et catastrophe. A certains égards, Zurcher emploie les membres de sa famille de Berlinois bourgeois modernes comme les deux autres leurs contrepoids, planches et ressorts, dans une stratégie stylisée qui vient d’une cachette secrète et géniale, les Ballets mécaniques d’Oskar Schlemmer, figure majeure du Bauhaus. Mais le plaisant et inquiétant miracle de la reprise par le jeune réalisateur suisse est que ses mécanismes ont l’apparence paisible d’une petite fille, d’un chat roux, d’une violoncelliste en mal de tendresse, d’un oncle bricoleur, de quelques ustensiles de cuisines ou jeux de société.

L’Etrange Petit Chat est surtout un étrange petit film – « petit » n’ayant ici rien de péjoratif, mais désignant la modestie délibérée des ingrédients qu’il mobilise et son exemplaire absence d’effets. Car si on a dit combien sa manière de remplir à l’extrême son espace réussissait à rendre sensible un vide angoissant hantant l’espace domestique de ceux qu’il montre, il faut dire simultanément combien ce même processus d’accumulation, de coq-à-l’âne, de rebonds saugrenus et de changements de tons et de rythmes qui le transforment en une machine proliférante, réussit simultanément à ouvrir au spectateur une sensation de liberté et de légèreté, joueuse même si un peu inquiète, curieuse de l’instant à venir et toujours prêt à renvoyer les balles que le film envoie à des rythmes changeants, improbables, ludiques. Balles pour jouer, balles pour tirer.

64e Berlinale, jour 3 : films monuments

OursLa compétition officielle du samedi était dominée par deux films aussi similaires qu’opposés. Deux films de plus de 2h, convoquant vedettes et grands moyens pour évoquer une période historique révolue, sous le signe delà culture. Die Geliebten Schwestern (Sœurs bien aimées) de l’Allemand Dominik Graf et Monument Men de l’Américain George Clooney sont caractéristiques de deux types de réponse qu’un cinéma à vocation spectaculaire et commerciale n’ayant pas abdiqué toute ambition est susceptible d’apporter à un tel programme.

Dominik Graf, qui fut associé au renouveau du cinéma allemand connu sous l’appellation « Ecole de Berlin » avant de surtout travailler pour la télévision, raconte les amours tumultueuses de Schiller avec deux sœurs, dont une fut son épouse, sur fond d’Europe des Lumières fascinée par la modernité puis terrifiée par la violence de la Révolution française. On voit bien le modèle principal de Graf : François Truffaut, moins Jules et Jim malgré le récit d’une histoire d’amour à trois que Les Deux Anglaises et le continent et Adèle H  (auxquels on pourrait ajouter ce beau film mal aimé qu’était Les Sœurs Brontë d’André Téchiné). Soit des films qui semblaient jouer le jeu de la reconstitution historique appliquée et décorative, mais ne cessaient de le déborder par la rigueur radicale de la mise en scène, le mise en tension des corps contemporains et des accessoires d’époques, l’usage des voix et des sons comme facteurs de trouble excédant  (sans les trahir) les références historiques et littéraires.

20147812_5_IMG_543x305 Hannah Herzsprung et Henriette Confurius

Une des réussites de Sœurs  bien aimées  tient au choix des deux actrices (Hannah Herzsprung et Henriette Confurius), qui semblent non seulement sœurs sans se ressembler, mais toutes deux sœurs de l’Isabelle Adjani de l’époque (sublime) d’Adèle H, souvenir troublant qui passe comme un fantôme. La durée du film est aussi une arme indispensable, une des rares à vrai dire dont se dote le réalisateur, pour faire entrer un peu de complexité et de cruauté, un peu de vie matérielle aussi, dans un film constamment menacé de se figer sous les poids ajoutés de la reconstitution historique et de la simplification scénaristique, aggravée par des citations picturales appuyées (et anachroniques).

La durée du  film de Clooney est, elle, sans raison particulière sinon le système narratif en vogue désormais à Hollywood et qui a besoin d’une succession de scènes « qui paient », répliques ciselées, insert sentimental ou explosions plein les yeux, petits morceaux de bravoure plus ou moins nécessaires à l’ensemble mais que assurent une jouissance immédiate du spectateur.  A quoi s’ajoute ici la volonté d’enfoncer son clou. Car il s’agit dans ce cas – et cela est dit sans la moindre d’ironie – d’un film à thèse : dans les heures du plus grand péril, les humains ont besoin de culture, de symbolique, d’un « supplément d’âme », tout autant que des moyens matériels de survie. La thèse, on le voit, n’a rien perdu de son actualité, et nul doute qu’en racontant l’histoire (« basée sur des faits réels ») de la brigade de l’armée américaine chargée, en pleine guerre mondiale, de sauver les trésors de la culture européenne volés par les nazis, Clooney n’ait aussi en tête la dictature du fric et de l’évaluation à la rentabilité devenu l’alpha et l’omega des pratiques politiques et sociales, pas seulement aux Etats-Unis.

20147918_7_IMG_543x305Matt Damon, Hugh Bonneville, George Clooney

Avec son bataillon de stars (Clooney himself entouré de Matt Damon, Bill Murray, John Goodman, Cate Blanchett, Jean Dujardin…), l’opération est menée de main de maître au service d’un message pour l’essentiel digne d’éloges – même si l’opposition des gentils Américains donnant leur vie pour récupérer une statue de Michel-Ange et la rendre à ses précédents détenteurs et des vilains Russes qui pillent les œuvres pour le embarquer à leur tour mériterait quelques bémols. Et on sait bien qu’à Hollywood un tel projet ne peut être transformé en grosse production qu’avec l’engagement de telles vedettes – et encore, non sans mal, et la mobilisation de pas moins de deux Majors Companies, Fox et Columbia.

On pourrait également dire que le film, dans sa détermination à faire entendre ce qu’il a à dire, est une sorte de visite guidées des procédés de Hollywood pour transmettre sa vision du monde, sans la moindre interrogation sur ces moyens (narratifs, de représentation) et la place qu’ils jouent dans la culture mondiale, ce bien commun de l’humanité invoqué à plusieurs reprises dans les dialogues. Il ne s’agit pas de comparer la razzia nazie d’alors et la domination formelle hollywoodienne d’aujourd’hui, il s’agit de dire que s’il y a des questions de forme à se poser, des questions de diversité, de modernité, de mises en crise des représentations dominantes par un art moderne qui certains appelèrent jadis « dégénéré », il y aurait quelque raison qu’une telle interrogation apparaisse dans la manière de faire un film qui prétend s’y consacrer. Un aspect qui n’a semble-t-il effleuré personne dans ce cas, alors que, pour le meilleur et pour le pire, on sentait au moins l’effort d’un Dominik Graf pour affronter les effets de conformisme d’un film supposé raconter une situation transgressive durant une période révolutionnaire.

Fritz Lang: trois lumières sur un trésor

Il y avait un trésor. Et de ce trésor est né une véritable mine d’or. Le trésor, bien connu des amateurs, ce sont les archives données à la Cinémathèque française par Fritz Lang en 1955. La «mine d’or», c’est Fritz Lang au travail, le livre de Bernard Eisenschitz publié par les Cahiers du cinéma. Le trésor, lui, date du début des années 1950.

A l’époque, Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque française, et sa collaboratrice Lotte Eisner figurent parmi les rares spécialistes qui considèrent comme essentielle l’ensemble de l’œuvre d’un cinéaste alors largement considéré comme un grand artiste du muet qui s’est ensuite dévalué avec l’exil et la collaboration avec l’industrie hollywoodienne.

La mise en valeur de la totalité des réalisations de Lang par les programmations de Langlois, qui trouvent aussitôt un écho chez les jeunes critiques qui émergent alors, en particulier ceux des Cahiers du cinéma qui créeront la Nouvelle Vague. Elle permettra d’établir définitivement la place de l’auteur de Metropolis et de L’Ange de maudits parmi les principales figures de l’histoire du cinéma mondial.

Lorsque Jean-Luc Godard lui offre d’interpréter son propre rôle ans Le Mépris, c’est le cinéma lui-même qu’il incarne. Plus précisément, le mise en scène de cinéma. Nul peut-être n’aura plus complètement que Fritz Lang représenté la capacité à concevoir et à agencer, un peu à la manière d’un architecte, les matériaux propres au cinéma: espace et temps, mouvement et lumière, idées et présence, visages et mots (y compris l’usage décisif des inscriptions sur l’écran).

Extraordinairement différents entre eux, tous les films de Lang, depuis le diptyque Les Araignées au début des années 1920 jusqu’au diptyque Le Tigre du Bengale-Le Tombeau hindou et Le Diabolique Docteur Mabuse en 1960 ….

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