Bella (Sophia Kappel) face à la caméra, à son avenir et à son désir. | The Jokers
Le film de Ninja Thyberg accompagne une jeune fille dans les méandres de l’industrie du hard californienne.
Le labyrinthe est rose bonbon et bleu piscine californienne. Lorsqu’elle s’y engage, à peine débarquée de sa Suède natale, Bella, 20 ans, n’a rien d’une oie blanche. Elle sait ce qu’elle veut, devenir une vedette du porno, et est prête à faire ce qu’il faut pour y parvenir.
Durant une bonne partie du film, le doute se maintient quant à savoir si ce qu’on regarde relève de ce qu’il est convenu d’appeler fiction ou documentaire. Il s’avère finalement qu’il s’agit d’une fiction, même si plusieurs protagonistes jouent leur propre rôle, à commencer par le patron d’une des principales agences spécialisées, Mark Spiegler.
Mais il est tout aussi clair que le film est soucieux d’un réalisme qui ne dit assurément pas «la» vérité de l’industrie pornographique, mais en décrit un grand nombre de fonctionnements, du moins dans sa variante West Coast.
Aux côtés de la jeune fille bonde avec une rose tatouée sur le genou apparaissent collègues concurrentes ou amies, agents plus ou moins prêts à défendre leur cliente, briscards du hard aux manies de vieux professionnels, employeurs à la petite semaine et magnats confits dans leur suffisance.
Sans se précipiter dans des situations extrêmes, la réalisatrice Ninja Thyberg laisse monter la triple tension qui porte son film. Ces trois ressorts lui donnent une force inattendue, quand bien même n’aurait-on guère de goût pour les ébats stéréotypés et saturés d’imagerie kitsch, ni un intérêt particulier pour celles et ceux qui les fabriquent et les vendent.
Obscénité néolibérale
La première dimension stimulante de Pleasure, titre à l’ambivalence assumée, est de construire un portrait à peine outré des rapports de travail en milieu ultralibéral.
Ici, l’obscénité n’est pas dans le fait de voir des sexes et des seins, mais dans la manière dont des employeurs traitent celles et ceux qui triment pour eux, la compétition entre ces prolétaires du godemichet et des gémissements lascifs, et leur détermination à se soumettre aux demandes les plus déshumanisantes pour gagner des points sur le marché de l’emploi.
Les postures humiliantes, même factices, sont bien ce que subissent les actrices. | The Jokers
Verges dopées à coups de piqûres et corps féminins manipulés par la chimie et le scalpel pour satisfaire aux normes d’un érotisme formaté sont la mise en forme, et en chair, de procédures banales pour ce qui est des rapports de domination qui s’y activent, même si singularisées par le fait que les trois quarts des personnes concernées travaillent nues, ou affublées d’accessoires un peu particuliers. (…)
Le provincial Lucien (Benjamin Voisin) découvre les tumultes et les pièges de Paris.
La brillante adaptation du chef-d’œuvre de Balzac par Xavier Giannoli réussit l’évocation d’une époque passée en suggérant le présent, mais surenchérit sur la noirceur au risque d’un dangereux déséquilibre.
Il faut beaucoup de courage, ou une certaine inconscience, pour porter à l’écran le roman monumental de Balzac. Cela demeure vrai même en n’adaptant en fait que sa partie centrale, Un grand homme de province à Paris, consacré aux tribulation de Lucien de Rubempré dans la capitale.
Xavier Giannoli s’est donné les moyens, qui sont loin d’être seulement matériels, d’affronter cette fresque des mœurs parisiennes des années 1820.
Tout autant qu’un considérable travail sur les décors, les costumes ou les accessoires, il s’est surtout agi de trouver une dynamique de cinéma à ce récit aux très nombreux personnages et décrivant plusieurs milieux aux fonctionnements différents, entre lesquels circule le protagoniste sans cesser de changer d’attitude.
Lucien Chardon, qui insiste pour se présenter sous le nom à particule de sa mère, de Rubempré, débarque à Paris pour y vivre son amour avec une veuve noble, Madame de Bargeton, et conquérir la gloire littéraire. Vite déçu sur les deux tableaux, il découvre à la fois la dureté d’une grande ville moderne et les milieux du théâtre, de la presse, de l’édition et de l’aristocratie.
Avec son coscénariste Jacques Fieschi, Giannoli trouve de multiples réponses à la transposition des quelque 400 pages du texte. Ils trouvent surtout une dynamique, que relaie la réalisation menée tambour battant, sans se perdre dans le labyrinthe des intrigues et sous-intrigues, des comparses un instant surgis sur le devant de la scène, et des références aux intrigues politiques sous la Restauration.
Une interprétation charnelle
Ce tour de force est relayé par une interprétation très incarnée, au sens le plus littéral du terme lorsque le rôle de Coralie, l’amante de Lucien «au long visage ovale» décrite par Balzac, est confiée à la jeune comédienne, d’ailleurs excellente, Salomé Dewaels, à la complexion fort différente. De même, nul n’aurait l’idée de traiter d’«os de seiche» Cécile de France, qui joue le rôle de Madame de Bargeton, affublée de ce sobriquet par les gazettes.
Mais, comme ces deux actrices, Vincent Lacoste, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Louis-Do de Lencquesaing, André Marcon –et évidemment Gérard Depardieu– trouvent la juste manière d’exister à la fois sur les deux registres qu’exige une adaptation d’un fragment de La Comédie humaine. Ils sont simultanément les personnages d’une action sans cesse en mouvement et des types sociaux fortement dessinés, des êtres humains et des fonctions.
Coralie (Salomé Dewaels), comédienne aux bas rouges et au grand cœur. | Gaumont
Le cas de Lucien est le plus délicat, et Benjamin Voisin s’en tire bien pour faire exister ce jeune homme à la fois très séduisant et d’une usante versatilité, conquérant et inadapté, antipathique dans ses actes tout en devant garder un certain attrait.
À leurs côtés, le film entraîne dans la farandole effrénée des manœuvres pour faire publier un texte, attirer un adversaire politique dans son camp, venger un affront sentimental, faire triompher ou s’effondrer un spectacle.
Le tourbillon des turpitudes
Sans pouvoir rivaliser avec l’extraordinaire précision des descriptions par Balzac des mécanismes de la vie parisienne de son temps, le film déploie avec un tonus qui mêle humour, violence et sensualité cette circulation entre différents milieux, ces montagnes russes entre les émotions, et les conditions matérielles.
Il ne faut pas longtemps pour percevoir que tout ce déploiement ne se veut pas seulement mis en partage par les moyens du cinéma d’un des plus grands textes de la littérature et évocation d’un passé lointain. Illusions perdues, le film, parle d’aujourd’hui, ne cesse de s’y référer.
Les parallèles entre ce qu’a raconté Balzac et le fonctionnement de divers organes de pouvoir contemporains est évident, avec en ligne de mire les médias, les réseaux sociaux, les fake news, les trolls, et le fonctionnement de cercles de pouvoir fermés, où d’autres formes de privilèges ont remplacé les quartiers de noblesse.
Lousteau (Vincent Lacoste), journaliste vénal et cynique, séduit Lucien et l’entraîne sur ses traces. | Gaumont
La charge, notamment contre la presse et les critiques, est d’une extrême violence. Cette violence est tout entière déjà chez Balzac, tout comme la dénonciation de mœurs intellectuelles fondées sur la corruption, le narcissisme et le copinage.
Xavier Giannoli s’en donne à cœur joie pour dénoncer l’inconsistance et la malveillance de bien des jugements portés par les journaux –sur des pièces de théâtre, mais cela vaudrait aussi évidemment pour des films, de la part d’un réalisateur qui se sent injustement maltraité par la critique, ce qui est bien son droit.
Cette charge appuyée s’inscrit dans la description plus vaste d’un monde frelaté des élites de toutes sortes, monde parisien véreux de part en part. On y retrouve une noirceur du point de vue qui finit par apparaître comme une posture plutôt que comme un constat, même pamphlétaire.
Très brillante, la transposition d’Illusions perdues devient ainsi une parabole aux forts relents populistes, sur le motif connu du «tous pourris». Ce qui ne peut se faire qu’au prix d’une trahison de Balzac. (…)
King Lu (Orion Lee) et Cookie (John Magaro), en chemin vers des lendemains incertains. | Condor Distribution
À la fois intense et doux, le nouveau film de Kelly Reichardt explore dans un univers de western sauvage les voies d’une étonnante amitié entre deux hommes.
Il y a ce moment, magique et comique à la fois, où King Lu ayant convié Cookie dans sa cabane au milieu des bois, l’invité s’empare d’un balai pour faire un peu de ménage, puis va cueillir des fleurs qu’il met dans un vase. Ces actes sont accomplis avec un naturel complet, comme des possibilités évidentes de comportement d’un homme accueilli par un autre.
On est dans ce qui ressemble plutôt à un western, au début du XIXe siècle dans une nature sauvage parcourue de trappeurs qui ne le sont guère moins. Cookie, qui s’appelle en réalité Figowitz et s’occupe de l’intendance de chasseurs de peaux de castors, a rencontré un peu plus tôt ce marin chinois essayant d’échapper à une bande de trappeurs russes qui veulent le tuer.
La boue, la dureté des existences et des mœurs, de multiples formes de violence d’un monde en train d’émerger sont le contexte de ce qui va définir la tonalité du film. C’était là d’emblée, mais la scène dans la cabane l’a rendu évident: le parti pris d’une douceur possible en semblable contexte, d’une délicatesse qui est à la fois celle de la relation entre les deux personnages principaux et celle de la mise en scène, de la manière de filmer de Kelly Reichardt.
Les codes ont changé
Cette douceur est le contraire d’une complaisance ou d’une mièvrerie. C’est un acte de bravoure et de fierté, l’affirmation contre 120 ans d’histoire du cinéma qu’on peut raconter les histoires autrement qu’on l’a toujours fait. Autrement qu’en cherchant les effets-chocs, qui sont toujours des actes de pouvoir, de domination –domination consentie et même très massivement demandée par les spectateurs.
Plus précisément, c’est l’affirmation qu’un genre aussi archétypal que le western, genre qui joue un rôle si important dans la construction des représentations (pas seulement aux États-Unis), peut être traité selon d’autres codes.
Avec son septième long-métrage, la cinéaste poursuit ainsi son cheminement, en parfaite cohérence avec l’esprit de Old Joy et de Certaines Femmes, et bien sûr de La Dernière Piste qui se situait déjà dans un univers inspiré du western, mais très différemment.
Mais s’il s’inscrit à l’évidence dans la continuité de l’œuvre de Kelly Reichardt, œuvre en ce moment présentée intégralement au Centre Pompidou, First Cow en constitue un sommet –ce qui, au passage, justifie de consacrer un article spécifique à ce film, une semaine après avoir proposé un portrait de son autrice à l’occasion de la rétrospective, en revendiquant cette insistance aux côtés de ce qu’on considère comme une œuvre d’une importance sans équivalent aujourd’hui.
Devenus amis, Cookie et King Lu se lancent dans un petit commerce aussi lucratif qu’improbable en pareil milieu: la fabrication de beignets. Ceux-ci remportent un succès immédiat auprès des rudes habitants du comptoir, lieu de rendez-vous de trappeurs et de divers aventuriers, ainsi que des membres des communautés amérindiennes des environs.
Pépites inattendues, ces modestes friandises deviennent illico des objets de fiction très féconds, selon un processus typique du cinéma de Reichardt. Ils sont à la fois un objet de projection imaginaire, où par le plaisir du goût tous ces types frustes retrouvent ce qui leur manque (un souvenir d’enfance, une évocation d’un lieu ou d’une atmosphère), l’objet permettant aux deux héros d’imaginer leur futur grâce à l’argent qu’ils en tirent, et une ressource illégale qui va déclencher les péripéties à venir.
Dans la nuit, la vache, objet de convoitise et d’affection. | Condor Distribution
L’ingrédient essentiel à leur fabrication (chez Kelly Reichardt, on sait toujours comment les choses sont fabriquées) est le lait, lait que les deux compères se procurent en allant traire nuitamment et clandestinement la seule vache des environs, propriété exclusive du notable du lieu, le chef du poste de transaction des fourrures.
Tout cela n’est que le début des tribulations à rebondissements de Cookie et King Lu. First Cow est bien un film d’aventures où l’on retrouve toutes les péripéties requises, mais traitées de façon inhabituelle. Cette façon n’a rien d’une quête ostensible d’originalité, elle ne comporte aucun effet de manche stylistique.
Bien au contraire, avec un sens très sûr des rythmes, des cadres, des enchaînements de mouvements et de pauses, de paroles et de silence, de mobilisation calibrée de la musique, elle compose un assemblage d’événements, de relations, d’imaginaires suggérés d’une richesse dont on perd vite le compte, dont on ne réalise qu’après combien tout cela était vivant, habité.
Personnages masculins, film féminin
First Cow, à la suite des précédents films mais de manière encore plus accomplie et active de s’inscrire dans un cadre de références codé par la violence et les actes de puissance, de domination, est un film au féminin. (…)
La réalisatrice pendant le tournage de Wendy et Lucy.
La rétrospective consacrée à la réalisatrice américaine et la sortie de «First Cow» scandent la reconnaissance de plus en plus partagée d’une figure majeure du cinéma contemporain.
Le 14 octobre s’ouvre au Centre Pompidou à Paris une rétrospective intégrale de l’œuvre de la réalisatrice américaine Kelly Reichardt, en sa présence. Le 20 octobre, son nouveau film, First Cow, sort dans les salles. Ces deux événements scandent, en France, la reconnaissance progressive d’une figure majeure du cinéma contemporain.
La première et principale raison de s’intéresser aux films de Kelly Reichardt est simple à énoncer: elle est une excellente réalisatrice. Tous ses films sont passionnants. Ils méritent chacun et pris dans leur ensemble l’attention de quiconque s’intéresse au septième art.
Simple à énoncer, cette raison est en revanche extrêmement complexe à expliciter, tant les choix de mise en scène qui définissent ce qu’on appellerait le style de Kelly Reichardt reposent sur un ensemble de décisions souvent relativement peu spectaculaires. Prises un à une, elles ne semblent pas spécialement originales. Mais, quand on les remet dans la composition d’ensemble, elles prennent tout leur sens.
Une logique intérieure, aussi impérative que délicate
Cet arrangement change à chacun des films. Films qui méritent, comme toujours avec les grands cinéastes, d’être regardés un par un plutôt que d’emblée subsumés sous quelques généralités.
Oui, elle inscrit chaque long-métrage dans un territoire géographique qui joue un rôle décisif dans le récit. Oui, il s’agit toujours d’y circuler, de l’occuper physiquement. Oui, elle aime laisser advenir les événements, fussent-ils minuscules, dans la durée du plan. Oui, les mots sont souvent pour elle un moindre enjeu que les gestes et les espaces.
Daniel London, Will Oldham et Lucy dans Old Joy. | Splendor Films
Oui, elle coécrit le scénario de tous ses films depuis Old Joy avec son complice Jon Raymond. Oui, elle semble avoir trouvé avec le chef opérateur Christopher Blauvelt le partenaire idéal pour faire ses images. Oui, elle assure seule le montage.
Mais ce qui frappe, en regardant ses films, c’est surtout leur côté «organique», la manière dont chacun semble se développer selon une logique intérieure, aussi impérative que délicate. Cette logique modélise, selon une alchimie indiscernable, tous ses choix –du casting aux mouvements de la caméra et des personnages en passant par la lumière, l’usage des sons et le choix des musiques sans oublier le rythme du montage.
Les mots sont souvent pour elle un moindre enjeu que les gestes et les espaces.
Le cinéma de Kelly Reichardt échappe à ces deux extrêmes périlleux: la prétention à la «mise en scène invisible», crédo du Hollywood classique prêt à toutes les manipulations; et l’affirmation des effets de style, marque d’un cinéma moderne qui trop souvent s’y est enfermé dans la contemplation de ses propres artifices.
Chez elle, les outils et la mémoire du cinéma font partie des ressources mobilisées de manière assumée, mais sans être utilisées comme un procédé ou une fin en soi
Une «évasion» et des rencontres
Si chaque film raconte un trajet, sans nécessairement relever de ce qu’on appelle le road movie, c’est peut-être qu’elle-même a suivi un singulier parcours.
Née en 1964 dans une morne banlieue de Miami, fille de deux policiers, elle trompe son ennui d’adolescente renfermée en s’initiant à la photo avec l’appareil qu’utilisait son père pour photographier les scènes de crime.
Elle décrira comme une véritable «évasion» le fait d’avoir intégré une école d’art à Boston, puis d’avoir pu travailler comme assistante auprès de cinéastes indépendants à New York, notamment Hal Hartley et Todd Haynes.
Lisa Bowman dans River of Grass. | Splendor Films
Tourné dans les Everglades de son enfance et de son adolescence, son premier film, River of Grass, comporte des éléments autobiographiques, sinon dans l’intrigue, du moins dans l’atmosphère. Il sera achevé grâce à une énergie peu commune et malgré la complète absence de moyens ou d’expérience professionnelle.
Il vaut à la réalisatrice de trente ans la reconnaissance immédiate de son talent après sa sélection au Festival de Sundance. Mais il faudra douze ans à Kelly Reichardt pour arriver à mener à bien le suivant. Entretemps, elle aura enseigné (elle le fait toujours). Elle aura aussi beaucoup exploré les ressources du cinéma expérimental et d’autres formes d’arts visuels.
Elle découvrira également Portland et ses environs, épicentre d’un ample mouvement artistique et sociétal au nord-ouest des États-Unis depuis une vingtaine d’années. L’Oregon deviendra le décor de la plupart de ses films à venir.
Chacun de ses films suit son chemin avec une intensité propre parcourue d’énergies originales.
Old Joy, qui ressort en salle le 13 octobre, permettra un début de visibilité internationale pour cette autrice dont le ton singulier s’affirme avec cette errance de deux amis dans la forêt. On y fait aussi la connaissance de Lucy, la chienne de la réalisatrice, qui occupera un rôle essentiel au point de devenir un personnage à part entière, y compris lorsqu’elle disparaîtra, dans le film suivant.
Et ensuite… Ensuite, il y aura des histoires d’amour, des explosions, des solitudes, des coïncidences, des éclats de rire, des dangers mortels, des Indiens, une avocate, des trahisons, toujours la chienne Lucy, des rivières, un Chinois, la forêt, le désert et la ville, la neige et la canicule… Sans tous les résumer, on peut juste écrire que chacun suit son chemin avec une intensité propre parcourue d’énergies originales, qu’inspire le dieu des petites choses et un grand sens de l’état du monde.
L’Amérique retraversée
Un sens politique donc, même s’il ne se traduit jamais en énoncés –sens qui légitime le titre du livre passionnant qu’a consacré Judith Revault d’Allones à la cinéaste, Kelly Reichardt – l’Amérique retraversée (et qui est aussi le titre du programme de la rétrospective du Centre Pompidou). Cet ouvrage, le premier consacré à la réalisatrice, est d’autant plus bienvenu qu’outre les textes précis et sensibles de son autrice, il est composé en grande partie de documents de travail et d’archives de la cinéaste, qui permettent d’entrer dans le détail de ses manières de faire. Il présente en outre plusieurs entretiens importants, notamment ceux de Reichardt avec Todd Haynes et avec un autre de ses alliés, le réalisateur Gus Van Sant.
Retraversée géographiquement par ses films, l’Amérique du Nord l’est surtout historiquement, et comme imaginaire. La cinématographie de Kelly Reichardt, sous ses approches variées, fait bien cet ample travail de réinterroger les images et les histoires que les États-Unis ont fabriquées et continue de fabriquer, pour elle-même et à destination du monde entier.
Michelle Williams dans La Dernière piste.
L’exemple le plus explicite serait La Dernière piste, qui n’est pas un anti-western, comme on en a connus beaucoup, mais une réinvention critique de tous les codes du genre.
De manière caractéristique chez cette cinéaste, il ne s’agit pas d’inverser les signes: il s’agit de les interroger, de les déplacer, de les reconfigurer – parfois imperceptiblement. Cette approche vaut pour toute son œuvre, même quand elle se montre moins explicite.
Au confluent de trois histoires
Cinéaste de première importance dans le paysage contemporain, Kelly Reichardt est aussi, et du même mouvement, une figure décisive dans trois registres différents, ce qui achève de lui conférer une place d’exception. Elle incarne simultanément une riche histoire, une autre beaucoup moins peuplée et un enjeu essentiel –pas seulement pour le cinéma. Enjeu qui pour l’instant se formule surtout au futur. (…)
Carole Roussopoulos dans Delphine et Carole, insoumuses et Daniel Craig dans Mourir peut attendre. | Alba Films et Universal Pictures International France
«Mourir peut attendre», «Tralala», «Mon Légionnaire», «Le Kiosque», «Delphine et Carole, insoumuses»: le dernier James Bond, une comédie musicale farfelue, un drame guerrier, un documentaire intimiste sur la crise de la presse et les luttes féministes des années 1970.
Personne ne voudrait que tous les films sortent dans le même nombre de salles. Personne ne croit que tous les films sont en mesure d’attirer autant de spectateurs. Il y a pourtant des effets de disproportion qui apparaissent à la fois comme des excès et comme des injustices.
Ces excès et ces injustices sont démultipliés par la complaisance, qui atteint des degrés inédits, de la totalité des médias envers les machineries les plus lourdes, sans aucun égard pour la qualité des films.
Tous unis derrière une frénésie myope, exploitants et journalistes ont fait du nouveau James Bond, peut-être le plus mauvais de toute une série qui compte pourtant de sérieux ratés aux côtés de véritables réussites du genre, l’alpha et l’oméga de la vie du cinéma actuel.
Ce n’est pas seulement regrettable, c’est idiot: un film aussi tarte que Mourir peut attendre ne sauvera en rien ni le cinéma ni les salles de cinéma, quand bien même il passerait la barre des 4 millions de spectateurs.
Le cinéma, et les salles de cinéma qui en sont une composante décisive, vitale, a besoin de propositions multiples et de la mise en cohérence des façons de les proposer au public –propositions qui peuvent bien sûr inclure des superproductions hollywoodiennes, le récent exemple du très réussi Dune étant là pour le rappeler.
S’il convient donc cette semaine de parler aussi du nouveau 007, puisqu’il fait partie de l’actualité, on se plaira à commencer à l’autre extrémité d’un éventail extrêmement divers au sein des sorties du 6 octobre, mais d’une diversité trompeuse, masquant la brutalité des disparités entre puissants et misérables.
«Delphine et Carole, insoumuses» de Callisto McNulty, au présent de la joie des luttes
Joyeuses et courageuses, ce sont deux héroïnes un peu mythiques et tout à fait réelles qui surgissent au fil de cette évocation entièrement composée d’archives, images et son.
Elles incarnent, au sens le plus élevé de ce mot, deux aventures décisives de ces cinquante dernières années, aventures qui se seront croisées et renforcées selon une alchimie où on aime à voir un bel effet de sorcellerie.
Si elles n’ont assurément pas inventé le féminisme, y compris en France, Delphine Seyrig et Carole Roussopoulos ont contribué de manière décisive à lui donner des voix, des visages, des corps, des formes de présence actives à partir du début des années 1970.
Et elles se seront trouvées, exactement au même moment, à une place stratégique pour l’avènement de nouvelles manières de faire des images et de la politique, manières qui modéliseront toute l’époque jusqu’à aujourd’hui.
Carole Roussopoulos fut en effet, en 1969, la première en France à utiliser une caméra vidéo légère (ou la seconde, après Jean-Luc Godard). Et la première tout court à en comprendre les potentialités.
Aussitôt rejointe par la comédienne de Muriel et de Baisers volés (et bientôt de Peau d’âne et de Jeanne Dielman) et alors grande dame de la scène théâtrale, elle en perçoit les ressources, qui pour l’essentiel deviendront celles qui se trouvent aujourd’hui dans tous les téléphones portables, et qui modélisent les réseaux sociaux.
Les joyeuses sœurs d’armes de la vidéo légère et du féminisme offensif. | Alba Films
Ces petites machines autonomes et d’un prix abordable ont été les premières à offrir les possibilités de tournages légers, les possibilités de donner la parole à ceux qui ne disposent pas de moyens de production et de diffusion, les possibilités d’écouter ceux qu’on n’entend pas selon l’organisation classique de la société pyramidale –et masculine.
Le film de montage réalisé par Callisto McNulty, petite fille de Carole Roussopoulos est, d’abord, un rappel plein de vie de l’énergie qui parcourut le mouvement féministe des années 1970.
Composé pour l’essentiel à partir des archives conservées par le Centre Simone de Beauvoir créé en 1982 par les deux complices (et Ioana Wieder) et par un long entretien filmé de sa grand-mère enregistré par l’universitaire Hélène Fleckinger, Delphine et Carole est pourtant bien plus qu’une archive pétillante d’inventivité sur une époque révolue.
Le voir à présent mesure les chemins parcourus, les impasses rencontrées, la réapparition sous des formes plus ou moins différentes des ennemis d’alors. Le film permet du même élan de percevoir combien lesdites nouvelles technologies ont été remises au service de ceux qu’elles étaient supposées remettre en cause.
Face à tous ces enjeux historiques et contemporains, l’aspect ludique à la fois combatif et enchanté de la composition réussie par Callisto McNulty devient l’affirmation tout aussi politique de la joie à inventer de nouvelles méthodes et recourir à de nouveaux outils pour combattre des oppressions immémoriales et actuelles.
«Le Kiosque» d’Alexandra Pinelli, l’édicule et le monde
Un tantinet différent des conditions d’existence du nouveau James Bond, ce film réalisé quasiment seule par une jeune femme débutant derrière la caméra, c’est aussi du cinéma –peut-être même un peu plus.
Fille, petite-fille et arrière-petite-fille de kiosquière, Alexandra Pinelli donne un coup de main à sa maman pour tenir l’édicule familial, place Victor-Hugo à Paris. Mais elle le fait équipée d’une caméra et d’un micro.
La caméra est souvent une GoPro fixée sur son front, qui montre donc exactement ce qu’elle voit, du fond de la baraque saturée de magazines, journaux, cartes postales et diverses bricoles en vente dans ce genre de lieux.
Le Kiosque est à la fois un récit à la première personne, une petite chronique attentive et affectueuse d’un fragment de ville, et une manière de documenter de manière très concrète un phénomène contemporain, la mutation des supports matériels vers les supports virtuels, et certains de ses effets.
Avec une naïveté revendiquée, rehaussée de croquis sur le vif et de maquettes en carton, mais aussi un regard attentif et chaleureux sur ceux qui viennent, une seule fois ou tous les jours, acheter ou ne pas acheter au kiosque, la réalisatrice compose une fable amusée et émue d’un moment du contemporain.
Du fond du kiosque, un miroir tendu à l’époque. | Les Alchimistes
Un évident sens du cadre, beaucoup d’humour et de curiosité pour le monde font du film d’Alexandra Pinelli un moment étonnamment hospitalier pour ses spectateurs, d’une générosité d’accueil inversement proportionnelle à la modicité des moyens comme à l’exiguïté du lieu d’où (presque) tout est tourné.
«Tralala» de Jean-Marie et Arnaud Larrieu, un peu trop eux-mêmes
Une étrange malédiction pèse sur le cinéma des frères Larrieu depuis le premier long-métrage qui leur a valu une certaine reconnaissance, Un homme, un vraien 2003. Tous leurs films s’élancent avec une énergie inventive, enchantent par la singularité de ton et de la proposition de récit. Et puis, peu à peu –et plus ou moins selon les cas– le tonus se perd, le scénario piétine ou se complique inutilement.
Les plus réussis, Les Derniers Jours du monde exemplairement, ou donc désormais Tralala, parviennent en fin de parcours à trouver un nouveau souffle, souvent dans une tonalité assez différente de celle du début. On songe alors que la forme plus brève du film qui a joué un rôle décisif dans leur découverte, le moyen-métrage La Brèche de Roland, est peut-être celle qui leur convient le mieux.
Les frères pyrénéens retrouvent ici l’acteur qui les accompagne pratiquement depuis leurs débuts, Mathieu Amalric, et c’est –d’abord– que du bonheur. La rencontre loufoque avec ce musicien de rue joyeusement clochardisé surnommé Tralala, puis l’irruption impromptue d’une adolescente mi-ange mi-femme fatale, et la manière dont notre troubadour mal attifé se retrouve in petto à Lourdes est un joyeux enchaînement de délicatesse, de tendresse et de burlesque.
À Lourdes, les Larrieu sont chez eux, et cela leur évite à peu près tous les clichés sur la ville de Bernadette Soubirous. À Lourdes, Tralala rencontre toute une collection de personnages, féminins surtout, parfaitement réjouissants, entre lesquels le barde hirsute mène comme il peut sa barque sur des torrents de quiproquos et de faux-semblants. (…)
Les postures humiliantes, même factices, sont bien ce que subissent les actrices. | The Jokers
Coralie (Salomé Dewaels), comédienne aux bas rouges et au grand cœur. | Gaumont
Lousteau (Vincent Lacoste), journaliste vénal et cynique, séduit Lucien et l’entraîne sur ses traces. | Gaumont
Dans la nuit, la vache, objet de convoitise et d’affection. | Condor Distribution
Daniel London, Will Oldham et Lucy dans Old Joy. | Splendor Films
Lisa Bowman dans River of Grass. | Splendor Films
d’Allones à la cinéaste, 
Les joyeuses sœurs d’armes de la vidéo légère et du féminisme offensif. | Alba Films
Du fond du kiosque, un miroir tendu à l’époque. | Les Alchimistes
PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon 