Avec «The Mountain», Rick Alverson allume un feu glacé et hypnotique

Andy (Tye Sheridan) et le Dr Fiennes (Jeff Goldblum).

L’«odyssée américaine» d’un médecin sur les routes pour pratiquer des lobotomies et du jeune homme qui l’accompagne dessine un vertigineux parcours dans une société fascinée par ses démons.

À quel moment cela devient-il évident? Et pourquoi? Difficile de répondre, mais ce qui est sûr, c’est qu’avant le premier quart d’heure de projection de ce film signé d’un auteur dont on avoue ne rien savoir, à propos d’un sujet pour lequel on n’a pas d’intérêt particulier, on sait.

On sait se trouver en présence d’un véritable film de cinéma, d’une proposition forte, émouvante, riche de multiples niveaux tout en étant très simple à suivre.

Il ne s’agit même pas ici de se demander si The Mountain est un grand film, mais de constater avec certitude et gratitude que c’est du cinéma, ce qu’on est en droit d’attendre du cinéma –et qui se rencontre si peu souvent sur les écrans, y compris ceux desdites salles de cinéma.

Quelque part en province aux États-Unis, plutôt dans le nord, dans les années 1950 à en croire le modèle des voitures et des postes de télévision, Andy, jeune homme renfermé, vivote dans l’ombre de son père dominateur, viril. La mère n’est pas là, elle a été internée.

Le jeune homme travaille là où règne son père, cette patinoire immaculée où l’homme fort et sûr de lui fait tournoyer avec légèreté de gracieuses patineuses, et parfois en emmène une jusqu’à un coin isolé. Le fils ne dit rien, ne fait rien d’autre qu’écouter et regarder. Le père meurt.

Un homme surgit, il est médecin, il voyage d’hôpital psychiatrique en hôpital psychiatrique, où il pratique en grand nombre des opérations dont il est un spécialiste reconnu. Andy devient l’assistant du Dr Fiennes et, requis de tirer le portrait des patients, se révèle un bon photographe. Il ne dit toujours rien. Si, une fois, après une séance d’électrodes brutales: «C’est aussi ce que vous avez fait à ma mère?»

Trouble, inquiétant, d’une ironie subtile

Les plans sont comme posés, avec une sorte de certitude du regard, du cadre, de la durée. Les couleurs sont brunes et beiges, avec beaucoup de blanc: le blanc des lieux de soin dedans, le blanc de la neige et de la glace dehors. Les paroles sont rares et nécessaires, les silences troublants, parfois inquiétants, parfois d’une ironie subtile.

Au cœur de ce minimalisme vibrent une violence, une douleur, une étrangeté. Ce sont des lobotomies que pratique le Dr Fiennes avec dextérité et autorité, sinon une arrogance qui masque plus ou moins ses failles. Andy, qui partage souvent sa chambre de motel, les entrevoit.

Délibérément placé dans le registre de la retenue et de la demi-teinte, The Mountain n’est pas un film monotone. Il survient des événements, des rencontres, des changements de rythme.

Il y aura une jeune femme mystérieuse et attirante, Susan, et Jack son père, étrange gourou illuminé interprété comme en transe par Denis Lavant. Il y aura cette image de montagne, qui était chez Andy, qui est chez Jack et Susan.

Jack (Denis Lavant), guérisseur aux méthodes bizarres et imprécateur hypnotique.

Il y aura une aventure, des aventures, du sang vite effacé et de la terreur rentrée, du désir, un voyage. À ce moment, il semble que tout puisse arriver dans le film, et en même temps ce qui arrive est nécessaire, implacable. (…)

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Les fleurs de cinéma et les épines politiques de «La Mule»

Earl Stone, héros de «La Mule» et nouveau double à demi-fictif de Clint Eastwood

Le nouveau film de et avec Clint Eastwood confirme à la fois sa maestria de cinéaste et ses penchants idéologiques discutables.

Il n’y a pas de raison particulière de faire du trente-septième long métrage réalisé par Clint Eastwood, 88 ans, ce qu’on appelle un film testament, au sens où ce serait le dernier –ce qui n’est pas sûr– et où il y exprimerait des «dernières volontés», artistiques ou politiques. Il est en revanche très possible d’y reconnaître un condensé des traits significatifs de cette œuvre considérable.

Voici donc Earl Stone, naguère horticulteur prospère, ruiné par internet et qui, à son âge avancé, devient «mule», c’est-à-dire transporteur de drogue pour un cartel mexicain.

Se donnant pour la vingt-troisième fois le premier rôle dans l’une de ses réalisations, Eastwood y associe à nouveau les ressources immenses de son charme d’acteur et de son talent de metteur en scène.

Une recette imparable

À cet égard, il est bien l’héritier, et même l’incarnation, d’un classicisme hollywoodien où présence physique, fluidité du récit, inscription paraissant évidente d’un personnage dans les paysages et les légendes d’Amérique permettent une composition dont la séduction ne se dément pas depuis un siècle.

Le dosage au trébuchet de l’humour, du sentiment et des notations réalistes sont les adjuvants d’une recette aussi efficace et pas vraiment imitable que celle du Coca-Cola. Ce charme, au sens magique du mot, tient en grande partie à l’immense potentiel d’évocation que ces ingrédients mobilisent.

En pianiste doué, Eastwood ne se prive pas de jouer sur le clavier des nostalgies et des souvenirs, lui dont la seule silhouette convoque une foule de personnages, de Bronco Billy à l’entraîneur de Million Dollar Baby et de Josey Wales au Kowalski de Gran Torino.

Un acteur et un personnnage, avec derrière eux une longue traîne de souvenirs mythiques

Mais ce sont aussi bien les chansons qu’écoute Stone au volant de son pick-up, impeccable florilège de country et de soul, ou les grands espaces et les ciels immenses du Midwest à jamais hantés par l’imagerie du western, qui contribuent à ce sentiment de familiarité chaleureuse, à la fois souriante et vaguement régressive.

De manière moins apparente, l’élégance synchrone de l’acteur, de la caméra et du montage, déployant une sorte de pavane de séduction irrésistiblement gracieuse, font de The Mule, après bien d’autres titres mais de façon exemplaire, un petit joyau de mise en scène.

Une étrange came

Cinéaste doué et ayant été à la très bonne école –Sergio Leone et Don Siegel en particulier, Michael Cimino aussi–, Eastwood a atteint depuis au moins Pale Rider (1985) une maestria aussi impressionnante que dans l’ensemble d’une extrême discrétion.

Elle lui sert ici pour raconter une histoire qui condense, là aussi de manière plutôt allusive, tout un pan du «personnage Eastwood», associé à ses prises de position politiques. Non sans une certaine rouerie, La Mule est en effet un vigoureux plaidoyer pour les valeurs fondamentales d’un ultralibéralisme réactionnaire.

S’appuyant sur le gigantesque capital de sympathie dont dispose d’emblée un personnage qu’il interprète, Eastwood commence par faire l’éloge d’un hédonisme sans foi ni loi, traduction dans le quotidien du droit imprescriptible de chacun à satisfaire tous ses appétits, y compris au détriment des autres.

Lorsque son aveuglement a mené à la ruine le petit entrepreneur, il se refait en travaillant pour des truands et en approvisionnant une grande ville en centaines de kilos d’héroïne.

Andy Garcia en débonnaire chef de cartel à l’ancienne

Mais c’est pour sauver son petit commerce, n’est-ce pas? Et puis ce grand vieux monsieur est si sympathique. Le public se retrouve peu ou prou dans la situation de la police, qui ne soupçonne pas un tel personnage –artifice de scénario qui jamais ne risque d’amener ledit public à s’interroger sur son adhésion au héros. (…)

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Le vital excès de vitesse de «Don’t Worry He Won’t Get Far on Foot»

Inspiré de la biographie d’un dessinateur ayant surmonté de terribles épreuves, le film de Gus Van Sant déclenche une explosion d’énergie, grâce à la vigueur et à la liberté de sa mise en scène.

Ne vous inquiétez pas, donc. Au début, on voit ceci, et puis cela, et encore autre chose. Pas terrible, mais ça va venir.

On voit un type assez antipathique qui fonce dans les rues d’une banlieue américaine proprette en fauteuil roulant. On voit des réunions d’alcooliques anonymes. On voit le même type, avant, qui se biture éperdument. Son copain ivrogne aussi. L’Amérique provinciale classe moyenne, hideuse et satisfaite d’elle-même.

On perçoit que le personnage central du film a existé, qu’il est (un peu) célèbre. Il s’appelle John Callahan.

Pas la peine de savoir que ledit Callahan est devenu au début des années 1980 un cartoonist renommé, publiant ses dessins d’humour caustique dans de prestigieux médias, après avoir traversé les événements montrés par le film –alcool, accident grave, paralysie, réhabilitation, rencontre avec un gourou farfelu, histoire d’amour et succès paradoxal, avant le retour de la tragédie (le sida).

Parce que Gus Van Sant

Franchement, en principe, on devrait s’en ficher de cette affaire. Mais pas du tout. Parce que Gus Van Sant.

C’est-à-dire, ici, parce qu’une confiance absolue d’un cinéaste dans les ressources du jeu d’acteur, dans l’expressivité du mouvement, dans les effets des changements de tonalités. Parti pour aligner des situations conventionnelles, vues cent fois dans des films (surtout américains), Van Sant s’invente une place de conteur-filmeur tout à fait singulière.

Il ne déplace pas les règles du jeu comme il l’avait fait pour Elephant, ce qui lui a valu une très légitime Palme d’or. Il n’en invente pas de nouvelles comme dans Gerry. Il n’entre pas dans une connivence intime avec ses protagonistes comme dans Paranoid Park. Il ne transforme pas un épisode réel concernant une célébrité en conte métaphysique comme dans Last Days ni en manifeste comme dans Harvey Milk.

Non, il se «contente» d’accompagner au plus près la multitude de trajectoires qui sont la matière de ce récit, de parier sur la possible composition de niveaux et d’enjeux différents, avec l’idée d’une somme –très– supérieure aux éléments qui la composent. (…)

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«Wonder Wheel», entre questions et vertige

Pris dans le grand bouleversement #MeToo, le nouveau film du new-yorkais semble décalé: un plaisant vaudeville d’époque délibérément en mode mineur. Mais il recèle de troublants arrières-plans.

Un fétu de paille pris dans un maelstrom. Impossible désormais de parler et d’écrire à propos du nouveau film de Woody Allen indépendamment des débats liés à l’immense mouvement en faveur des droits des femmes enclenché par l’affaire Weinstein. C’est comme ça.

Ce qui reste possible est de voir le film. Le voir, c’est découvrir une œuvre très représentative d’une tendance du cinéma de l’auteur de September et de Whatever Works, à savoir un film volontairement en mineur, qui pourrait être un huis clos sur une scène de théâtre ou une dramatique télé comme Allen en a tournée jadis (Don’t Drink the Water).

À cette aune, son 47e long métrage est une réussite, modeste et subtile, grâce à l’usage de la voix off (depuis longtemps un des talents les plus aiguisés du réalisateur de Manhattan) et à une interprétation impeccable, où on distinguera particulièrement la présence très émouvante de Kate Winslet, qui tient avec les honneurs un rôle qui, il y a quelques années, aurait pu être confié à l’immense Gena Rowlands.

Mickey (Justin Timberlake), le séduisant maître-nageur qui rêve d’une carrière d’une carrière d’auteur dramatique. (©Mars Films)

Dans le cadre par définition artificiel du parc d’attraction de Coney Island dans les années 1950, un vaudeville doux-amer se noue entre un couple de cinquantenaires cabossés par l’existence, Ginny et Humpty (Jim Belushi qui s’occupe d’un manège, Kate Winslet serveuse dans un bar à huîtres), Mickey le sémillant maître-nageur (Justin Timberlake) et Carolina (Juno Temple), la fille du mari débarquée inopinément, avec un contrat de la mafia sur le dos et tous ses avantages naturels bien en avant.

 Menacée de mort, Carolina (Juno Temple) débarque à Coney Island. (©Mars Films)

À quoi s’ajoute un gamin qui évoque le gosse de Radio Days, et l’enfance du personnage joué par Allen dans Annie Hall, figure la plus évidente du réseau de références à son propre cinéma qui est de longue date un des charmes des films du prolifique cinéaste new-yorkais.

Le contexte Weinstein/#MeToo

Des critiques américains avaient pointé lors de la présentation du film aux États-Unis le parallèle entre le fait que le séducteur maître-nageur délaisse sa liaison avec la femme d’âge mûr pour tomber amoureux de la fille du mari de celle-ci et le fait que Woody Allen lui-même avait délaissé Mia Farrow pour vivre avec la beaucoup plus jeune Soon-yi, fille adoptive de Mia Farrow, et désormais son épouse depuis vingt ans.

Bien qu’ayant connaissance de ces articles, dont celui du New York Times, on avouera n’avoir jamais songé à faire ce rapprochement pendant la projection. Par ailleurs, on se gardera bien d’émettre un jugement moral sur les choix affectifs de personnes majeures et saines d’esprit.

Il en va autrement des actes de pédophilie dont le réalisateur est accusé par sa fille adoptive Dylan Farrow, et qu’elle est venue redire lors d’une émission sur la chaine CBS le 18 janvier. Est-ce vrai, comme elle le dit, soutenue par l’avocat Ronan Farrow, le fils de Mia et Woody qui a joué un rôle central dans la mise à jour de l’affaire Weinstein? Est-ce faux comme l’affirment Woody Allen et aussi Moses Farrow, autre fils de Mia? L’auteur de ces lignes n’en sait évidemment rien.

Tout juste peut-on rappeler trois points. (…)

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«Pentagon Papers», brillant plaidoyer pour une cause entendue

Inspiré de faits réels datant d’il y a près de cinquante ans, le nouveau film de Steven Spielberg est un vibrant éloge de la liberté de la presse et de l’égalité des sexes qui se veut pamphlet anti-Trump, sans prendre en compte tout ce que la situation contemporaine a de singulier.

Dans quel musée, ou dans quel pays du tiers-monde Steven Spielberg est-il allé dénicher la magnifique rotative sur laquelle s’imprime l’édition du 18 juin 1971 du Washington Post avec en «Une » les révélations sur les mensonges officiels concernant la guerre au Viêt Nam?

On sait du moins où il a trouvé la manière de filmer cette rotative, et de montrer ensuite les camions qui se répandent dans les rues, diffusant par gros paquets les informations qui matérialisent la démocratie américaine grâce à l’exercice de la liberté de la presse: dans les films classiques hollywoodiens chez lesquels ces images furent un archétype visuel et dramatique.

D’ailleurs, revoici Katharine Hepburn et James Stewart, ils ont pris les traits de Meryl Streep et de Tom Hanks.

Une réponse dans l’urgence

Réagissant au quart de tour à l’arrivée au pouvoir de Donald Trump et à son utilisation manipulatrice de l’information comme à ses tentatives de bâillonner les enquêtes indépendantes des grands médias, Spielberg a bouleversé son plan de travail (consacré au film de science fiction Ready Player One) pour tourner et sortir à toute vitesse Pentagon Papers.

Le film s’inspire, comme on sait, de l’histoire réelle des documents secrets révélés grâce à un analyste de l’armée américaine, Daniel Ellsberg, et diffusés par le New York Times, puis, après que le président Nixon ait fait bloquer la parution par un juge, par le Washington Post, et repris ensuite, face aux pouvoirs exécutifs et judiciaires coalisés, par de nombreux titres de presse

Ces révélations, portant sur les mensonges systématiques du pouvoir sous les présidences Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson et Nixon, ont rendu encore plus impopulaire la guerre au Viêt Nam, et préparé le terrain à l’éviction du 37e président des États-Unis suite à l’affaire du Watergate, dans laquelle la presse a également joué un rôle majeur.

Une femme aux commandes

Co-signé par Liz Hannah et Josh Singer (auquel on devait déjà le script de l’oscarisé Spotlight, sur la révélation par le Boston Globe des pratiques pédophiles dans l’église catholique aux États-Unis), Pentagon Papers fait aussi place à un autre enjeu démocratique en phase avec l’actualité: la place des femmes dans la société.

 Katharine Graham (Meryl Streep), la patrone du Washington Post, cernée par des hommes qui essaient de lui dicter leurs choix.

Alors qu’un concours de circonstances vient de porter à la tête du quotidien le plus réputé de la capitale américaine une femme, et une femme qui n’avait aucune vocation à occuper ce poste, scénario et mise en scène décrivent sa capacité à s’affirmer dans un monde encore bien plus absolument dominé par les hommes qu’il ne l’est aujourd’hui, notamment dans les univers de la finance, de la politique et de la presse.

Ajoutons l’incontestable maestria spielbergienne, et une interprétation au cordeau où, comme souvent, émerge l’impressionnant talent de Meryl Streep, et voici une incontestable, une imparable réussite de cinéma, au service de toutes les excellentes causes possibles –excellentes causes, empressons-nous de le dire, auxquelles adhère sans réserve l’auteur de ces lignes.

Richard Nixon exigeant l’interdiction des grands journaux

À bas Trump, reconnaissable sans mal sous la silhouette de Nixon insultant au téléphone les journalistes et exigeant qu’on ait la peau de quiconque s’oppose à lui. Vive la liberté de la presse. Vive l’égalité entre les humains sans considération de sexe. Yep. Vive la démocratie, non mais des fois!

Une limousine politico-moralo-cinématographique

Dans le confort absolu de cette sorte de limousine politico-moralo-cinématographique qu’est Pentagon Papers, arrive pourtant le moment où on se demande tout de même s’il n’y a pas là une facilité de pensée, de narration, de représentation, qui ferait la limite de l’entreprise. (…)

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«3 Billboards», au-delà du feu

Construit sur l’affrontement entre une femme seule et une communauté du sud des États-Unis, le film de Martin McDonagh dépasse avec brio le pur thriller.

Le feu. Bien avant les flammes qui viendront embraser l’écran, le film se place d’emblée sous le signe du feu.

Elle brûle, elle brûle de rage cette femme qui débarque dans la petite ville du Sud profond. Elle se consume de fureur contre ce qu’a subi sa fille, violée et tuée. Contre l’inaction ou l’impuissance de la police.

C’est contre elle, et plus précisément son patron, le shérif Willoughby, que Mildred met en place à l’entrée d’Ebbing trois immenses panneaux d’affichage dénonçant la situation.

Ce feu est aussi celui qui couve dans cette société apparemment paisible, mais où le racisme, la violence policière, la fascination des armes ou le machisme définissent la mentalité collective de l’Amérique profonde.

Sans apparaître, les torches du Ku Klux Klan ne sont pas loin, dans cette bourgade au nom fictif que le titre original ne situe pas par hasard dans le Missouri.

Une héroïne qui défie les canons des personnages féminins

Le réalisateur Martin McDonagh mène tambour battant la montée en tension de l’affrontement qui s’organise entre la mère vengeresse et les autorités où, plus que le shériff, l’adjoint brutal et raciste tient l’emploi de l’ennemi désigné.

Selon la tradition du cinéma américain, la «communauté» commente la situation et se distribue entre les différentes attitudes que peut susciter ce conflit.

Celui-ci trouve son énergie autant dans l’apparent potentiel illimité de brutalité, plus proche des films d’horreur que d’une évocation réaliste, que dans la posture déterminée de l’héroïne campée par Frances McDormand, souveraine.

La vigueur et la rigidité de son  personnage pris dans une spirale de fureur défient les canons d’un personnage féminin classique, circulant allègrement entre affirmation de soi et exagération proche du délire.

Serait-il uniquement cela que 3 Billboards rejoindrait avec honneur la liste des petits thrillers tendus et efficaces qui jalonnent l’histoire d’Hollywood.

Mais il est autre chose. Autre chose de particulièrement digne d’intérêt par les temps qui courent. (…)

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La triple réussite de «Logan Lucky»

Surgi des tréfonds du Sud des États-Unis, le nouveau long métrage de Steven Soderbergh est un film de casse virtuose et une comédie enlevée, qui ouvre sur des horizons plus réels et plus contemporains.

D’abord, le plaisir. De la chanson d’ouverture à la tournée générale finale, il y a une sorte de joie communicative qui émane de Logan Lucky.

Joie de filmer, de raconter, d’avoir choisi ces acteurs, de passer de la surenchère comique à l’astuce du thriller.

Joie communicative, où le spectateur circule entre références (avec une bonne dose de Coen Brothers, tendance O’Brother justement) et invention.

Comme il y a un casse, la comparaison vient immédiatement avec la série des Ocean du même réalisateur. En fait le film n’a rien à voir; c’est même, heureusement, le contraire de ces grosses machines autosatisfaites et formatées.

L’auteur de Sexe, mensonges et vidéo est un réalisateur surdoué qui est loin de n’avoir fait que des bons films. Mais la virtuosité de sa mise en scène, sa capacité à remettre sur le métier les poncifs du cinéma de genre, trouve régulièrement des accomplissements mémorables, pour peu que, comme ici, on sente que, toute fiction bue, tout effet de script ou d’image dépassé, Soderbergh aime ses personnages.

Un casse de péquenots

C’est précisément ce qui advient avec ces deux frères qui, de prime abord, auraient tout de la caricature de loosers du Sud profond —mais alors très profond. Le chômeur boiteux viré par sa femme et le barman manchot montent un cambriolage avec leur petite sœur, la coiffeuse du bled.

Ils s’attaquent à un temple du spectacle américain, un circuit de course automobile qui ne désemplit pas de fanatiques de grosses cylindrées et de gaz d’échappement se délestant de centaines de milliers de dollars en junkfood et gadgets.

Pour mener leur plan à bien, ils ont besoin d’un expert en explosif, sauf que le type, à moitié dingue, est en prison.

Daniel Craig interprète son rôle comme son personnage fait sauter les coffres-forts: en force et en s’amusant. © StudioCanal.

Donc… Donc, en même temps, avec une adresse réjouissante, trois films. (…)

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L’élégant cauchemar de l’OVNI «Upstream Colour»

Le deuxième film de Shane Carruth est une série B fantastique qui ne cesse d’inventer des chemins de traverse plus séduisant que tous les ressorts connus de ce genre.

Débarquant sur nos écrans comme sorti de nulle part –en fait, de la galaxie indé états-unienne après traversée de la stratosphère Sundance–, le deuxième long métrage de Shane Carruth ne cesse de dérouter, et finalement de ravir.

 

Les rares spectateurs du singulier film de science-fiction Primer ont eu largement le temps d’oublier son auteur depuis sa sortie en 2006. Hormis leur brio, et l’éloignement maximum de tous les poncifs mainstream, les deux films n’ont pas grand chose à voir.

Si, tout de même : leur réalisateur y tient également un des rôles principaux. Carruth d’ailleurs est ici également le scénariste, le monteur, le compositeur de la musique et le producteur d‘Upstream Colour.

Cela commence comme un film d’horreur mêlé de thriller, avec un type qui prend le contrôle de l’esprit d’une jeune femme en introduisant dans son corps des asticots, et qui en profite pour la dépouiller.

Efficace, le récit de la contamination et de la domination est très vite parasité par d’autres images, qui font intervenir un autre protagoniste qu’on ne sait comment rattacher au premier récit, même si des signes les connectent l’un à l’autre.

Loin d’affaiblir le premier récit, ces bifurcations lui donnent une dynamique que renforce la présence à la fois intense et instable d’Amy Seimetz qui interprète remarquablement Kris, la victime. Des enregistrements sonores au but mystérieux, l’usage de Walden de H.D. Thoreau comme code secret, un élevage porcin loin de tout ou les tréfonds d’une piscine sont certains des principaux composants d’un récit qui ne cesse de se reconfigurer.

Jeff (Shane Carruth) et Kris (Amy Seimetz)

À cette capacité à faire apparaitre des scènes dont on ne sait comment les relier dramatiquement mais qui se rattachent organiquement les unes aux autres, le film ajoute des embardée temporelles – avant, après, dans un temps parallèle – alors que Kris tant bien que mal rétablie rencontre Jeff (Shane Carruth), porteur de mensonges et de fragilité, d’affection et de troubles. Il a à la cheville la même blessure qu’elle. (…)

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Découvrir sans délai le bonheur puissance 3 de «Paterson»

Chronique d’une vie quotidienne dans une petite ville d’aujourd’hui, le film de Jim Jarmusch en révèle les ressources infinies de beauté, d’humour et d’émotion.

«On a plein d’allumettes à la maison.» Paterson marche dans les rues de Paterson. Il va commencer sa journée de travail, chauffeur de bus. Il pense à une phrase de la jeune femme charmante qui partage sa vie. Cette phrase s’écrit sur l’écran. Ce n’est plus une réplique de la vie quotidienne, c’est la première ligne d’un poème. Paterson est poète. Jim Jarmusch est poète. Paterson est un poème de cinéma à propos d’un poète qui vit en couple et travaille dans une petite ville du New Jersey.

C’est, aussi, un bonheur de chaque seconde.

Pas la vie de Paterson, le personnage, encore que souvent aussi, mais la vision de Paterson, le film. Dans cette ville, qui est connue aux Etats-Unis pour avoir vu grandir le jeune Allen Ginsberg et dont le nom est aussi celui d’un grand cycle poétique moderne signé  William Carlos Williams.

 

Peut-être le saviez-vous et peut-être non. Peut-être cela vous intéresse de l’apprendre et peut-être pas. Cela n’a aucun importance pour le film.

Tout semble couler de source

Tous les films sont difficiles à faire –les gros et les petits, les bons et les mauvais aussi. En regardant Paterson, on se demande souvent s’il est encore plus difficile de faire un film comme celui-ci, où tout semble évident, tout semble couler de source.

La beauté et l’énergie un peu désordonnée de Laura, l’impavidité du chien Marvin, le copain noir qui a des problèmes, le collègue indien qui a des problèmes, les bus qui ont des problèmes, les usagers, la circulation, les types de la rue à demi-menaçants à demi-rigolards qui veulent dognapper Marvin, l’apparition réitérée et sans autre explication de jumeaux, un voyageur japonais, le chemin entre la maison et le dépôt de bus et ses murs de briques. Un bistrot. Un pont. Un drame. Un jardin.

Golshifteh Farahani et Adam Driver

Il sera question du temps, qui est très fort pour passer à la fois selon un écoulement linéaire, de manière circulaire, et en couches superposées. Il sera question d’avoir des rêves, et d’en faire le matériau de la vie quotidienne. Il sera question de tendresse, d’écoute, d’attention aux autres. Et des signes qui émaillent le cours de l’existence, comme les rimes scandent les poèmes.

Il sera question de ce que c’est que d’être lié à une communauté, à des voisins, à la femme ou à l’homme qu’on aime, à des mots, des souvenirs, des images. Et même d’un monde où il se pourrait qu’aucun de ces liens se soit une contrainte ni une souffrance –mais il arrive qu’ils le soient. Il y aura une scène d’une grande violence, des poèmes d’amour à même l’écran, et des gags d’une délicatesse éperdue, quasi-surnaturelle.

Il y aura… cela qui est bien rare au cinéma: qu’on se réjouisse de retrouver une situation déjà vue, un personnage déjà rencontré. Comme si Paterson, Laura, mais aussi le vieux barman ou le poète japonais de passage, et même le collègue dépressif ou l’acteur noir amoureux transi, devenaient des amis, avec lesquels on serait prêt à discuter d’un écrivain local, des beautés de la chute d’eau qui domine la ville, d’une partie d’échecs en cours.

Jarmusch, maître des rituels

Jim Jarmusch a toujours excellé dans l’invention de rituels, la mise en place de pratiques réglées qui semblent d’abord arbitraires et suscitent une sensibilité aux vérités du monde, souvent sur un mode humoristique. Down by Law, Mystery Train, Dead Man, The Limits of Control en avaient donné des exemples mémorables, mais jamais sans doute cette manière stylée de regarder ses frères et sœurs de l’espèce humaine n’avait semblé aussi naturelle, aussi élégamment inscrite dans le tissu des travaux et des jours.

C’est la routine et l’extraordinaire de la vie quotidienne qui fleurissent sous les pas de Paterson, incroyable Adam Driver, aussi impavide qu’un Buster Keaton d’aujourd’hui.  Ils fleurissent une fois, deux fois, trois fois. Une fois dans la vie de Paterson, une fois dans les poèmes de Paterson, une fois dans le film de Jarmusch. Ce sont des petits bonheurs, mais des petits bonheurs au cube, c’est pas mal. Surtout que ça n’arrête pas.

Le film est déjà fini? On croyait qu’il venait de commencer. On croyait que cela n’existait pas, le cinéma en vers libres. Paterson vient de prouver le contraire.

Paterson de Jim Jarmusch, avec Adam Driver, Golshifteh Faharani, William Jackson Harper, Rizwan Manji.

Durée: 1h58. Sortie le 21 décembre.

Avec «Sully», Eastwood signe le premier grand film sur le 11-Septembre

La nouvelle réalisation du cinéaste américain, qui fait partie de ses «grands films simples», raconte de manière littérale un fait divers spectaculaire et ses conséquences pour mieux affirmer une «certaine idée de l’Amérique», résiliente et solidaire.

Clint Eastwood est un personnage public qu’il y a quelque raison de trouver antipathique. C’est, aussi, outre un excellent acteur, un immense cinéaste. De manière bien sûr abusivement schématique, il est possible de diviser l’ensemble de ses réalisations en trois catégories, les mauvais films (récemment Invictus, Au-delà…), les grands films complexes et les grands films simples.

Non seulement le nombre des titres relevant des deux dernières catégories suffirait amplement à établir son rang parmi les grands artistes de cinéma, mais cet agencement de ce qu’on désigne ici comme «films complexes» et «films simples» souligne l’ampleur et la richesse de son œuvre, et la singularité de ce créateur.

Si on trouve en effet de très grands cinéastes relevant de l’une ou l’autre catégorie, il est exceptionnel qu’un même auteur excelle dans les deux, surtout durant le dernier quart de siècle, où bon gré mal gré, les cinéastes ont trop souvent dû faire le choix entre ambition et accessibilité.

Pale Rider, Impitoyable, Chasseur blanc cœur noir, Minuit dans le jardin du bien et du mal, Mystic River, Million Dollar Baby, le diptyque Mémoires de nos pères/Lettres d’Iwo Jima ou J. Edgar sont de grands films complexes, ambitieux, semblant épouser les règles d’un genre pour ne cesser de les tordre et tresser une multitude de questionnements face auxquels ceux qui ne voient en Eastwood qu’un réactionnaire au front bas feraient bien d’y regarder à deux fois.

Pas moins ambitieux, et pas moins réussis, Bronco Billy, Honkytonk Man, Un monde parfait, Sur la Route de Madison, Gran Torino ou le récent et très admirable Jersey Boys sont des films simples. En apparence, un seul fil narratif, une intrigue centrée sur un seul personnage ou un couple, des «bons sentiments». Sully appartient à cette catégorie, et c’est un film passionnant.

Un «anti-film catastrophe»

Dans cet «anti-film catastrophe», il reconstitue méticuleusement l’événement survenu à New York lorsque, le 15 janvier 2009, un avion de ligne, endommagé par un vol d’oiseaux lors du décollage, se posa miraculeusement sur l’Hudson sans qu’on déplore aucune victime. Avec Tom Hanks vieilli pour ressembler au véritable Sully –le commandant Sullenberger qui réussit cet exploit–, Eastwood accompagne pas à pas le parcours d’un «héros ordinaire», notamment ses démêlés avec la commission d’enquête sur l’accident, et avec les médias.

Scénario linéaire, happy end garanti et connu de tous, vedette: tous les ingrédients mainstream sont là. C’est avec eux que travaille Eastwood.

Puisque, bien sûr, les «films simples» sont en fait une manière particulière de prendre en charge des questions tout aussi nombreuses et riches que ce que font les «films complexes». Loin d’être uniquement consacré à un fait divers spectaculaire  Sully, mobilise en effet plusieurs autres thématiques.

L’une d’elles est la dénonciation de la bureaucratie centralisée, ici représentée par le NTSB (Conseil national de la sécurité des transports), qui semble persécuter un héros incontestable, au nom d’un mélange d’esprit procédurier et de défense des intérêt financiers des assurances.

Cette thématique anti-État, typique de la vulgate républicaine et libertarienne, est pourtant traitée avec assez de nuances pour aboutir à un tout autre résultat que ce que la pure application d’un programme idéologique impliquait –y compris lorsque Sully lui-même réinterroge, à juste titre, le bien-fondé de sa décision de poser l’A320 de l’US Airways sur le fleuve plutôt que d’essayer de rejoindre un aéroport voisin.

Scène traumatique

Mais surtout Sully est un film, peut-être le premier vrai grand film sur les attentats du 11-Septembre, et le traumatisme national qui en est résulté –même si Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow frayait ce chemin. 

(©Warner)

Sully et «Sully» sont hantés par la destructions du World Trade Center

À plusieurs reprises le commandant Sullenberger imagine voir son avion s’encastrer dans des immeubles de Manhattan. Sully, et Sully, sont hantés par la destruction du World Trade Center.

La décision de se poser sur l’Hudson devient dès lors moins un choix judicieux pour sauver les passagers que la manière d’éviter en tous cas, y compris si tous les passagers avaient dû y passer, que se reproduise la scène traumatique.

Eastwood s’affiche bien entendu en laudateur de la nation américaine –les séquences sur l’adolescence du commandant, parfaitement inutiles pour le récit, ne servent qu’à ancrer le pilote au bord de la retraite dans une histoire longue des États-Unis, leurs paysages et leur mythologie.

La filiation Ford/Capra

Et la séquence finale à la gloire des sauveteurs et de la coopération efficace entre les multiples professions impliquées dans les secours, est un autre rappel direct de 9/11, et une ode à la résilience du peuple états-unien.

Tom Hanks dans les rues de New York (©Warner)

En quoi ce film, comme une bonne part de ceux signés par ce réalisateur (ceux qu’on a désignés comme «les films simples») s’inscrit dans la filiation de John Ford et de Frank Capra, qui étaient eux aussi d’abord des défense et illustration d’une «certaine idée de l’Amérique». Pas la même? En effet. Mais une idée à laquelle Barack Obama aurait souscrit au moins aussi volontiers que Donald Trump.

Surtout, la manière dont les attentats font office de référent pour le travail sur la reconstruction imaginaire de la collectivité –cette collectivité-là– à partir d’une histoire factuelle, connue, simple à suivre et immédiatement émouvante: là se situe la grande intelligence de cinéma de Clint Eastwood.

À aucun moment elle n’empêche de réfléchir, et le cas échéant de discuter, au nom de quoi, et dans l’occultation de quoi elle se construit.       

Sully de Clint Eastwood, avec Tom Hanks, Laura Linney, Anna Gunn.

Durée: 1h36. Sortie le 30 novembre.