Le long des routes, le monde habité de «Nomadland»

Le troisième film de Chloé Zhao déploie un récit ouvert sur les façons d’habiter, en solitaire et ensemble, un monde abîmé mais où il serait possible de construire sa place.

Il arrive que ce qui entoure un film finisse par prendre trop d’importance par rapport au film lui-même –y compris quand cet environnement est légitime, et favorable.

Légitime, l’attention suscitée par la réalisatrice depuis que Nomadland a commencé à Venise, où il a obtenu un Lion d’or tout à fait mérité, l’extraordinaire moisson de récompenses qui a culminé avec les trois Oscars les plus prestigieux (film, mise en scène, actrice principale), l’est assurément.

Frances McDormand et Chloé Zhao sur le tournage de Nomadland, film né de la collaboration entre deux femmes. | Searchlight Pictures

Comme est légitime la visibilité soudain accordée au parcours de cette jeune réalisatrice chinoise partie vivre aux États-Unis en allant tourner ses deux premiers longs-métrages dans une réserve Sioux Lakota, les admirables Les chansons que mes frères m’ont apprises et The Rider, dûment repérés par les grands festivals et les cinéphiles sans sortir d’une certaine confidentialité.

Or c’est bien à cette réalisatrice que Disney avait confié, avant la gloire liée à Nomadland, la réalisation d’un blockbuster issu de l’univers Marvel, Les Éternels, dont la sortie est annoncée pour le 3 novembre, la propulsant à un tout autre niveau de visibilité.

À quoi s’est encore ajoutée la violente polémique déclenchée en Chine contre la jeune femme originaire de Pékin, accusée d’avoir médit sa patrie, escarmouche de l’affrontement sino-américain montée en épingle des deux côtés du Pacifique à la veille de la cérémonie des Oscars.

Tout cela, et le fait évident qu’une partie des honneurs dévolus à Chloé Zhao tiennent à une volonté d’affichage à propos d’une femme non blanche et, en particulier aux États-Unis où les Asiatiques subissent des formes brutales de racisme, d’une Chinoise, ne devrait en aucun cas masquer ou minimiser ce fait décisif: Nomadland était, dès sa première projection, et reste aujourd’hui d’abord et surtout un excellent film.

Né de la collaboration entre deux femmes, la réalisatrice et l’actrice principale, également productrice Frances McDormand, le film accompagne le parcours de Fern.

Forcée par un enchaînement de circonstances économiques et personnelles aussi destructeur que banal de quitter sa maison dans une petite ville de l’Amérique profonde, cette sexagénaire énergique découvre la vie nomade, jalonnée de boulots saisonniers, dans un van qui est à la fois son véhicule et son domicile.

D’autres manières de vivre

Elle découvre surtout le peuple de celles et ceux qui vivent ainsi dans les marges de l’Amérique, et y développent un vaste répertoire de pratiques et de relations qui déplacent, de manière paisiblement critiques, la quasi-totalité des rapports dominants calibrés par la société états-unienne –et pour une bonne part donnés comme modèle au monde entier.

Ces nomades du XXIe siècle, ni trash ni dépressifs malgré des conditions d’existence difficiles, déploient des réponses locales à l’échelle d’individus ou de petits groupes, aussi bien entre eux que face à ceux (familles installées, employeurs, autorités diverses) auxquels ils ont affaire.

Le parti pris de ne pas insister sur les violences et les horreurs qui inévitablement accompagnent aussi ces parcours en fait assurément une fable, mais surtout un geste de considération pour des femmes et des hommes si souvent enfermés dans des visions misérabilistes.

Avec Nomadland, on peut parler d’une sorte de diplomatie de la représentation, qui ne comporte aucun happy end artificiel mais choisit de mettre en valeur les ressources de ses protagonistes plutôt que d’insister sur la critique du système, aussi légitime et nécessaire soit celle-ci par ailleurs.

C’est comme si Zhao et McDormand avaient préféré murmurer que d’autres manières d’exister sont possibles, sans recourir aux grandes orgues dénonciatrices, même s’il est évident que ce monde-là est un monde violent et injuste.

Un film hybride

La présence à l’écran d’une actrice connue parmi un grand nombre de protagonistes qui sont, eux, des gens qui vivent réellement les situations décrites –dispositif qu’on perçoit en voyant le film sans qu’il soit besoin que des informations périphériques viennent l’établir– participe activement de ce processus.

Cette présence partagée incarne la nature hybride de Nomadland, récit de fiction inséré dans une approche documentaire, qui s’appuie sur le livre Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century de la journaliste Jessica Bruder, décrivant la vie de personnes, pour la plupart relativement âgées, privées de logement et jetées sur les routes par le krach de 2008.

Ainsi se reconfigure ce que la cinéaste met en œuvre depuis ses débuts: de multiples assemblages d’éléments réalistes inspirés de l’existence des gens apparaissant à l’écran et d’éléments narratifs composés, d’une manière à la fois dynamique et respectueuse. (…)

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«Ganja & Hess», morsure à vif d’un passé incandescent

Ganja (Marlene Clark), forte femme qui n'est pas au bout de ses surprises. | Capricci
Ganja (Marlene Clark), forte femme qui n’est pas au bout de ses surprises.

L’édition DVD du film de Bill Gunn, sortie près de cinquante ans après sa réalisation, donne enfin accès à une œuvre inventive et provocante, faux film de vampire et vrai brûlot, jalon majeur de l’histoire du cinéma afro-américain.

L’histoire peut se raconter de deux manières, depuis aujourd’hui ou depuis le moment où elle a commencé, il y a un demi-siècle. Mais c’est sans doute en la reprenant depuis le début qu’on perçoit le mieux combien Ganja & Hess est un film important aujourd’hui.

Parce qu’à le rencontrer comme ça au détour d’une programmation ou d’un bac de DVD, le risque existe d’être dérouté –le mot est faible– par cette déferlante d’embardées entre codes du film de vampire, mythologie africaine, burlesque psychédélique et vigueur pamphlétaire.

 

Le deuxième et dernier film mis en scène par Bill Gunn est déstabilisant aujourd’hui comme il le fut à l’époque de sa réalisation, en 1972. Il est aussi une œuvre importante dans l’histoire du cinéma comme dans la difficile et douloureuse histoire de l’entrée dans la lumière des minorités, histoire toujours en cours.

Lorsqu’il réalise ce film, Gunn est un scénariste et dramaturge noir de 38 ans, ayant obtenu une certaine reconnaissance professionnelle au théâtre, ce qui lui a valu d’écrire le script du Propriétaire, premier film de Hal Ashby (qui deviendra célèbre grâce au deuxième, Harold et Maud) au tout début de la décennie.

En 1970, il réalisait lui aussi son premier film, Stop, produit par la Warner… qui le remisa aussitôt sur une étagère sans le distribuer, à la suite d’un classement X surtout pour sa dimension homosexuelle.

Le filon de la Blaxploitation

Mais à ce moment-là, les grands studios, en pleine déconfiture, avaient trouvé un filon qu’ils allaient exploiter pendant quelques années: le film de genre avec et pour des Noirs. Ce qu’on allait appeler la Blaxploitation.

Le mouvement ne venait pas de Hollywood mais du cinéma indépendant, avec un film ouvertement transgressif et revendicatif, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song du cinéaste, acteur, écrivain et musicien Melvin Van Peebles (1971).

Le film obtient un succès inattendu avec un box-office (100 fois son –dérisoire– budget), ce qui attire l’attention de l’industrie. Le phénomène suscite la production d’une palanquée de films, eux aussi autour d’histoires de gangsters et de flics noirs, filmées par des équipes elles aussi principalement afro-américaines.

Les plus connus sont Les Nuits rouges de Harlem (1971) de Gordon Parks avec l’inspecteur Shaft joué par Richard Roundterre, et Superfly (1971), signé par Gordon Parks Jr, fils du précédent. Les dates ici sont importantes, elles témoignent de la rapidité avec laquelle tout cela s’est mis en place.

Ces films suscitent un discours autour de la fierté accompagnant le fait que les personnages principaux sont noirs, mais aussi la discussion quant au fait qu’ils s’inscrivent dans le cadre de récits et de mises en scène calquées sur les modèles dominants d’une société qui continue d’opprimer les minorités –débat qui ne ressurgira que de façon très marginale lorsque, des décennies plus tard, le blockbuster Black Panther deviendra le supposé nouvel emblème de la Black Pride.

Polars et films d’horreur

Si le polar fournit, de très loin, le principal cadre de référence aux films de Blaxploitation, d’autres genres sont explorés. Ainsi notamment le film d’horreur, avec le succès de l’explicitement titré Blacula (1972).

C’est dans ce contexte que des producteurs, Jack Jordan et Quentin Kelly, passent commande à Bill Gunn d’un film de vampires noirs. La réponse, Ganja & Hess, ne leur plaira pas du tout.

 

Le réalisateur Bill Gunn dans un second rôle décisif et exposé.

Le film bénéficie pourtant, pour interpéter le personnage principal, ce Dr Hess Green devenu dépendant au sang humain, d’un acteur ayant conquis une certaine visibilité grâce à son rôle majeur dans le déjà culte La Nuit des morts vivants de George Romero, Duane Jones.

À partir des prémices classiques du film de vampire, le film déploie une succession de séquences oniriques, burlesques ou provocatrices (ou tout cela à la fois), avec aussi une liberté de filmer les corps –noirs, nus, femme et homme– tout à fait inattendue.

Il renvoie aux phénomènes d’addictions, à l’histoire de l’art comme enjeu politique, aux héritages culturels –et très peu à la figure romanesque du vampire, le mot n’est d’ailleurs jamais prononcé.

Quand Ganja entre en scène

Le film commence avec un extraordinaire preacher qui s’avérera un personnage secondaire. La succession des scènes ne suit aucune chronologie, digresse, s’éclate ou se roule en boule: avec une détermination qui n’empêche pas les sourires à la dérobée, Gunn déploie son film dans un registre plus proche de la transe que de la narration conventionnelle.

Ganja & Hess trouve toute son ampleur avec l’arrivée de son héroïne, jouée par Marlene Clark, qui n’a à l’évidence pas eu la carrière qu’elle méritait. Sensuelle et ironique, d’une vitalité qui irradie l’écran, elle déplace et intensifie toute l’inventivité de la proposition de Bill Gunn, bien décidé à toréer à mort les poncifs du film d’horreur. (…)

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«Un jour de pluie à New York» et «Ad Astra», aux extrêmes du cinéma d’auteur américain

Quatre des stars du film de Woody Allen: Selena Gomez (Chan), Timothée Chalamet (Gatsby), New York et la pluie.

Sortant en France le même jour, les nouveaux films de Woody Allen et de James Gray sont exemplaires de formes très éloignées du cinéma haut de gamme tel qu’il peut se pratiquer aux États-Unis.

Personne n’est obligé –c’est-à-dire qu’il n’existe non seulement aucune contrainte extérieure, du genre marketing envahissant, mais non plus, de l’intérieur du film, aucun chantage au grand sujet, à la révélation de quoi que ce soit, au tour de force imposant l’admiration. C’est juste le nouveau Woody Allen.

Qui y entrera sans exigence particulière y trouvera un bonheur de cinéphile qui, pour être sans prétention, n’en est pas moins d’une exceptionnelle finesse et sensibilité.

Avec un petit air de très jeune Woody, Timothée Chalamet incarne cet étudiant, Gatsby, plus doué pour les jeux d’argent que pour les études, qui veut offrir à sa dulcinée provinciale, Ashley (Elle Fanning), une journée inoubliable dans sa New York natale.

Rien ne se déroulera comme prévu pour le jeune homme, mais tout à fait comme les choses se passent dans un film de l’auteur de Manhattan et des quarante-sept autres longs-métrages qui composent son œuvre, incroyablement cohérente et vivante.

Dans la grande ville filmée comme une sorte de boîte aux trésors et aux souvenirs, figurez-vous qu’il va rencontrer une autre femme, qu’elle va rencontrer un autre homme, et même plusieurs.

C’est comme si on tirait, en suivant Gatsby, toute une guirlande de lumières. Avec la fille brune (Selena Gomez) embrassée pour de faux sur le tournage d’un film d’étudiant réalisé par un copain viendra toute une série de mises en relation, qui connectent avec élégance désir physique et différences de classes et de castes, orgueil et préjugés.

Ashley (Elle Fanning), jeune cinéphile exaltée fascinée par une star de Hollywood (Diego Luna).

Comme on tirerait, avec la blonde Ashley, une autre liane scintillante, voici la rencontre avec un grand auteur de cinéma tourmenté par son ego et le sens de son œuvre, puis un scénariste en vue et une star masculine. Elles entraînent sur la piste de tribulations qui questionnent le désir, la façon et la possibilité de respecter ce en quoi on croit, y compris l’idée de soi-même.

Rire qui détruit et capital de cristal

Dans cette comédie aux couleurs acidulées, le rire brise les couples.

Dans ce récit saturé de références culturelles (musique, peinture, cinéma, littérature), la vérité sort de la bouche des putains et ni l’argent, ni la famille, ni l’éducation ne sont des repères stables.

Dans ce conte tout entier situé chez les princes et princesses de l’Amérique, les capitaux (financiers, culturels, physiques) sont de cristal fragile.

Dans cette pantomime ludique, le destin est placé sous le signe monumental de l’inexorable passage du temps, mais sous l’apparence grotesque de l’horloge de Central Park.

Moraliste assurément, mais tout le contraire d’un moralisateur, Woody Allen se joue avec une légèreté aérienne des grandes questions, interroge les dispositifs de représentation –mentale, artistique, sociale– en semblant se contenter de tresser ensemble les deux brins d’aventures inventées de toutes pièces, avec vaudeville et burlesque, mélancolie et sens du détail.

Fabuliste qui ne rechigne ni au fantastique, ni à la digression, le cinéaste sait jouer de manière de plus en plus sophistiquée et féconde sur un clavier difficile, voire périlleux: celui des clichés. (…)

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Avec «The Mountain», Rick Alverson allume un feu glacé et hypnotique

Andy (Tye Sheridan) et le Dr Fiennes (Jeff Goldblum).

L’«odyssée américaine» d’un médecin sur les routes pour pratiquer des lobotomies et du jeune homme qui l’accompagne dessine un vertigineux parcours dans une société fascinée par ses démons.

À quel moment cela devient-il évident? Et pourquoi? Difficile de répondre, mais ce qui est sûr, c’est qu’avant le premier quart d’heure de projection de ce film signé d’un auteur dont on avoue ne rien savoir, à propos d’un sujet pour lequel on n’a pas d’intérêt particulier, on sait.

On sait se trouver en présence d’un véritable film de cinéma, d’une proposition forte, émouvante, riche de multiples niveaux tout en étant très simple à suivre.

Il ne s’agit même pas ici de se demander si The Mountain est un grand film, mais de constater avec certitude et gratitude que c’est du cinéma, ce qu’on est en droit d’attendre du cinéma –et qui se rencontre si peu souvent sur les écrans, y compris ceux desdites salles de cinéma.

Quelque part en province aux États-Unis, plutôt dans le nord, dans les années 1950 à en croire le modèle des voitures et des postes de télévision, Andy, jeune homme renfermé, vivote dans l’ombre de son père dominateur, viril. La mère n’est pas là, elle a été internée.

Le jeune homme travaille là où règne son père, cette patinoire immaculée où l’homme fort et sûr de lui fait tournoyer avec légèreté de gracieuses patineuses, et parfois en emmène une jusqu’à un coin isolé. Le fils ne dit rien, ne fait rien d’autre qu’écouter et regarder. Le père meurt.

Un homme surgit, il est médecin, il voyage d’hôpital psychiatrique en hôpital psychiatrique, où il pratique en grand nombre des opérations dont il est un spécialiste reconnu. Andy devient l’assistant du Dr Fiennes et, requis de tirer le portrait des patients, se révèle un bon photographe. Il ne dit toujours rien. Si, une fois, après une séance d’électrodes brutales: «C’est aussi ce que vous avez fait à ma mère?»

Trouble, inquiétant, d’une ironie subtile

Les plans sont comme posés, avec une sorte de certitude du regard, du cadre, de la durée. Les couleurs sont brunes et beiges, avec beaucoup de blanc: le blanc des lieux de soin dedans, le blanc de la neige et de la glace dehors. Les paroles sont rares et nécessaires, les silences troublants, parfois inquiétants, parfois d’une ironie subtile.

Au cœur de ce minimalisme vibrent une violence, une douleur, une étrangeté. Ce sont des lobotomies que pratique le Dr Fiennes avec dextérité et autorité, sinon une arrogance qui masque plus ou moins ses failles. Andy, qui partage souvent sa chambre de motel, les entrevoit.

Délibérément placé dans le registre de la retenue et de la demi-teinte, The Mountain n’est pas un film monotone. Il survient des événements, des rencontres, des changements de rythme.

Il y aura une jeune femme mystérieuse et attirante, Susan, et Jack son père, étrange gourou illuminé interprété comme en transe par Denis Lavant. Il y aura cette image de montagne, qui était chez Andy, qui est chez Jack et Susan.

Jack (Denis Lavant), guérisseur aux méthodes bizarres et imprécateur hypnotique.

Il y aura une aventure, des aventures, du sang vite effacé et de la terreur rentrée, du désir, un voyage. À ce moment, il semble que tout puisse arriver dans le film, et en même temps ce qui arrive est nécessaire, implacable. (…)

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Les fleurs de cinéma et les épines politiques de «La Mule»

Earl Stone, héros de «La Mule» et nouveau double à demi-fictif de Clint Eastwood

Le nouveau film de et avec Clint Eastwood confirme à la fois sa maestria de cinéaste et ses penchants idéologiques discutables.

Il n’y a pas de raison particulière de faire du trente-septième long métrage réalisé par Clint Eastwood, 88 ans, ce qu’on appelle un film testament, au sens où ce serait le dernier –ce qui n’est pas sûr– et où il y exprimerait des «dernières volontés», artistiques ou politiques. Il est en revanche très possible d’y reconnaître un condensé des traits significatifs de cette œuvre considérable.

Voici donc Earl Stone, naguère horticulteur prospère, ruiné par internet et qui, à son âge avancé, devient «mule», c’est-à-dire transporteur de drogue pour un cartel mexicain.

Se donnant pour la vingt-troisième fois le premier rôle dans l’une de ses réalisations, Eastwood y associe à nouveau les ressources immenses de son charme d’acteur et de son talent de metteur en scène.

Une recette imparable

À cet égard, il est bien l’héritier, et même l’incarnation, d’un classicisme hollywoodien où présence physique, fluidité du récit, inscription paraissant évidente d’un personnage dans les paysages et les légendes d’Amérique permettent une composition dont la séduction ne se dément pas depuis un siècle.

Le dosage au trébuchet de l’humour, du sentiment et des notations réalistes sont les adjuvants d’une recette aussi efficace et pas vraiment imitable que celle du Coca-Cola. Ce charme, au sens magique du mot, tient en grande partie à l’immense potentiel d’évocation que ces ingrédients mobilisent.

En pianiste doué, Eastwood ne se prive pas de jouer sur le clavier des nostalgies et des souvenirs, lui dont la seule silhouette convoque une foule de personnages, de Bronco Billy à l’entraîneur de Million Dollar Baby et de Josey Wales au Kowalski de Gran Torino.

Un acteur et un personnnage, avec derrière eux une longue traîne de souvenirs mythiques

Mais ce sont aussi bien les chansons qu’écoute Stone au volant de son pick-up, impeccable florilège de country et de soul, ou les grands espaces et les ciels immenses du Midwest à jamais hantés par l’imagerie du western, qui contribuent à ce sentiment de familiarité chaleureuse, à la fois souriante et vaguement régressive.

De manière moins apparente, l’élégance synchrone de l’acteur, de la caméra et du montage, déployant une sorte de pavane de séduction irrésistiblement gracieuse, font de The Mule, après bien d’autres titres mais de façon exemplaire, un petit joyau de mise en scène.

Une étrange came

Cinéaste doué et ayant été à la très bonne école –Sergio Leone et Don Siegel en particulier, Michael Cimino aussi–, Eastwood a atteint depuis au moins Pale Rider (1985) une maestria aussi impressionnante que dans l’ensemble d’une extrême discrétion.

Elle lui sert ici pour raconter une histoire qui condense, là aussi de manière plutôt allusive, tout un pan du «personnage Eastwood», associé à ses prises de position politiques. Non sans une certaine rouerie, La Mule est en effet un vigoureux plaidoyer pour les valeurs fondamentales d’un ultralibéralisme réactionnaire.

S’appuyant sur le gigantesque capital de sympathie dont dispose d’emblée un personnage qu’il interprète, Eastwood commence par faire l’éloge d’un hédonisme sans foi ni loi, traduction dans le quotidien du droit imprescriptible de chacun à satisfaire tous ses appétits, y compris au détriment des autres.

Lorsque son aveuglement a mené à la ruine le petit entrepreneur, il se refait en travaillant pour des truands et en approvisionnant une grande ville en centaines de kilos d’héroïne.

Andy Garcia en débonnaire chef de cartel à l’ancienne

Mais c’est pour sauver son petit commerce, n’est-ce pas? Et puis ce grand vieux monsieur est si sympathique. Le public se retrouve peu ou prou dans la situation de la police, qui ne soupçonne pas un tel personnage –artifice de scénario qui jamais ne risque d’amener ledit public à s’interroger sur son adhésion au héros. (…)

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Le vital excès de vitesse de «Don’t Worry He Won’t Get Far on Foot»

Inspiré de la biographie d’un dessinateur ayant surmonté de terribles épreuves, le film de Gus Van Sant déclenche une explosion d’énergie, grâce à la vigueur et à la liberté de sa mise en scène.

Ne vous inquiétez pas, donc. Au début, on voit ceci, et puis cela, et encore autre chose. Pas terrible, mais ça va venir.

On voit un type assez antipathique qui fonce dans les rues d’une banlieue américaine proprette en fauteuil roulant. On voit des réunions d’alcooliques anonymes. On voit le même type, avant, qui se biture éperdument. Son copain ivrogne aussi. L’Amérique provinciale classe moyenne, hideuse et satisfaite d’elle-même.

On perçoit que le personnage central du film a existé, qu’il est (un peu) célèbre. Il s’appelle John Callahan.

Pas la peine de savoir que ledit Callahan est devenu au début des années 1980 un cartoonist renommé, publiant ses dessins d’humour caustique dans de prestigieux médias, après avoir traversé les événements montrés par le film –alcool, accident grave, paralysie, réhabilitation, rencontre avec un gourou farfelu, histoire d’amour et succès paradoxal, avant le retour de la tragédie (le sida).

Parce que Gus Van Sant

Franchement, en principe, on devrait s’en ficher de cette affaire. Mais pas du tout. Parce que Gus Van Sant.

C’est-à-dire, ici, parce qu’une confiance absolue d’un cinéaste dans les ressources du jeu d’acteur, dans l’expressivité du mouvement, dans les effets des changements de tonalités. Parti pour aligner des situations conventionnelles, vues cent fois dans des films (surtout américains), Van Sant s’invente une place de conteur-filmeur tout à fait singulière.

Il ne déplace pas les règles du jeu comme il l’avait fait pour Elephant, ce qui lui a valu une très légitime Palme d’or. Il n’en invente pas de nouvelles comme dans Gerry. Il n’entre pas dans une connivence intime avec ses protagonistes comme dans Paranoid Park. Il ne transforme pas un épisode réel concernant une célébrité en conte métaphysique comme dans Last Days ni en manifeste comme dans Harvey Milk.

Non, il se «contente» d’accompagner au plus près la multitude de trajectoires qui sont la matière de ce récit, de parier sur la possible composition de niveaux et d’enjeux différents, avec l’idée d’une somme –très– supérieure aux éléments qui la composent. (…)

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«Wonder Wheel», entre questions et vertige

Pris dans le grand bouleversement #MeToo, le nouveau film du new-yorkais semble décalé: un plaisant vaudeville d’époque délibérément en mode mineur. Mais il recèle de troublants arrières-plans.

Un fétu de paille pris dans un maelstrom. Impossible désormais de parler et d’écrire à propos du nouveau film de Woody Allen indépendamment des débats liés à l’immense mouvement en faveur des droits des femmes enclenché par l’affaire Weinstein. C’est comme ça.

Ce qui reste possible est de voir le film. Le voir, c’est découvrir une œuvre très représentative d’une tendance du cinéma de l’auteur de September et de Whatever Works, à savoir un film volontairement en mineur, qui pourrait être un huis clos sur une scène de théâtre ou une dramatique télé comme Allen en a tournée jadis (Don’t Drink the Water).

À cette aune, son 47e long métrage est une réussite, modeste et subtile, grâce à l’usage de la voix off (depuis longtemps un des talents les plus aiguisés du réalisateur de Manhattan) et à une interprétation impeccable, où on distinguera particulièrement la présence très émouvante de Kate Winslet, qui tient avec les honneurs un rôle qui, il y a quelques années, aurait pu être confié à l’immense Gena Rowlands.

Mickey (Justin Timberlake), le séduisant maître-nageur qui rêve d’une carrière d’une carrière d’auteur dramatique. (©Mars Films)

Dans le cadre par définition artificiel du parc d’attraction de Coney Island dans les années 1950, un vaudeville doux-amer se noue entre un couple de cinquantenaires cabossés par l’existence, Ginny et Humpty (Jim Belushi qui s’occupe d’un manège, Kate Winslet serveuse dans un bar à huîtres), Mickey le sémillant maître-nageur (Justin Timberlake) et Carolina (Juno Temple), la fille du mari débarquée inopinément, avec un contrat de la mafia sur le dos et tous ses avantages naturels bien en avant.

 Menacée de mort, Carolina (Juno Temple) débarque à Coney Island. (©Mars Films)

À quoi s’ajoute un gamin qui évoque le gosse de Radio Days, et l’enfance du personnage joué par Allen dans Annie Hall, figure la plus évidente du réseau de références à son propre cinéma qui est de longue date un des charmes des films du prolifique cinéaste new-yorkais.

Le contexte Weinstein/#MeToo

Des critiques américains avaient pointé lors de la présentation du film aux États-Unis le parallèle entre le fait que le séducteur maître-nageur délaisse sa liaison avec la femme d’âge mûr pour tomber amoureux de la fille du mari de celle-ci et le fait que Woody Allen lui-même avait délaissé Mia Farrow pour vivre avec la beaucoup plus jeune Soon-yi, fille adoptive de Mia Farrow, et désormais son épouse depuis vingt ans.

Bien qu’ayant connaissance de ces articles, dont celui du New York Times, on avouera n’avoir jamais songé à faire ce rapprochement pendant la projection. Par ailleurs, on se gardera bien d’émettre un jugement moral sur les choix affectifs de personnes majeures et saines d’esprit.

Il en va autrement des actes de pédophilie dont le réalisateur est accusé par sa fille adoptive Dylan Farrow, et qu’elle est venue redire lors d’une émission sur la chaine CBS le 18 janvier. Est-ce vrai, comme elle le dit, soutenue par l’avocat Ronan Farrow, le fils de Mia et Woody qui a joué un rôle central dans la mise à jour de l’affaire Weinstein? Est-ce faux comme l’affirment Woody Allen et aussi Moses Farrow, autre fils de Mia? L’auteur de ces lignes n’en sait évidemment rien.

Tout juste peut-on rappeler trois points. (…)

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«Pentagon Papers», brillant plaidoyer pour une cause entendue

Inspiré de faits réels datant d’il y a près de cinquante ans, le nouveau film de Steven Spielberg est un vibrant éloge de la liberté de la presse et de l’égalité des sexes qui se veut pamphlet anti-Trump, sans prendre en compte tout ce que la situation contemporaine a de singulier.

Dans quel musée, ou dans quel pays du tiers-monde Steven Spielberg est-il allé dénicher la magnifique rotative sur laquelle s’imprime l’édition du 18 juin 1971 du Washington Post avec en «Une » les révélations sur les mensonges officiels concernant la guerre au Viêt Nam?

On sait du moins où il a trouvé la manière de filmer cette rotative, et de montrer ensuite les camions qui se répandent dans les rues, diffusant par gros paquets les informations qui matérialisent la démocratie américaine grâce à l’exercice de la liberté de la presse: dans les films classiques hollywoodiens chez lesquels ces images furent un archétype visuel et dramatique.

D’ailleurs, revoici Katharine Hepburn et James Stewart, ils ont pris les traits de Meryl Streep et de Tom Hanks.

Une réponse dans l’urgence

Réagissant au quart de tour à l’arrivée au pouvoir de Donald Trump et à son utilisation manipulatrice de l’information comme à ses tentatives de bâillonner les enquêtes indépendantes des grands médias, Spielberg a bouleversé son plan de travail (consacré au film de science fiction Ready Player One) pour tourner et sortir à toute vitesse Pentagon Papers.

Le film s’inspire, comme on sait, de l’histoire réelle des documents secrets révélés grâce à un analyste de l’armée américaine, Daniel Ellsberg, et diffusés par le New York Times, puis, après que le président Nixon ait fait bloquer la parution par un juge, par le Washington Post, et repris ensuite, face aux pouvoirs exécutifs et judiciaires coalisés, par de nombreux titres de presse

Ces révélations, portant sur les mensonges systématiques du pouvoir sous les présidences Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson et Nixon, ont rendu encore plus impopulaire la guerre au Viêt Nam, et préparé le terrain à l’éviction du 37e président des États-Unis suite à l’affaire du Watergate, dans laquelle la presse a également joué un rôle majeur.

Une femme aux commandes

Co-signé par Liz Hannah et Josh Singer (auquel on devait déjà le script de l’oscarisé Spotlight, sur la révélation par le Boston Globe des pratiques pédophiles dans l’église catholique aux États-Unis), Pentagon Papers fait aussi place à un autre enjeu démocratique en phase avec l’actualité: la place des femmes dans la société.

 Katharine Graham (Meryl Streep), la patrone du Washington Post, cernée par des hommes qui essaient de lui dicter leurs choix.

Alors qu’un concours de circonstances vient de porter à la tête du quotidien le plus réputé de la capitale américaine une femme, et une femme qui n’avait aucune vocation à occuper ce poste, scénario et mise en scène décrivent sa capacité à s’affirmer dans un monde encore bien plus absolument dominé par les hommes qu’il ne l’est aujourd’hui, notamment dans les univers de la finance, de la politique et de la presse.

Ajoutons l’incontestable maestria spielbergienne, et une interprétation au cordeau où, comme souvent, émerge l’impressionnant talent de Meryl Streep, et voici une incontestable, une imparable réussite de cinéma, au service de toutes les excellentes causes possibles –excellentes causes, empressons-nous de le dire, auxquelles adhère sans réserve l’auteur de ces lignes.

Richard Nixon exigeant l’interdiction des grands journaux

À bas Trump, reconnaissable sans mal sous la silhouette de Nixon insultant au téléphone les journalistes et exigeant qu’on ait la peau de quiconque s’oppose à lui. Vive la liberté de la presse. Vive l’égalité entre les humains sans considération de sexe. Yep. Vive la démocratie, non mais des fois!

Une limousine politico-moralo-cinématographique

Dans le confort absolu de cette sorte de limousine politico-moralo-cinématographique qu’est Pentagon Papers, arrive pourtant le moment où on se demande tout de même s’il n’y a pas là une facilité de pensée, de narration, de représentation, qui ferait la limite de l’entreprise. (…)

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«3 Billboards», au-delà du feu

Construit sur l’affrontement entre une femme seule et une communauté du sud des États-Unis, le film de Martin McDonagh dépasse avec brio le pur thriller.

Le feu. Bien avant les flammes qui viendront embraser l’écran, le film se place d’emblée sous le signe du feu.

Elle brûle, elle brûle de rage cette femme qui débarque dans la petite ville du Sud profond. Elle se consume de fureur contre ce qu’a subi sa fille, violée et tuée. Contre l’inaction ou l’impuissance de la police.

C’est contre elle, et plus précisément son patron, le shérif Willoughby, que Mildred met en place à l’entrée d’Ebbing trois immenses panneaux d’affichage dénonçant la situation.

Ce feu est aussi celui qui couve dans cette société apparemment paisible, mais où le racisme, la violence policière, la fascination des armes ou le machisme définissent la mentalité collective de l’Amérique profonde.

Sans apparaître, les torches du Ku Klux Klan ne sont pas loin, dans cette bourgade au nom fictif que le titre original ne situe pas par hasard dans le Missouri.

Une héroïne qui défie les canons des personnages féminins

Le réalisateur Martin McDonagh mène tambour battant la montée en tension de l’affrontement qui s’organise entre la mère vengeresse et les autorités où, plus que le shériff, l’adjoint brutal et raciste tient l’emploi de l’ennemi désigné.

Selon la tradition du cinéma américain, la «communauté» commente la situation et se distribue entre les différentes attitudes que peut susciter ce conflit.

Celui-ci trouve son énergie autant dans l’apparent potentiel illimité de brutalité, plus proche des films d’horreur que d’une évocation réaliste, que dans la posture déterminée de l’héroïne campée par Frances McDormand, souveraine.

La vigueur et la rigidité de son  personnage pris dans une spirale de fureur défient les canons d’un personnage féminin classique, circulant allègrement entre affirmation de soi et exagération proche du délire.

Serait-il uniquement cela que 3 Billboards rejoindrait avec honneur la liste des petits thrillers tendus et efficaces qui jalonnent l’histoire d’Hollywood.

Mais il est autre chose. Autre chose de particulièrement digne d’intérêt par les temps qui courent. (…)

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La triple réussite de «Logan Lucky»

Surgi des tréfonds du Sud des États-Unis, le nouveau long métrage de Steven Soderbergh est un film de casse virtuose et une comédie enlevée, qui ouvre sur des horizons plus réels et plus contemporains.

D’abord, le plaisir. De la chanson d’ouverture à la tournée générale finale, il y a une sorte de joie communicative qui émane de Logan Lucky.

Joie de filmer, de raconter, d’avoir choisi ces acteurs, de passer de la surenchère comique à l’astuce du thriller.

Joie communicative, où le spectateur circule entre références (avec une bonne dose de Coen Brothers, tendance O’Brother justement) et invention.

Comme il y a un casse, la comparaison vient immédiatement avec la série des Ocean du même réalisateur. En fait le film n’a rien à voir; c’est même, heureusement, le contraire de ces grosses machines autosatisfaites et formatées.

L’auteur de Sexe, mensonges et vidéo est un réalisateur surdoué qui est loin de n’avoir fait que des bons films. Mais la virtuosité de sa mise en scène, sa capacité à remettre sur le métier les poncifs du cinéma de genre, trouve régulièrement des accomplissements mémorables, pour peu que, comme ici, on sente que, toute fiction bue, tout effet de script ou d’image dépassé, Soderbergh aime ses personnages.

Un casse de péquenots

C’est précisément ce qui advient avec ces deux frères qui, de prime abord, auraient tout de la caricature de loosers du Sud profond —mais alors très profond. Le chômeur boiteux viré par sa femme et le barman manchot montent un cambriolage avec leur petite sœur, la coiffeuse du bled.

Ils s’attaquent à un temple du spectacle américain, un circuit de course automobile qui ne désemplit pas de fanatiques de grosses cylindrées et de gaz d’échappement se délestant de centaines de milliers de dollars en junkfood et gadgets.

Pour mener leur plan à bien, ils ont besoin d’un expert en explosif, sauf que le type, à moitié dingue, est en prison.

Daniel Craig interprète son rôle comme son personnage fait sauter les coffres-forts: en force et en s’amusant. © StudioCanal.

Donc… Donc, en même temps, avec une adresse réjouissante, trois films. (…)

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