Analyse – Page 14 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Eric Rohmer, le goût de la liberté

17 janvier 2010Publié dans AnalyseTagué auteur, Cahiers du cinéma, Nouvelle Vague, RohmerLaisser un commentaire

Jean-Claude Brialy dans Le Genou de Claire

Il aura été un immense cinéaste moderne, inventif, joyeux, sensuel, et politique. Bien mieux que ce pour quoi on l’encense aujourd’hui.

Il était très sérieux, et très drôle. Il semblait tout savoir, et être prêt à tout oublier dans l’instant pour suivre des yeux une jeune fille qui passait sur le trottoir d’en face. Il était aussi un sportif – regardez-le cavaler sur la plage dans le making of de son «Conte d’été», disponible en DVD. Le «Grand Momo», comme l’appelait ses copains des «Cahiers du cinéma» dans les années 50, était, oui, un professeur, un savant, un érudit. Quand son ami et ancien collègue Jacques Rivette lui donnera (dans «Out One») le rôle d’un universitaire spécialiste de Balzac, ce ne sera pas un rôle de composition. Et nul cinéaste de première grandeur n’aura comme lui pratiqué, avec modestie et passion, la réalisation de films pour la télévision scolaire.

Eric Rohmer par Carole Bellaïche

Animateur du Ciné-club du Quartier latin depuis 1948, fondateur de «La Gazette du cinéma» en 1950 (à laquelle collaborent les tout jeunes Godard et Rivette), il rejoint très vite les nouveaux «Cahiers du cinéma», toujours sous son véritable nom, Maurice Schérer. Aussi fou de littérature que de cinéma, il avait déjà publié un roman chez Gallimard, «Elisabeth», sous le nom de Gilbert Cordier. Prof de lettres cherchant très vite à devenir cinéaste, il avait mis en chantier très tôt des courts métrages qui s’appelaient «Journal d’un scélérat» (1950, d’après Stroheim, perdu), «Charlotte et son steak» (1951, starring JL Godard, tordant), «Les Petites Filles modèles» (1952, inachevé et invisible), un «Bérénice» inspiré d’Edgar Poe, où Rohmer joue Egée et dont Rivette est le chef op’ (1954), «La Sonate à Kreutzer» (1956) produit par Godard et dont il partage la vedette avec un débutant nommé Jean-Claude Brialy.

La liberté du stratège

Dans ces années-là, Eric Rohmer est, plus encore qu’un critique, un théoricien, qui réfléchit en termes très nouveaux les rapports entre le cinéma et les autres arts, surtout les arts plastiques et la littérature – ses principaux textes pour les Cahiers sont réunis dans l’indispensable «Le Goût de la beauté» (Editions Cahiers du cinéma, 1984).

Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007)

Le plus intéressant, le plus significatif, c’est la simultanéité d’une activité intellectuelle de haute volée et l’implication dans une pratique survoltée, volontiers joueuse, celle des courts métrages. Ainsi sera Eric Rohmer.

(…) Lire l’article complet, publié sur slate.fr le mardi 12 Janvier 2010

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Des cadeaux en ligne!

31 décembre 2009Publié dans AnalyseTagué Godard2 commentaires

Pour le début de l’année, je vous offre quelques images de cinéma, trouvées sur Internet.

Pour commencer, voici le bref Une catastrophe, strophe d’un poème d’amour, de Jean-Luc Godard, qu’il a composé en guise bande annonce pour l’excellent festival de Vienne (en Autriche). Art du montage, puissances d’invocation des fantômes.

Un des intérêts, selon moi, de ces images trouvées sur le web est de montrer, y compris contre ce que Godard lui-même professe volontiers, que le cinéma reste le cinéma, où qu’on le trouve. Cela ne signifie pas qu’il n’existe pas une magie singulière, irremplaçable, de la salle et du grand écran, comme on l’a d’ailleurs plaidé ici même dans « Le cinéma au cinéma ». Mais cela signifie que ce qui habite le cinéma, et lui seul, ce qui le hante lorsque c’est un véritable cinéaste qui le met en œuvre, résiste admirablement (quoique, il est vrai, inégalement), au transfert sur d’autres modes de diffusion que le sien – pour tout un tas de raisons, dont celle, décisive, que le désir du grand écran et de la salle obscure continue de l’habiter.

Serge Daney, lorsqu’il tenait dans Libération la chronique « Les Fantômes du permanent » (toute l’année 1988), avait tenté d’accompagner et de décrire ce qui advenait aux films, ceux qu’il avait aimés mais aussi les autres, en les revoyant sur le petit écran (de télévision). Il avait ainsi pu mettre en évidence moins une perte sèche que ce qu’il appelait une « anamorphose », quelque chose du cinéma pouvait même y gagner, être mis en évidence (Ces textes ont été publiés dans Devant la recrudescence des vols de sacs à main, Aléas, 1991).

Les générations qui ont découvert John Ford et Fritz Lang, Bergman et Fellini grâce au « Ciné-club » de Claude-Jean Philippe sur Antenne 2, au « Cinéma de Minuit » de Patrick Brion sur FR3 et (pour le cinéma hollywoodien seulement) à « La Dernière Séance » d’Eddy Mitchell, n’ont sans doute pas aimé le cinéma de la même manière que leurs ainés nourris uniquement à la Cinémathèque et dans les salles de répertoire. Mais qui peut dire qu’ils l’ont moins aimé, ou moins bien aimé ?

Propositions d’aller voir

On rétorquera que l’exemple de Godard n’est pas très probant, que l’Oncle Jean fait du cinéma depuis si longtemps, avec tant de passion et de savoir, que cela explique que celui-ci se survive dans ses œuvres JLG, même lorsqu’elles sont faites pour d’autres destinations et d’autres supports. Sans doute. Mais voici que je reçois par la poste électronique deux propositions d’aller voir. A vrai dire j’en reçois bien davantage, auxquelles je donne suite pratiquement toujours, avec des résultats comme il se doit très inégaux. Mais cette fois, ce furent deux véritables cadeaux, d’autant plus réjouissants qu’ils viennent de très jeunes réalisateurs, complètement inconnus (de moi, mais aussi apparemment de Google, qui pourtant supposé connaître tout le monde). Sur chacune de ces deux propositions souffle ce que j’appellerai, faute de mieux, « l’esprit du cinéma ». L’un s’appelle Adrien Alonso, il a réalisé le court métrage Nous irons voir la mer.

L’autre se nomme Tommy Weber et il a, lui, signé (et interprété) un long métrage, Callao.

Tommy Weber, Céline Proust et Augustin de Monts dans Callao

Est-il logique ou intrigant que leurs deux films se ressemblent – même hypothèse de départ d’un voyage en voiture plus ou moins improvisé, mêmes petites routes de province et même rupture avec l’adolescence à l’horizon, même confiance dans le plan séquence ? Ce qui est certain, c’est que de telles prémisses sont aujourd’hui particulièrement périlleuses : depuis que Pierrot qui s’appelle Ferdinand est parti vers la Méditerranée avec Marianne Renoir, depuis que le technicien TV appelé en Algérie est partie en virée corse avec les deux filles d’Adieu Philippine, le schéma a tant servi qu’il semblait usé jusqu’à la corde. Et Wim Wenders aura sans doute tour à tour haussé à son sommet (Au fil du temps, Paris Texas) et porté à son épuisement (Jusqu’au bout du monde) les ressources du road movie. Moi qui vous cause, j’en ai vu quelques dizaines – centaines ? – de ces « films de jeunes » scotchés sur ce canevas, pour d’interminables et stériles randonnées.

Sauf qu’on sait bien qu’en art, le plus convenu des motifs – peindre un paysage ou un nu, écrire un roman d’amour contrarié – peut toujours, toujours, être réinventé, comme au premier jour, comme si rien n’avait existé auparavant.

« Il suffit » (mais c’est énorme) de retrouver la joie de filmer, et que celle-ci soit perceptible à chaque plan – c’était le seul véritable point communs entre les films qui composèrent qu’on appela la Nouvelle Vague. « Il suffit » de croire en ses acteurs, et que ceux-ci répondent à cette confiance, avec une générosité qui ne doit pas grand chose à la technique de jeu, et énormément à la connivence entre filmeur et filmés, grâce à laquelle advient cet inexplicable miracle : la « présence ». Et, par elle, tout le reste vient à nous : le monde, les émotions, les souvenirs.

Donc mesdames et messieurs voici voilà un simple et réel bonheur de spectateur, à partager sans modération. En vous souhaitant une très bonne année.

Les meilleurs films de 2009 : 51 + 1

25 décembre 2009Publié dans AnalyseTagué 200916 commentaires

L’usage veut qu’on donne dix titres. Cela ne correspond pas du tout à mon expérience de spectateur. Aussi ai-je choisi de lister tous les films sortis en salle en 2009 et qui m’ont rendu heureux. Le hasard veut que cela fasse exactement la moyenne d’un par semaine. La longueur de cette liste est délibérée, de même que l’absence de classement entre la plupart des titres qui le composent.

Hafsia Herzi et Ludovic Berthillot dans Le Roi de l’évasion d’Alain Guiraudie

Longueur et absence de classement visent à mettre en évidence la profusion et la diversité de ce qu’offre le cinéma aujourd’hui, contrairement aux sempiternels lamentos de ceux qui ressassent qu’il n’y a plus rien de bien à voir. Ces gens-là ne vont plus au cinéma, ou très peu. Il est probable au contraire qu’il ne s’est jamais réalisé autant de films passionnants qu’en ce moment. Mais de moins en moins ont la possibilité d’être vus dans des conditions correctes. Pour des raisons économiques, mais aussi du fait de la domination d’un discours de haine de l’art qui trouva, hélas, une triste illustration sur Slate.fr avec l’article de Jean-Laurent Cassely contre le The Limits of Control de Jim Jarmusch. Il importe donc de classer ce si beau film premier (témoignage du critique hystérique que je suis : j’ai vu ce film en salle, avec un public nombreux parmi lequel huit personnes ont quitté la salle – et alors ? toute œuvre exigeante est une œuvre qui divise et qui dérange – mais où la grande majorité est restée jusqu’à la fin du générique, malgré la détestable habitude de rallumer la lumière, dans un état d’émotion et de gratitude inhabituel, état confirmé par les commentaires échangés en sortant, y compris entre personnes ne se connaissant pas). Mais comme dit Jarmusch, si Antonioni ou Tarkovski tournaient aujourd’hui, leurs films ne seraient sans doute pas distribués.

Isaach de Bankolé dans The Limits of Control de Jim Jarmusch

Deux autres titres pour composer une sorte de tiercé de tête : peut-être le plus grand film de l’année, voire de la décennie, Antichrist de Lars von Trier, violemment rejeté au Festival de Cannes, et qui a la beauté noire et troublante des grandes œuvres de Lautréamont ou de Georges Bataille. Pas d’inquiétude, le temps lui donnera sa juste place. Enfin selon moi le meilleur, le plus drôle, vivant, surprenant, érotique, politique et bucolique des films français de cette année, Le Roi de l’évasion d’Alain Guiraudie.

Antichrist de Lars von Trier

Mais, comme chaque année, le cinéma français aura montré une réjouissante créativité : quel autre pays (Etats-Unis compris) pourrait revendiquer une liste aussi riche et diverse que Les Herbes folles, 35 Rhums, Hadevijch, Les Derniers Jours du monde, Violent Days, Lettre à la prison, Ricky, La Fille du RER, Bellamy, Le Père de mes enfants, Rapt, Irène, La Danse… et les autres (cf. ci-dessous) ? Je mets à part Un prophète (c’est lui le « +1 »), indéniable réussite dans un registre malgré tout limité, et qui suscite à présent un engouement disproportionné, au détriment d’œuvres plus libres, plus ouvertes. Ce n’est pas la faute d’Audiard ni du film, mais celui-ci est en passe de jouer un regrettable rôle de repoussoir.

Pour le reste, comme je le répète, passés les 3 premiers titres il n’y a plus de classement. Je souligne juste en passant la belle variété des origines géographiques de ces réalisations.

De toute évidence, je suis un spectateur privilégié. Bien peu ont eu la possibilité de voir autant de films que moi (environ 400 cette année). Mais je vous souhaite de tout cœur de « rattraper » beaucoup de ceux qui figurent ci-dessous (en salle si possible, sinon en DVD, sur le câble ou sur Internet…), et surtout d’essayer d’aller à la rencontre d’aventures de cinéma aussi multiples que possible. Et qu’aucune autre liste ne ressemble à la mienne, mais qu’elles soient aussi fournies.

(PS: les illustrations sont des petits cailloux pour se souvenir, à chacun d’essayer de les relier au film dont elles sont issues)

TOP 52

The Limits of Control de Jim Jarmusch

Antichrist de Lars von Trier

Le Roi de l’évasion d’Alain Guiraudie

35 Rhums de Claire Denis

Inland de Tariq Teguia

Etreintes brisées de Pedro Almodovar

Liverpool de Lisandro Alonso

La Fille du RER d’André Téchiné

Gran Torino de Clint Eastwood

Les Herbes folles d’Alain Resnais

Rapt de Lucas Belvaux

Visage de Tsai Ming-liang

Irène d’Alain Cavalier

La Danse de Frederick Wiseman

Le Temps qu’il reste d’Elia Suleiman

Girlfriend Experience de Steven Soderbergh

United Red Army de Koji Wakamatsu

The Pleasure of Being Robbed de Joshua Safdie

Les Derniers Jours du monde de Jean-Marie et Arnaud Larrieu

Vincere de Marco Bellocchio

Hadewijch de Bruno Dumont

Singularités d’une jeune fille blonde de Manoel de Oliveira

Le Père de mes enfants de Mia Hansen-Love

Z32 d’Avi Mograbi

Vengeance de Johnnie To

Whatever Works de Woody Allen

Lettre à la prison de Marc Scialom

Avatar de James Cameron

Violent Days de Lucile Chaufour

Itinéraire de Jean Bricard de Jean-Marie Straub

Rien de personnel de Mathias Gokalp

Portraits de femmes chinoises de Yin Lichuan

Ce cher mois d’août de Miguel Gomes

A l’origine de Xavier Giannoli

L’Enfant-cheval de Samira Makhmalbaf

Neuilly sa mère de Gabriel La Ferrière

Ponyo sur la falaise de Hayao Miyazaki

Au loin des villages d’Olivier Zuchuat

Bellamy de Claude Chabrol

24 City de Jia Zhang-ke

Tulpan de Serguei Dvortsevoï

Ricky de François Ozon

La Petite fille de la terre noire de Jeon Soo-il

Le Chant des oiseaux d’Albert Serra

Nuit de chien de Werner Schroeter

Le Miroir magique de Manoel de Oliveira

Tetro de Francis Coppola

Inglourious Basterds de Quentin Tarrantino

Villa Amalia de Benoît Jacquot

Yuki et Nina de Hippolyte Girardot et Nobuhiro Suwa

Démineurs de Katherine Bigelow

Un prophète de Jacques Audiard

Un grand film perdu, retrouvé: « Lettre à la prison » de Marc Scialom

11 décembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué cinéma politique, immigration, poésie2 commentaires

Inconnu, enfoui dans les décombres d’une époque mal comprise, mal filmée sur laquelle il jetait un regard vibrant, miraculeusement ressuscité, ce film d’il y a 40 ans éclaire aujourd’hui comme la lumière toujours vive d’une étoile morte.

C’est un film qui n’existait pas. Non seulement parce que durant près de 40 ans on aura ignoré son existence, mais parce que ce qu’il dit, ce qu’il montre, ce qu’il fait n’existait pas dans le cinéma français. Nous savons désormais que cette absence invisible était un manque, qu’il y avait du malheur à ce que ce film-là n’ait jamais vu le jour.

C’est un trait de feu, une mélopée comme un flamenco ou un solo de free jazz. Une vibration extrême jaillie d’une faille étrange, mal repérée parce que trop profonde et aux bords pas assez nets.

La date de réalisation, 1968-1969, en dit une partie de la nature, mais autant que la cassure de la société française alors surgie dans événements de Mai c’est l’immense et complexe fracture ouverte, mais en grande partie niée ou occultée, par la décolonisation et par ses effets en France – fracture existant, différemment, chez les rapatriés, les immigrés, les anciens appelés, l’ensemble de la population française : un vertige insondable et composite. Et encore, dans le domaine du cinéma, ce date est celle de la brusque embardée, d’un cinéma révolutionnaire vis à vis des codes esthétiques (la Nouvelle Vague) à un cinéma qui se veut révolutionnaire vis à vis de l’organisation de la société (le « cinéma politique » des années 70).

Que Chris Marker, qui a toujours tenté de penser les deux ensemble, qui est à ce moment entièrement impliqué dans les aventures collectives et militantes de SLON et d’ISKRA ait rendu possible le film de cet inconnu, jeune juif tunisien débarqué en France avec un désir éperdu de cinéma, pas un sou ni de connexion dans le milieu professionnel, est d’une logique proche d’un Destin. Mais Scialom, avec la caméra prêtée par Marker et une sorte d’énergie inspirée qui, au vu du résultat, ressemble à une transe, ne fait rien comme convenu – ni côté esthétique, ni côté politique. Il fait un poème incantatoire et fragmenté. Quelque chose qui évoque les grands romans de William Faulkner, pas moins.

Tahar, un jeune arabe, sur un bateau qui arrive de Tunisie à Marseille. Le paquebot s’appelle Avenir. Une voix qui dit le doute, l’incompréhension. La bande son est une missive-soliloque, adressée par Tahar à ce frère emprisonné bien plus loin, au Nord, à Paris, pour un crime inexplicable, qu’il n’a peut-être pas commis, qui n’a peut-être pas eu lieu. Un fantôme de femme blonde. Les signes de la misère, de la solidarité, de la solitude. Les stigmates de la haine de l’autre, haine aux innombrables visages. Un noir et blanc comme du gris qui vibre et paraît brûler. Elle brûle d’une folie, mais laquelle ? Celle du racisme, celle de l’exil, celle du désir ? Celle de Tahar, celle du frère qu’on croyait connaître, celle des autres, celle du monde ? Je simplifie, je pose un peu des choses côte à côte, le film ne fait pas ça. Il avance et danse et hésite, accélère et rompt, il crie et murmure et chantonne sa tristesse, sa colère.

Au cinéma, Jean Vigo, Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Glauber Rocha, les grands cinéastes japonais contemporains du film (Oshima, Imamura, Yoshida) avaient parcouru des territoires comparables. En France depuis la Libération, personne. Film surréaliste ? Oui, mais pas du côté des imageries décoratives et symboliques que ce terme suggère désormais, au cinéma plus encore qu’ailleurs. Surréaliste avec la violence du Man Ray de La Coquille et le Clergyman, du Cocteau du Sang d’un poète. « J’ai fait semblant de tout » dit la voix du jeune homme perdu dans une ville qu’il ne comprend pas, une enquête qui lui échappe, des repères qui sont des leurres. Sa simulation répond à l’instabilité des espaces, à la labilité de l’écoulement du temps, aux incessants risques de bifurcation. Quel est ce crime ? Qui était cette jeune femme qui évoque ce visage aimé entraperçu sur La Jetée (de Marker, justement), sur cette plage où on perçoit les échos des « coups brefs frappés à la porte du malheur » sur une autre plage, celle de L’Etranger de Camus, ou la sarabande de La Plage du désir de Rui Guerra.

Jamais la réalité du monde et de l’histoire ne disparaissent dans cette trajectoire qui semble rompre avec le fil du temps, la logique des événements, voir la matérialité de ce qui est visible, corps fantomatiques, incertitude chronologique, grain et défauts de l’image qui interrogent sa nature même d’enregistrement des acteurs, de représentation des personnages.

Et voilà que par une fatalité poétique le film lui-même est entré dans un cercle d’incertitude critique, aux franges de la disparition, cet espace-temps instable, dangereux, qui travaille si magnifiquement, si justement son déroulement. Inachevé, privé de possibilité de finitions et de distribution, finalement renié par son auteur, seule possibilité pour lui de ne pas être brisé par l’échec qui a frappé le film avant même d’avoir eu une chance d’exister. Marc Scialom tourne la page, devient professeur d’italien à l’université, spécialiste de Dante, traducteur de Boccace. C’est sa fille, la réalisatrice Chloé Scialom, qui stricto sensu exhumera le film du néant, et c’est l’association Film Flamme à Marseille, grâce lui soit cent fois rendue, qui prendra en charge sa restauration, rendra possible sa réapparition, relayée par le festival FID-Marseille et le courageux distributeur Shellac. C’est une (autre) belle histoire, oui, mais qu a d’abord été une horrible histoire. Plus important que ce happy end est à nouveau cette cohérence, cette justesse entre un état du monde à la fois passé et aux échos contemporains évidents et le sort d’une œuvre d’art détruite et retrouvée. C’est une manière d’événement, pour le cinéma, et pour notre histoire commune et tout ce qu’elle ensevelit sans abolir. Tout cela est là qui palpite aujourd’hui sur quelques rares grands écrans de France. Bien fol qui se privera d’aller à cette rencontre.

Pour en savoir davantage: http://www.derives.tv/spip.php?article426&var_mode=recalcul

Les Invisibles

19 novembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Darfour, Documentaire, ZuchuatLaisser un commentaire

Il y a une semaine est sorti un film d’une grande beauté, d’une intense nécessité, Au loin des villages d’Olivier Zuchuat. Mais qui le sait ? Et pourquoi un tel film passe-t-il quasi-inaperçu ?

« Invisibles », ces films qui existent pourtant, qui sont présentés dans des festivals, qui sortent dans les salles. Des spectateurs les regarderont, les écouteront, en parleront sans doute. Et pourtant…

Pourtant il n’est pas possible aujourd’hui de se satisfaire du fait qu’un film existe, alors même que, grâce aux nouvelles techniques de réalisation, il se fait plus de films que jamais auparavant, permettant des projets où exigence politique ou désir d’expérimentation formelle se manifestent et, souvent, se soutiennent. Pourtant il n’est pas possible non plus de se satisfaire du fait qu’un film « sorte ». Ce n’est pas possible dès lors que tant de ces films disparaissent aussitôt dans le brouillard du manque de visibilité médiatique, de l’absence de traces laissées dans l’attention d’un public significatif: ceux qui auraient naturellement été intéressés par telle ou telle œuvre, et bien sûr si possible d’autres, non pas « cibles naturelles » mais auxquels serait ouverte l’éventualité d’une découverte, d’un déplacement de leurs habitudes.

C’est un paradoxe, et même pour être précis, une aporie, une impasse logique. Oui il faut se réjouir de la possibilité d’existence croissante de films nouveaux, différents. Oui il faut se réjouir de la possibilité qu’un nombre conséquent, même si jamais suffisant, d’entre eux soient diffusés. Et, oui, ces deux facteurs entrainent mécaniquement des effets de brouillage, d’embouteillage, de « cannibalisation » de certains films par d’autres en terme d’espace dans les salles comme dans les médias, de capacité de relais des organes qui contribuent à la rencontre entre films et spectateurs. Ce n’est pas une raison pour se plier à cette loi du nombre, du rapport de force et de la ligne de plus grande pente. Au contraire. Il n’y a pas de solution d’ensemble à cette impasse, il n’y a que des pratiques locales, ponctuelles, partielles. Parler d’un film de plus. Remettre en cause les ordres préséances dans les journaux. Conquérir un micro-espace sur une chaine de télévision. Accompagner un film, en salle, en le défendant sur Internet, en rendant possible sa présence en festival, en DVD, sur une plate-forme VOD. Travailler, se bagarrer. Comme toujours.

Qui fait quoi ?

Pour certains films parmi les plus dignes d’intérêt, cet effet d’embouteillage général est aggravé par un autre phénomène, lui aussi très français : le nombre considérable de documentaires distribués sur les grands écrans. Trois raisons très hétérogènes à cela. D’abord – et c’est un aspect particulièrement réjouissant – l’existence de grands documentaristes, dont certains films ont obtenu un considérable succès public : Raymond Depardon et Nicolas Philibert* au premier chef. Il y a également des cas de succès moins respectables, comme le très douteux Cauchemar de Darwin, et de grands travaux documentaires qui – , mais d’autres aussi, même en ne parlant ici, pour simplifier, que des Français, bien que loin d’obtenir pareille réussite ont évidemment toute leur place au cinéma, comme les œuvres d’Henri-François Imbert, de Mariana Otero, de Denis Gheerbrant, de Claire Simon, d’Olivier Zabat, ou bien sûr du récent et magnifique La Danse de Frederick Wiseman. En deuxième lieu, cette inflation de documentaires dans les salles est un effet secondaire du désintérêt des chaines de télévision pour le genre. Beaucoup de réalisations sortent au cinéma faute d’avoir trouvé place dans l’espace qui leur revenait naturellement, sur les chaînes de télévision. Pour le dire clairement : ce ne sont pas des films, mais des documents pour la télé, très légitimes dans ce cadre-ci, pas dans celui-là. Le problème étant ici que le cadre de financement « cinéma » (y compris avec de l’argent que les télés sont obligées de verser) est plus ouvert et accueillant que celui des grilles des chaines. Troisième raison : une large remise en cause des modes d’organisation dominants de la société, et le recours fréquent à la caméra pour en démontrer et contester les mécanismes. Une part significative de ces documentaires, sinon la majorité, sont de nature protestataire, ils trouvent de surcroit des relais dans un grand nombre de réseaux associatifs, auxquels sont liés nombre de salles, par exemple les Utopia. Il n’y a pas lieu de porter un jugement de valeur général sur ce phénomène – il n’est certes pas plus illégitime de recourir à la réalisation pour analyser les mécanismes sociaux et les critiquer que pour produire du divertissement, ou simplement pour gagner le plus d’argent possible, les deux principales motivations de ceux qui fabriquent des films aujourd’hui. Il s’agit simplement de prendre acte que beaucoup des réalisations qui en résultent n’ont guère d’intérêt sur le plan cinématographique. On a vu ainsi récemment les pamphlets écologistes d’Arthus Bertrand et Nicolat Hulot, cette seule semaine du 18 novembre sortent Pluie du diable, contre les armes à sous-munitions et leurs ravages durant des décennies, Lettre à Anna consacré au combat d’Anna Politovskaia et à son assassinat dans la Russie de notre ami Poutine et Rien à perdre, portraits d’exclus et de marginaux de notre société. Et sont notamment attendus avant la fin de l’année La Domination masculine, La Fin de la pauvreté ?, R.A.S. nucléaire… , D’Arusha à Arusha et bien sûr le nouveau Michael Moore. On ne porte ici aucun jugement sur chaque film en particulier (pas tous vus d’ailleurs), mais il est évident que leur accumulation sous l’effet des trois causes énoncées ci-dessous brouille les cartes parmi les documentaires, et plus généralement pour l’ensemble des films. Puisque, faut-il le rappeler, ceux qu’on appelle « documentaires » sont des films à part entière**.

Dieu est un grand voyageur

L’occasion de ces considérations générales est la sortie en salle le 11 novembre d’un film magnifique. Une semaine déjà… Comme l’écrit hélas à raison le producteur d’un autre des documentaires dont on parle ici « la vie d’un film dépend des entrées de la première semaine et plus particulièrement du premier jour » (Laurent Truchot, émérite producteur de La Pluie du diable. Raison de plus pour ne pas cesser d’en parler une semaine plus tard. Le film dont je parle aujourd’hui s’appelle Au loin des villages, il a été réalisé par le cinéaste suisse Olivier Zuchuat, au Tchad, à la frontière avec le Soudan.

Là, dans un camp à peine aménagé, se sont réfugiés des victimes des massacres perpétrés au Tchad par les Janjaweeds, ces milices arabes armées par le régime de Khartoum pour faire régner la terreur au Darfour, et auxquelles se sont alliées certaines ethnies tchadiennes. Il y a quinze jours sortait un autre film, une fiction cette fois, consacrée au génocide rwandais. Il s’appelait Le jour où Dieu est parti en voyage. En regardant Au loin des villages, on songe que Dieu est décidément un grand voyageur, et qu’Il ne cesse de s’absenter là où tant de gens comptent sur lui… En Afrique, il a l’air d’être carrément aux abonnés absents.

Le film de Zuchuat évoque ce qui est train de se passer, en ce moment même, des deux côtés de la frontière entre Soudan et Tchad. C’est précis et simple, c’est terriblement clair. Il montre des hommes, des femmes, des enfants, des lieux, des paysages. Ces gens-là et ces territoires-là sont aujourd’hui, eux aussi, invisibles. On dira qu’il y a abus à utiliser le même mot pour désigner le sort de films et celui de victimes de terrifiants massacres ? J’en revendique au contraire le rapprochement. Il faut des moyens pour voir, par exemple pour voir cette réalité inadmissible et occultée. Les films, les véritables films – ceux où les qualités propre de l’art du cinéma participent du travail de perception sensible du monde – sont parmi les meilleurs moyens, sinon le meilleur d’entre tous, pour rendre visible ce que l’intérêt de certains et l’indifférence de presque tous laisse dans l’obscurité. Au loin des villages le prouve: les Dajo du camp de Gouroukoum sont « invisibles », comme tant d’autres, jusqu’au jour où avec exigence et une infinie sensibilité un cinéaste, Olivier Zuchuat, entreprend de les regarder.

Veiller au grain.

En plans presque tous regardant frontalement ceux qui survivent dans ce camp, ceux qui racontent, ceux qui expliquent – uniquement des réfugiés, sans un mot de commentaire, par la présence physique et par la voix, c’est une réalité qui prend corps. Admirable travail du cinéma lorsqu’il sait construire sa véritable place, puissance sans égale dont on sait aujourd’hui que Shoah de Claude Lanzmann fut il y a près de 30 ans l’acte décisif, exemplaire sinon fondateur. Du cinéma (pas de la télé, pas de l’audiovisuel), un art du cadre et de la durée, une préséance au « grain » – le grain de la peau de chacun, le grain de la voix, le grain de sable différent de tous les autres, le grain de riz ou de millet qui sauve (et le sac de grains des ONG, nourricier et humiliant à la fois).

Dans la courbure du dos des femmes nettoyant devant les cases, dans la voix de l’enfant qui raconte la terreur avec des dessins, dans la posture de l’homme dont les yeux ont été arrachés au couteau, il vibre infiniment plus que ce qu’un journal ou un reportage télé exprimera jamais. Il faut bien sûr que les journalistes fassent leur travail, qui est autre, et utile. Mais il faudrait qu’un film si puissant et nécessaire, si précis et digne, puisse lui aussi atteindre les aires de cette attention flottante, volatile, qui est la nôtre à présent. Parce que ce qui se passe au Darfour est une atrocité intolérable. Parce que cela participe de notre rapport au monde dans lequel nous vivons, ou, pour pour être plus rigoureux, de l’aggravation sans fin de notre perte de relation avec lui. Et que ce danger là ne pèse pas sur les malheureux habitants des régions harassées de famines, de trafics et de violence mais bien sur nous, ici et maintenant.

JMF

* Le Centre Pompidou présente actuellement l’intégrale de Philibert, il faut y courir…

http://www.bpi.fr/fr/la_saison_culturelle/cinema/nicolas_philibert_le_regard_d_un_cineaste.html

** Au Centre Pompidou encore, et pour une réflexion sur les limites et paradoxes de l’usage du mot « documentaire », voir la programmation conçue par Bernard Eisenschitz « Ceci n’est pas… un documentaire : fragments pour une histoire fictive »

http://www.bpi.fr/fr/la_saison_culturelle/cinema/regards_critiques_4.html

Clearstream déjà au cinéma

1 novembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Actualité, politique, procèsLaisser un commentaire

Un film de fiction transpose de manière transparente « l’affaire ». Exemplaire et inhabituelle réactivité du cinéma à l’actualité, mais pourquoi au fait ?

Très explicitement inspiré de l’affaire Clearstream, voici qu’arrive sur nos écrans Clearfield, les carnets noirs, long métrage de fiction de Jean-Luc Miesch, annoncé pour le mois de janvier. On a suffisamment reproché au cinéma français de ne pas réagir à l’actualité, et en particulier aux affaires politiques, lui opposant les exemples des films étatsuniens et italiens, pour remarquer cette curiosité. Cette fois, c’est un record de vélocité puisque le film a été réalisé avant le procès, et sortira avant le verdict. Le petit jeu des changements de nom ne dissimule rien, même si Jean-Louis Gergorin est rebaptisé Corbin, si Imad Lahoud s’appelle Iskander Labade, et si Pierre Arditi campe un premier ministre à la mèche conquérante se livrant à une exultante danse du scalp lorsqu’il est informé que le nom de « Nicozy » figure sur les listings Clearfield.

Mais le film ne se contente pas de mimer sous forme de farce le déroulement de la manipulation qui agite le landernau politico-médiatique depuis sa découverte.

Aux côtés d’une accorte dessinatrice de bande dessinée occupant plus ou moins l’emploi du journaliste Denis Robert, Clearfield, les carnets noirs défend une thèse précise, et qui tranche avec ce qui s’est dit dans les journaux comme dans le prétoire : à savoir qu’au delà des lampistes Lahoud et Gergorin, cette affaire s’explique par l’action d’un responsable occulte tirant toutes les ficelles au service d’un puissant commanditaire. Le manipulateur désigné par le scénario ne serait autre que Yves Bertrand, l’ancien patron des RG (devenu Gaspard Arthus dans le film, et auquel le comédien Philippe Morier-Genoud ressemble étrangement) tandis que le commanditaire, qui n’apparaît pas plus à l’écran qu’il n’est apparu au procès Clearstream, ne serait autre que Jacques Chirac.

Le scénario du film a notamment bénéficié de la collaboration de Patrick Rougelet, ancien commissaire principal des Renseignements généraux, auteur de RG, la machine à scandales et des Carnets noirs de la République (tous les deux chez Albin Michel), ce dernier ouvrage inspirant directement le film, comme son titre en prend acte.

Mais telle que présentée par le film, loin des détails et des complexités mises en évidence par la découverte des fameux carnets (et par les révélations de Rougelet dans ses livres), toute l’affaire se résume, à l’écran, à la bonne vieille certitude que sous l’écume des apparences feuilletonesques et le cirque médiatique un appareil d’Etat machiavélique et invisible tient solidement en mains tous les rouages qui règlent nos existences. Que cette vision du monde soit à la fois banale et paranoïaque ne signifie d’ailleurs pas qu’elle soit entièrement fausse. Et d’autre part il ne faut pas oublier qu’elle est aussi la toile de fond de tout le « grand cinéma politique » américain et italien, Hommes du président, Jours du Condor, Mensonges d’Etat et autres Cadavres exquis. Où il apparaît que ces films, quelle qu’ait été par ailleurs leur virtuosité de réalisation et d’interprétation, ne disaient pas grand chose que le public ne savait déjà, ou plutôt croyait déjà savoir (les puissants, tous pourris). Et que eux non plus ne contribuaient guère une compréhension plus fine de procédés politiques précis.

Quand à Jean-Luc Miesch, réalisateur d’un peu mémorable Nestor Burma il y a 27 ans, il ne cherche aucune virtuosité du côté du film d’action, préférant un théâtre de marionnettes sculptées à la hâte, selon une distribution des rôles droit venue de la commedia dell’arte. Dans un genre où s’illustra fréquemment, et fréquemment avec plus de verve, un Jean-Pierre Mocky, celui de la pochade assassine, Miesch manifeste le peu de cas qu’il fait aussi bien du sujet qu’il traite (la politique) que du moyen qu’il utilise (le cinéma). On dira que les vilénies et les ridicules des grands de ce monde ne méritent pas forcément plus de subtilité, et que le jeu de massacre de cabaret a ses vertus (démocratiques ? ou de défoulement ?). On peut aussi regretter que lorsque le cinéma se décide à prendre en considération une actualité si intrigante il soit si mal servi. Il y a de (rares) contre exemples, en particuliers les deux réalisations inspirées par l’affaire ELF, les très différents et tous deux réussis L’Ivresse du pouvoir de Claude Chabrol et, pour Canal +, Les Prédateurs de Lucas Belvaux (Belvaux dont on verra bientôt en salle le remarquable travail de cinéaste à partir de l’enlèvement du Baron Empain, Rapt, sortie le 18 novembre).

L’affaire Cleastream, elle, n’a pas fini d’inspirer le cinéma, puisqu’on nous annonce maintenant un documentaire sur le procès, réalisé par Daniel Lecomte. Après son médiocre pseudo-film sur le procès des caricatures de Mahomet, C’est dur d’être aimé par des cons, voilà qui n’augure rien de bon.

En attendant, le film de Miesch, aussi virulent que creux, s’en vient confirmer par l’absurde ce dont on se doutait : ce sont les journalistes et les militants qui reprochent au cinéma de ne pas se précipiter pour renvoyer les balles de l’actualité. C’est à dire qu’ils lui reprochent de ne pas faire leur travail à eux, de ne pas être comme eux, faute de comprendre ce qu’il est, lui, et quel est son travail. Ce qui n’exclue bien sûr pas que le cinéma puisse réagir à l’actualité brûlante, mais seulement si une idée de cinéma préside à sa mise en jeu.

JMF

Du vent dans la robe de Joséphine

21 octobre 2009Publié dans Analyse, ReportageTagué Documentaire, Jacquot, Le Besco, Lumière, LyonLaisser un commentaire

De la présentation des films Lumière à Lyon en ouverture d’un nouveau festival au tournage du nouveau film de Benoît Jacquot dans les montagnes d’Ardèche, les aventures magiques de l’écriture du réel.

Petit périple cinéphile cette semaine, après le voyage lointain en Corée raconté dans une précédente chronique. Entre Lyon et l’Ardèche, on jugera qu’il n’y a plus guère d’exotisme au menu. Voire ! Car le cinéma offre plus d’un moyen de voyager loin, de parcourir d’étranges traversées, qui ne se mesurent pas toujours en kilomètres ni en même en fuseaux horaires.

Au début de la semaine, donc, rendez-vous à Lyon pour le lancement de la première édition d’un nouveau festival, intitulé Lumière ! Consacré au patrimoine cinématographique, celui-ci est organisé à l’initiative de Thierry Frémaux, délégué général du Festival de Cannes et directeur de l’Institut Lumière, la grande institution cinéphile de la ville natale du cinématographe. Les gazettes ont rendu compte du succès de la manifestation, conviviale et riche en découvertes, je ne m’y étends pas. Le voyage étrange et magnifique dont je voudrais parler ici a pourtant commencé là, le soir de l’ouverture, avec le projection en grand apparat et devant près de 5000 spectateurs d’une trentaine de « films Lumière », ces bandes de 56 secondes tournées par les frères lyonnais (le plus souvent par Louis), ou à leur initiative par les « opérateurs Lumière », durant les dernières années du 19^e siècle. Certaines sont hyper célèbres (les 3 versions de La Sortie des usines Lumière, L’Entrée d’un train en gare de la Ciotat, L’Arroseur arrosé…), d’autres beaucoup moins, et nous eûmes droits à quelques inédits renversants de beauté, de cruauté, de précision ethnographique, de poésie débridée, de loufoquerie pataphysique. Les Lumière inventaient tout. Ou plutôt, ils découvraient tout : le monde tel qu’on ne l’avait jamais perçu, c’est à dire tel que le cinéma allait permettre de le voir : tel que les choix de cadre et d’exposition, les mouvements de caméra, l’ellipse, le changement de sens de la pellicule dotait cette technique d’un langage aux ressources inouïes.

Absolument documentaire et complètement mise en scène : une écriture.

Une écriture dont les signes et la syntaxe relèvent d’un autre univers que celui du langage. Ecriture de la lumière, écriture du mouvement, écriture du réel. Grâce et terreur de ces élégantes européennes jetant des morceaux de nourriture à une foule d’enfants asiatiques affamés, qui se battent comme basse-cour. Charme et terreur de la petite fille à laquelle un chat dispute son goûter. Burlesque et violence de la famille d’acrobate où les plus petits sont jetés comme paquets, maltraités sous l’œil impavide de la caméra, le regard goguenard du spectateur. Elégance et folie de l’impossible traversée des Champs Elysées sillonnés de calèches. Ad lib. Ovation dans la salle. Génie.

Après la roborative halte lyonnaise, détour par les montagnes d’Ardèche, du côté d’Antraigues où Benoît Jacquot tourne son nouveau film, qui s’intitulera (peut-être) Raptus. Isild Le Besco y interprète Joséphine, fille d’un médecin humaniste au milieu du 19^e siècle, dont le chemin croise celui d’un jeune homme des bois, incarnation de forces obscures qui trouveront à se manifester de manières inattendues. Fabrique du cinéma, équipe déco, équipe costumes, accessoiristes et maquilleuses, tournage qui semble mobiliser l’énergie et le désir de chacun, avec un ensemble efficace et souriant qui se rencontre rarement sur le plateau. Bien des raisons partielles à ce phénomène (on songe à ces moments de grâce, comme les instruments d’un orchestre jouant à l’unisson, qu’évoquait comme un idéal La Nuit américaine de Truffaut), mais où la sûreté de jugement et la vitesse de décision du réalisateur joue à l’évidence un rôle essentiel. Plus d’un de ses collaborateurs me dira, avec des mots différents : « Benoît ne cherche pas, il sait. Il a son film en tête, connait les moyens de traduire ses idées sur l’écran, en reconnaît immédiatement l’accomplissement ». Plan après plan, scène après scène. Une écriture à nouveau, où chaque angle de prise de vue, chaque décision de profondeur de champ, chaque choix de durée entre « moteur » et « coupez » porte un sens. Et concourt à réécrire, page après page, le scénario (admirable au demeurant) avec le vocabulaire du cinéma.

Un exercice de haute précision, menée par des artistes et techniciens tous professionnels de haut niveau unis par un projet commun ? Oui. Mais cela ne suffirait pas. Disons que cela ferait un bon produit. Heureusement, il y a le monde, qui plus de tours que le diable lui-même. Ce jour-là, le monde c’est surtout la température. Parce qu’il fait un froid de gueux. Parce qu’un vent du Nord à décorner les vaches ardéchoises souffle sur les collines où crapahutent Joséphine et son compagnon en rupture d’ordre social et moral. Parce que le froid et le vent (cela aurait pu être la chaleur, la pluie, la nuit, la forme des maisons, des collines ou des nuages, pas seulement la météo mais tout ce qui vient de la matière du monde réel) loin d’être traités en ennemis par le film sont accueillis par lui, en pleine conscience que le cinéma ne peut se faire qu’en prenant en charge l’épreuve du réel.

Hantée de pulsions, Joséphine s’approche d’un gouffre, écarte les bras. Le vent furieux agite follement la robe d’Isild le Besco, rend plus périlleux son équilibre au bord du rocher. Quelque chose advient, une vibration, une intensité, qui est exactement ce qui tendait à mort l’image de la petite fille submergée par le chat ou de l’homme en frac échouant à traverser l’avenue dans les films Lumières. Cela n’a pas de « signification » au sens habituel, il ne s’agit pas de « dire » quelque chose de plus mais de produire un autre état d’émotion, de compréhension, de partage. Et, à l’inverse, rien ne serait plus facile que de faire artificiellement souffler du vent sur la robe de l’actrice si cela avait été un effet recherché – et pourquoi pas ? Des artifices, il y en a mille.

Mais c’est là autre chose, d’une toute autre nature, c’est le cas de le dire, puisque c’est bien la disponibilité, acceptée, désirée, qui vient nourrir la fiction, la technique, le talent, de cette dimension en plus, qui est celle par excellence du cinéma et pas des autres arts. Pour les scientifiques, notre monde physique se compose de quatre dimensions, et l’invention technique du cinéma consistait à pouvoir enregistrer ces quatre dimensions. Pour les artistes, depuis les Lumière, industriels et techniciens devenus artistes sans le savoir, malgré eux, du fait même de la matérialité du cinéma qu’ils auront exploré (ce qui n’a rien à voir avec la prose de Monsieur Jourdain), depuis l’invention du cinéma, donc, le nombre de dimensions est infini, et le cinéma ne cesse de se nourrir en les explorant. De Lyon à Antraigues, à travers 115 ans et les milles lieues de l’histoire parcourue, s’était présentée l’occasion de refaire ce voyage-là.

JMF

PS : Retour à Paris, déjeuner avec mes amis les cinéastes et artistes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige. Ils me racontent que le Festival d’Avignon leur a passé commande d’une réalisation pour l’an prochain, ils ont choisi de travailler sur la manière dont le vent aura affecté les représentations au Festival d’Avignon : comme la question même que le cinéma viendrait poser, poétiquement, au théâtre.

Qu’est-ce qu’un cinéaste ? (2) Le cinéma au caveau

14 octobre 2009Publié dans AnalyseTagué cinéaste, littérature, RomanLaisser un commentaire

Le narrateur du Tombeau de Tommy, le livre d’Alain Blottière qui est un des titres importants de la rentrée littéraire, est un cinéaste. En tout cas, c’est ce qu’affirme l’auteur du livre. Mais faut-il le croire ?

Il y a quelques jours la visite de l’exposition d’Apichatpong Weerasethakul au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris manifestait selon moi (lire, sur ce blog, « Le cinéma dans l’espace ») ce qu’était un cinéaste, quand bien même il n’exerçait pas l’activité qui atteste en principe de cette qualité, réaliser un film, mais se livrait à une autre pratique créative. L’idée ici est d’essayer de discerner ce qui relève d’une pratique artistique particulière, « faire du cinéma », en sachant pertinemment qu’il est impossible, et d’ailleurs nullement souhaitable, de parvenir à une définition ferme et acquise, qui permettrait à quelque administration de délivrer un certificat ou une carte d’identité de cinéaste – de praticien de l’art cinématographique. Il existe des organisations corporatives de réalisateurs, et des cartes professionnelles délivrées par le Centre national de la cinématographie, c’est très bien mais c’est autre chose, et fort heureusement l’art n’y a aucune part.

Et voici que mon chemin croise celui d’un personnage qui se déclare cinéaste. Nous ne sommes toujours pas dans un film, nous ne sommes plus au musée, mais dans un livre. Un des romans qui a, à juste titre, le plus attiré l’attention lors de la rentrée littéraire, Le Tombeau de Tommy, livre d’Alain Blottière paru dans la collection blanche chez Gallimard. Il raconte la réalisation d’un film consacré à Thomas Elek, un des membres des FTP-MOI, ces résistants communistes d’origine étrangère qui furent le fer de lance du combat contre l’Occupation à Paris et qu’on désigne de manière simplifiée comme « Le groupe Manouchian » ou « ceux de l’Affiche rouge ». Ceux-là mêmes auxquels Robert Guédiguian vient d’ailleurs de consacrer un fort discutable film, L’Armée du crime (lire, sur ce blog, « Du bois dont on fait les légendes »).

Le roman de Blottière est construit autour d’une double fascination, celle du narrateur pour le jeune homme qu’il a choisi comme acteur et, de manière beaucoup plus profonde, la fascination de celui-ci pour le combattant qu’il est chargé d’incarner. L’ouvrage repose sur une très solide documentation historique (dont on trouve un aperçu sur www.letombeaudetommy.net ). Plus sans doute que cette histoire aux frontières du fantastique, où Tommy le terroriste juif hongrois en vient à hanter Gabriel le lycéen parisien, l’intérêt du livre tient au nombre et à la précision des détails factuels réunis par l’écrivain pour construire son livre, et supposément par son narrateur qui s’appuie sur eux pour construire son film. Or cette rigueur dans la recherche sur ce que fut et ce qui fit Thomas Elek contraste ouvertement avec le côté vague et improbable de la description des activités professionnelles de celui qui est supposé raconter cette histoire.

Thomas Elek (Mémorial de la Shoah/CDJC)

Ces approximations n’ont guère d’importance, beaucoup plus significative est la certitude, dès les premiers chapitres et d’une manière qui ne se démentira jamais, que ce personnage-là n’est pas et n’a jamais été cinéaste, et qu’Alain Blottière ne sait pas ce qu’est être cinéaste. Il apparaît d’abord que le film supposé en train d’être tourné sera inévitablement horriblement mauvais, bien que le narrateur ne cesse de s’extasier de la justesse et de la vérité de ce qu’il filme, grâce surtout à l’identification entre son héros et son interprète. Il existe bien des modes de relation possible entre un acteur et son personnage, mais il est clair qu’en aucun cas l’espèce de possession qui nous est décrite ne donnerait, à l’écran, un heureux résultat. Surtout, le réalisateur sans nom du roman manifeste une forme d’articulation mécanique entre ses propres idées (en particulier sur l’imaginaire de la résistance, idées au demeurant estimables) et la manière de les traduire en supposées séquences filmées. Il peut bien composer une part de son roman de pseudo extraits du scénario (scénario d’un médiocre film bien illustratif, plutôt un très gros téléfilm genre L’Armée du crime), il peut bien ajouter des informations sur le déroulement de certaines journées de tournage ou les problèmes de financement de la production, non seulement tout cela sonne terriblement faux, ce qui ne serait pas grave – on peut admettre que ce soit une convention – mais le livre en vient à mettre en évidence, a contrario, ce qui fait que certaines personnes sont cinéastes. C’est mon seul sujet ici, je ne me soucie pas de critiquer le livre, que d’ailleurs j’ai aimé lire, mais de saisir cette occasion pour suggérer, face au caractère si évidemment non-cinématographique du rapport au temps, à la durée, aux corps, aux histoires et à l’Histoire manifesté par le livre, combien cet impondérable, cet indéfinissable qu’est un rapport cinématographique au monde n’en est pas moins réel, et actif. Moi non plus je ne sais pas, en terme généraux, ce qu’est un cinéaste – du moins suis-je en mesure de dire, lorsque je croise l’œuvre de tel ou tel, que celui-ci (par exemple A. Weerasethakul) est un cinéaste, que celui-là (par exemple le narrateur du Tombeau de Tommy) n’est sûrement pas un.

C’est bien sûr une opinion (et rien de plus) que je professe à l’égard d’un grand nombre de réalisateurs de films. Si je choisi de m’appuyer ici sur un personnage de fiction, qui plus d’une fiction relevant d’un autre art, la littérature, c’est pour que cette idée ne soit pas immédiatement recouverte par le jugement que je porterais sur tel ou tel réalisation effective. Le caractère fictif et abstrait du soi-disant cinéaste du livre permet de généraliser cette affirmation. Tout autant qu’un grand cinéaste peut poursuivre sa pratique dans le cadre d’un autre domaine d’expression, il est possible à un artiste d’une autre discipline d’être travaillé, pénétré du rapport au réel et à l’imaginaire propre au cinéma : qui a vu des chorégraphies de Bill Forsythe, qui a lu des livres de Don DeLillo (et pas seulement le génial Les Noms, dont un des principaux protagonistes est un des meilleurs personnages de cinéastes jamais créé par un écrivain), pour ne prendre que ces deux exemples, sait combien les puissances propres de la mise en scène de cinéma peuvent être mobilisées par d’autres arts, même lorsqu’ils ne se réfèrent pas explicitement au cinéma.

A quoi cela sert-il d’essayer de réfléchir à ce qui fait que certains s’avèrent, par leur pratique, cinéastes, et beaucoup d’autres ne le sont pas ? Contre le confusionnisme paresseux qui, en prétendant que toutes les formes, toutes les techniques et tous les supports se valent et ont vocation à se mélanger dans une grande soupe (audiovisuelle), tirant tout le travail des formes vers le plus bas, cela sert à essayer de mieux comprendre ce qui distingue les divers modes de constructions symboliques dont nous disposons – le cinéma en est un parmi d’autres. Et ainsi de bénéficier au mieux de ce qui nous aide à nous construire nous-mêmes comme individus, et à mieux interagir avec les autres.

JMF

Le cinéma dans l’espace

2 octobre 2009Publié dans AnalyseTagué Apichatpong, cinéaste, Exposition, installation, musée, Weerasethakul2 commentaires

L’exposition « Primitive » d’Apichatpong Weerasethakul, qui se tient jusqu’au 3 janvier au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, met en scène une idée du cinéma à la fois très simple et bouleversante.

Sans risquer de jamais apparaître dans les sommets des box-office, les films d’Apichatpong Weerasethakul imposent depuis le début des années 2000 leur auteur comme un des plus grands artistes du cinéma actuel. Grâce notamment à ses longs métrages Blissfully Yours, Tropical Maladie et A Syndrome and a Century, il est désormais admiré par d’innombrables amateurs de par le monde, attendu comme une star par les festivals et les cinéphiles. Et si, puisqu’il faut aussi en parler, la difficulté à mémoriser le nom du jeune artiste thaïlandais (39 ans) a joué contre lui, notamment dans les grands médias (je me souviens de la tête de mon rédacteur en chef la première fois que j’ai prononcé son nom en conférence de rédaction…), l’admiration proclamée d’autres grands artistes d’aujourd’hui (aux patronymes « normaux », c’est à dire anglo-saxons, ben oui, c’est dans cet univers que nous vivons), et aussi l’incroyable fécondité de sa production, finissent peu à peu par imposer la reconnaissance qu’il mérite (1).

A. Weerasethakul est cinéaste. Ce n’est pas évident vu la diversité de ses pratiques artistiques, qui relèvent aussi bien de la photo, de l’art vidéo, de l’installation, de la collaboration musicale, de l’édition, sur papier et en ligne. Son site, Kick the Machine , donne une (petite) idée de la quantité, de la beauté et de la variété de ses activités. Le déclarer cinéaste n’est donc pas la prise en compte objective de son activité professionnelle (qui revendiquerait à bon droit bien d’autres définitions) mais la déclaration d’une opinion sur la nature de ses pratiques artistiques. Celle-ci est attestée de manière éclatante avec la première intervention importante à laquelle Weerasethakul est convié en France dans un espace voué aux arts plastiques, l’ARC du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

Intitulé « Primitive », cette exposition est, avec une (apparente) grande simplicité de moyens, une étonnante mise en espace d’une œuvre dont l’esprit est celui du cinéma. Que les éléments ici réunis participent d’un projet de film, au sens classique, que Weerasethakul va tourner en ce mois d’octobre est au fond secondaire. L’important est dans la manière dont ce qui est d’ordinaire matériellement et mentalement fusionné par la réalisation cinématographique, mais alors déployé dans le temps (la durée du film), se trouve ici déployé dans l’espace. Car on trouve très explicitement les ingrédients du cinéma mis en scène comme autant d’éléments dignes d’être exposés : un scénario (l’histoire d’un homme qui se souviendrait de ses vies antérieures), des objets (un livre, un fusil d’assaut), des photos qui pourraient servir de documentation ou d’aide-mémoire, des récits, des chansons, des croquis, des rushes ou des documents qui pourraient être ceux d’un repérage. Et encore : la séparation entre image et son, la fabrication de décors et d’accessoires, la recherche de figurants. Il est courant que soient exposés les ingrédients qui ont servi à faire un film, plus rare qu’il s’agisse d’un film qui n’existe pas. Mais il est unique que ces éléments soient éprouvés et partagés d’emblée comme œuvre, dans une sorte de disponibilité à leur propre potentiel de beauté, et de compréhension de tout ce qui se rencontre en chemin : un certain état de la lumière, une bande d’ados qui déconnent, la mémoire de la répression exercée par un des dictateurs qui mit le pays en coupe réglée, un étrange vaisseau spatial…

Ses spectateurs le savent, Weerasethakul n’esthétise pas les composants plus ou moins spectaculaires ou triviaux qu’il rencontre (rue, forêt, salle d’attente d’un hôpital, chemin de campagne, bistrot…), il fonctionne comme un capteur ultra-sensible qui détecte et amplifie ce qui se trouve déjà là, véritablement, de vibrant, de magique, dans les objets du quotidien, en trouvant leur « longueur d’onde commune » avec les imaginaires les plus débridés. Il accède ainsi à la mémoire individuelle et collective, aux fantasmes érotiques, aux peurs primitives comme aux élans ludiques, enfantins, qui hantent l’existence de chacun.

Mais un film, bien sûr, n’est pas la somme matérielle d’ingrédients, fussent-ils chacun réfractés par une sensibilité exceptionnelle. Quelque part dans le processus artistique, tout cela (livre, fusil, photos, lumière, corps des acteurs, événements du récit, mélodie…) doit fusionner pour donner quelque chose d’autre, un film. Ici, puisque nous ne sommes pas au cinéma, ce n’est pas un film qu’on découvre au fond (à tous les sens du mot) de l’exposition « Primitive ». C’est, à nouveau, la spatialisation, la matérialisation de cette idée qui d’ordinaire reste abstraite, l’idée de ce qui fait œuvre, comme excédant absolument ses composants. Au terme de ce parcours en forme d’immersion progressive, dans une vaste pièce noire qui n’est pas une salle de cinéma, deux grands écrans formant un angle d’environ 120° montrent deux successions d’images, visualisation intuitive du travail du montage, et moment de splendeur douce, chavirante, inexplicable. Assis ou allongés, nous visiteurs-spectateurs devenons les passagers de ce voyage mystérieux qu’est l’expérience artistique lorsqu’elle résonne puissamment avec le monde, par des voies jamais parcourues encore.

Pas un film, mais la plongée dans ce qui vit et palpite au cœur de tout beau film.

JMF

(1) Il n’existe pas d’ouvrage en français qui prenne la mesure de l’importance de cet artiste, mais un excellent livre collectif en anglais, Apichatpong Weerasethakul, dirigé par James Quandt et édité par le Musée du cinéma de Vienne, Filmmuseum Synema, 2009.

Le film que vous ne verrez pas

27 septembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué distribution, film1 commentaire

Sorti en salles en même temps que beaucoup d’autres films, Violent Days, premier film de Lucile Chaufour, connaît un destin qui ressemble à ceux dont il parle : devenir invisible parmi nous.

A la maison, ils font les idiots entre copains, reprennent sans une erreur les titres de standards du rock qu’égrène la chaine, s’engueulent avec leur femme et se rabibochent. C’est drôle et vif, ça bouge sans oublier de bien regarder, et vite nous voici serrés avec quatre passagers dans une vieille Renault, en route pour le Havre pour un concert. De rock toujours, par les petites routes. En noir et blanc assez surexposé pour donner aux images un côté un peu fantastique, et souvent très beau sans perdre la matière du document, c’est le début du premier film de Lucile Chaufour, Violent Days. Il est sorti en salles le 16 septembre, mais il est probable que vous ne le savez pas. Rien de honteux à cela, il était pratiquement impossible de le repérer dans le flot des sorties de ce mercredi là, entre des titres qui, pour une raison ou une autre, étaient effectivement susceptibles d’attirer l’attention des médias et des spectateurs (District 9, L’Armée du crime, Rien de personnel, Fish Tank, Julie et Julia, Humpdays…). Ce sont désormais, en moyenne, 14 films nouveaux films qui débarquent chaque semaine sur nos écrans. Cela fait de la France le pays au monde où l’offre cinématographique est la plus diversifiée, ce dont il y a matière à se réjouir. Mais la contrepartie de cette situation est que beaucoup de titres passent complètement inaperçus, parfois très injustement.

On pourra toujours rétorquer qu’il y a aussi des films, y compris des films français, qui ne sortent pas du tout, et que Lucile Chaufour pourrait s’estimer heureuse d’avoir au moins obtenu un accès aux écrans. D’autant que Violent Days a fait l’objet de quelques excellentes critiques (lire par exemple celle du Monde : http://abonnes.lemonde.fr/cgi-bin/ACHATS/ARCHIVES/archives.cgi?ID=c41690b05d55fda97ea77631eeb2e7f452457d0e2c67eeeb ), et a reçu des prix dans plusieurs festivals, qu’il est donc loin d’être le plus mal loti. Il est clair, hélas, que cela ne suffit plus aujourd’hui à assurer on ne dit pas le succès, mais un minimum de reconnaissance auprès ne serait-ce que de la partie du public qui prête attention aux nouveautés au-delà des seuls blockbusters.
Si le cas de son film attire particulièrement l’attention, c’est à la fois du fait de la réussite de l’œuvre et de ce, ou plutôt de ceux qu’elle montre. L’œuvre, donc – le mot n’est pas employé au hasard – tient au détonnant assemblage d’un suivi documentaire très précis, d’une étonnante énergie alliée à une grande élégance dans la manière de filmer, et d’une totale incertitude quant à la part de fiction de ce que nous voyons. Ces hommes (pour la plupart) et ces femmes de tous âges, tous ouvriers, amateurs de rock’n’roll vintage, qui se retrouvent dans une salle du Havre pour boire de la bière en écoutant des épigones normands de Gene Vincent et de Bill Haley acquièrent très naturellement dans le film un triple statut, entre lesquels Violent Days prend soin de ne pas choisir : ce sont à la fois des personnes, des personnages, et des « icônes », au sens d’ images représentatives de quelque chose de beaucoup plus vaste que ce qu’elles figurent explicitement. Ils sont brutaux ou atones, racistes souvent et admirateurs du drapeau sudiste, couverts de tatouage et de cuirs, ils sont chaleureux, infantiles, timides ou grande gueule. Beaucoup ont femmes et enfants (volontiers baptisés Elvis ou Priscilla) trainés de plus ou moins bon gré au concert. Ils jouent des rôles grossiers et n’en sont pas forcément dupes. Ils sont laids souvent, très beaux et séduisants soudain à force de sincérité, d’énergie vitale jaillissant comme fontaine de jouvence, comme mousse de canettes secouées par le quotidien, l’absence de perspective, le retrait dans une imagerie violemment passéiste qui fut, un jour, symbole de jeunesse et promesse d’avenir.
Il y a les quatre dont on suit les tribulation, la dizaine qui viennent parler à la caméra de leur existence, la cinquantaine aperçus au cours du concert : ils font partie de la face cachée du monde d’aujourd’hui. L’histoire, la mode, la musique, les médias, les politiques et les agents sociaux. Sauf sans doute le Front national, ou des organes communautaires pour ceux qui sont issus de l’immigration. Combien sont-ils, quel poids sociologique ou électoral représentent-ils ? On ne sait pas, on s’en fiche. Dans les statistiques ils ne valent pas tripette. Ce sont des gens d’ici et de maintenant pourtant, des contemporains, des quasi-voisins. L’omerta à leur sujet est totale. Lucile Chauffour les regarde, les écoute, ne les juge pas. Elle change de distance, de l’empathie au recul, du détour par des épisodes romanesques à l’enregistrement mat des attentes, des impuissances, des redondances, des simagrées. Leur misère, leur mauvaise adaptation aux règles du jeu, leur violence, leurs mythologies est à eux. Parfois cela fait sourire, ou peur, ou horreur. Parfois c’est simplement juste, et émouvant. Et dès lors qu’il se trouve quelqu’un pour savoir les filmer, cela résonne avec bien d’autres détresses, d’autres solitudes, d’autres constructions fantasmatiques pour échapper à la loi d’airain du réel.

Là se joue cette mise en écho des deux invisibilités, celle des hommes et des femmes évoqués par le film, et le film lui-même. Dans un monde dont on ressasse la supposée transparence, où les êtres auraient soi-disant conquis une existence reconnue et où les œuvres disposeraient d’une accessibilité inédite grâce aux nouvelles technologies, Violent Days témoigne deux fois du contraire. Le sort parallèles de Serena (étonnante Serena Lunn, actrice qu’on espère retrouver bientôt), Franck, Frédéric, François et les autres et celui du film manifeste avec la force d’un rif de Chuck Berry combien nul n’est égal en droit ni en fait devant le regard de la collectivité.
JMF