Amos Gitai : « J’ai souvent comparé le documentaire à l’archéologie, et la fiction à l’architecture »

Artiste composite mais toujours cohérent, de bifurcations en bifurcations, Amos Gitai porte sa parole engagée selon des modes d’expression divers : le cinéma bien sûr, mais aussi l’édition, l’exposition, la performance et le théâtre. Son dernier film, Laila in Haifa (en salles depuis le 1er septembre) s’inscrit dans la continuité d’Un tramway à Jérusalem, par le format du huis clos et cette volonté constante d’articuler le personnel au collectif.

inéaste diplômé en architecture, artiste ayant disposé d’une chaire au Collège de France, activiste exposant ses œuvres dans les plus grands musées du monde, homme d’image à l’origine de nombreux livres en grande partie conçus par lui ou avec lui, Amos Gitai déploie depuis 40 ans une activité immense et complexe. Les réactions hostiles de la droite israélienne à ses deux premiers films, House sur une maison palestinienne occupée par des Juifs et Journal de campagne sur l’invasion du Liban par Israël en 1982 l’avaient contraint à une décennie d’exil en France. Il a depuis fait l’objet de nombreuses attaques dans son pays auquel il demeure très attaché même s’il habite une partie de l’année en France et voyage énormément. Il a ainsi développé un immense réseau d’interlocuteurs – cinéastes, artistes, intellectuels, personnalités politiques et culturelles – dans le monde, qui engendre une pratique singulière, cosmopolite et inventive, où les multiples pratiques se renforcent et se répondent. Cette stratégie ubiquiste, à la fois globale et toujours très située, territorialement et intellectuellement, est aussi une manière de produire un considérable corpus de propositions, selon des dynamiques singulières et sans cesse renouvelées. J.-M.F.

Le 1er septembre est sorti en France votre cinquantième film, Laila in Haifa. Il constitue un élément important d’une actualité multiple vous concernant, qui fait elle-même partie d’un vaste réseau d’œuvres et d’activités dont vous êtes l’initiateur. Comment définiriez-vous la place de ce film dans l’ensemble de votre travail ?
Depuis mes débuts de cinéaste avec House, il y a quarante ans, je suis convaincu qu’il y a de grandes ressources à se concentrer sur des lieux, des sites, et à creuser dans ces sites –je veux dire creuser les dimensions humaines de ces sites. Laila in Haifa est né de la rencontre avec le lieu où le film est tourné, le Fattoush, une boîte de nuit tenue par un Arabe dans une grande ville d’Israël, et des paramètres concrets de l’espace où ce déroule le film, en m’en tenant au parti pris du huis clos. L’endroit où ce bâtiment est situé – non seulement à Haïfa, mais près de la voie ferrée – est décisif pour le projet. Nous n’avons pratiquement rien changé au décor tel qu’il était et est toujours, le film est bien sûr une fiction mais c’est aussi un documentaire sur ce lieu. Et les photos qui y sont exposées sont les images d’un photographe remarquable, également grand reporter, Ziv Koren, qui elles aussi documentent la réalité, à une autre échelle, la crise politique de la région, cette crise omniprésente mais dont personne ne parle parmi les personnages.

Vous avez besoin de multiplier les modes d’expression et d’intervention ?
Je le ressens comme une grande liberté. Il y a longtemps que j’ai cessé de m’intéresser aux distinguos entre fiction et documentaire, mais je ressens comme une grande liberté de n’avoir plus à respecter le fonctionnement d’une corporation, celle des réalisateurs, où il faut entrer dans des systèmes de reconnaissance préexistants, où être sélectionné dans un grand festival est une question de vie ou de mort, etc. Mais je n’ai jamais planifié les nombreuses bifurcations que j’ai suivies. Elles sont advenues le plus souvent à la suite d’une rencontre, d’une proposition. C’est ainsi que je me suis retrouvé à diriger un opéra (Otello de Rossini), créer des installations vidéo au MoMA à New York, au Kunstwerke à Berlin, au Musée Reina Sofia à Madrid ou au Palais de Tokyo à Paris. Cette année j’ai montré deux films en salles, présenté une exposition à la Bibliothèque nationale de France, coordonné deux livres[1], et mis en scène un spectacle, entre théâtre et performance musicale, au Châtelet[2].

L’étonnant est que lorsqu’on accompagne ce que vous faites, on n’a pas le sentiment d’une dispersion, comment maintenez la cohérence de ces multiples pratiques ?
Il y a très souvent un fil directeur. Par exemple, une part importante de mes travaux les plus récents tournent autour du même thème, l’assassinat de Yitzhak Rabin en 1995 et ses conséquences. Ce qui s’est joué autour des Accords d’Oslo puis de l’assassinat de Rabin est un des fils conducteurs de mon travail depuis 30 ans, j’étais déjà présent lors des négociations, j’ai tourné quatre documentaires à cette occasion, pour moi il était important que ces dirigeants israéliens reconnaissent enfin que les Palestiniens existent et qu’il était possible et nécessaire de discuter avec eux, quoi qu’on pense du contenu des échanges entre les différents camps. Ce refus des échanges directs était la situation avant Rabin, et c’est ce qui prévaut depuis son assassinat. Voilà la raison pour laquelle je ramène ce sujet dans la lumière aussi souvent que je peux, par tous les procédés que je peux mobiliser.

Diriez-vous que Laila in Haifa en fait partie ?
Non. Certains de mes projets résultent d’une longue préparation, et beaucoup se font échos entre eux, comme si des fantômes d’un film réapparaissaient dans un autre, ou dans une œuvre d’une autre nature. Une grande partie de mon travail se compose sous forme de variations à partir d’un thème – par exemple autour de l’assassinant de Rabin, auquel j’ai consacré plusieurs films depuis 1994[3] et tous ces autres travaux. Un autre fil directeur, très différent mais qui m’a lui aussi beaucoup intéressé concerne La Guerre des Juifs de Flavius Josèphe, qui a donné lieu à plusieurs mises en scène de théâtre depuis 30 ans, à Gibellina en Sicile, à Venise, à Avignon, à l’Odéon en 2009, avec Samuel Fuller et Hanna Schygulla (et la musique de Stockhausen) puis avec Jeanne Moreau…, et à deux films[4]. Donc il y a ces parcours de longue haleine, et qui peuvent très bien revenir à nouveau. Mais simultanément, je crois nécessaire de rester à l’écoute de courants souterrains, et de saisir des instants, et des situations à petite échelle, pas des grandes affaires historiques. Je suis convaincu qu’il est essentiel d’être attentif aux nuances, aux petits signes de tendresse, d’attention, aux gestes individuels, si on veut que s’engage un processus de réconciliation. C’est ce que j’ai essayé de montrer aussi bien dans un documentaire avec les organisations d’activistes des droits de l’homme comme Breaking the Silence, B’Tselem, le Woman Wage Peace ou The Parents Circle, que j’ai montrées dans À l’Ouest du Jourdain, que ce que je montre dans Laila in Haifa grâce à la fiction. Mais Laila in Haifa s’inscrit aussi dans une autre continuité, après Un tramway à Jérusalem, qui était un autre huis clos permettant d’explorer la complexité des relations dans une ville. J’ai l’habitude de fonctionner par trilogie, celle-ci sera complétée par mon prochain film, situé à Shikun, qui est le nom d’une immense HLM tout en longueur, construite en plein désert, à proximité de Beer-Sheva, la grande ville du Néguev.

La ville de Haïfa, où vous êtes né, occupe une place particulière en Israël, tout comme dans votre histoire personnelle et familiale.
Malgré des incidents récents, sans précédents, Haïfa est connue pour être une ville d’une grande mixité, où n’ont pas cours les délimitations et les murs de séparation. Je suis convaincu que cela est lié à la fois à la géographie, avec cette situation au pied du Mont Carmel avec des grandes vallées peu ou pas construites, les Wadi, qui séparent les quartiers en empêchant une centralisation verticale, à l’urbanisme, et à l’histoire, principalement ouvrière et marquée par le socialisme et le syndicalisme, qui reste présente. Beaucoup d’Arabes occupent à Haïfa des positions importantes dans les organismes municipaux, les lieux culturels, les hôpitaux, etc., ce qui ne se retrouve pas ailleurs en Israël.

A Haïfa avec la trilogie des Wadi[5], comme d’ailleurs à Jérusalem avec la trilogie House-Une maison à Jérusalem-News From Home[6], vous avez accompli un geste très rare et très riche de sens dans le cinéma documentaire : retourner filmer après de longues périodes sur les mêmes lieux, pour enregistrer leur évolution. Mais diriez-vous que plus généralement, et aussi bien avec les films de fiction que les documentaires, c’est ce que fait tout votre cinéma ?
Exactement. Ces deux trilogies documentaires montrent combien, en continuant d’observer le même site sur une période longue, jusqu’à 25 ans, le cinéma est capable d’enregistrer et de rendre perceptibles les évolutions et les tendances. Dans le documentaire, il faut être surtout du côté de l’écoute, c’est fragile, il faut laisser apparaître ce qui est là, alors que la fiction est davantage interventionniste, mais toujours en se confrontant à des réalités. J’ai souvent comparé le documentaire à l’archéologie, qui amène précautionneusement à la lumière ce qui était déjà là, et la fiction à l’architecture, où on construit en apparence depuis rien, mais où en fait il faut aussi tenir compte d’un grand nombre d’éléments concrets, de l’environnement, de la société, des conditions géographiques, historiques et sociales. Une architecture ou un cinéma qui ne partiraient pas de cela, qui voudraient seulement affirmer sa puissance créatrice me semblent très critiquables.

Simultanément, il est frappant de voir dans votre travail un côté organique, la manière dont les œuvres se nourrissent les unes des autres, s’engendrent les unes les autres. Le cas le plus explicite est certainement l’ensemble à propos de Rabin, qui a mobilisé de nombreux formats.
En effet, et là aussi il ne faut pas se contenter des cadres préétablis. Le film Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin n’est ni un documentaire ni une fiction, c’est un essai qui s’est inventé à partir d’un gigantesque travail à la fois sur les archives, grâce notamment aux recherches de Rivka Gitai, ma femme, et sur les possibilités de performer, aujourd’hui, avec des acteurs, une situation très méticuleusement documentée. Lorsque j’ai été amené à revenir sur le meurtre de Rabin, les formes scéniques n’ont cessé d’évoluer, de s’adapter à des lieux et des circonstances (…)

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«L’Affaire collective» et «Le Genou d’Ahed», alpha et oméga du film politique

Le Genou d’Ahed: Avshalom Pollak et Nur Fibak, entre haine et désir, à la folie.

Le documentaire du Roumain Alexander Nanau et le pamphlet de l’Israélien Nadav Lapid explorent des voies originales de mise en question du fonctionnement de la société dont ils sont issus.

Deux films sortent ce mercredi 15 septembre sur les écrans, qui matérialisent de manière aussi diverse que possible l’idée de cinéma politique. De la politique, il y en a assurément partout et toujours dans les films, mais ces deux-là en font leur sujet explicite et central.

Ils ont aussi en commun d’être des critiques radicales du pays dont chacun d’eux est originaire, la Roumanie pour L’Affaire collective, Israël pour Le Genou d’Ahed, critiques qui, au-delà de l’hétérogénéité flagrante des situations, mettent en évidence non seulement un dysfonctionnement des institutions mais un effondrement moral, une crise profonde des valeurs.

Leur approche est aussi éloignée que possible: documentaire d’enquête aux airs de thriller pour le premier, essai aux confins de la performance et du pamphlet pour le second. Chacun à sa manière, ils manifestent les possibilités du cinéma pour prendre en charge les états du monde actuel comme il ne va pas.

«L’Affaire collective» d’Alexander Nanau

Le titre s’appuie sur un triste calembour: Colectiv était le nom d’une boîte de nuit de Bucarest, dont l’incendie en octobre 2015 a causé la mort immédiate de vingt-six personnes. Le drame a mis en évidence des phénomènes de corruption généralisée qui ont suscité des manifestations ayant mené à la démission du gouvernement.

Mais dans les semaines qui ont suivi l’incendie, trente-sept autres personnes sont mortes à l’hôpital, pour la plupart de maladies nosocomiales. Ces deux séries de morts braquent un projecteur accusateur sur la collectivité nationale, ses élus, ses médias, ses organes publics, et sa population.

Dans les semaines qui ont suivi le drame, l’enquête du journaliste Cătălin Tolontan, grâce notamment au témoignage de deux médecins lanceuses d’alerte, a mis en lumière un vaste système de corruption dans le milieu hospitalier roumain, qui concerne notamment les produits antibactériens.

Cette enquête est suivie pas à pas par Alexander Nanau, tandis qu’elle soulève un vent d’indignation dans une partie de l’opinion. Alors que des rebondissements dramatiques se succèdent, les révélations du journaliste amènent au remplacement du ministre de la Santé, issu du même système hospitalier, par un jeune activiste en faveur des droits des malades.

C’est alors lui, Vlad Voiculescu, qui devient le personnage principal du film, ayant admis le réalisateur dans les locaux du ministère et lui ayant permis d’assister aux prises de décision, face à une généralisation des preuves de corruption et de manipulations frauduleuses.

Même s’il n’apparaît pas à l’écran, Nanau est le troisième personnage principal de son film, le triangle qui se construit entre le journaliste, le ministre et le réalisateur mettant en évidence les possibilités et les limites de leurs tentatives de peser sur la réalité de leur pays.

Construit comme un de ces films noirs avec Humphrey Bogart où la presse fait triompher la démocratie, L’Affaire collective en a le tonus, mais pour un constat bien moins optimiste.

Il se regarde aujourd’hui autrement qu’au moment où il a été tourné, avant la pandémie de Covid: les interrogations sur la véracité des informations diffusées par le pouvoir, notamment en matière de santé, et les manipulations par les politiciens populistes et les intérêts qu’ils servent y trouvent des échos, d’ailleurs parfois contradictoires, qui renforcent encore la force et la pertinence du film.

«Le Genou d’Ahed» de Nadav Lapid

Invité par un petit centre culturel dans le désert du Néguev afin de présenter son nouveau film, un réalisateur est accueilli par une jeune femme passionnément habitée de désirs complexes, et qu’elle peine à exprimer ou à ordonner.

Attirée par lui, elle est aussi à la fois sincèrement passionnée par les arts et la culture dont elle l’activiste locale, et la représentante d’un État autoritaire qui exige des artistes, notamment des cinéastes, des formes d’allégeance de plus en plus contraignantes. (…)

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Cannes 2021, jour 1: la grande aventure d’«Annette» et la politique de l’ouverture

Ann (Marion Cotillard) enchante Annette. | UGC Distribution

La 74e édition du Festival s’est ouverte avec un film d’ombres profondes et de lumières intenses, à tous égards remarquable, après une cérémonie moins protocolaire qu’à l’ordinaire.​

l y a eu la soirée, et il y a eu le film. Le plus important, c’est le film. Et le film c’est Annette, sixième long-métrage de Leos Carax en trente-sept ans.

Un film-tempête, qui à la fois chevauche les grandes vagues du spectacle, de l’émotion, des inoubliables références –comédie musicale et mélodrame surtout, film noir et conte fantastique aussi bien– et en distille une critique aussi radicale que stimulante.

Henry le comique et Ann la cantatrice d’opéra s’aiment d’un grand amour, tout en menant chacun·e une carrière triomphale sur leur scène respective. Ils ont une petite fille, qui donne son nom au film. Et puis surgissent des démons.

Ces démons sont ceux auxquels ont affaire les personnages, ce sont ceux auxquels a sans doute affaire celui qui raconte cette histoire mais aussi, ou surtout, les démons qui habitent les enchantements dont il semblait être question.

Avec et contre la came du spectacle

Le spectacle, le succès, le public, le couple, la famille… tout ici sera dans le mouvement apparemment naïf d’une comédie musicale sur le monde idéal de la scène tel que Hollywood l’a vendu à la terre entière –«the world is a stage, the stage is a world of entertainment», cette came frelatée dévoyant la tragédie shakespearienne et à laquelle presque personne ne résiste.

Ce mouvement, Carax sait tout aussi bien l’épouser que le faire dérailler. Parce qu’à la fois il l’aime et il en ressent et comprend les faces obscures, celle de la vie fausse et des asservissements, celle de la destruction comme de la conquête et de la prise de pouvoir.

Henry (Adam Driver), méphisto et victime, cerné par les tentations de l’abîme. | UGC Distribution

Comme son héros (qui finira par lui ressembler physiquement, alors que…), Carax danse sur la ligne de crête entre adhésion et dérision, quand son héroïne, la merveilleuse Ann, la merveilleuse actrice qu’est Marion Cotillard, est d’abord tout entière du côté de ce qui veut s’élever et élever les autres avec soi.

Quand ils ont du succès, elle dit du public «je les ai sauvés», il dit «je les ai tués». Pourtant elle meurt en scène, et lui fait rire. Ce n’est que le premier paradoxe, ô combien actif dans les jeux pervers de l’admiration, de la fascination, de l’identification, des deux côtés de la rampe qui sépare scène et spectateurs.

Lui, Henry auquel Adam Driver donne une sidérante complexité enfantine et perverse, conquérante et déjà défaite, a affaire à ce qu’il nomme l’abîme. Mais le nommer ainsi est peut-être une facilité, une échappatoire. (…)

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«City Hall», ce que signifie le mot «démocratie» en Amérique

Assemblée de quartier organisée par la mairie de Boston/via Météore Distribution

Frederick Wiseman compose avec cette plongée dans les actions de la mairie de Boston, une exceptionnelle mise en lumière des mécanismes de la politique.

Rien ne serait plus injuste, ni surtout inapproprié, que de faire de ce film seulement un nouvel épisode de la recherche au long cours menée par Frederick Wiseman sur les institutions.

Consacré au fonctionnement de la municipalité de Boston, City Hall s’inscrit évidemment dans la continuité des quarante-trois autres documentaires qu’il a signés depuis Titicut Follies, tourné dans un hôpital psychiatrique en 1967. Mais, au-delà de la cohérence d’une démarche qui est la fois celle d’un citoyen, d’un chercheur et d’un artiste, chaque film –notamment celui-ci– invente ses propres procédures, ses propres manières de montrer, de raconter, de donner à comprendre.

Mieux, cette nouvelle réalisation, n’est pas, ou pas principalement, un film sur la mairie de Boston. Pas plus que les précédents n’étaient sur la police (Law and Order, 1969), l’aide sociale (Welfare, 1975), une unité de soins intensifs (Near Death, 1989), une salle de sport de quartier (Boxing Gym, 2010), une université (At Berkeley, 2013) ou une grande bibliothèque publique (Ex Libris, 2017).

Chaque film, et exemplairement City Hall, est la construction d’une réflexion, d’une interrogation à partir d’un lieu défini par certaines caractéristiques, certaines règles, certaines formes d’implantation, certaines architectures, certains modes de rapports entre les personnes qui les fréquentent.

En regardant les films de Wiseman, on s’aperçoit vite que cette question, celle qui est activée par chaque film, n’était sans doute pas formulée avant la réalisation. C’est en enquêtant sur le terrain choisi qu’émerge une problématique qui habite et, en partie, donne forme au déroulement d’un film qui a l’air d’être consacré à tel ou tel lieu, à tel ou tel organisme, et est en fait une impressionnante opportunité d’une réflexion plus générale.

Il est logique qu’un tel processus demande du temps, d’où souvent la durée longue des films (quatre heures et demi pour celui-ci). Cette durée est partie prenante d’un travail de composition pour mieux voir et mieux comprendre, «composition» convoquant ici à dessein la métaphore musicale tant l’assemblage des séquences, la mise en place de rythmiques intérieures, parfois de répétitions, ou en tout cas d’échos, participent de cette aventure qui est du même mouvement cinématographique, politique et savante.

City Hall, donc, observe un grand nombre de dispositifs du fonctionnement de la mairie de Boston. Retrouvant régulièrement les apparitions publiques ou des séances de travail du maire, le Démocrate Martin Walsh, il montre des assemblées d’habitant·es, des organes d’écoute de réclamation, des interventions concernant la voirie, la salubrité des habitations, des lieux symboliques de l’histoire de la ville et la manière dont cette histoire est aujourd’hui racontée, et perçue.

Un immense éventail d’émotions

Voir ce film est d’abord l’occasion d’éprouver un très grand éventail d’émotions, liées aux situations auxquelles on assiste, émotions que chacun·e, où qu’il ou elle vive (en tout cas dans une ville occidentale), peut s’approprier en regard de ses expériences personnelles.

Situations qui accueillent également un grand nombre de personnes qui deviennent aussitôt –et c’est une des marques de ce qu’il faut bien appeler le génie de Fred Wiseman– dignes d’une attention personnelle, quelle que soit la teneur de cette attention. Quand Wiseman les filme, il devient évident que ces personnes ont une histoire. (…)

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«La Cravate» et «#JeSuisLà»: vertus de l’artifice

À gauche: Bastien Régnier dans La Cravate. | Nour Films – À droite : Alain Chabat dans #JeSuisLà. | Gaumont

Documentaire sur un militant FN ou fable douce-amère entre côte basque et Corée du Sud, le film de Chaillou et Théry et celui de Lartigau affichent chacun un procédé qui éclaire de manière inattendue les réalités contemporaines.

Le nœud cool de «La Cravate»

Le mot en usage est «dispositif». D’emblée, il est clair que ce documentaire fonctionne à partir d’un dispositif, d’un ensemble de procédés qui ont l’honnêteté de s’afficher –le contraire, soit dit en passant, de tous ces documentaires bidons où on ne sait jamais comment une caméra et une équipe de tournage, prétendument invisibles aux personnes qu’ils filment, ont bien pu se trouver là.

Un jeune homme s’assoit dans un fauteuil. Il lit un livret où est racontée une histoire. Son histoire, telle que l’ont filmée et comprise les réalisateurs, hors-champ, mais commentant la manière dont ils ont retranscrit les événements, et interrogeant leur sujet sur le bien-fondé de la manière dont ils le décrivent. Celui-ci réagit, valide le plus souvent ces descriptions. Apparaissent à l’écran les images correspondantes.

Il s’appelle Bastien. Il est militant du Front national, engagé corps et âme dans la campagne électorale de Marine Le Pen pour les présidentielles de 2017, au sein de la section FN du département de la Somme.

Lui et ses supérieurs du parti d’extrême droite ont donné leur accord de principe pour qu’il soit filmé. Chaillou et Théry accompagnent les rencontres sur les marchés, l’organisation d’opérations de diffusion de tracts ou de collages d’affiches, les réunions de quartier.

Bastien a un métier, une compagne, un passé, d’autres activités. Il a des émotions et des idées. C’est, loin des simplifications et des massifications, une personne humaine.

Pas un film militant, une enquête

En pleine stratégie de dédiabolisation, on comprend bien pourquoi les responsables du FN ont accepté la présence d’une caméra tenue par des gens dont ils savent parfaitement qu’ils ne sont pas des sympathisants. Et de fait, qui soutient le parti d’extrême droite ne trouvera rien dans La Cravate de nature à le faire changer d’avis. La Cravate n’est pas un film militant.

Un dispositif pour comprendre. | Nour Films

Scandé de rebondissements inattendus et de l’irruption dans des conditions peu prévisibles de Florian Philippot puis de Marine Le Pen, avant la révélation d’un secret qui, comme il se doit, ne change pas grand-chose au véritable enjeu, puis un climax (le résultat de l’élection) connu d’avance, La Cravate est un film pour mieux voir et mieux comprendre. (…)

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«Martin Eden», la légende du siècle

Martin Eden (Luca Marinelli), héros d’hier et de demain.

Le film de Pietro Marcello réinvente le grand livre de Jack London pour une traversée hallucinée et lucide d’un passé porteur des promesses, des menaces et des fantômes du présent.

On croyait avoir tout vu, en matière d’adaptations de livres à l’écran. Mais ça, on ne l’avait jamais vu. Ça, c’est-à-dire un film qui prend à bras-le-corps une grande œuvre de la littérature mondiale et change tout pour lui être admirablement fidèle.

Le livre s’appelle Martin Eden, le film aussi, et son héros également. Le grand roman de Jack London se passait à Oakland, en Californie; le grand film de Pietro Marcello se passe à Naples.

L’écrivain américain racontait une histoire du début d’un XXe siècle encore défini par le XIXe; le cinéaste italien raconte le XXe siècle tout entier, pour mieux comprendre le XXIe.

Et voici donc qu’à nouveau, Martin le marin bagarreur rencontre la jeune et belle jeune fille de la bonne société férue de littérature –Ruth est devenue Elena.

Il croisera le chemin du poète révolté qui sera son ami et son mentor, «ce mourant qui adore la vie dans ses moindres manifestations» qui, lui, se nomme toujours Brissenden.

Mais ce qui dans le livre était un orage de passions personnelles, précisément situé dans une époque et un lieu (quitte à donner des clés pour une vision spécifiquement américaine, sous les auspices ambigus de Herbert Spencer), devient dans le film un typhon aux dimensions du siècle –et d’un monde.

Matelot et figure mythique, dans les soutes de l’histoire. | Via Shellac

Pas de leçons à donner

Composant des scènes comme on tirerait des bords face au grand vent de l’histoire, comme on jetterait par brassées images et récits pour alimenter la grande chaudière d’un navire de haute mer, Pietro Marcello embarque sans ménagement personnages et public, événements réels et imaginaires.

Son film suivra bien le parcours narratif que London avait imaginé pour son personnage: l’apprentissage de la haute culture et le vertige amoureux par-delà les différences de classe, la rencontre avec le poète désespéré, la réussite littéraire et l’effondrement intérieur de l’ancien marin. Mais ce qu’il en fait est bien autre chose qu’une transposition.

Les étapes du chemin de Martin, ce sont ici des situations, des imageries, des mots que nous connaissons.

Ce sont les grands repères d’une épopée sinistre et flamboyante, où passent les formules et les gestes des grandes luttes ouvrières et les fascinations du fascisme. Ce sont les guerres et les défaites, les espoirs trahis et les arrangements avec l’ordre des choses, les heurs et malheurs de l’action collective et l’affirmation de l’individu comme valeur suprême.

C’est la puissance et la gloire, les miroirs aux alouettes médiatiques, les embardées technologiques, l’épique et fatale symphonie du progrès. Marcello et son Martin Eden n’ont aucune leçon à donner, ils ont un âge de l’humanité à évoquer.

Avec sa silhouette de statue romaine, Eden est bien un héros, au sens d’une figure qui concentre à l’extrême des traits de caractère, mais sûrement pas un modèle.

Personnage aux multiples facettes, Martin Eden incarne notamment la promesse et les illusions de l’ascension sociale par la culture. | Via Shellac

Sans quitter d’une semelle son gaillard de matelot devenu écrivain à succès, le cinéaste pave son chemin d’archives, de citations, de souvenirs. C’est Naples, c’est l’Italie, c’est l’Europe, c’est l’Occident. (…)

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«Nos défaites» explore le temps dans le rétroviseur du cinéma engagé

En faisant interpréter par des lycéen·nes d’aujourd’hui des scènes de films porteurs de l’esprit révolutionnaire des années 68, le nouveau film de Jean-Gabriel Périot révèle des gouffres troublants.

Il est passionnant que le nouveau film de Jean-Gabriel Périot sorte une semaine après Alice et le maire, dont il est à la fois le symétrique et l’inverse.

Si la fiction de Nicolas Pariser se construisait sur la nostalgie d’une idée de la politique exercée depuis les sommets du pouvoir, le documentaire se développe à partir d’une mémoire politique populaire, venue d’en bas.

Réaction en chaîne

Nos défaites est née d’ateliers de réalisation auxquels le cinéaste a été invité dans une classe de terminale du lycée Romain-Rolland d’Ivry-sur-Seine –le même cadre qui avait déjà donné naissance à Premières Solitudes de Claire Simon, mais pas avec les mêmes élèves.

Périot a fait rejouer des extraits de films réalisés aux alentours de Mai 68 et témoignant de manières diverses des engagements révolutionnaires de l’époque.

Les séquences où une dizaine de lycéen·nes se mettent dans les gestes et les mots des personnages de La Chinoise, À bientôt j’espère, Reprise du travail aux usines Wonder, Avec le sang des autres ou Camarades produisent des déflagrations à la fois instructives et troublantes, émouvantes et comiques.

La déflagration sensible entre les mots et les idées d’alors et les corps et les visages d’aujourd’hui déploie sans aucun besoin de paraphrase l’ampleur du bouleversement qui s’est joué au cours des décennies qui séparent les deux époques.

Le procédé rend sensible le séisme qui a désintégré toute une histoire de la pensée, du vocabulaire de description du monde, tout un répertoire de références et une grammaire de l’action politique.

Swann, en terminale à Ivry en 2019, dans le rôle de Juliet Berto dans La Chinoise de Jean-Luc Godard (1967).

Ce phénomène, que seul le cinéma peut rendre ainsi accessible (non pas qu’on le découvre, évidemment, mais en ce qu’on l’éprouve de manière singulièrement riche et complexe), est d’autant plus puissant que ces scènes sont admirablement jouées par ces élèves –et d’ailleurs tout aussi admirablement filmées par leurs condisciples, auxquels le réalisateur a confié la mise en scène de ces séquences.

Mais les effets produits par l’exercice ne s’arrêtent pas là. Lorsqu’un ado d’Ivry déclame en 2018 un passage de prose révolutionnaire de Heine tel qu’il était cité dans La Salamandre d’Alain Tanner (1971), c’est toute l’étrangeté paradoxale du jeu théâtral, dès lors qu’un acteur actuel interprète un texte du passé, qui est suggérée.

Et plus encore les ressources et les limites de ce procédé devenu très courant dans les arts contemprains qui se mêlent de politique (quasiment tout le temps), le reenactment, qui consiste donc à rejouer des événements du passé, ce que sont aussi à leur manière les films ici convoqués, fictions ou documentaires. (…)

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«Alice et le maire», thriller politique efficace et passéiste

Paul Theraneau (Fabrice Luchini), maire à court d’idées, et Alice Heimann (Anaïs Demoustier), jeune philosophe censée lui en donner.

Le film de Nicolas Pariser met en scène avec précision et enthousiasme une fiction située dans les lieux de pouvoir d’une grande ville, qui dénote une vision nostalgique de l’action publique.

Paul Theraneau, maire de Lyon, homme politique habile mais ressentant le poids de trop d’années de pouvoir, embauche une jeune universitaire, Alice Heimann. Elle doit l’aider à «avoir de nouvelles idées» au lieu de continuer à gérer –plutôt bien semble-t-il– sa métropole et à occuper sans davantage d’horizon de hautes fonctions dans son parti.

Construit sur ce point de départ, le film de Nicolas Pariser bénéficie de deux atouts, qui ne cesseront de se confirmer. Le premier est, tout simplement, de s’en tenir à la situation créée au lieu d’en profiter pour bricoler les âneries trop fréquentes des scénaristes.

Parmi celles-ci, les plus évidentes seraient la découverte de cadavres dans le placard de Theraneau, ou une idylle entre Alice et l’édile, ou un dégagement sur qu’est-ce que c’est que cet homme d’âge mûr et en position de pouvoir recevant à toute heure du jour et de la nuit une fraîche jeune femme. Pour le dernier point, c’est là, évidemment, mais ce n’est pas le sujet.

Un sujet sérieux traité sérieusement

Le sujet traité sérieusement par le film, c’est la politique –un certain aspect de la politique, à l’échelle d’une grande ville, et un peu de l’action dans les instances dirigeantes d’un grand parti. Nicolas Pariser croit qu’il y a la matière à une fiction passionnante, et plan après plan, séquence après séquence, il prouve qu’il a raison.

Le second atout tient aux interprètes principaux. Anaïs Demoustier est un bonheur de comédienne, on ne se lassera pas de le répéter à chaque occasion. Quant à Fabrice Luchini, il est parfois, au cinéma, un très grand acteur, lorsque comme ici il s’abstient de faire du Luchini et d’en rajouter sur les démonstrations d’une virtuosité dont nul ne doute.

Paul Theraneau (Fabrice Luchini), un maire de Lyon plus Delanoë que Collomb. | Bac Films

Jouant mezza voce, il est d’une finesse et d’une précision que masque trop souvent le penchant à l’histrionisme qui abîme beaucoup de ses interprétations à l’écran.

Le choix de Luchini est d’autant plus bénéfique que, homme de droite qui n’en fait pas mystère, il incarne ici un dirigeant de gauche, avec une finesse sans second degré (ouf!) mais beaucoup de nuances.

D’un autre temps, pas si lointain

Ce maire de Lyon ressemble en fait bien davantage à Bertrand Delanoë qu’à Gérard Colomb, et sans que cela soit précisé, on perçoit que le film se passe plutôt dans la première décennie du XXIe siècle que dans la deuxième.

Soit, notamment, du temps où le Parti socialiste, dont Paul Theraneau est un ténor et un possible candidat à la présidence de la République, n’était pas un fantôme. Et où l’hypothèse que des hommes politiques d’appareil mettent en conformité leurs idéaux affichés et leurs pratiques ne faisait pas systématiquement l’objet d’un discrédit.

Un conseil municipal sous la houlette ferme et expérimentée de Theraneau-Luchini, éducation à la politique d’une Alice décidément pas au pays des merveilles. | Bac Films

Alice et le maire associe de manière dynamique et très crédible situations publiques, dont une mémorable séance du conseil municipal, rivalités de couloir dans l’institution et conflits de cultures plutôt que d’idées ou de générations (les politicien·nes pur·es, les communicant·es, etc.).

S’y faufilent moments de réflexions sur ce qui se passe et comment ça marche, et introspection –séparément– d’Alice et de Paul. Le film trouve ainsi une forme narrative d’une incontestable efficacité, inspirée des procédés des fictions politiques à l’américaine.

Nouvelles idées ou penser différemment?

Ce que le maire appelle «avoir de nouvelles idées» est en fait, plus exactement, penser différemment. Paul Theraneau a conscience, ou au moins l’intuition, que la manière de faire de la politique qu’il incarne avec professionnalisme et probité est devenue obsolète. Mais si Alice et lui auront en effet des esquisses d’idées, du moins le désir d’en avoir (ce qui est beaucoup), ce sera dans un cadre de réflexion qui date de la Troisième République. (…)

 

«Bacurau», fresque cosmique et combattante

Les paisibles habitants de Bacurau, dont les figures mémorables de Domingas (Sônia Braga, au centre) et Teresa (Barbara Colen, à droite) confrontés aux violences du local et du global.

Sensation du dernier Festival de Cannes, le film de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles s’inspire du western et des grandes peintures murales pour une fable chaleureuse et tonique.

Comme c’est bien, le cinéma! On s’en souvient tout de suite, dès les premières images. Pourtant il ne s’est encore rien passé. Un homme et une femme à l’avant d’un camion, les paysages désertiques dans le nord du Brésil, les bruits, des violences évoquées à mots couvert. Et déjà c’est là.

L’espace et le mouvement, des corps et des histoires, la sensualité et la mort. La femme revient dans son village, au cœur d’une région mise en coupe réglée par les grands propriétaires du coin.

Il y aura des funérailles. Il y aura la fête. Il y aura la guerre. Il y aura des êtres à demi-mythiques sortis du passé et des songes, et des assassins venus du nord –pas le même nord. La musique.

Bacurau est au cinéma ce que sont les grandes fresques, ces murales qui, bien au-delà de Diego Rivera, chantent en couleurs et amples formes partout en Amérique latine les récits épiques des peuples de tout un continent.

Énergie et sensualité

Il y a ce souffle, cette sensualité, cette explosion d’énergie qui, ailleurs, vibrent sur les murs. Mais sur l’écran, elles sont bien d’aujourd’hui en même temps que saturées de présences mythologiques et historiques.

Avec une énergie à la fois furieuse et tendre, amusée souvent, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles entraînent dans une sarabande endiablée, dont on voit bien à quelles sources elle emprunte.

Le Manifeste anthropophage et ses suites, mais surtout le lyrisme de «l’Esthétique de la faim» de Glauber Rocha, et tout particulièrement l’incandescence de ce sommet du cinéma novo des années 1960 que fut Antonio das Mortes bouillonnent à Bacurau. Mais ce village qui a soudain disparu de Google Maps se situe bien dans le monde d’aujourd’hui, celui des réseaux sociaux et de Bolsonaro.

Le gouvernement de celui-ci a d’ailleurs entrepris des représailles contre les salles qui montrent le film, que son Prix du jury à Cannes n’aura pas suffi à protéger de la vindicte des autorités.

Lunga (Silvero Pereira), variation post-moderne et ambiguë du bandit d’honneur brésilien.

On connaissait Kleber Mendonça pour ses deux précédents longs-métrages, Les Bruits de Recife et Aquarius. C’est peu dire que l’arrivée à ses côtés comme coréalisateur de Juliano Dornelles (qui était le décorateur de ces deux films) entraîne un changement d’échelle –en fait, leur travail commun sur ce projet a commencé il y a dix ans. À des films urbains, composés sur des détails et une histoire personnelle, succède une œuvre cosmique.

Une utopie et des armes

Cette bourgade perdue dans le Pernambouc qui donne son titre au film était un lieu, utopie comme le Brésil en a hébergé plus d’une, où régnait une vie collective attentive au bien commun et à la liberté de chacune et chacun. (…)

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Pour se souvenir de Jean-Pierre Beauviala, inventeur de caméras et poète

Pour sa marque Aaton, il avait pensé, rêvé et su fabriquer beaucoup des plus beaux outils de cinéma.

Il est mort le 8 avril. Il avait 81 ans. Il n’était pas célèbre, et pourtant… Il s’appelait Jean-Pierre Beauviala, il était ingénieur, architecte, électronicien, inventeur et poète. Il avait créée en 1971 la société Aäton, pour fabriquer des caméras, des enregistreurs son et d’autres appareils pour le cinéma.

Beauviala aura incarné comme personne l’idée qu’une réflexion inspirée par les enjeux —artistiques, politiques, économiques, affectifs— est capable de nourrir des inventions techniques en nombre quasi-infini.

Cette idée concernerait aussi bien la conception d’ordinateurs, de tracteurs ou de chaussures, elle vaut autant pour la fabrication d’objets matériels que comme manière de considérer l’existence. Lui l’a mise en œuvre pour le cinéma.

Dans son domaine, Beauviala n’a cessé d’en démontrer la validité par la mise au point d’outils devenus indispensables dans de nombreux domaines de l’activité cinématographique, depuis la synchronisation par quartz de l’image et du son.

Il a révolutionné le design des appareils professionnels de prise de vue (le fameux modèle du «chat sur l’épaule») ou anticipé des innovations décisives, comme avec la Paluche, qui devance la petite caméra DV de quelque quinze années.

Modèle de PME exemplaire

Il était devenu durant des décennies à la fois un symbole et une singularité. Le symbole d’un artisanat de pointe, et la singularité de la seule entreprise française de fabrication d’appareils de prise de vue et, à cet égard, une sorte de modèle de PME exemplaire. Avec, aussi, des idées bien à lui sur l’organisation du travail et le srapport shiérarchiques – ou plutôt leur absence.

De tous temps, Aäton a travaillé avec ceux qui devaient utiliser ses produits. Jean-Luc Godard, Jean Rouch, Raymond Depardon, Louis Malle, les plus grands chefs opérateurs, la fine fleur du documentaire étasunien ont été les interlocuteurs, parfois quasiment les co-concepteurs, des innovations de la marque grenobloise, loin des sentiers battus de la grande industrie.

Celle-ci a pris sa revanche en 1985 lorsqu’un des plus gros concurrents d’Aaton, Arriflex, a contraint la société grenobloise à déposer son bilan en lui intentant un procès où le rapport de force économique l’emportait sur le droit.

Peu après, Aaton (sans ä) renaissait de ses cendres, et poursuivait une aventure marquée notamment par une invention décisive dans le domaine du son, le Cantar, aujourd’hui l’enregistreur le plus utilisé sur les tournages professionnels dans le monde entier.

Bien entendu, l’arrivée du numérique a représenté de nouveaux défis relevés par Aaton, qui là aussi refuse de suivre les chemins tout tracés.

D’abord réticent devant la pauvreté des images numériques comparées aux images argentiques, Beauviala avait mis au point de nouveaux dispositifs qui représentaient d’abord de réels progrès d’ergonomie et de maniabilité avec la caméra Pénélope.

Mais surtout, il invente alors un procédé qui permet à l’image numérique d’échapper à la malédiction de son extrême régularité: le velouté et l’infini nuancier que permet le 35 millimètres étaient dus au fait que les sels d’argent photosensibles sont disposés de manière irrégulière sur la pellicule, alors que les pixels sont une grille fixe et parfaitement régulière.

Beauviala met au point un dispositif qui décale aléatoirement la position physique du capteur d’un demi-pixel à chaque image, déstabilisant l’enregistrement.

Capteurs introuvables

L’invention, réalisée sur trois caméras prototypes avec des éléments électroniques commandés à la société canadienne Dalsa, est baptisée Pénélope Delta. Elle soulève l’enthousiasme chez les cinéastes et opérateurs. Le lancement est annoncé pour début 2013, de nombreux modèles sont commandés.

La caméra Pénélope Delta (Aaton)

Hélas, Dalsa se révèle soudain incapable de livrer en série les éléments de capteurs indispensables. Les commandes ne peuvent pas être honorées. Aaton, qui s’est lourdement endetté pour mener à bien les recherches permettant la mise au point de Pénélope Delta et construire les caméras commandées, est mis en redressement judiciaire début avril. Avec, selon l’entreprise, un fort soutien de la puissance publique, un repreneur est alors recherché.

On croira un temps l’avoir trouvé. C’est un leurre. Beauviala et l’équipe d’ingénieurs assemblée autour de lui se retrouvent dépossédés de leur société, et de leurs brevets. Le bilan est sinistre: les pouvoirs publics laissent mourir un fleuron de la créativité technologique. La Pénélope Delta, qui offrait une restitution visuelle inconnue à ce jour en numérique, notamment pour les visages et les corps humains, est abandonnée.

Et c’est une véritable perte artistique, en même temps que le signe d’une défaite d’un projet porté par un homme et une entreprise incarnant une sorte d’idéal professionnel, entrepreneurial et social.

Réduit à ses propres forces, un temps tenté par une retraite bucolique dans ces montagnes au-dessus de Grenoble qu’il aimait tant, l’incorrigible Beauviala s’était remis au travail. Il travaillait à une caméra ultra légère, La Libellule.

NB: ce texte est une version actualisé d’un article consacré à Beauviala et publié sur Slate le 18 juin 2013.