«Martin Eden», la légende du siècle

Martin Eden (Luca Marinelli), héros d’hier et de demain.

Le film de Pietro Marcello réinvente le grand livre de Jack London pour une traversée hallucinée et lucide d’un passé porteur des promesses, des menaces et des fantômes du présent.

On croyait avoir tout vu, en matière d’adaptations de livres à l’écran. Mais ça, on ne l’avait jamais vu. Ça, c’est-à-dire un film qui prend à bras-le-corps une grande œuvre de la littérature mondiale et change tout pour lui être admirablement fidèle.

Le livre s’appelle Martin Eden, le film aussi, et son héros également. Le grand roman de Jack London se passait à Oakland, en Californie; le grand film de Pietro Marcello se passe à Naples.

L’écrivain américain racontait une histoire du début d’un XXe siècle encore défini par le XIXe; le cinéaste italien raconte le XXe siècle tout entier, pour mieux comprendre le XXIe.

Et voici donc qu’à nouveau, Martin le marin bagarreur rencontre la jeune et belle jeune fille de la bonne société férue de littérature –Ruth est devenue Elena.

Il croisera le chemin du poète révolté qui sera son ami et son mentor, «ce mourant qui adore la vie dans ses moindres manifestations» qui, lui, se nomme toujours Brissenden.

Mais ce qui dans le livre était un orage de passions personnelles, précisément situé dans une époque et un lieu (quitte à donner des clés pour une vision spécifiquement américaine, sous les auspices ambigus de Herbert Spencer), devient dans le film un typhon aux dimensions du siècle –et d’un monde.

Matelot et figure mythique, dans les soutes de l’histoire. | Via Shellac

Pas de leçons à donner

Composant des scènes comme on tirerait des bords face au grand vent de l’histoire, comme on jetterait par brassées images et récits pour alimenter la grande chaudière d’un navire de haute mer, Pietro Marcello embarque sans ménagement personnages et public, événements réels et imaginaires.

Son film suivra bien le parcours narratif que London avait imaginé pour son personnage: l’apprentissage de la haute culture et le vertige amoureux par-delà les différences de classe, la rencontre avec le poète désespéré, la réussite littéraire et l’effondrement intérieur de l’ancien marin. Mais ce qu’il en fait est bien autre chose qu’une transposition.

Les étapes du chemin de Martin, ce sont ici des situations, des imageries, des mots que nous connaissons.

Ce sont les grands repères d’une épopée sinistre et flamboyante, où passent les formules et les gestes des grandes luttes ouvrières et les fascinations du fascisme. Ce sont les guerres et les défaites, les espoirs trahis et les arrangements avec l’ordre des choses, les heurs et malheurs de l’action collective et l’affirmation de l’individu comme valeur suprême.

C’est la puissance et la gloire, les miroirs aux alouettes médiatiques, les embardées technologiques, l’épique et fatale symphonie du progrès. Marcello et son Martin Eden n’ont aucune leçon à donner, ils ont un âge de l’humanité à évoquer.

Avec sa silhouette de statue romaine, Eden est bien un héros, au sens d’une figure qui concentre à l’extrême des traits de caractère, mais sûrement pas un modèle.

Personnage aux multiples facettes, Martin Eden incarne notamment la promesse et les illusions de l’ascension sociale par la culture. | Via Shellac

Sans quitter d’une semelle son gaillard de matelot devenu écrivain à succès, le cinéaste pave son chemin d’archives, de citations, de souvenirs. C’est Naples, c’est l’Italie, c’est l’Europe, c’est l’Occident. (…)

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«Nos défaites» explore le temps dans le rétroviseur du cinéma engagé

En faisant interpréter par des lycéen·nes d’aujourd’hui des scènes de films porteurs de l’esprit révolutionnaire des années 68, le nouveau film de Jean-Gabriel Périot révèle des gouffres troublants.

Il est passionnant que le nouveau film de Jean-Gabriel Périot sorte une semaine après Alice et le maire, dont il est à la fois le symétrique et l’inverse.

Si la fiction de Nicolas Pariser se construisait sur la nostalgie d’une idée de la politique exercée depuis les sommets du pouvoir, le documentaire se développe à partir d’une mémoire politique populaire, venue d’en bas.

Réaction en chaîne

Nos défaites est née d’ateliers de réalisation auxquels le cinéaste a été invité dans une classe de terminale du lycée Romain-Rolland d’Ivry-sur-Seine –le même cadre qui avait déjà donné naissance à Premières Solitudes de Claire Simon, mais pas avec les mêmes élèves.

Périot a fait rejouer des extraits de films réalisés aux alentours de Mai 68 et témoignant de manières diverses des engagements révolutionnaires de l’époque.

Les séquences où une dizaine de lycéen·nes se mettent dans les gestes et les mots des personnages de La Chinoise, À bientôt j’espère, Reprise du travail aux usines Wonder, Avec le sang des autres ou Camarades produisent des déflagrations à la fois instructives et troublantes, émouvantes et comiques.

La déflagration sensible entre les mots et les idées d’alors et les corps et les visages d’aujourd’hui déploie sans aucun besoin de paraphrase l’ampleur du bouleversement qui s’est joué au cours des décennies qui séparent les deux époques.

Le procédé rend sensible le séisme qui a désintégré toute une histoire de la pensée, du vocabulaire de description du monde, tout un répertoire de références et une grammaire de l’action politique.

Swann, en terminale à Ivry en 2019, dans le rôle de Juliet Berto dans La Chinoise de Jean-Luc Godard (1967).

Ce phénomène, que seul le cinéma peut rendre ainsi accessible (non pas qu’on le découvre, évidemment, mais en ce qu’on l’éprouve de manière singulièrement riche et complexe), est d’autant plus puissant que ces scènes sont admirablement jouées par ces élèves –et d’ailleurs tout aussi admirablement filmées par leurs condisciples, auxquels le réalisateur a confié la mise en scène de ces séquences.

Mais les effets produits par l’exercice ne s’arrêtent pas là. Lorsqu’un ado d’Ivry déclame en 2018 un passage de prose révolutionnaire de Heine tel qu’il était cité dans La Salamandre d’Alain Tanner (1971), c’est toute l’étrangeté paradoxale du jeu théâtral, dès lors qu’un acteur actuel interprète un texte du passé, qui est suggérée.

Et plus encore les ressources et les limites de ce procédé devenu très courant dans les arts contemprains qui se mêlent de politique (quasiment tout le temps), le reenactment, qui consiste donc à rejouer des événements du passé, ce que sont aussi à leur manière les films ici convoqués, fictions ou documentaires. (…)

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«Alice et le maire», thriller politique efficace et passéiste

Paul Theraneau (Fabrice Luchini), maire à court d’idées, et Alice Heimann (Anaïs Demoustier), jeune philosophe censée lui en donner.

Le film de Nicolas Pariser met en scène avec précision et enthousiasme une fiction située dans les lieux de pouvoir d’une grande ville, qui dénote une vision nostalgique de l’action publique.

Paul Theraneau, maire de Lyon, homme politique habile mais ressentant le poids de trop d’années de pouvoir, embauche une jeune universitaire, Alice Heimann. Elle doit l’aider à «avoir de nouvelles idées» au lieu de continuer à gérer –plutôt bien semble-t-il– sa métropole et à occuper sans davantage d’horizon de hautes fonctions dans son parti.

Construit sur ce point de départ, le film de Nicolas Pariser bénéficie de deux atouts, qui ne cesseront de se confirmer. Le premier est, tout simplement, de s’en tenir à la situation créée au lieu d’en profiter pour bricoler les âneries trop fréquentes des scénaristes.

Parmi celles-ci, les plus évidentes seraient la découverte de cadavres dans le placard de Theraneau, ou une idylle entre Alice et l’édile, ou un dégagement sur qu’est-ce que c’est que cet homme d’âge mûr et en position de pouvoir recevant à toute heure du jour et de la nuit une fraîche jeune femme. Pour le dernier point, c’est là, évidemment, mais ce n’est pas le sujet.

Un sujet sérieux traité sérieusement

Le sujet traité sérieusement par le film, c’est la politique –un certain aspect de la politique, à l’échelle d’une grande ville, et un peu de l’action dans les instances dirigeantes d’un grand parti. Nicolas Pariser croit qu’il y a la matière à une fiction passionnante, et plan après plan, séquence après séquence, il prouve qu’il a raison.

Le second atout tient aux interprètes principaux. Anaïs Demoustier est un bonheur de comédienne, on ne se lassera pas de le répéter à chaque occasion. Quant à Fabrice Luchini, il est parfois, au cinéma, un très grand acteur, lorsque comme ici il s’abstient de faire du Luchini et d’en rajouter sur les démonstrations d’une virtuosité dont nul ne doute.

Paul Theraneau (Fabrice Luchini), un maire de Lyon plus Delanoë que Collomb. | Bac Films

Jouant mezza voce, il est d’une finesse et d’une précision que masque trop souvent le penchant à l’histrionisme qui abîme beaucoup de ses interprétations à l’écran.

Le choix de Luchini est d’autant plus bénéfique que, homme de droite qui n’en fait pas mystère, il incarne ici un dirigeant de gauche, avec une finesse sans second degré (ouf!) mais beaucoup de nuances.

D’un autre temps, pas si lointain

Ce maire de Lyon ressemble en fait bien davantage à Bertrand Delanoë qu’à Gérard Colomb, et sans que cela soit précisé, on perçoit que le film se passe plutôt dans la première décennie du XXIe siècle que dans la deuxième.

Soit, notamment, du temps où le Parti socialiste, dont Paul Theraneau est un ténor et un possible candidat à la présidence de la République, n’était pas un fantôme. Et où l’hypothèse que des hommes politiques d’appareil mettent en conformité leurs idéaux affichés et leurs pratiques ne faisait pas systématiquement l’objet d’un discrédit.

Un conseil municipal sous la houlette ferme et expérimentée de Theraneau-Luchini, éducation à la politique d’une Alice décidément pas au pays des merveilles. | Bac Films

Alice et le maire associe de manière dynamique et très crédible situations publiques, dont une mémorable séance du conseil municipal, rivalités de couloir dans l’institution et conflits de cultures plutôt que d’idées ou de générations (les politicien·nes pur·es, les communicant·es, etc.).

S’y faufilent moments de réflexions sur ce qui se passe et comment ça marche, et introspection –séparément– d’Alice et de Paul. Le film trouve ainsi une forme narrative d’une incontestable efficacité, inspirée des procédés des fictions politiques à l’américaine.

Nouvelles idées ou penser différemment?

Ce que le maire appelle «avoir de nouvelles idées» est en fait, plus exactement, penser différemment. Paul Theraneau a conscience, ou au moins l’intuition, que la manière de faire de la politique qu’il incarne avec professionnalisme et probité est devenue obsolète. Mais si Alice et lui auront en effet des esquisses d’idées, du moins le désir d’en avoir (ce qui est beaucoup), ce sera dans un cadre de réflexion qui date de la Troisième République. (…)

 

«Bacurau», fresque cosmique et combattante

Les paisibles habitants de Bacurau, dont les figures mémorables de Domingas (Sônia Braga, au centre) et Teresa (Barbara Colen, à droite) confrontés aux violences du local et du global.

Sensation du dernier Festival de Cannes, le film de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles s’inspire du western et des grandes peintures murales pour une fable chaleureuse et tonique.

Comme c’est bien, le cinéma! On s’en souvient tout de suite, dès les premières images. Pourtant il ne s’est encore rien passé. Un homme et une femme à l’avant d’un camion, les paysages désertiques dans le nord du Brésil, les bruits, des violences évoquées à mots couvert. Et déjà c’est là.

L’espace et le mouvement, des corps et des histoires, la sensualité et la mort. La femme revient dans son village, au cœur d’une région mise en coupe réglée par les grands propriétaires du coin.

Il y aura des funérailles. Il y aura la fête. Il y aura la guerre. Il y aura des êtres à demi-mythiques sortis du passé et des songes, et des assassins venus du nord –pas le même nord. La musique.

Bacurau est au cinéma ce que sont les grandes fresques, ces murales qui, bien au-delà de Diego Rivera, chantent en couleurs et amples formes partout en Amérique latine les récits épiques des peuples de tout un continent.

Énergie et sensualité

Il y a ce souffle, cette sensualité, cette explosion d’énergie qui, ailleurs, vibrent sur les murs. Mais sur l’écran, elles sont bien d’aujourd’hui en même temps que saturées de présences mythologiques et historiques.

Avec une énergie à la fois furieuse et tendre, amusée souvent, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles entraînent dans une sarabande endiablée, dont on voit bien à quelles sources elle emprunte.

Le Manifeste anthropophage et ses suites, mais surtout le lyrisme de «l’Esthétique de la faim» de Glauber Rocha, et tout particulièrement l’incandescence de ce sommet du cinéma novo des années 1960 que fut Antonio das Mortes bouillonnent à Bacurau. Mais ce village qui a soudain disparu de Google Maps se situe bien dans le monde d’aujourd’hui, celui des réseaux sociaux et de Bolsonaro.

Le gouvernement de celui-ci a d’ailleurs entrepris des représailles contre les salles qui montrent le film, que son Prix du jury à Cannes n’aura pas suffi à protéger de la vindicte des autorités.

Lunga (Silvero Pereira), variation post-moderne et ambiguë du bandit d’honneur brésilien.

On connaissait Kleber Mendonça pour ses deux précédents longs-métrages, Les Bruits de Recife et Aquarius. C’est peu dire que l’arrivée à ses côtés comme coréalisateur de Juliano Dornelles (qui était le décorateur de ces deux films) entraîne un changement d’échelle –en fait, leur travail commun sur ce projet a commencé il y a dix ans. À des films urbains, composés sur des détails et une histoire personnelle, succède une œuvre cosmique.

Une utopie et des armes

Cette bourgade perdue dans le Pernambouc qui donne son titre au film était un lieu, utopie comme le Brésil en a hébergé plus d’une, où régnait une vie collective attentive au bien commun et à la liberté de chacune et chacun. (…)

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Pour se souvenir de Jean-Pierre Beauviala, inventeur de caméras et poète

Pour sa marque Aaton, il avait pensé, rêvé et su fabriquer beaucoup des plus beaux outils de cinéma.

Il est mort le 8 avril. Il avait 81 ans. Il n’était pas célèbre, et pourtant… Il s’appelait Jean-Pierre Beauviala, il était ingénieur, architecte, électronicien, inventeur et poète. Il avait créée en 1971 la société Aäton, pour fabriquer des caméras, des enregistreurs son et d’autres appareils pour le cinéma.

Beauviala aura incarné comme personne l’idée qu’une réflexion inspirée par les enjeux —artistiques, politiques, économiques, affectifs— est capable de nourrir des inventions techniques en nombre quasi-infini.

Cette idée concernerait aussi bien la conception d’ordinateurs, de tracteurs ou de chaussures, elle vaut autant pour la fabrication d’objets matériels que comme manière de considérer l’existence. Lui l’a mise en œuvre pour le cinéma.

Dans son domaine, Beauviala n’a cessé d’en démontrer la validité par la mise au point d’outils devenus indispensables dans de nombreux domaines de l’activité cinématographique, depuis la synchronisation par quartz de l’image et du son.

Il a révolutionné le design des appareils professionnels de prise de vue (le fameux modèle du «chat sur l’épaule») ou anticipé des innovations décisives, comme avec la Paluche, qui devance la petite caméra DV de quelque quinze années.

Modèle de PME exemplaire

Il était devenu durant des décennies à la fois un symbole et une singularité. Le symbole d’un artisanat de pointe, et la singularité de la seule entreprise française de fabrication d’appareils de prise de vue et, à cet égard, une sorte de modèle de PME exemplaire. Avec, aussi, des idées bien à lui sur l’organisation du travail et le srapport shiérarchiques – ou plutôt leur absence.

De tous temps, Aäton a travaillé avec ceux qui devaient utiliser ses produits. Jean-Luc Godard, Jean Rouch, Raymond Depardon, Louis Malle, les plus grands chefs opérateurs, la fine fleur du documentaire étasunien ont été les interlocuteurs, parfois quasiment les co-concepteurs, des innovations de la marque grenobloise, loin des sentiers battus de la grande industrie.

Celle-ci a pris sa revanche en 1985 lorsqu’un des plus gros concurrents d’Aaton, Arriflex, a contraint la société grenobloise à déposer son bilan en lui intentant un procès où le rapport de force économique l’emportait sur le droit.

Peu après, Aaton (sans ä) renaissait de ses cendres, et poursuivait une aventure marquée notamment par une invention décisive dans le domaine du son, le Cantar, aujourd’hui l’enregistreur le plus utilisé sur les tournages professionnels dans le monde entier.

Bien entendu, l’arrivée du numérique a représenté de nouveaux défis relevés par Aaton, qui là aussi refuse de suivre les chemins tout tracés.

D’abord réticent devant la pauvreté des images numériques comparées aux images argentiques, Beauviala avait mis au point de nouveaux dispositifs qui représentaient d’abord de réels progrès d’ergonomie et de maniabilité avec la caméra Pénélope.

Mais surtout, il invente alors un procédé qui permet à l’image numérique d’échapper à la malédiction de son extrême régularité: le velouté et l’infini nuancier que permet le 35 millimètres étaient dus au fait que les sels d’argent photosensibles sont disposés de manière irrégulière sur la pellicule, alors que les pixels sont une grille fixe et parfaitement régulière.

Beauviala met au point un dispositif qui décale aléatoirement la position physique du capteur d’un demi-pixel à chaque image, déstabilisant l’enregistrement.

Capteurs introuvables

L’invention, réalisée sur trois caméras prototypes avec des éléments électroniques commandés à la société canadienne Dalsa, est baptisée Pénélope Delta. Elle soulève l’enthousiasme chez les cinéastes et opérateurs. Le lancement est annoncé pour début 2013, de nombreux modèles sont commandés.

La caméra Pénélope Delta (Aaton)

Hélas, Dalsa se révèle soudain incapable de livrer en série les éléments de capteurs indispensables. Les commandes ne peuvent pas être honorées. Aaton, qui s’est lourdement endetté pour mener à bien les recherches permettant la mise au point de Pénélope Delta et construire les caméras commandées, est mis en redressement judiciaire début avril. Avec, selon l’entreprise, un fort soutien de la puissance publique, un repreneur est alors recherché.

On croira un temps l’avoir trouvé. C’est un leurre. Beauviala et l’équipe d’ingénieurs assemblée autour de lui se retrouvent dépossédés de leur société, et de leurs brevets. Le bilan est sinistre: les pouvoirs publics laissent mourir un fleuron de la créativité technologique. La Pénélope Delta, qui offrait une restitution visuelle inconnue à ce jour en numérique, notamment pour les visages et les corps humains, est abandonnée.

Et c’est une véritable perte artistique, en même temps que le signe d’une défaite d’un projet porté par un homme et une entreprise incarnant une sorte d’idéal professionnel, entrepreneurial et social.

Réduit à ses propres forces, un temps tenté par une retraite bucolique dans ces montagnes au-dessus de Grenoble qu’il aimait tant, l’incorrigible Beauviala s’était remis au travail. Il travaillait à une caméra ultra légère, La Libellule.

NB: ce texte est une version actualisé d’un article consacré à Beauviala et publié sur Slate le 18 juin 2013.

«Vice», plongée fabuleuse dans les mécanismes du pouvoir

Dick Cheney (Christian Bale) et George W. Bush (Sam Rockwell), le manipulateur et la marionnette dans le Bureau ovale

Le récit de l’ascension de Dick Cheney s’arrogeant les pleins pouvoirs à Washington grâce à la pusillanimité de George W. Bush puis à la sidération qui a suivi le 11-Septembre est un remarquable exemple des puissances de la fiction appliquée à des faits réels.

Le cinéma n’est pas particulièrement fait pour montrer ce qu’on ignorait –c’est plutôt le travail du journalisme. Il est davantage fait pour montrer ce qu’on sait, ou croit savoir, d’une manière qui donne un accès nouveau, plus intense, plus émouvant et stimulant, à un monde infiniment tissé de connu et d’inconnu. Très précisément ce que propose Vice.

Le film d’Adam McKay est un biopic de Dick Cheney, vice-président des États-Unis aux côtés de George W. Bush durant les deux mandats de celui-ci (2001-2009), période marquée notamment pat les attentats du 11-Septembre et l’invasion de l’Irak par les Américains.

Nous connaissons (ou croyons connaître) ces événements importants et dont nous avons été contemporains. Nous savons qui est Dick Cheney et qu’en penser –du mal. Nous savons ce qu’est un biopic et comment Hollywood utilise ce format. Très bien.

Décalages ironiques

Vice ne va pas contredire nos opinions, ne va pas non plus révéler grand-chose, ne va pas bouleverser la forme biopic. Vice fait autre chose, qui s’avère, artistiquement et politiquement, au moins aussi intéressant, peut-être plus.

McKay réussit cela précisément en jouant en permanence des espaces entre les conventions de la fiction et les événements de la réalité.

Il redouble cette mise en mouvement par un arsenal de petits décalages ironiques, qui visent aussi bien les protagonistes réels (Cheney, Bush et Donald Rumsfeld en particulier) que le dispositif du film, et sa prétendue objectivité.

Des appartés, des sautes temporelles, l’intervention d’un narrateur dont l’identité mettra longtemps à être explicitée, des explications qui ne rechignent pas au didactisme, déploient une multiplicité de facettes tout en alimentant la chaudière d’une narration lancée à toute vapeur.

Lynne et Dick Cheney (Amy Adams et Christian Bale), couple shakespearien.

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«Pentagon Papers», brillant plaidoyer pour une cause entendue

Inspiré de faits réels datant d’il y a près de cinquante ans, le nouveau film de Steven Spielberg est un vibrant éloge de la liberté de la presse et de l’égalité des sexes qui se veut pamphlet anti-Trump, sans prendre en compte tout ce que la situation contemporaine a de singulier.

Dans quel musée, ou dans quel pays du tiers-monde Steven Spielberg est-il allé dénicher la magnifique rotative sur laquelle s’imprime l’édition du 18 juin 1971 du Washington Post avec en «Une » les révélations sur les mensonges officiels concernant la guerre au Viêt Nam?

On sait du moins où il a trouvé la manière de filmer cette rotative, et de montrer ensuite les camions qui se répandent dans les rues, diffusant par gros paquets les informations qui matérialisent la démocratie américaine grâce à l’exercice de la liberté de la presse: dans les films classiques hollywoodiens chez lesquels ces images furent un archétype visuel et dramatique.

D’ailleurs, revoici Katharine Hepburn et James Stewart, ils ont pris les traits de Meryl Streep et de Tom Hanks.

Une réponse dans l’urgence

Réagissant au quart de tour à l’arrivée au pouvoir de Donald Trump et à son utilisation manipulatrice de l’information comme à ses tentatives de bâillonner les enquêtes indépendantes des grands médias, Spielberg a bouleversé son plan de travail (consacré au film de science fiction Ready Player One) pour tourner et sortir à toute vitesse Pentagon Papers.

Le film s’inspire, comme on sait, de l’histoire réelle des documents secrets révélés grâce à un analyste de l’armée américaine, Daniel Ellsberg, et diffusés par le New York Times, puis, après que le président Nixon ait fait bloquer la parution par un juge, par le Washington Post, et repris ensuite, face aux pouvoirs exécutifs et judiciaires coalisés, par de nombreux titres de presse

Ces révélations, portant sur les mensonges systématiques du pouvoir sous les présidences Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson et Nixon, ont rendu encore plus impopulaire la guerre au Viêt Nam, et préparé le terrain à l’éviction du 37e président des États-Unis suite à l’affaire du Watergate, dans laquelle la presse a également joué un rôle majeur.

Une femme aux commandes

Co-signé par Liz Hannah et Josh Singer (auquel on devait déjà le script de l’oscarisé Spotlight, sur la révélation par le Boston Globe des pratiques pédophiles dans l’église catholique aux États-Unis), Pentagon Papers fait aussi place à un autre enjeu démocratique en phase avec l’actualité: la place des femmes dans la société.

 Katharine Graham (Meryl Streep), la patrone du Washington Post, cernée par des hommes qui essaient de lui dicter leurs choix.

Alors qu’un concours de circonstances vient de porter à la tête du quotidien le plus réputé de la capitale américaine une femme, et une femme qui n’avait aucune vocation à occuper ce poste, scénario et mise en scène décrivent sa capacité à s’affirmer dans un monde encore bien plus absolument dominé par les hommes qu’il ne l’est aujourd’hui, notamment dans les univers de la finance, de la politique et de la presse.

Ajoutons l’incontestable maestria spielbergienne, et une interprétation au cordeau où, comme souvent, émerge l’impressionnant talent de Meryl Streep, et voici une incontestable, une imparable réussite de cinéma, au service de toutes les excellentes causes possibles –excellentes causes, empressons-nous de le dire, auxquelles adhère sans réserve l’auteur de ces lignes.

Richard Nixon exigeant l’interdiction des grands journaux

À bas Trump, reconnaissable sans mal sous la silhouette de Nixon insultant au téléphone les journalistes et exigeant qu’on ait la peau de quiconque s’oppose à lui. Vive la liberté de la presse. Vive l’égalité entre les humains sans considération de sexe. Yep. Vive la démocratie, non mais des fois!

Une limousine politico-moralo-cinématographique

Dans le confort absolu de cette sorte de limousine politico-moralo-cinématographique qu’est Pentagon Papers, arrive pourtant le moment où on se demande tout de même s’il n’y a pas là une facilité de pensée, de narration, de représentation, qui ferait la limite de l’entreprise. (…)

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«L’Assemblée», Nuit debout à ciel ouvert

Tourné pendant le grand mouvement politique du printemps 2016, le documentaire de Mariana Otero raconte au plus près des participants la quête de nouvelles manières de débattre et de décider.

Ils sont une quinzaine, assis à même le sol. Il pleut. Ils sont épuisés, et conscients d’être proches d’une impasse. Depuis plus de deux mois, ils font partie des plus actifs participants à Nuit debout, ce mouvement qui, sur la Place de la République à Paris, s’est constitué en réaction à la réforme du droit du travail connue alors sous le nom de «loi El Khomri». C’est un des plus beaux moments du film de Mariana Otero.

 

Sans surprise pour qui connaît le travail de la cinéaste d’Entre nos mains et de À ciel ouvert elle s’est dès le début intéressée à ce mouvement, et s’y est intéressée en cinéaste.

Inventant au débotté les moyens d’un tournage, elle a accompagné depuis le début d’avril 2016 le déroulement du mouvement, avec une évidente sympathie pour ses buts et pour ceux qui y participent. Mais le film qui en résulte n’est pas la chronique engagée ou militante d’un moment politique très spécifique –ou en tout cas pas seulement, et de loin.

À partir de ce qu’elle voit et entend, ressent et comprend Place de la République, Mariana Otero s’attache à rendre sensible une réflexion politique au sens à la fois le plus élevé et le plus vaste du terme.

Cette réflexion concerne tous ceux, infiniment plus nombreux que les participants et sympathisants de Nuit debout, qui s’interrogent sur les formes possibles de la vie politique aujourd’hui et de demain.

Tentatives de formes nouvelles de prises de décision.

Tous ceux qui, rejetant les schémas traditionnels de pouvoir, éprouvent le besoin de réinventer les modes de circulation des idées, les articulations du singulier et du collectif, les dispositifs de prises de décision alternatives au dirigisme centralisé, au technocratisme opaque et à la main invisible mais très intéressée et inégalitaire du marché.  

La présidentielle de 2017 ont montré qu’il s’agit, avec des réponses infiniment variées voire contradictoires –de l’abstention militante à un certain vote Front national et d’En marche à la France insoumise– de l’immense majorité de la société française actuelle. (…)

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Les éclats et les ombres d’«Une vie violente»

Le deuxième film de Thierry De Peretti évoque avec toutes les ressources du cinéma d’action la complexité politique de l’évolution du nationalisme corse.

Enfin un film politique dans le cinéma français! C’est-à-dire un film qui n’utilise pas la politique pour des enjeux du seul cinéma, du seul profit spectaculaire ni du seul geste artistique, ni n’utilise le cinéma pour plaider une cause, émettre un message, quel qu’il soit.

En prenant ici le mot «politique» au sens le plus littéral, au «premier degré» comme on dit, on ne cesse de se réjouir de la capacité de Thierry De Peretti de mener à bien son deuxième long métrage (après Les Apaches en 2013).

 
 
 

Une vie violente tient en effet tout le long ce double défi d’une exigence de mise en scène, de jeu, de récit, largement marqué par le cinéma noir américain sans presque jamais s’y assujettir, et d’une volonté de précision, de complexité, de questionnement des enjeux politiques, récents et actuels, dont il est ici question.

En Corse, en France

Cela se passe en Corse, la Corse des années 1975-2000. Et c’est l’histoire de l’activisme nationaliste corse, armé et clandestin, ses enjeux, ses divisions, les réactions de l’État français, la dérive d’une partie du mouvement vers le banditisme et les pires trafics, les meurtres en série, où se sont surtout les militants qui s’entretuent.

Une vie violente accompagne la trajectoire de Stéphane, passé à la lutte armée comme nombre d’autres dans l’ile qui ont eu 20 ans au début des années 1990, et donc appartiennent à la deuxième génération d’une lutte en partie réelle, voire légitime, en partie mythifiée, déjà largement dévoyée.

Le film organise un réseau de circulation dans le temps, dans les émotions, dans le rappel de faits qui scandent l’histoire contemporaine de la Corse et, dans une certaine mesure, de la République française. Il est, aussi, un impitoyable constat sur la manière dont des idées qui furent en un temps généreuses et courageuses peuvent devenir des prisons mentales, et de bien réels linceuls. (…)

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«Wulu», vigoureux thriller africain porté par le silence de son héros

Le premier long métrage de Daouda Coulibaly trouve dans les ressorts du film de gangster l’énergie d’un puissant portrait des réalités de son pays. L’Afrique est doublement présente cette semaine avec la sortie de «Bayiri».

De la foule bruyante du marché émerge la figure de Ladji. Il travaille à bord d’un de ces innombrables minibus qui, à Bamako comme partout en Afrique sub-saharienne, font office de transports publics.

Ladji est furieux. C’était son tour de devenir patron d’un véhicule, le volant lui revenait. Comme trop souvent, magouille, corruption, tradition l’ont privé de son droit longtemps espéré.

Ladji est pressé. Pressé de gagner assez pour que sa sœur cesse de se prostituer. Pour gagner de l’argent, bien plus et bien plus vite, il y a la drogue, le trafic. Le jeune homme sait où s’adresser.

Ladji n’a pas peur. Avec ses deux copains, il se révèle bientôt efficace, rusé, ambitieux. Autour, le pouvoir, la violence, les réseaux d’influence, les inégalités.

 

Wulu, premier long métrage du réalisateur franco-malien Daouda Coulibaly, ressemble à Ladji, son héros. Le film a quelque chose d’à la fois sûr de lui et rageur, qui fraie son chemin dans un environnement hostile.

Film de genre et fable politique

Wulu est un film noir, une histoire de gangster, obéissant à un schéma narratif classique, mais dont le déroulement ne cesse de déjouer les poncifs.

Wulu pilote son récit de film de genre comme Ladji conduit le camion qui transporte la cocaïne entre Sénégal et Mali, Mali et Guinée, Sud et Nord du pays où montent en puissance les djihadistes d’Aqmi, qui ne sont pas les derniers à profiter du trafic.

Pas les derniers, tous comme les truands européens qui organisent ce négoce à grande échelle entre Colombie et Europe. Mais les premiers, il se pourrait que ce soit les militaires au plus niveau de l’État. Cet État qui s’effondrera bientôt sous les coups des djihadistes, miné par la corruption et l’incurie de ses dirigeants.

Car Wulu  roule sur les routes de l’histoire contemporaines avec la même habileté et la même vélocité que Ladji roule sur les pistes de brousse. Et le thriller se révèle efficace machine à raconter un état d’un pays, voire d’une région. (…)

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