Cinémas nationaux – Page 14 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Bresson à Beyrouth

8 février 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, Les PasseursLaisser un commentaire

Quand présenter les films de Robert Bresson dans la capitale libanaise se révèle l’occasion d’en découvrir les enjeux contemporains les plus brûlants.

Il y a de par le monde des escouades de gens enthousiastes, déterminés, laborieux, qui construisent jour après jour la possibilité de rencontres entre des personnes et des œuvres. Les motivations ne sont pas toujours les mêmes, ni les difficultés qu’ils affrontent – mais ces difficultés sont toujours immenses. Je m’honore d’en connaître un assez grand nombre, je me réjouis qu’il en existe d’autres que je n’ai pas encore eu la chance de croiser.

Peu sont aussi actifs, efficaces et généreux que le groupe qui a créé et qui fait vivre à Beyrouth la salle Metropolis, organisant projections, rencontres et débats, distribuant des films qui sans eux n’auraient pas accès aux écrans libanais, accueillant scolaires et universitaires, travaillant avec d’autres groupes plus particulièrement dédiés aux arts plastiques, à la musique, à la littérature, aux nouveaux médias. Le 1^er juillet 2006, un groupe de huit activistes de l’action culturelle réunis autour de la belle et énergique Hania Mroué, ouvrait cette salle utopique dans le paysage sinistré de la cinéphilie libanaise. Le 2 juillet, l’aviation israélienne bombardait le pays, et le cinéma devenait refuge pour les victimes de l’attaque. Il le resta tant que dura la guerre, puis put enfin commencer son travail. Trois ans plus tard, le Metropolis a quitté le quartier de Hamra pour celui de Ashrafiyeh, il dispose à présent de deux belles salles, d’un foyer avec un bar et d’une petite librairie.

C’est là qu’à l’invitation de Hania et de ses amis, dont les cinéastes Joana Hadjithomas, Khalil Joreige et Ghassan Salhab, je suis venu présenter quelques un des films de l‘intégrale Robert Bresson organisée avec le soutien décisif du Centre culturel français. Moi aussi, comme tout le monde, j’aime bien dire du mal de nos institutions. Et moi aussi, plus que beaucoup, je m’inquiète des réductions drastiques de moyens dont souffrent notamment ceux qui sous l’égide de la diplomatie, se démènent pour accompagner les projets culturels dans le monde entier. Alors je peux aussi dire que, dans des difficultés croissantes, il y a encore sur place beaucoup de gens qui font un travail admirable, peu ou pas reconnu. A Beyrouth, entre autres.

Jany Holt dans Les Anges du péché

Trois soirs de suite, devant des salles combles, j’ai donc présenté les trois premiers longs métrages de Bresson, Les Anges du péché, Les Dames du Bois de Boulogne, Le Journal d’un curé de campagne, exactement le genre d’œuvres que des bons esprits sûrs d’eux-mêmes réputent aujourd’hui incapables d’attirer un public. Une majorité de très jeunes gens composait ces publics, et celui qui a participé à la conversation d’une 1h30 à propos de l’œuvre de Bresson que j’ai eu avec Ghassan Salhab, cinéphile émérite autant que cinéaste important.

Bresson à Beyrouth… Je n’y avais pas du tout songé en venant. J’irais n’importe où parler des films de Robert Bresson. Et chaque fois que je le pourrai je répondrai à une invitation des amis de Metropolis. Alors pour Bresson, c’était une évidence. C’est seul sur la scène à l’orée de ces trois œuvres dont deux ont un rapport explicite à la religion, et à propos d’un cinéaste dont la foi fut un puissant moteur de son inspiration, que j’ai réalisé combien parler de Bresson au Liban, au Moyen-Orient, prenait une dimension particulière. Dans ce pays et cette région où la religion est au cœur de conflits toujours actifs, conflits sanglants dont les traces matérielles et les effets psychologiques demeurent si sensibles, conflits toujours prêts à s’embraser, évoquer les thèmes religieux à partir de l’œuvre de Bresson peut sembler délicat, ou en porte-à-faux.

C’est en percevant les réactions des spectateurs, en dialoguant avec eux qu’il m’a semblé au contraire que cela était d’une pertinence inattendue. Que montrer Bresson dans un tel environnement n’était pas seulement permettre la découverte de chefs d’œuvre de l’art cinématographique, mais ouvrir, un tout petit peu, la possibilité d’autres relations à l’invisible, à ce qui émeut et transporte les êtres humains face à l’instrumentalisation des textes sacrés de toute obédience, et du sacré lui-même, au service d’intérêts financiers, claniques et politiciens.

Claude Laydu dans Le Journal d’un curé de campagne

Et dans cette ville où comme presque partout dans le monde les intégrismes gagnent du terrain, où la répression des corps et du désir s’intensifient, c’était montrer l’évidence de la connivence entre les aspirations spirituelles les plus hautes et la capacité à ressentir et à partager les ondes de la sensualité, cette chair palpitante des femmes, des hommes, du monde lui-même, qui est le matériau du cinématographe de Robert Bresson.

Je crois que nous l’avons réalisé ensemble, ces spectateurs dont certains étaient musulmans – dont des femmes voilées -, certains chrétiens, certains athées, les organisateurs et moi. C’était d’autant plus beau qu’à l’évidence là se joue la véritable raison du long combat de ceux (celles surtout) qui font vivre le Metropolis.

Combat d’amoureux du cinéma, bien sûr, mais combat politique d’abord et in fine, qui sait qu’aujourd’hui c’est par les détours de ces rapports à la fois inspirés et matériels au monde que se peuvent encore déjouer les idéologies identitaires et d’exclusion, celles qui tuent chaque jour au Moyen-Orient et ailleurs, au Moyen-Orient plus qu’ailleurs. Eux, qui travaillent là-bas tous les jours, entre indifférence et hostilité de leur gouvernement et des grands médias, se garderaient bien de phrases aussi pompeuses et générales que celles que j’écris ici. C’est précisément pourquoi, moi qui ne risque rien, je décide de les écrire, dans l’avion qui me ramène à Paris.

Silencieuses lucioles

6 janvier 2010Publié dans Cinémas nationaux, Les PasseursTagué Chine, Didi-Huberman, François Jullien, PasoliniLaisser un commentaire

Deux livres parus en 2009 et qui sans le savoir se font écho, Les Transformations silencieuses de François Jullien et Survivance des lucioles de Georges Didi-Huberman, dessinent les possibilités d’une alternative dans nos conceptions du monde. Aussi au cinéma.

Ce sont deux essais parus au cours de l’année 2009. Le hasard a voulu que je les lise successivement, cet automne. Ils ont l’un et l’autre un beau titre, un peu mystérieux. L’un s’intitule Les Transformations silencieuses, l’autre Survivance des lucioles. Leurs auteurs sont des penseurs parmi les plus créatifs et rigoureux de notre époque, l’un et l’autre fort reconnus dans son domaine. Philosophe, spécialiste de la culture chinoise, François Jullien travaille depuis plus de 20 ans à montrer comment les manières qu’ont les Chinois de comprendre le monde peuvent nous aider à réfléchir et à agir, ici en Occident, en comparant nos modes de pensée aux leurs. Philosophe et spécialiste des images, Georges Didi-Huberman travaille depuis plus de 20 ans à comprendre le fonctionnement de nos systèmes de représentation, et ce qui se joue, pour les individus et les collectivités, dans les images telles que nous les fabriquons. A ma connaissance, aucun des deux ne s’est jamais référé à l’œuvre de l’autre. Pas un mot des Transformations silencieuses de F. Jullien n’évoque explicitement l’œuvre de Didi-Huberman, pas une ligne de Survivance des lucioles de GD-H ne renvoie aux travaux de Jullien. Et pourtant il m’a semblé, les lisant, que ces deux livres sans le savoir dialoguaient l’un avec l’autre, et de la plus féconde manière. Que par des chemins entièrement différents ils proposaient des trajets convergents.

Les Transformations silencieuses (Grasset) est consacré à mettre en évidence comment la pensée chinoise, à l’opposé de la pensée occidentale inspirée par la philosophie grecque et les religions monothéistes, privilégie l’effet des continuités sur celui des ruptures, comprend le monde en termes de déplacements d’équilibre à l’intérieur d’un tout plutôt que par systèmes d’oppositions. Pas à pas, avec une pédagogique elle-même rétive aux affrontements tranchés et aux effets de manche, François Jullien fait affleurer toute une autre approche du monde, depuis les micro-événements de la vie quotidienne jusqu’aux grands choix éthiques et aux décisions stratégiques décisives, à l’échelle des nations voire de là planète toute entière. Il montre les conséquences de ce que les Chinois, au contraire des Occidentaux, « ne se sont jamais préoccupés ni du Début ni de la Fin des choses. Ni ils ne se sont passionnés pour l’énigme de la Création ni ils n’ont dramatisé d’Apocalypse : le monde meurt tous les jours, le monde nait tous les jours », jusqu’à déconstruire nos cadres de pensée les plus essentiels, à commencer par notre conception du temps.

Mais il ne s’agit pas que de modes d’interprétation ou de compréhension de la réalité. Connaître les conceptions venues de Chine permet de découvrir une approche qui ignore ou se défie des grands ressorts selon lesquels, depuis des millénaires, nous croyons pouvoir changer le monde : par le Verbe et par l’Action. Plus profondément, François Jullien met en lumière une approche qui réfute l’idée, centrale dans nos civilisations, d’un Absolu quel qu’il soit (l’Etre, Dieu, le Bien, l’Idéal, la Liberté…). On a envie de dire : une approche qui ignore les majuscules.

Survivance des lucioles (Editions de Minuit) part, lui d’un texte de Pier Paolo Pasolini datant de 1975, « L’Article des lucioles », paru en français dans le recueil Ecrits corsaires (Flammarion). Le cinéaste, écrivain et polémiste y énonçait avec la vigueur et le talent qu’on lui connaît un constat d’effondrement général de la civilisation, détruite par les acides du capitalisme moderne, et affirmait la disparition de l’espoir même d’un changement qui pourrait remettre en cause cette funeste évolution. Didi-Huberman, qui connaît et apprécie l’œuvre et la pensée de Pasolini, montre comment cette prophétie de malheur s’inscrit dans un contexte à la fois personnel (le parcours de PPP), une trajectoire inscrite dans la culture italienne dont les prémisses peuvent remonter jusqu’à Dante, et une généalogie politique, celle de la génération qui a vu les espoirs de changer le monde formulés et en partie mis en pratique dans les années 60 et au début des années 70 dans tout l’Occident s’effondrer ou se décomposer.

Le livre, s’appuyant aussi sur des textes plus récents, notamment de Giorgio Agamben, montre combien cette rhétorique de la catastrophe est devenue une sorte d’antienne, refrain d’un désespoir qui, à partir de constats souvent fondés – sur de nombreuses injustices modernes, dévoiements de justes principes et perversions sous l’emprise de la marchandise, du fanatisme, de l’hyper-individualisme, de la déréalisation et tant d’autres facteurs contemporains – amène à produire le discours d’un Absolu du néant, effrayant mais surtout fascinant, au double sens de force d’attraction et de force de paralysie.

Pasolini avait recouru à la métaphore des lucioles pour désigner les êtres, les actes ou les pratiques qui, de manière le plus souvent aussi modeste et éphémère comme l’est la lueur dispensée par les insectes lumineux, entretenaient l’espoir d’autres rapports humains, d’autres rapports au monde.

Contre ce Pasolini-là et tous les Prophètes de Malheur, Didi-Huberman affirme que les lucioles n’ont pas disparu, qu’il est possible que nous ne sachions pas les voir, plus probablement que nous ne le voulons pas. Et montre qui si les grandes lumières médiatiques les écrasent effectivement, il est des tâches plus utiles et plus dignes que de se complaire dans le grand chant du désespoir social, politique, psychique, affectif et tutti quanti. La tâche de repérer les lucioles là où elles continuent d’apparaître, et celle de contribuer ici et maintenant à faire luire d’autres petits éclats, fussent-ils transitoires, locaux, incertains.

C’est finalement la même idée éthique qui court du livre de François Jullien à celui de Didi-Huberman : celle d’un rapport au monde sans pathos, sans effet de tragique, sans tout ou rien, sans romantisme au sens grandiloquent du mot (mais il y a un romantisme du quotidien, de la beauté discrète des petites choses, des actes mesurés). Les deux livres s’adressent à un monde qui si souvent ne semble admettre que l’acceptation d’un ordre injuste ou son trop symétrique envers, le déni des processus réels au profit d’une exigence dont la radicalité extrême préfigure l’échec, et contient la jouissance de cet échec. Avec précision, patience et, ce qui n’est pas rien, une grande élégance de formulation directement liée à ce qui les mobilise, l’un et l’autre ouvrage met en évidence les ressources des actes discrets, des pratiques qui s’inscrivent dans le flux des choses sans s’y soumettre ni chercher à les briser net, des constructions transitoires, minoritaires, non-monumentales, inquantifiables, pas mises en évidence par la statistique. Celles qui ne se prennent ni pour la main de Dieu ni pour l’instrument du Grand Soir, et, jour après jour, changent, un peu, le réel.

Still Life de Jia Zhang-ke

On se demandera peut-être ce que ces considérations viennent faire dans un blog supposé parler de cinéma. Aucun des deux auteurs n’en dit mot, ni Jullien qui semble ne s’y être jamais intéressé (même si tous ses ouvrages aident grandement à comprendre le cinéma chinois, et également à réfléchir plus généralement au cinéma), ni Didi-Huberman dont on sait au contraire qu’il connaît très bien le cinéma (mais Pasolini n’est pas invoqué cette fois au titre de ses films). Pourtant, un lecteur mobilisé – aussi – par les questions du cinéma ne cesse de trouver chez l’un comme chez l’autre des échos à cette préoccupation. Car ce que disent Jullien comme Didi-huberman se trouve aussi être la critique des schémas dominants dans les films qui chaque jour un peu plus occupent toute la visibilité, sur les écrans et dans les médias. Critique de l’omniprésence des scénarios construits sur la rupture (le climax) et la promesse d’une résolution (happy end), du règne sans partage de la dramaturgie classique qui répète à l’infini le schéma des coups de force, Rédemptions ou Révolutions, qui toujours sont supposés changer et sauver – ou détruire irrémédiablement, c’est pareil – , que l’objet de cet événement soit un couple, un pays ou la planète.

L’un et l’autre livre suggèrent au contraire la possibilité et la fécondité d’autres rapports au temps, à la durée, aux flux complexes des choses – tout ce que le spectacle hollywoodien dominant et ses innombrables épigones tend à éliminer, tout ce que les narrations simplificatrices et complaisantes imposent sans cesse sur les écrans. Tout ce que sous des multiples formes travaillent les mises en scène qui tentent de rompre avec ces schémas dominants, et qui sont de plus en plus marginalisés et méprisés (cf. Jim Jarmusch : « aujourd’hui, les films d’Antonioni ou de Tarkovski ne seraient même plus distribués »).

Le Désert rouge de Michelangelo Antonioni

Les Transformations silencieuses et Survivance des lucioles plaident aussi contre les jeux de fascination des puissantes lumières (le héros, l’action ou les sentiments sur-intensifiés, la décharge d’adrénaline des effets spéciaux toujours plus rapides, explosifs, assourdissants et aveuglants), pour la capacité – que possède le cinéma mieux sans doute qu’aucun autre dispositif de récit et de figuration – de capter dans le temps et dans l’espace les infimes variations, les brefs éclats de lumière, de mettre en œuvre les mises en scène qui construisent la réceptivité d’un spectateur à la nuance, à l’harmonique, au demi-ton. A l’éphémère lueur d’une luciole, à l’imperceptible mutation de la réalité : là où se joue tout un monde de différence, pour une pincée d’espoir.

La vigueur collective d’un jeune cinéma asiatique

20 décembre 2009Publié dans Cinémas nationaux, FestivalTagué Asie, Centre Pompidou, cinéma asiatique, jeune cinéma, Malaisie2 commentaires

Avec l’aide du numérique, mais surtout le sens de la solidarité de ses protagonistes, le jeune cinéma de Malaisie révèle une remarquable créativité. A découvrir au Centre Pompidou.

Love Conquers All de Tan Chui-mui

Renouant avec une tradition historique de la présence du cinéma au Centre Pompidou, la découverte de cinématographie nationales, la responsable du cinéma à Beaubourg, Sylvie Pras, organise une rétrospective durant deux mois et demi (du 16 décembre au 1^er mars) particulièrement bienvenue. Celle-ci de na va pourtant pas de soi. D’abord parce que la Malaisie et Singapour ne sont pas exactement au centre de notre imaginaire (qui sait même exactement où se situent ces deux contrées à la fois liées et désormais distinctes ?). Ensuite parce que cette histoire st assez complexe, avec d’abord (du temps où Singapour faisait encore partie de la Malaisie) un cinéma de studio fondé sur la maîtrise des codes de genres populaires, mélodrames et comédies musicales notamment, ensuite l’émergence successive de « nouvelles vagues », d’abord à Singapour, puis à Kuala Lumpur et dans les divers parties de la composite Malaisie. Le cinéma contemporain de Singapour est dominé par la figure d’Eric Khoo, depuis la révélation de Be With Me en 2005, confirmée par My Magic en 2008 – Il n’est pas seul, souvent avec son soutien, d’autres jeunes artistes se font connaître : il faut notamment guetter l’œuvre prometteuse de Sherman Ong. Mais c’est pourtant du côté de la Malaisie que se joue le plus important.

La découverte du jeune cinéma malaisien est en effet le plus bel exemple récent de la mutation de la planète cinéma à laquelle on assiste depuis 20 ans. Exemplaire, cette découverte l’est d’abord parce qu’elle s’inscrit dans l’immense mouvement créatif venu d’Extrême-Orient. Ensuite parce qu’elle est intimement liée à l’essor des techniques numériques, qui sont pour le cinéma l’autre changement décisif du dernier quart de siècle. Sans les possibilités de légèreté matérielle et financière qu’autorise le numérique, il est douteux qu’une vingtaine de jeunes gens aient pu devenir en quelques années réalisateurs de longs métrages. Et cela dans un environnement hostile, caractérisé par un marché cadenassé par l’industrie locale, une censure politique toujours active, l’absence d’aides publiques, et des divisions ethniques, linguistiques et culturelles de la population qui rendent plus difficile de construire un public.

Exemplaire également aura été l’existence d’un « passeur » grâce auquel a pu commencer de se construire un désir de cinéma en marge des codes dominants. En l’occurrence Wong Tuck-cheong, animateur du Kelab Seni Filem, le Cinéclub de Kuala Lumpur où la découverte des grandes œuvres du cinéma international a réuni les futurs protagonistes du nouveau cinéma, puis a donné à leurs premiers courts métrages la possibilité d’être projetés. L’autre figure tutélaire de cette génération pas si spontanée étant la cinéaste Yasmin Ahmad, la « mère » du jeune cinéma malaisien, dont les films calmement audacieux, sur le plan formel comme sur celui des enjeux politiques – et notamment de la cohabitation entre Malais, Chinois et Indiens qui composent la population Malaisienne, sujet toujours épineux. Outre ses trois longs métrages, Chinese Eyes (2004), Anxiety (2006) et Mukhsin (2006) elle a joué un rôle majeure auprès de ses jeunes confrères, avant de mourir prématurément, à 51 ans, le 25 juillet dernier.

Mukhsin de Yasmin Ahmad (2006)

Une des principales, et des plus réjouissantes caractéristiques du mouvement malaisien se distingue en revanche par son côté collectif. Ainsi, le film-véhicule 15Malaysia, qui réunit la plupart des cinéastes concernés, montre leur étonnante diversité de ton et de style, ainsi que la grande variété des références culturelles et ethniques qu’ils fédèrent et tendent à dépasser, mais en même temps témoigne de leur capacité à travailler ensemble, comme cinéastes et comme citoyens engagés.

Halal de Liew Seng-tat, un des courts métrages qui composent 15Malysia

Cette dynamique politique en même temps qu’esthétique est cristallisée par un groupe qui en offre l’image la plus visible et la plus cohérente. Il s’agit des quatre cinéastes réunis dans la société de production Da Huang. Parmi eux, Amir Muhammad a ouvert la voie, avec The Big Durian (2003, le « A bout de souffle malaisien ») et s’est depuis imposé grâce à la vigueur et à la subtilité chaleureuse de ses documentaires mettant en lumière les zones d’ombres politiques de l’histoire récente dont The Last Communist, 2006, et People Village Radio Show, 2007, jusqu’au remarquable Malaysian Gods (2009). La réalisatrice Tan Chui-mui avec Love Conquers All, et ses collègues Liew Seng-tat (Flower in the Pocket) et James Lee (Things We Do When we Fall in Love, 2007, Before We Fall In Love Again, 2006) explorent quand à eux, par la fiction, de multiples aspects de la vie quotidienne, urbaine ou rurale, dans tous les milieux sociaux, avec un sens du récit et une attention au réel exceptionnels. Comme est exceptionnelle leur manière de travailler ensemble, James Lee officiant ainsi comme producteur pour Amir Muhammad et comme chef op pour Tan Chui-mi, laquelle prend en charge la production des films de Lee, jusqu’au récent et passionnant Call If You Need Me (2009), sorte de Mean Streets à Kuaka Lumpur. Etc. Chaque titre révèle à la fois une proximité d’approche et la singularité de chacun des auteurs.

Call if You Need me de James Lee

Bandes-annonce des films Da Huang

Les quatre membres de Da Huang ne se contentent pas de se serrer les coudes, ils participent à la défense de tout le cinéma de leur génération, dans leur pays comme à l’étranger, produisent et distribuent (en DVD sur leur site www.dahuangpictures.com ) de jeunes collègues. Que Pete Teo, producteur de 15Malaysia, soit aussi un des acteurs principaux de Call If You Need me est un autre exemple de cet engagement qui s’est également manifesté, notamment dans les festivals internationaux, aux côtés de Bird House (2006) de Eng Yow-khoo, Rain Dogs (2006) de Ho Yu-hang ou de Woman on Fire Looks for Water (2009) de Woo Ming-jin. Si la force des œuvres prises une par une reste la question primordiale, cette solidarité offre au jeune cinéma malaisien un gage de longévité inhabituelle.

(Ce texte est une nouvelle version d’un article rédigé pour le programme du Centre Pompidou. Les titres en italique gras font partie de la programmation).

Les habits neufs de Bollywood

6 décembre 2009Publié dans Cinémas nationaux, FestivalTagué Bollywood, cinéma indien, Festival de Goa, globalisation, Inde, industrie, Kaminey1 commentaire

Kalki Koechlin dans Dev D. d’Anurag Khasyap

A l’occasion du Festival de Goa, mais bien loin des logiques festivalières, découverte des manières dont la plus prolixe industrie du cinéma du monde invente ses propres chemins vers la globalisation, sans baisser la tête devant Hollywood.

Les génériques des films de Bollywood sont si longs qu’on les coupe en plusieurs morceaux répartis dans la première heure de film pour mentionner tous ceux qui ont droit d’apparaître en « générique de début » (le générique de fin est encore plus long, et donne lieu à des chants et numéros spécialement conçus pour l’accompagner). Cette avalanche de noms, y compris de sponsors, d’agences de marketing, de partenaires en communication et autres intervenants corporate contribuent à faire du cinéma hindi la forme sans doute la plus achevée de l’industrie.

A l’IFFI (International Film Festival of India), qui s’est tenu à Goa du 23 novembre au 3 décembre, l’apparent œcuménisme qui fait voisiner produits de Bollywood, films indiens d’auteur, productions des autres régions et parlées en d’autres langues du sous-continent (Bengali, Tamil, Telugu, etc.) et films venus du monde entier n’accuse au contraire que l’immense distance qui sépare les machines fabriquées industriellement à Bombay de tous les autres films – quelles que soient les considérables différences entre eux. Membre du jury de ce quarantième jury, j’ai participé à la désignation parmi les quinze films en compétition des lauréats, dont un très beau film taïwanais, No puedo vivir sin ti de Leon Dai, et A Brand new Life de la franco-coréenne Ounie Lecomte.

No puedo vivir sin ti de Leon Dai, Paon d’or du 40e IFFI

La remise des prix, dans l’indifférence polie d’une assistance qui n’avait vu aucun des films récompensés, comme la fréquentation des salles témoignaient que les films que nous avions à juger et les grandes productions de Bollywood présentées dans une section à part n’étaient pas seulement très différents : ils n’appartiennent pas au même univers cinématographique – le fossé étant infiniment plus large que celui qui sépare par exemple les blockbusters hollywoodiens des films en compétition à Cannes.

Le cinéma indien, grâce notamment à l’efficacité de Bollywood, conserve la mainmise sur son propre marché – même si, dans leurs régions et langues respectives, les cinématographies des autres états de l’Inde obtiennent eux aussi d’énormes succès publics. Après avoir tout tenté pour s’y implanter, Hollywood a, au moins pour l’instant, jeté l’éponge, et les Majors américaines préfèrent investir dans des films locaux et s’assurer une part de ce marché florissant avec des productions home made. Les Indiens ne se privant d’ailleurs pas de retour à l’envoyeur, puisque c’est le plus grand conglomérat indien, Reliance, qui finance désormais les productions de Steven Spielberg.

Cela ne signifie évidemment pas que Bollywood reste enfermé dans un univers étanche. Il y a longtemps que les fabricants de films ont ajouté d’abord des touches exotiques venues d’Europe et des Etats-Unis, puis des ingrédients significatifs importés de l’entertainment occidental : la musique s’est électrifiée, les chorégraphies ont emprunté au rock, puis au hip-hop , au rap et la techno, les corps bodybuildés de certaines stars ont fait concurrence aux formes plus enveloppées des jeunes premiers classiques, les poursuites en moto et les bagarres calibrées ont trouvé leur place dans les scénarios des interminables mélodrames chantés et dansés que sont toujours l’immense majorité des films de Bollywood. Même si le polar ou la comédie s’y taillent une part plus importante qu’autrefois, mais sans remettre en cause les fondamentaux musicaux.

Longtemps ces ajouts étaient des pièces rapportées, cherchant avec plus ou moins d’habileté à combiner des attraits hétérogènes. La découverte à Goa des quelques films récents suggère d’autres évolutions. Très sombres tous les deux, dans une imagerie très retravaillée en numérique pour altérer les couleurs et les matières, Dev D. d’Anurag Kashyap et Kaminey de Vishal Bharadwaj sont des exemples impressionnants de ce qu’on pourrait définir comme une mutation : le passage d’un assemblage de pièces rapportées occidentales et de fondamentaux du schéma indien à la digestion par Bollywood d’ingrédients extérieurs.

Dev (Abhay Deol) et Paro (Mahi Gill), qui s’aiment depuis l’enfance, éternellement séparés par le destin et leurs passions.

Dev D. est exemplaire en ce qu’il reprend un récit immensément populaire en Inde, la romance de l’amour impossible Devdas, déjà quatre fois porté à l’écran avec un immense succès.

La bande annonce de Dev D.

Dev D. n’est pas seulement une transposition dans l’Inde contemporaine, urbaine, à la fois violente, miséreuse et hightech. Le scénario désarticule le récit en trois histoires volontairement heurtées. Il invente san complexe une relation inédite à une très jeune fille filmée victime de sexting (son image volée en plein ébats sexuels diffusée par MMS auprès des élèves de sa classe et sur Internet) et devenue une prostituée bien dans sa peau. Elle est interprétée par une actrice née (à Pondichéry) de parents français, Kalki Koechlin, assumant le rôle classique de la courtisane Chandramukhi, modernisé en Chanda. Le film mobilise un groupe de rap très indien aux interventions impressionnantes, à la fois brutales et très distanciées. De même les manières de filmer, de monter, de sonoriser incluent de manière agressivement efficace le vocabulaire du clip et l’imagerie rentre-dedans à la Trainspotting (de Dany Boyle, salué au générique, lui qui est devenu un héros ambigu en Inde, où on ne sait toujours pas très bien s’il faut se féliciter que Slumdog Millionnaire ait valu un triomphe commercial et une moisson d’oscars à un film tourné en Inde ou déplorer que ce soit un Anglais qui ait utilisé à son avantage les décors et les archétypes locaux – seule la musique, signée d’un grand compositeur de Bollywood, A.R. Rahman, et elle aussi oscarisée, fait l’unanimité).

Le frère gangster qui zozote et le frère amoureux qui bégaie: Shahid Kapur dans son double rôle de Kaminey (à droite avec star féminine Priyanka Chopra)

Quant à Kaminey (Scoundrels, « voyoux »), il reprend des mécanismes-types de Bollywood, comme les frères jumeaux aux destins d’abord antagonistes qui finiront par se rejoindre.

La bande annonce de Kaminey

Mais c’est service d’une intrigue étonnamment complexe, conçue par un cinéaste qui a transposé Shakespeare dans le monde de l’Inde contemporaine, Macbeth et Othello devenant les films de gangsters Maqbool et Omkara. Kaminey est lui aussi un film de gangsters, ouvertement influencé par Scorsese et Michael Mann. Mais aussi une dénonciation ouverte de la corruption policière, et une mise en garde explicite contre les dangers de l’extrême droite nationaliste dans la région même de Bombay – ou de Mumbai, comme la ville doit être nommée selon les nationalistes, au pouvoir dans cet état, et qui cherchent à imposer le mot y compris par voie de justice ou par la force. Une grande partie de l’industrie du cinéma s’oppose ouvertement, mais pas toujours avec succès, à cette exigence qui fait partie des stratégies de tension du parti BJP et de ses excroissances encore plus extrémistes.

Les chansons de Kaminey, aux paroles proches des habituels lyrics bollywoodiens mais aux arrangements saturés de basses techno, participent de cet alliage nouveau, tout comme le physique du (double) jeune premier Shahid Kapur, nouvelle coqueluche des fans de l’Inde toute entière, et qui ressemble plus à Tom Cruise qu’à Shahrukh Khan.

Bollywood, comme l’Inde d’une manière plus générale, a compris la mondialisation, et les avantages qu’elle peut en tirer. Après avoir paru se laisser envahir par des signes extérieurs d’américanisation, l’impression est plutôt d’une absorption à son avantage. Qui se double d’une attitude offensive vers l’étranger, y compris le territoire jusqu’alors inexpugnable des Etats-Unis. Non content de financer Spielberg, le groupe Reliance, qui possède la plus grande chaine de salles en Asie à l’enseigne BIG n’ pas seulement annoncé l’ouverture de son 500^e écrans le 1^er décembre (en Malaisie). Il annonçait simultanément l’ouverture l’an prochain d’une chaine de 200 salles aux Etats-Unis.

Mais l’industrie indienne semble aussi capable d’échapper à la bipolarisation en se focalisant sur la rivalité avec Hollywood. Jouant avec efficacité des possibilités de métissages tout en se prémunissant de l’invasion américaine voire en se lançant dans des opérations en sens inverse, elle s’intéresse aussi à l’autre grande puissance – au moins potentielle dans le domaine du cinéma… Non non, pas l’Europe, mais la Chine.

Gordon Liu et Deepika Padukone dans Chandni Chowk to China

En témoigne un curieux film (découvert celui-là hors festival), Chandni Chowk to China de Nikhil Advan. Il s’agit cette fois de mêler Bollywood aux films d’arts martiaux, la greffe est aussi artificielle que l’étaient les premiers mélanges avec Hollywood, mais le signal est clair. Avec la complicité de Warner, qui avait déjà concocté la greffe occidentalo-chinoise de Tigres et dragons, et d’ailleurs avec le même grand maître es arts martiaux, Huen Chiu-Ku, Chandni Chowk to China est construit d’une des grandes stars de Bollywood , Akshay Kumar, qui se trouve être également un grand praticien de kungfu (et avoir été un cuisinier réputé avant de devenir acteur).

Akshay Kumar dans Chandni Chowk to China

Si le film est sorti dans l’indifférence du public et sous l’ironie des critiques aux Etats-Unis, il a été un triomphe uen Inde, où le public a adoré voir Kumar, petit marchand de légumes dans une échope de Chandni Chowk, quartier populaire de Delhi, se transformer en combattant émérite grâce aux enseignements combinés d’un « guru » et d’un « sifu » (un « maître » indien et un chinois). Après avoir réconcilié les deux sœurs jumelles devenues une Chinoise et un Indienne et avoir, grâce à aux enseignements des maîtres combinés à ses gestes professionnels de vendeur de rues, il défait le méchant (interprété par le grand acteur de films d’arts martiaux Gordon Liu, le héros des classiques de Liu Chia-liang comme La 36^e Chambre de Shaolin) qui opprimait un village au pied de la Grande Muraille. A la toute fin, le héros indien est sollicité… par des villageois africains pour venir aussi se battre à leurs côtés. Au premier abord, cela ressemble seulement à un gag absurde. Mais Reliance annonce le lancement d’un circuit de salles BIG aussi sur ce continent. Suspense…

La réinvention permanente

5 novembre 2009Publié dans Cinémas nationaux, Festival, Les PasseursTagué Cakoff, Sao Paulo3 commentaires

Il y a d’innombrables festivals de cinéma dans le monde. Et c’est tant mieux. Mais celui de Sao Paulo, qui se tient dans la métropole brésilienne du 23 octobre au 5 novembre, se caractérise par une créativité inhabituelle dans les manières de construire des lieux de rencontre entre les publics et les œuvres.

Invité comme membre du jury du 33^e Festival de Sao Paulo, je n’en commenterai évidemment pas la sélection, d’autant que le palmarès n’est pas encore décidé. Mais il n’est nul besoin d’attendre pour souligner l’importance et l’originalité de cette manifestation, marquée par la personnalité de son fondateur, Leon Cakoff, et désormais de sa codirectrice et épouse, Renata de Almeida.

Le Festival est né sous la dictature militaire, il fut alors un espace de résistance démocratique, et connut à ce titre un immense retentissement, malgré les difficultés matérielles et de censure au sein desquelles il a grandi.

Le Brésil a immensément changé depuis 33 ans, et la mégalopole de Sao Paulo aussi, mais cette tension fondatrice demeure. Aujourd’hui, les centaines de films sélectionnés par Cakoff et Almeida sont projetés dans pas moins de 20 lieux (et quelque 35 écrans), depuis la Cinémathèque jusqu’aux multiplexes à l’intérieur de centres commerciaux. Et si les grands cinéastes du monde entier continuent de faire de Sao Paulo une étape importante sur leurs agendas, c’est qu’il s’agit toujours d’une forme de résistance, même si le contexte est entièrement différent. La double emprise des Majors nord-américaines et du gigantesque conglomérat national de médias TV Globo sont désormais les pouvoirs qui se veulent hégémoniques sur les imaginaires de cet immense pays, et c’est bien face à eux que se dressent des entreprises comme la Mostra pauliste.

Chacun ici entendra qu’on ne compare pas terme à terme dictature militaire et puissance des multinationales médiatiques. Mais que cela n’exclue pas d’observer comment, dans des situations différentes, des réponses variées mais animées du même esprit sont possibles, et nécessaires. Sous la dictature, Leon Cakoff avait réinventé ce qui n’existait plus alors nulle part dans le pays : un espace démocratique, manifesté par l’utilisation du bulletin de vote. En effet, unique festival au monde (à ma connaissance) à pratiquer cette méthode, les responsables du festival choisissaient tous les films qui leur paraissaient dignes d’intérêt pour le public brésilien, œuvres de grands maîtres inaccessibles autrement, grandes révélations d’autres festivals, nouveaux films nationaux ou étrangers. Mais c’est le public qui, parmi les premiers et deuxièmes films (une quarantaine), désignait la dizaine qui constitueraient la « sélection officielle » sur laquelle aurait à se prononcer un jury.

Aujourd’hui le procédé a clairement atteint ses limites. Nous vivons en effet à une époque entièrement différente où, au contraire, le public est invité à voter en permanence, par téléphone ou sur internet, sur tout et n’importe quoi à commencer par d’innombrables jeux télé débiles. Une époque, aussi, où l’offre marketing a si bien modélisé les choix dominants que le rôle des festivals (et des critiques) n’est plus de rendre accessible ce qui était rare sinon hors d’atteinte, mais de travailler à ouvrir les esprits à d’autres formes, d’autres rythmes, d’autres histoires vers lesquels les spectateurs saturés de messages promotionnels ne se dirigeraient sûrement pas d’eux-mêmes, quand bien même ces œuvres se trouvent à portée de clic. Le phénomène du dévoiement des procédures démocratiques classiques vaut d’ailleurs peut-être aussi pour d’autres domaines…

Une salle virtuelle

Mais face à l’évolution des techniques et des pratiques, les organisateurs du Festival ne sont pas restés les bras ballants. Ils ont inventé cette année (à nouveau c’est à ma connaissance une première mondiale) la possibilité de redéployer leur travail grâce à Internet, cette fois en tirant le meilleur parti des nouvelles technologies. Ils ont en effet ajouté une nouvelle salle à celles où est présentée leur programmation : une salle virtuelle, accessible en ligne à partir du site du Festival, http://www.mostra.org . Réservée à ceux qui se trouvent au Brésil, ouverte seulement pendant la durée de la Mostra (jusqu’au 5 novembre au soir, heure brésilienne) et limitée à 300 places, cette salle « on line » permet de visionner gratuitement, en streaming, une trentaine des titres de la sélection. Parmi eux, les derniers Bellocchio ou Kitano aussi bien que des jeunes réalisateurs quasi-inconnus (je recommande notamment le documentaire japonais de Toshi Fujiwara, The Fence : http://www.mostra.org/exib_filme.php?filme=414&language=en ). Cette création s’est faite en collaboration avec le site qui met en ligne aujourd’hui, dans le monde entier, le plus grand catalogue de films d’auteur, en fonction des droits libérés pour chaque pays, The Auteurs (http://www.theauteurs.com ).

Encore n’est-ce qu’un début : pour cette première année, nombre de producteurs ont eu peur de donner leur autorisation à la Mostra de Sao Paulo, bien que les risques de piratage soient nuls, et que ce procédé, en limitant l’accès aux 300 premiers candidats spectateurs, ne peut en aucun cas assécher l’offre commerciale classique. Il est au contraire très susceptible de lui donner un élan. Il y a tout à parier qu’une telle offre est appelée à s’étendre les prochaines années, et à susciter des émules dans le monde. Et que la Mostra de Sao Paulo, qui n’aura cessé depuis sa naissance de diversifier ses activités – notamment en travaillant avec les universités, en s’associant avec un éditeur pour publier des ouvrages de référence sur le cinéma contemporain, ou en produisant des courts métrages réalisés par les grands cinéastes invités par la manifestation, que la Mostra, donc, aura continué son travail inlassable, et plus nécessaire que jamais, de défrichage d’espaces de rencontres entre le public et les films.

JMF

Qu’est-ce qu’un hub culturel ?

10 octobre 2009Publié dans Cinémas nationaux, Festival, Les PasseursTagué cinéma asiatique, Festival, Malaisie6 commentaires

Le Festival de Pusan, plus importante manifestation cinématographique en Asie, permet de repérer une part essentielle de ce qui travaille l’univers des images dans le monde. Par exemple une étonnante expérience malaisienne.

Dans le plus grand port coréen, ou plus exactement dans la station balnéaire qui désormais le redouble à quelques kilomètres sur la côte de la Mer du Japon, se tient depuis 14 ans un événement dont l’importance dépasse celle d’un grand festival de cinéma. Le Pusan International Film Festival, PIFF pour les amis, est aujourd’hui un rendez-vous majeur sur l’agenda des professionnels et un grand moment pour les adolescents de la ville qui se pressent en cohortes innombrables pour ovationner les stars locales mais aussi pour assister aux films – les quelque mille séances sont toutes complètes, y compris pour les documentaires ou les films aux recherches esthétiques les plus audacieuses. Mais au-delà de sa réussite comme Festival, due pour beaucoup à l’énergie et l’intelligence politique de son fondateur, Kim Dong-ho, le PIFF aura été synchrone de deux mouvements de nature tout à fait différente.

D’une part sa création fut liée au retour à la démocratie de la Corée du Sud : à une époque où les dictateurs d’extrême droite tenaient solidement en mai le cinéma national depuis Séoul, les hommes politiques et les industriels progressistes avaient fait de Pusan leur principal bastion, et c’est avec leur soutien que les gens de cinéma purent créer ce qui fut d’emblée conçu comme un immense projet artistique, économique et médiatique. Le succès de Pusan aura été tel qu’il est question de déplacer dans la ville, où sont en train de voir le jour de nouvelles installations, la plupart des infrastructures liées au cinéma (studios, laboratoires, palais des festivals, école de cinéma, cinémathèque, jusqu’à l’administration d’Etat chargée du cinéma, le Kofic).

Le succès et l’importance du festival aura également tenu au choix effectué depuis le début de se dédier à ce qui n’existait pas réellement en tant que tel au début des années 90 : le cinéma asiatique. S’il y avait bien sûr de nombreux films réalisés dans toute l’Asie, c’est depuis une quinzaine d’année que s’est levé l’immense mouvement qu’on peut à bon droit désigner du terme générique de « cinéma asiatique » – encore que pour être plus précis il faudrait parler de « cinéma de la façade Pacifique », les pays réellement concernés étant la Chine, la Corée du Sud, le Japon, Taiwan, Hong Kong, et désormais les Philippines, la Thaïlande, la Malaisie et Singapour, l’Indonésie faisant figure de plus sérieux prochain candidat. Le Piff, et son bras armé dans le domaine de la production, le PPP (Pusan Production Project) auront accompagné, amplifié et dans de nombreuses occasions contribué à susciter des films où se fédèrent les énergies, les moyens financiers et les participations artistiques et techniques de plusieurs pays de la région. Ce que l’Union européenne n’est jamais parvenu à faire exister sur notre continent (ni pour le cinéma ni plus largement en termes de culture commune), une nébuleuse d’interventions dont le Festival de Pusan aura été le centre l’a fait, et ne cesse de continuer à le faire en Asie.

C’est le véritable sens de cette idée de « hub » revendiquée aujourd’hui comme le slogan officiel de la manifestation : une plate-forme opérationnelle où se croisent en permanence des talents et des représentants de puissances financières et politiques, avec comme objectif de tisser un réseau toujours plus serré de coproductions, de bourses de projets, de circulation des noms et des visages les plus connus. Et le Festival y aura d’autant mieux participé qu’il a été, et reste, programmé selon une haute exigence artistique, qui fait large place aux singularités nationales et locales comme aux innovations technologiques, et, en contribuant à leur reconnaissance, en tire à son tour une partie de sa propre force.

Exemplaire aura été de ce point de vue, cette année, la découverte en salle d’un film à bien des égards exceptionnel. Les habitués des festivals de cinéma ont depuis 4 ou 5 ans repéré l’apparition d’une génération de jeunes et talentueux réalisateurs en Malaisie – ce dont une grande rétrospective témoignera prochainement au Centre Pompidou. Ces réalisateurs figurent pour la plupart au générique de 15Malaysia présenté pour la première fois en salle. Il est fréquent que les « films véhicules » réunissant de nombreux réalisateurs se révèlent des opérations fourre-tout, où l’affiche vaut plus que ce qui se passe sur l’écran (qu’on se souvienne du récent gadget Paris je t’aime). Rien de tel ici, où 15 jeunes cinéastes ont réalisé chacun un film très court inspiré par la situation contemporaine de leur pays, situation notamment marquée par la montée des tensions intercommunautaires, la répression politique et des mœurs, le racisme et l’aggravation des inégalités sociales.

Avec le concours de stars de l’écran et de la chanson, mais aussi d’hommes politiques acceptant de se prêter au jeu de fictions pas toujours à leur avantage, c’est une kaléidoscopique et ludique interrogation sur l’identité nationale à partir d’une approche ouvertement non-nationaliste que réussit ce film. Initié et coordonné par le jeune producteur (et musicien) Pete Teo, 15Malaysia a été conçu pour le public malaisien, mais en sachant n’avoir aucune chance de pouvoir jamais sortir en salles, encore moins être diffusé à la télévision, vu la censure règnante. Aussi le film a-t-il été distribué sous la forme d’un épisode mis en ligne gratuitement tous les deux jours sur YouTube (on peut tout regarder avec http://15malaysia.com ). Il a connu en Malaisie un tel succès (figurant parmi les 10 programmes les plus vus de Youtube durant plusieurs semaines) qu’il est devenu un événement politique national d’importance, et que les dirigeants, du premier ministre aux chefs de l’opposition, sollicitent à présent les auteurs. Lesquels affichaient d’ailleurs, lors du débat qui a suivi la projection de leur film à Pusan, une vive défiance envers cette soudaine sollicitude.

Là aussi, il y a convergence entre la créativité individuelle de cinéastes comme Tan Chui-mui (Love Conquers All), James Lee (Things We Do When We Fall in Love), Amir Muhammad ( Village People Radio Show), Liew Seng-tat (Flower in my Pocket) et les autres … et bien sûr Yasmin Ahmad (Mukshin), la « mère » du cinéma malaisien, décédée brutalement cet été et dont la contribution à ce film collectif aura été la dernière œuvre, entre ces talents très personnels, donc, un mouvement créatif plus général, et des enjeux politiques situés encore à une autre échelle.

15Malaysia fait penser à ce qu’aurait été Paris vu par qui, quatre ans après l’apparition de la Nouvelle Vague française, réunissait certains de ses plus brillants protagonistes (Godard, Rohmer, Chabrol, Rouch, Pollet…), s’il avait en plus cherché à mettre en place une réflexion collective sur la réalité, l’imaginaire et les angoisses de la France de l’époque, y compris en réquisitionnant des figures politiques et intellectuelles influentes. Dans le cas de 15Malaysia , la cohérence entre recherche artistique, acuité politique et’intelligence du recours aux nouveaux moyens de diffusion, le tout récompensé par l’écho suscité dans leur propre pays par le film, établit la singularité et l’importance de cette œuvre … un des 354 films présentés au festival de Pusan.

JMF