Cinémas nationaux – Page 13 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Tokyo: menaces sur le ciné-environnement

31 octobre 2010Publié dans Cinémas nationaux, FestivalTagué Asie, cinéma asiatique, cinéma japonais, Festival, Japon2 commentaires

Les trois stars du Festival de Tokyo, Catherine Deneuve, le tapis vert et la Prius « écolo » promue par le sponsor Toyota.

C’est un événement bizarre, dont les faiblesses sont aussi instructives que les accomplissements. Labellisé comme un festival de première catégorie, à l’égal de Cannes, Venise ou Berlin, le TIFF (Tokyo International Film Festival), dont la 23^e édition se tient du 23 au 31 octobre, est une entreprise considérable mais largement inefficace, malgré l’importance des moyens mis en œuvre. En Asie, son influence est très inférieure au festival le plus important, celui de Pusan en Corée, et la qualité de sa programmation n’approche pas celle du Festival de Hong Kong, d’autres festivals coréens plus pointus mais exigeants comme à Jeonju et au Cindi de Séoul, ou le très bon quoiqu’infiniment moins riche Filmex, à Tokyo même un mois plus tard.

C’est que le TIFF est exemplaire d’un mauvais agencement entre exigence artistique, ancrage dans les réalités de l’économie et articulation aux intérêts politiques locaux et nationaux – combinaison qui, lorsqu’elle fonctionne bien, est le socle même d’un festival efficace, c’est à dire à la fois d’une manifestation qui produit des effets significatifs, pour les films, pour les professionnels du cinéma, pour le cinéma en général, pour le tourisme local, pour la reconnaissance de la ville ou du pays organisateur. Ce qui fait, en ce cas, pas mal de retombées de diverses natures.

D’autres gros festivals sont victimes d’héritages bureaucratiques qui les plombent inexorablement – par exemple Shanghai, Moscou ou Le Caire. Le TIFF est lui victime d’une relation incestueuse avec l’industrie du spectacle : entièrement contrôlé par les Majors japonaises et américaines, ne disposant pas de sa propre équipe mais dépendant des employés des studios mis à disposition pour l’occasion, jusqu’à son président, Tom Yoda, patron de la dynamique société de production et de distribution Gaga, il est utilisé prioritairement comme vitrine pour le lancement des produits commerciaux de fin d’année. Installé dans le quartier chic, et pas du tout culturel ni cinéphile de Roppongi, le TIFF n’est pas un rendez-vous dans l’agenda des personnalités culturelles qui comptent. Il ne l’est pas non plus chez les grandes pointures du cinéma mondial, et contraint de ne présenter en compétition que des inédits dans d’autres manifestations, il peine à attirer grandes stars et films de première magnitude : entre Venise ou Toronto en septembre et Pusan début octobre, d’autres destinations se taillent chaque année la part du lion.

Une des rares vedettes à avoir fait le voyage cette année, Catherine Deneuve, n’était là que parce que Potiche de François Ozon sort aussitôt, et que le distributeur japonais était prêt à un gros effort pour profiter des retombées médiatiques de la venue de la star française. Mais du coup, le Festival de Tokyo en est réduit à mettre l’accent sur des gadgets extra-cinématographiques, le plus visible ayant été le remplacement du traditionnel tapis rouge par un green carpet inlassablement mis en avant, symbole d’un engagement en faveur de l’environnement droit sorti de la gamberge d’un cabinet de communication. La nature ne s’y pas trompée: un typhon a obligé à avancer en catastrophe l’annonce du palmarès.

Cette faiblesse du Festival est clairement à rapprocher d’un phénomène auquel un séminaire, afin d’analyser les causes d’une diminution présentée comme aussi massive que regrettable de la présence des films européens sur les écrans japonais, diminution considérée comme un marqueur de la baisse d’une diversité culturelle sur les écrans japonais. Or en se penchant attentivement sur les statistiques, on découvrait une situation fort différente. D’abord il apparaissait que l’assimilation entre diversité d’origine géographique et diversité culturelle était largement factice. La première n’est pas menacée, la seconde, si, et gravement.

Côté nationalités des films, le Japon se caractérise d’abord par la domination de ses propres productions (448 films sur un total de 762 en 2009, et 57% des recettes), ce qui est plutôt un signe de santé, ensuite par la stabilité de la présence américaine. Le phénomène nouveau, et irréprochable sur le plan culturel, est la montée en puissance des productions asiatiques non-japonaises, avec désormais une centaine de titres chaque année dont la moitié venue de Corée du Sud.

Le nombre de films distribués chaque année au Japon, répartis entre films japonais et étrangers. En 2009, 170 films américains, 55 coréens, 41 français. (Source: UniJapan)

Cela réduit la part des Européens, un peu en valeur absolue, beaucoup en pourcentage, mais du point de vue de l’offre au public il n’y a aucune raison de s’en offusquer. Parmi les films européens, les productions françaises continuent de tenir, sur les tableaux d’Unifrance, le haut du pavé avec plus du tiers du total. Encore faut-il savoir si on parle du nombre de films, qui témoigne d’un réel dynamisme, ou du nombre d’entrées, où on constate un tout autre phénomène : l’immense majorité des spectateurs sont pour des films qui ne sont « français » que sur les documents officiels. Ce sont en fait soit des productions d’origine indiscernable pour le public japonais, exemplairement le documentaire Océans (distribué par Gaga) qui fait en ce moment un triomphe, soit des films d’action hollywoodiens produits sous pavillon tricolore, en général par Luc Besson, comme Transporteur ou Taken.

Le vrai critère, autrement difficile à mettre en œuvre que le nom du pays figurant sur le bordereau de distribution, concerne donc la nature des films. Et à cet égard on constate bien une chute de la diversité de l’offre, notamment sous l’effet de l’essor des multiplexes qui éliminent les salles proposant des films différents. Avant même les grands cinéastes européens, ce sont les auteurs japonais qui sont les premières victimes de ce phénomène : les Shinji Aoyama, Kiyoshi Kurosawa, Naomi Kawase, Nobuhiro Suwa ont de plus en plus de mal à tourner, et à trouver une exposition décente pour leurs films. Il est évident que le phénomène affecte, aussi, les auteurs étrangers, notamment européens, mais c’est moins une question de nationalité que d’ouverture à une diversité de styles et de tonalités.

Et il est clair que, parmi d’autres facteurs, le fait que le plus grand festival du pays, le TIFF, soit incapable de jouer son rôle de mise en avant d’œuvres proposant des alternatives fortes aux blockbusters est une des causes majeures de cet état de fait. C’est aussi le symptôme le plus visible d’un environnement hostile à l’art du cinéma, environnement auquel contribuent aussi chaines de télévision, grands médias, dirigeants économiques et décideurs politiques. Plutôt que son « écologie » de convenance, purement publicitaire, le TIFF ferait mieux de se préoccuper de l’écosystème cinématographique, qui le concerne bien plus. La biodiversité du cinéma au Japon en a un besoin urgent.

Memory of a Burning Tree de Sherman Ong et Hi-So d’Aditya Assarat.

Même en milieu hostile il arrive qu’apparaissent des formes de vie inattendues. Malgré l’absence de grandes œuvres à Tokyo on y pouvait découvrir ici et là quelques réalisations dignes d’attention. Parmi elles, il fut possible de repérer une poignée d’œuvres significatives de la fécondité actuelle de l’Asie du Sud-Est. Ainsi du très beau Memory of a Burning Tree du singapourien Sherman Ong, intrigante collision Sud-Sud où un jeune cinéaste formé au réalisme méditatif asiatique installe sa caméra dans une métropole africaine, Dar-Es-Salam. Ainsi du troublant Hi-So du thaïlandais Aditya Assarat, belle histoire d’amour et de cinéma hantée par la mémoire du Tsunami. Ainsi du délicatement brutal Tiger Factory du malaisien Woo Ming-jin, ironique, sensuel et désespéré.

442, Live with Honor, Die with Dignity de Junichi Suzuki

Ou encore, loin de l’art du cinéma mais néanmoins d’une force incontestable, le documentaire de Junichi Suzuki 442, Live with Honor, Die with Dignity, consacré au régiment le plus décoré de l’histoire de l’armée des Etats-Unis. Composée d’Américains d’origine japonaise, cette unité formée dans les camps d’internements où furent brutalement (et illégalement) enfermés les descendants de japonais après Pearl Harbour fut utilisée pour les pires missions durant la Deuxième Guerre mondiale, de Montecassino à Dachau en passant par la bataille des Vosges. Ces Américains-là, qui avaient vécu comme une iniquité d’être déchus de leur nationalité, gagnèrent au prix de sacrifices incroyables le droit à ce commentaire du Président Truman le jour de la dissolution du 442^e : « vous n’avez pas seulement combattu l’ennemi, vous avez combattu les préjugés. Et vous avez vaincu. » Les survivants, très vieux, très japonais et hyper-américains qui témoignent dans le film sont d’étonnants et complexes personnages, couturés de cicatrices, de traumatismes, de contradictions et de constructions idéologiques. On regrette seulement que réalisation et commentaire ne leur réservent que la plus conventionnelle des places.

L’ennemi, si proche

20 octobre 2010Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Bassidji, cinéma iranien, Comolli, Iran, mise en scène, Tamadon1 commentaire

Un des textes les plus stimulants sur le cinéma est l’article intitulé « Comment filmer l’ennemi ? » (Trafic n°24, Hiver 1997), que Jean-Louis Comolli avait écrit après avoir longuement tourné durant des meetings du Front National. C’est d’une certaine manière l’épreuve de vérité suprême du cinéma, selon un autre défi, pas moins radical, que de filmer la mort. Et, bien sûr, la question vaut pour la fiction comme pour le documentaire.

A cette question, le film Bassidji de Mehran Tamadon, sorti mercredi 20, apporte une réponse aussi originale que passionnante. Iranien vivant en France, athée et homme de gauche qui n’a pas tourné le dos à son pays d’origine, il retourne en Iran pour aller à la rencontre des piliers les plus intraitables du régime islamique.

Milice populaire née dans l’urgence de la résistance nationale à l’envahisseur irakien soutenu par toutes les grandes puissances en 1980, juste après la révolution qui a renversé le Shah et au sein de laquelle Khomeiny est en train de prendre tout le pouvoir, le Bassidj est composé de militants prêts à tout pour défendre ce qui à leurs yeux est une seule et même chose : l’Iran, l’islam, le régime. Aujourd’hui, les Bassidji sont toujours les supplétifs de l’Etat iranien, aux côtés de l’armée recrutée sur une base elle aussi idéologique (les Pasdaran), de l’armée officielle et de la police. Quadrillant la totalité du pays, actifs dans les quartiers, les mosquées, les entreprises et les établissements scolaires, ils sont une force de contrôle social essentielle, qui peut le cas échéant se montrer d’une grande violence contre les opposants. Ils sont aussi, incontestablement, des représentants de la base populaire sur laquelle s’appuyait encore le régime des Mollahs en 2007, au moment du tournage, et qui est loin, très loin d’avoir complètement disparu aujourd’hui.

Tamadon va à la rencontre des Bassidji sans dissimuler sa propre position. Il écoute, il regarde, il discute. Il n’est ni agressif ni neutre, il cherche à construire sa place de cinéaste. Pour cela il pratique deux méthodes, qui correspondent aussi à deux lieux, entre lesquels se divise le film. La première partie se passe à la frontière avec l’Irak près de Fao, là où eurent lieu de très meurtriers combats, là où les Bassidji « devinrent martyrs » (selon l’expression consacrée) en très grand nombre pour arrêter les Irakiens, et finalement les battre. Ce désert est transformé en immense monument commémoratif à ciel ouvert, où des anciens combattants, leurs familles, et beaucoup d’autres viennent se recueillir et prier, écouter les récits des combats et les discours enflammés à la gloire du sacrifice suprême, à l’exemple de la figure fondatrice du chiisme, l’Imam Hossein, massacré avec ses partisans à la bataille de Kerbala (680), référence omniprésente.

Tamadon filme magnifiquement ce lieu étrange, battu par un vent qui fait flotter sauvagement oriflammes et tchadors, et où on a reconstitué les sons de la guerre en même temps que des barbelés et des épaves de char mimant le champ de bataille. Il y croise Malek Nadir Kandi, un des guides qui accompagnent les visiteurs. Il a combattu sur place, et est aujourd’hui éditeur de propagande islamiste. Physiquement impressionnant, d’une réelle adresse dialectique (il faut l’entendre improviser un remake de Différence et répétition, sans qu’on puisse voir en lui un grand lecteur de Deleuze), il dégage un sentiment de force joviale et rusée. Il est une véritable présence de cinéma.

Un autre Bassidj, né après la guerre, incarne lui une autre relation à l’épopée fondatrice du régime iranien, plus proche du Frolo barbu auquel on s’attendrait. Dans cet environnement et avec ces deux personnages-repères, le film donne à éprouver un très ample éventail de sentiments, qui rendent aussi compréhensibles bien des situations contemporaines – réalisé avant la réélection frauduleuse d’Ahmadinejad, Bassidji n’en éclaire pas moins bien la réalité présente, qui continue d’être le plus souvent masquée par quelques clichés folkloriques, fabriqués de concert par les dirigeants iraniens et les médias occidentaux.

Revenu à Téhéran, le réalisateur met ensuite en place un dispositif de discussion, où quatre représentants du régime, dont les deux Bassidji de la première partie, répondent à des interpellations d’Iraniens dont les voix ont été enregistrées. On songe à la mise en place que construisait un film exceptionnel, malheureusement pratiquement invisible, celui qu’a réalisé Abbas Kiarostami dans le cours même de la Révolution iranienne, Cas N°1, cas N°2 (1980), document sans équivalent sur un processus révolutionnaire commenté à chaud par ses principaux protagonistes. Bassidji n’atteint pas cette ampleur et cette profondeur mais le système imaginé par Mehran Tamadon, et accepté par ses interlocuteurs alignés derrière une table, s’avère un bon révélateur des frustrations et des phobies de ceux qui dirigent l’Iran, notamment envers les femmes.

Ce sont d’ailleurs trois jeunes filles, soutiens déclarés du régime et voilées de la tête aux pieds, qui viennent opposer à Tamadon la réponse la plus troublante, dans un éclat de rire où le cinéaste en prend pour son grade. Cette séquence est à elle seule un remarquable moment critique, qui cristallise le travail de tout le film : parier sur les ressources d’intelligence qui se trouvent dans le fait de filmer des humains comme des humains, surtout si ce sont des ennemis. Avoir confiance dans le cinéma, dans sa propre intégrité de cinéaste, dans ses spectateurs aussi, pour mieux comprendre, et le cas échéant mieux combattre. Refuser le sinistre « pas de liberté pour les ennemis de la liberté » et au contraire faire de cette liberté partagée avec eux une arme contre eux.

Carmel, un film comme un arbre

12 octobre 2010Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Amos, Carmel, cinéma israélien, Gitai1 commentaire

Keren Mor dans Carmel

C’est un film qu’il faudrait voir sans en rien savoir. Justement parce qu’il est tissé de tant d’éléments qui lui préexistent, et qui s’inscrivent dans d’innombrables filiations, parcours, chambres d’échos. Carmel, qui sort ce mercredi 13, est un film végétal, un « film-arbre » – et qui surprend de la part du cinéaste architecte qu’est Amos Gitai, si doué pour dresser des plans, fussent-ils très complexes, si talentueux pour organiser selon la logique propre à chaque réalisation l’agencement des idées, des images, des personnages. Ici il s’agit d’autre chose. C’est qu’au principe du film se trouve un mystère – un mystère qui, comme dans toute œuvre d’art digne de ce nom, n’a pas à être percé ou éclairci, mais dont l’œuvre doit se nourrir.

Ce mystère se déploie à partir d’une question qu’on pourrait définir comme celle de l’identité, mais en laissant au mot son indécision, la multiplicité des sens qui y répondent. Car cette identité est sans doute celle de l’homme qui se nomme Amos Gitai, mais elle se déploie sur l’écran, dans le temps et dans la lumière, selon des combinaisons de forces aussi riches et invisibles que la manière dont un arbre, pour grandir, se nourrit de soleil et d’eau, de sels minéraux et du passage des oiseaux et des insectes, du vent et de la terre.

Il faut donc souhaiter aux spectateurs une sorte d’innocence, et de disponibilité d’esprit, pour se brancher sur le métabolisme en action qu’est le film. Il sera bien temps ensuite d’en détailler les sources et composants, comme un botaniste peut analyser les ingrédients chimiques qui se combinent pour faire vivre et croître un grand arbre. De reconnaître par exemple, dans ces scènes évoquant la prise de Jérusalem et la destruction du Temple par les Romains en 70 avant Jésus-Christ, à la fois un événement fondateur dans l’histoire du peuple juif, une référence omniprésente dans la diaspora puis le sionisme, le retour d’un thème que Gitai a lui-même traité à de multiples reprises, notamment lors de deux mises en scène de théâtre, sous le même intitulé, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, à plus de 15 ans d’écart (à Gibellina et à Venise avec Hannah Schygulla, à Avignon et à l’Odéon avec Jeanne Moreau) d’après le maître-livre de Flavius Josèphe.

Ramifications, assonances et dissonances, où l’idéologie jusqu’au-boutiste de Massada comme les effets de miroir déformant entre l’image antique des Juifs contre les Romains et l’image moderne des Palestiniens contre les Juifs émettent des ondes troublantes.

Amos Gitai est, aussi, un plasticien du cinéma, qui de longtemps travaille la matière même des images et des sons, expérimente les ressources de leur malléabilité. Même sans connaître ses œuvres expérimentales de jeunesse, on se souviendra des images mutantes de Promised Land, ou de l’utilisation singulière du pare-brise d’une voiture en mouvement pour faire cohabiter plusieurs espaces, plusieurs époques, plusieurs régimes de récit, dans Journal de campagne puis, si différemment, dans Free Zone. Ou de son sens de l’installation, perceptible aussi bien dans le triptyque House/Une maison à Jérusalem/News from Home.

Cette recherche au long cours porte de nouveaux fruits dans Carmel, par la manière très particulière dont le film fait se frôler, parfois se fondre et parfois se caresser ou se repousser des éléments visuels et sonores de natures entièrement différentes.

Un seul principe d’unité donne sa légitimité à ses cohabitations et interférences, et ce principe s’appelle Amos Gitai, auteur et matière du film.

Ben et Amos Gitai

Rien de moins narcissique, pourtant, que ce film-là. Passé la belle séquence d’archives au présent sur une plage de partout et de nulle part, séquence qui, au début du film, intrigue sans rien affirmer, le cinéaste y apparaît comme ingrédient, ou comme agent activateur, pas du tout comme « sujet » du film. On pourrait d’ailleurs ne pas savoir non plus qui est cet homme, il pourrait être Claude Rider dans Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais, ou le personnage sans nom de La Jetée de Chris Marker. De même qu’il n’est pas essentiel d’identifier cette jeune fille très belle qui flotte autour de la caméra et s’y mire comme l’héroïne de La Belle et la bête, et qui est la fille du réalisateur, de savoir que c’est bien son fils, Ben parti faire son service militaire en pleine guerre contre le Liban en 2006, qui surgit dans cette station-service.

Le dialogue de sourds avec le garagiste palestinien, ou la séquence tristement burlesque des jeunes soldats de Tsahal incapables de s’organiser pour mener une opération de répression dans les territoires occupés sont de même nature que la présence des proches, la lecture de documents authentiques, officiels ou intimes, ou de grandes œuvres de la littérature.

Oui, Amos Gitai a été ce petit garçon jouant parmi les enfants d’un kibboutz, et il est bien le fils de cet architecte du Bauhaus, Munio Weinraub. C’est son propre rôle qu’il joue en 2009, là où il faillit mourir en 1973, le jour de ses 23 ans, dans l’hélicoptère abattu par un missile syrien, sur ce même plateau du Golan où il tourna 16 ans plus tard son film Kippour qui racontait cette expérience, là où nous voyons que la terre et les plantes racontent en même temps une autre histoire, plus immédiate et plus éternelle.

Et alors ? Personne ne sait tout cela, que convoque le film. Pas même Amos Gitai – il n’était pas là quand sa mère Efratia écrivait ces lettres à sa fille Karen alors âgée de 3 ans, lettres que lit sous nos yeux sa femme Rivka à Karen qui a maintenant 25 ans – entre ces femmes se passent et se sont passées des choses qu’il atteste sans les connaître. Personne ne sait tout cela, tout le monde en sait quelque chose. Le passé, l’histoire des historiens et celle des conteurs, la légende, la famille, la chronique, les documents, les mots et les images.

Une histoire juive, évidemment. Mais une histoire humaine, de toute façon. Tout le monde est né quelque part. Tout le monde est le fruit d’une histoire individuelle et collective, un fruit qui porte à son tour des graines. Gitai, lui, est né sur le Mont Carmel, au nord d’Israël, à côté de Haïfa. Cela traverse son œuvre de cent mille manières, depuis le début, inévitablement. C’est dans les fictions et les documentaires, ce sera dans le recueil des lettres d’Efratia que publie Gallimard ce mois d’octobre, en même temps que sort Carmel.

En se promenant dans ses souvenirs et dans ses sensations pour mieux exister dans le présent, Amos Gitai avait construit un livre, au début des années 2000, intitulé Mont Carmel. Il y écrivait : « Les architectes créent des images d’architecture, pas des bâtiments. Peut-être par jalousie avec le spectacle offert par le cinéma. Mais les images qu’ils construisent sont rigides, et si elles croisent sur leur route un arbre ou une colline, elles l’écrasent tout simplement, pour que le dessin conçu soit exécuté sans modification. Ça fait penser parfois à ces producteurs qui souhaitent que les réalisateurs exécutent un scénario à la virgule près. » Dans Carmel, les arbres et les monts sont à leur place, les humains aussi, c’est à dire partout.

Les Ch’tis italiens dénoncent Dany Boon

8 octobre 2010Publié dans Cinémas nationauxLaisser un commentaire

Le film s’appelle Benvenuti al Sud. Ce n’est pas un remake italien de Bienvenue chez les Ch’tis, mais la transposition littérale du film de Dany Boon. Seule différence : le voyage se fait cette fois du Nord au Sud, le personnage principal étant muté de Lombardie à une bourgade près de Naples, après avoir vainement, et malhonnêtement, intrigué pour être nommé à Milan. Réalisé par Luca Miniero, le film est interprété par Luca Bisio dans l’emploi précédemment tenu par Kad Merad, le personnage étant rebaptisé Alberto. Lequel Alberto s’attend évidemment à ne trouver sur les lieux de sa nouvelles affectation que brutes demeurées, mafieux sanguinaires et montagnes d’ordures dans les rues. Ce postier-là rencontrera à son tour des braves gens dans un paysage de rêve, mais devra ensuite user de subterfuges envers sa femme, convaincue qu’il risque sa vie chaque jour dans une contrée barbare. On l’a compris, le film suit pas à pas les mêmes péripéties qui ont valu un triomphe à Bienvenue chez les Ch’tis, avec ses plus de 20 millions d’entrées en France, soit le plus grand succès de tous les temps pour un film français.

La bande annonce de Benvenuti al Sud

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Le film de Dany Boon est donc désormais devenu une sorte de franchise internationale, Boon faisant d’ailleurs une brève apparition chez ses confrères ultramontains, en ch’ti de passage dans le Mezzogiorno. D’autres transpositions sont en projet, dont une aux Etats-Unis, avec Will Smith. Et Benvenuti al Sud, sorti la semaine dernière, est d’ores et déjà à son tour un énorme succès commercial dans son pays. Sans probablement pouvoir égaler les records historiques de son grand frère français, il obtient une fréquentation très supérieure à ce que tout le monde attendait, y compris ses producteurs.

Grand bien leur fasse à tous, serait-on tenté de dire. Sans doute. Mais ce succès, qui pourrait très bien être réitéré dans d’ autres contextes, raconte aussi autre chose. Il témoigne combien se sont trompés ceux qui ont vu dans Bienvenue chez les Ch’tis une mise en scène attentive aux singularités de la France actuelle– soit l’explication de la grande majorité des chroniqueurs de la victoire foudroyante du film au box office. En avons nous lu et entendu, des commentateurs qui ont cru pouvoir expliquer son triomphe par cette finesse d’analyse. En ce cas, il aurait fallu que la version italienne comporte de sérieuses variantes. En effet les différences sont considérables entre les deux pays, précisément sur les soi-disant enjeux de société du scénario. Rien n’est plus éloigné que le rapport au régional et au local tel que vécu en France et en Italie, tout comme les rapports à la nation, et la vérité de ce qui existe comme représentations (elles-mêmes fantasmatiques, mais pas les mêmes fantasmes) du Nord de la France pour le reste des Français et du Sud de l’Italie pour les autres Italiens.

Si Bienvenue chez les Ch’tis peut si bien être cloné en Italie (et ailleurs), c’est qu’en fait il ne disait rien de précis sur le Nord de la France, ou sur la relation nation/région, ou sur le rapport contemporain à la mobilité à l’intérieur de la France, ou sur quoique ce soit de genre. Il ne faisait qu’agencer avec une habileté extrême, et même un talent certain, des stéréotypes qui n’ont aucune pertinence sociologique particulière. Le film de Dany Boon était extraordinairement efficace, son score au box-office l’atteste. Mais comme symptôme des réalités de ce pays, il était sans intérêt – et il faut beaucoup de paresse pour se contenter de l’équation à zéro inconnue « succès commercial = richesse de sens ».

Point de vue, usage du monde

5 septembre 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué Documentaire, fiction, Loznitsa, mise en scène, point de vue, Wang Bing1 commentaire

Un jeune homme que je ne connais pas (un « ami » sur Facebook) m’envoie, comme cela m’arrive souvent, un court métrage qu’il a réalisé. Le film me plait beaucoup, il est vivant, imprévisible, avec une forte présence des êtres, des lieux, de la durée. Ayant fait part à son auteur de ma réaction, celui-ci me dit qu’il est embarrassé, car il a proposé le film à des festivals, mais que sur les formulaires édités par ces manifestations, il est obligé de le définir soit comme « fiction », soit comme « documentaire ». Et il ajoute : « j’avoue avoir du mal à saisir la différence, pour moi il s’agit d’une fiction à partir du moment ou il y a un point de vue, défini par un cadre… »

Au moment de lui répondre que ce n’est certainement pas un critère, tant le travail documentaire – qui se distingue mais ne s’oppose pas à celui de la fiction – suppose lui aussi un point de vue, que c’est la condition commune à tout ce qui relève du cinéma, je songe au beau coffret DVD paru récemment aux Editions Montparnasse, sous les auspices du Musée du Quai Branly. Cette édition, qui emprunte son titre au livre fondateur de Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, réunit cinq films réalisés au Gabon, en Russie, au Nouveau Mexique, en Chine et au Népal. Deux de ces films sont l’œuvre de figures essentielles du cinéma contemporain, révélées par ce qu’on appelle, donc, des documentaires, mais qui d’emblée excédaient cette étiquette et ont depuis réalisé un long métrage de fiction. Le Biélorusse Serguei Loznitsa, auteur du très beau My Joy présenté en compétition à Cannes cette année, signe Lumière du Nord, tourné en Carélie. Et L’Argent du charbon, le commerce sauvage du minerai par des lumpencommerçants en Chine du Nord est réalisé par Wang Bing, qui avec son film-fleuve A l’Ouest des rails révélait en 2002 une œuvre saluée comme un tournant dans les images à l’aube du 21^e siècle, et qui termine en ce moment son premier long métrage de fiction. Sur les DVD figurent également Les Hommes de la forêt 21 réalisé par Julien Samani, La Maison vide et La Montée au ciel du responsable de cette collection au Musée du Quai Branly, Stéphane Breton.

L’Argent du charbon de Wang Bing

Avec des bucherons dans la jungle, des paysans dans la toudra, des déclassés dans le désert, des camionneurs sur les routes ou des villageois dans la montagne, ce sont bien cinq regards, cinq points de vue qui sont mis en œuvre. Des points de vue qui se ressemblent dans la mesure même où ils s’élaborent en relation spécifique avec le lieu où ils filment, et les gens qui s’y trouvent. Ces films ne sont assurément pas des fictions, ils n’en miment pas non plus l’organisation, ne cherchent pas à « dramatiser » par des artifices de construction ou de caractérisation ce qui advient à ceux qu’ils montrent. La réalité est bien assez dramatique comme ça, les êtres, pour peu qu’on les regarde et qu’on les écoute, ont bien assez de caractère. On repense, par antinomie, aux horribles documentaires animaliers comme Le Peuple migrateur, entièrement affairés à surimposer des « histoires » à la vie des oiseaux – mais les films de propagande comme Le Cauchemar de Darwin ne font pas autre chose.

La Montée au ciel de Stéphane Breton

Intensité des présences physiques, puissances et mystères des rapports entre les humains et l’espace, les humains et les conditions climatiques, des humains et des imaginaires si lointains pour nous, spectateurs occidentaux. Ces imaginaires ne sont pas décrits, encore moins expliqués (c’est impossible), ils sont comme invoqués, mondes fantasmatiques qui prennent fugitivement une forme instable d’existence. A quoi rêvent ces gens-là, ces autres habitants de notre planète, ces autres membres de notre espèce ? De quoi ont-ils peur ? Pourquoi s’engueulent-ils autant (c’est une intrigante et très suggestive constante d’un film à l’autre) ? Le réel répond. « Le réel » a l’air d’un grand mot abstrait, mais ça veut juste dire des manières de bouger, les habits et les chaussures, les objets au mur dans la maison, des tonalités de voix, des états de la lumière… La réponse n’est pas univoque, elle ne clôt pas la question, mais elle existe bel et bien. Pour parvenir à ça, il faut « un point de vue, défini par un cadre… », comme dit mon ami que je ne connais pas.

Lumière du Nord de Serguei Loznitsa

Rien ne serait plus faux que de croire que cela se fait tout seul, que la machine d’enregistrement du cinéma suffit. Sorti le 1^er septembre, un film dont le titre fait étrangement écho au coffret du Musée du Quai Branly, Terre d’usage, prouve au contraire qu’il n’en est rien. Réalisé par Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil, auxquels on doit un film remarquable sur la souffrance au travail, Ils ne mourraient pas tous mais tous étaient frappés (2005), il s’agit d’un projet d’une grande ambition. L’idée est, en accompagnant un homme qui parle de sa vie et partage son savoir dans des lieux qu’il connaît bien, et à la rencontre de nombreux interlocuteurs, de rendre sensible une histoire longue, une histoire collective, inscrite dans des parcours individuels, dans les lieux d’une région, l’Auvergne, d’un pays, la France, d’une histoire et même d’une civilisation, la nôtre.

Le « guide » est particulièrement bien choisi, il s’agit de Pierre Juquin, ancien dirigeant communiste réformateur, lucide sur les errements du passé sans avoir abdiqué les idéaux qui ont porté sa vie, excellent connaisseur de l’histoire et des histoires de sa région. Et qui plus est homme chaleureux, d’un abord immédiatement convivial. Et plusieurs séquences sont d’un réel intérêt, grâce à la qualité de certains interlocuteurs, ou au caractère impressionnant de certaines situations, en particulier l’extraordinaire rituel présidé par Brice Hortefeux et où des étrangers sont « intronisés » français selon un cérémonial qui se veut républicain mais est manifestement féodal, au double sens de la présence du religieux et de l’inégalité essentielle qu’il sous-entend. Pourtant, à mesure qu’on accompagne Juquin dans ses pérégrinations, ses rencontres ou ses soliloques, il s’avère qu’il ne se passe pratiquement rien.

Terre d’usage est un film où on peut repérer l’influence de ce film fondateur qu’est Shoah de Claude Lanzmann. Lanzmann en a construit le dispositif, invocation de l’invisible par la mise en relation cinématographique de lieux visibles et de voix audibles, en relation directe avec la singularité extrême de son sujet, l’extermination des Juifs d’Europe. Mais ce faisant, il accomplissait un travail exemplaire pour tout le cinéma, il en radicalisait les puissances singulières de convocation dans l’esprit du spectateur de ce qui ne peut être ni décrit ni montré, et qui hante le monde.

Pierre Juquin dans Terre d’usage de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil

Pourtant Shoah n’est pas un « dispositif », au sens où il suffirait d’en respecter le protocole pour que de tels effets soient à nouveau produits. C’est une œuvre, où tout est à créer en permanence, dans la composition des plans, les rythmes, les rapports entre images et sons, etc. Et ça, personne ne peut l’imiter. C’est pourquoi il est très possible, et souhaitable, de s’inspirer de ce que Lanzmann a porté à son paroxysme de puissance, mais qu’alors tout reste à faire. Dans le film avec Juquin, ça ne le fait pas. Il y aurait bien des raisons pour l’expliquer, mais le plus simple sera de dire que le film n’est pas parvenu à construire « un point de vue, défini par un cadre… ».

Lettre d’une amie chinoise

21 août 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, CRITIQUETagué censure, Chine, cinéma chinois, comédie, Ning Ying3 commentaires

Une image de The Double Life de Ning Ying

Au mois de juin, durant le Festival de Shanghai, j’avais découvert un film étonnant à plus d’un titre, The Double Life de Ning Ying. Sa réalisatrice est sans doute la meilleure cinéaste chinoise de sa génération, celle que les spécialistes du cinéma chinois appellent la « Sixième Génération » : après la Révolution culturelle qui avait entièrement détruit le cinéma (et tant d’autres choses), la « Cinquième Génération », celle de Chen Kaige, Zhang Yimou et Tian Zhuang-zhuang, incarne au début des années 80 une renaissance, sous le signe de grandes œuvres à la photographie somptueuse s’inspirant des canons de la peinture classique chinoise, illustrant des récits presque toujours située à la campagne et dans le passé. A sa suite et dans une certaine mesure contre elle, la Sixième Génération mit en œuvre dès la décennie suivante un cinéma urbain et contemporain, proche du documentaire, anticipant sur l’arrivée de la vidéo légère. Ning Ying, diplômée en même temps que les fondateurs de la Cinquième Génération, représente pourtant la suivante : au sortir de l’Académie du cinéma, elle a fait un détour par l’Europe, où elle a étudié aux côtés de Bernardo Bertolucci, puis revenant en Chine pour assister celui-ci sur Le Dernier Empereur mais empruntant dans ses propres films un chemin très inspiré par le néo-réalisme italien. Zhao Le, jouer pour le plaisir (1993), et plus encore l’admirable Ronde de flics à Pékin (1995), puis Un taxi à Pékin (2000) et le documentaire Train of Hope (2001) font d’elle une des principales figures de la création artistique dans le cinéma chinois, avant l’irruption de la génération suivante, emmenée par Jia Zhang-ke, au début du 21^e siècle.(Juste après avoir écrit ce texte, je reçois cette information).

L’affiche pour la sortie chinoise de The Double Life

Les réalisations plus récentes de Ning Ying étaient décevantes, jusqu’à ce film, donc, intitulé non sans ironie La Double Vie. Cette comédie déjantée, explicitement inspirée de ce que les Américains nomment screwball comedy, exemplairement les films de et avec Jerry Lewis, se passe dans un hôpital psychiatrique où les délires des uns et des autres (médecins, patients, administrateurs, visiteurs…) moquent avec une verve qui ne dédaigne pas les blagues appuyées les dysfonctionnements de la Chine contemporaine. J’avais hésité à aller voir le film, parce que je savais que ce n’était pas véritablement celui de Ning Ying. Des amis chinois m’avaient expliqué que des modifications importantes avaient été faites par le producteur, contre l’avis de la cinéaste. Un certain nombre de ces interventions sont discernables en voyant The Double Vie, et je ne sais toujours pas quel film sa réalisatrice voulait faire. Mais je sais qu’en l’état il est d’une belle vigueur, et porteur d’une vis comica exceptionnelle dans le cinéma chinois, et où on retrouve le regard pince-sans-rire de la réalisatrice.

Retour de Shanghai, je n’ai pas mentionné The Double Life dans mon compte rendu pour Slate, ne voulant pas écrire sur un film dans lequel son auteur ne se reconnaissait pas. Mais j’avais écrit à Ning Ying pour lui dire combien, malgré ce qui lui avait été imposé, son film m’avait touché, et fait rire. Elle m’a répondu par une lettre que je publie ici. Il faut songer que cette lettre est de la main d’une artiste qui a grandi sous la terreur de la Révolution culturelle, a connu la main de fer du contrôle politique, puis expérimenté avec bonheur les failles qui se sont ouvertes dans le système, et qui choisit à présent d’affronter la double dictature de la censure par l’argent et de la censure politique, tout en continuant à faire un cinéma qui peut être vu par ses concitoyens. D’autres ont fait d’autres choix, certains dignes de la plus haute estime. Et d’autres encore n’ont pas eu le choix. Mais ce que revendique Ning Ying, ce qu’elle met en œuvre effectivement, me semble exemplaire d’une volonté qui assigne une place d’une grande dignité à la fois à la personne qui s’exprime et aux autres, à la collectivité au sein de laquelle elle vit.

« Cher Jean-Michel

Je suis heureuse que vous ayez vu The Double Life et que vous ayez perçu ce qui venait de moi dans ce film. J’adore les screwball comédies, je suis ravie que vous y ayez été sensible. J’espère pouvoir à nouveau écrire et réaliser mes propres scénarios dans un avenir pas trop lointain. Mais ici la situation a énormément changé. Le producteur/financier décide de tout, à commencer par le sujet et le scénario. Je dois travailler sous sa tutelle, qui englobe tous les aspects du travail. Vous ne vous rendez peut-être pas compte de ce que cela signifie. Par exemple, en ce qui concerne le scénario, l’histoire que vous avez vue n’est pas celle que j’avais écrite, entretemps elle a changé plusieurs fois. Dont une fois parce qu’à la suite d’un conflit avec l’actrice principale, le producteur a carrément supprimé son rôle. Dans tous les cas je suis perdante dès qu’il y a un conflit.

Et ensuite la censure m’a à nouveau contrainte à faire des modifications, cela a pris six mois pour arriver au résultat qu’ils ont accepté. Ils sont très peur des gens comme moi, ceux qui dans le passé ont réalisé des films ambitieux et veulent rester créatifs et actifs dans les conditions actuelles du marché. Ils ont essayé de supprimer tous les aspects comiques pour ruiner le potentiel commercial du film ! Et j’ai eu le sentiment d’être vaincue une seconde fois…

Mais malgré tout, j’ai réalisé trois films l’an dernier. L’un est encore en cours de finition, le second vient seulement de passer l’obstacle de la censure. Tous les trois sont des films d’après des scripts formatés par les producteurs. Pourtant, malgré toutes ces difficultés, j’arrive encore à trouver des moments heureux dans mon travail de réalisatrice.

Surtout, j’essaie de voir les choses ainsi : continuer à travailler, essayer de terminer un film par an. Je fais mon boulot de réalisatrice comme un artiste exécute une performance. Etre active est déjà un signe d’existence individuelle très important : montrer que je suis toujours vivante. Je suis toujours capable de penser. Même si je dois faire des compromis, il me semble que cela vaut la peine, au nom de l’espoir de pouvoir faire à nouveau mes propres films un jour. »

Locarno Experience

13 août 2010Publié dans Cinémas nationaux, Festival, Les PasseursTagué Festival, Locarno, programmationLaisser un commentaire

Sur la scène et sur l’écran de la Piazza grande, Olivier Père, italianophone habile et programmateur inspiré

Vétéran du genre (il en est à sa 63^e édition), le Festival de Locarno qui se tient du 4 au 14 août a la particularité d’être le premier sous la direction artistique d’Olivier Père, auparavant responsable de la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, à laquelle il a redonné dynamisme et rigueur. Pas besoin de passer très longtemps sur la rive du Lac Majeur pour comprendre que le nouveau direttore a d’ores et déjà gagné son pari. Servi par une météo bienveillante – donnée importante dans une manifestation dont le climax quotidien est la projection en plein air sur l’écran géant de la Piazza grande devant 9000 spectateurs – le déroulement des opérations se fait dans une ambiance chaleureuse et assidue, un public toujours aussi nombreux se pressant dans les salles.

Chaque soir face à lui-même, le public du Festival

Ce public est à la fois la chance et le souci du programmateur : véritable trésor constitué au cours des éditions précédentes, il est suffisamment disparate pour que le choix de ce qui lui sera montré constitue un véritable casse-tête. Si des cinéphiles exigeants convergent chaque été de toute l’Europe vers Locarno, on y trouve aussi en grand nombre estivants en famille, professionnels aux intérêts divergents, et riches résidents permanents ou temporaires d’une des régions les plus huppées du monde. A ce défi, Olivier Père a répondu par la vigoureuse revendication de son ambition, appuyée sur quelques habiletés tactiques. La plus visible de celles-ci aura été le choix, cinéphiliquement irréprochable, d’une intégrale Lubitsch : bonheur intact de découvrir ou revoir une œuvre portée par la finesse et l’élégance, véritable opportunité pour beaucoup de découvrir les films réalisés en Allemagne avant l’émigration à Hollywood en 1923, base de repli rassurante face à certaines propositions dans les autres programmes susceptibles de déconcerter les festivaliers timorés.

Après le thé, Jia-Zhang-ke recevra une statuette dorée à l’image du félin fétiche de la manifestation, et l’admiration sincère de tous les amoureux du cinéma

Autre choix tactique judicieux, la distribution de statuettes honorifiques et autres titres, selon un assemblage à même d’envoyer d’utiles signaux diplomatiques : aux Suisses avec un Léopard d’or à Alain Tanner, aux toujours entreprenants voisins italiens avec un autre à Francesco Rosi, en gage de reconduction du lien traditionnel avec les cinémas asiatiques en rendant un vif hommage à Jia Zhang-ke et en dédiant les journées de bourse aux projets aux cinématographies d’Asie centrale, sans oublier un petit salut au jeune cinéma d’auteur français en la personne de Chiara Mastroianni. En outre, il a été fort remarqué qu’Olivier Père effectuait toutes ses présentations en italien, contrant ainsi le soupçon toujours très présent, surtout chez les Suisses alémaniques et les Tessinois, contre l’impérialisme culturel français.

Tout aussi adroit aura été la création d’un lieu pour noctambules, boîte de nuit à ciel ouvert qui s’est aussi révélée espace convivial où croiser sans restrictions beaucoup de personnalités invitées, rapidement devenues des habitué(e)s.

Rubber de Quentin Dupieux et Curling de Denis Côté

Naturellement ces à-côtés ne valent qu’au nom du principal, le choix des films sélectionnés. Il me semble que s’il fallait définir d’un mot la ligne éditoriale, ce serait avec le mot « expérience ». Non pas qu’il s’agisse de ce qu’on appelle des « films expérimentaux », mais parce que la sélection parie sur la singularité et l’intensité de ce qui est susceptible d’être vécu, séance par séance, par ceux qui assistent au Festival, plutôt que sur la construction d’un discours général sur l’état du cinéma mondial. La provocation y a sa place (le porno gay et gore L.A. Zombie de Bruce LaBruce sur la Piazza a fait jaser, c’était prévu pour), comme l’invitation à des rencontres avec des formats inhabituels, par leur durée, leur approche ou leur support. Concevoir ainsi son programme, c’est chercher non une uniformisation ou un affichage, mais la mise en œuvre d’un esprit, qui puisse trouver projection après projection à s’incarner en avatars aussi mémorables qu’extrêmement différents entre eux.

Homme au bain de Christophe Honoré et Foreign Parts de Verena Paravel et JP Sniadecki

L’esprit fut-il là ? Il m’a semblé que oui. Oui avec la présentation sur la Piazza Grande de Rubber de Quentin Dupieu, réjouissante variation sur le film d’horreur où le monstre est un bon gros pneu semant la mort en Californie. Oui avec le très suggestif et émouvant Foreign Parts de Verena Paravel et JP Sniadecki, qui réinvente le documentaire ethnographique dans un quartier déshérité du Queens en mettant en scène l’intimité organique des habitants et des véhicules qui peuplent cette immense casse à bagnoles et à êtres humains, dans une mise en scène où la comédie, le pamphlet et l’installation d’art contemporain communiquent selon des voies inattendues. Oui avec la très drôle et très touchante dérive amoureuse et érotique, dérive dédoublée entre Gennevilliers et New York par Christophe Honoré, dans son si libre Homme au bain. Oui avec Winter Vacation du Chinois Li Hong-qi, qui repousse les limites du comique slowburn en décrivant le quotidien de quelques adolescents dans un paysage urbain d’un désespoir grand comme le désert de Gobi. Oui avec le conte noir finlandais Rare Import : A Christmas Tale de Jalmari Helander, disséminant sur le grand écran de la Piazza une nuée de Pères Noël aussi nus que vindicatifs. Oui avec le sublime court métrage de Vincent Parreno Invisibleboy qui fait apparaître des fantômes grattés à même la pellicule autour d’un enfant chinois de New York. Oui avec le nouveau film d’Isild Le Besco, déjà impressionnante dans le premier rôle d’Au fond des bois de Benoît Jacquot, qui a fait l’ouverture – et beaucoup d’effet sur le public : avec Bas-Fonds, cette fois comme réalisatrice, elle confirme après Charly sa capacité à s’approcher par des voies inédites du plus trouble de ce qui travaille les humains. Et oui encore avec l’inclassable Curling du Québécois Denis Côté, histoire toute simple et qui bouleverse dans la seconde même où elle fait sourire, bienheureux geste de confiance dans les puissances multiples du cinéma.

Pas grand chose en commun entre ces films, mais chaque fois une proposition qui à la fois tend la main et défie. Et, finalement, un étrange et stimulant courant qui circule entre tous ces moments vécus, véritablement vécus.

Invisibleboy de Philippe Parreno

Clash à Shanghai

22 juin 2010Publié dans Cinémas nationaux, FestivalTagué Chine, cinéma chinois, Festival, Shanghai1 commentaire

Du 12 au 20 juin 2010 à eu lieu le 13^e Festival international du film de Shanghai (SIFF), dans la mégalopole en proie à la fièvre de l’Expo universelle. A nouveau, mais de manière plus criante que jamais, cette manifestation a témoigné des paradoxes du développement d’une politique culturelle en Chine. Le SIFF est sans conteste le principal festival de cinéma du pays – il faut mettre à part le cas du Hongkong Film Festival, rendez-vous artistique de très haut niveau et congrès annuel de l’industrie de l’ex-colonie, mais qui partage aujourd’hui le statut de celle-ci, systématiquement marginalisée par les autorités de Chine continentale, d’autant plus que les studios de la péninsule traversent une succession de crises dont nul ne prévoit l’issue.

Depuis sa naissance en 1993, le SIFF est devenu un géant, présentant des centaines de films dans 34 salles de toute la ville, devant un public nombreux attiré par la possibilité de voir des réalisations du monde entier, qui n’ont aucune chance d’être montrés ailleurs ou à un autre moment. Du moins en salles : les films continuent d’être largement vus en Chine sous forme piratée, malgré les campagnes plus ou moins sincères menées par les autorités. A cause de l’Expo, les marchands de rue de films pirates avaient été priés de fermer boutique, beaucoup l’avaient fait, d’autres s’étaient contentés de retirer les films de leurs éventaires, mais continuaient, selon une curieuse logique, de ventre les DVD des séries télé. Il suffisait toutefois de s’éloigner du centre pour trouver de quoi s’approvisionner, y compris dans des magasins ayant pignon sur rue. Là, à proximité de l’université, le recul à nouveau bien réel des films devant les séries TV trouvait une autre explication, au dire des vendeuses et de clients : aujourd’hui, les films, on les télécharge. Toujours illégalement, ça va sans dire…

Malgré les (temporaires) restrictions drastiques pour cause d’Expo universelle et d’omniprésence étrangère, une boutique de DVD pirates poursuit son habituel négoce, bien en vue dans une rue piétonne proche de l’université.

La petite dame à la carriole n’a plus, elle, que des séries télé (chinoises et asiatiques, mais aussi américaines) à son étal.

On a beaucoup comptabilisé le manque à gagner des ayants-droits du fait de la piraterie, non sans raison. Il faudra un jour faire un bilan, s’il est possible, de l’influence immense qu’aura eu la piraterie dans la découverte du cinéma par des milliards d’humains, dans le monde pauvre qu’on appelle maintenant « le Sud ». Découverte sauvage de milliers de films, et pas seulement les blockbusters ou du tout venant d’action ou de cul. En Chine, j’ai vu les ouvriers du chantier voisin de l’échoppe empiler films d’arts martiaux locaux, Prince of Persia, un Dreyer, un porno soft thaïlandais, Une chambre en ville, un Fassbinder. Et j’ai assisté à des scènes similaires à La Paz comme au Caire. Les gens achètent parce que ces DVD sont très bons marchés, mais d’abord parce qu’ils sont là. Phénomène à double sens: ils sont là parce qu’il y a une clientèle – on se doute que ce n’est pas la défense de la diversité culturelle qui anime les marchands de DVD pirates. Or il est d’ores et déjà clair que la migration vers Internet n’aura pas les mêmes effets. Finis les essais « pour voir », le pari sur l’inconnu et la boulimie éclectique : le téléchargement illégal, comme phénomène de masse, ne concerne, lui, que les titres les plus populaires. On trouve aussi les autres films en ligne, mais ce sont les seuls aficionados qui les téléchargent.

Dans le hall du Palais du Festival, les portraits des membres du jury présidé par John Woo.

Revenons au Festival de Shanghai. Un géant, donc, appuyé par la toute puissance du Shanghai Film Group, l’énorme trust audiovisuel et de nouvelles technologies qui émane des anciens Studios de Shanghai, citadelle de la production cinématographique de la Chine à l’époque révolue du cinéma étatisé. Un géant qui, comme tout se qui se développe (vertigineusement) à Shanghai, entretient des rapports compliqués avec Pékin, toujours centre du pouvoir politique, de la censure, et des attributions de fonds publics.

Année après année, le Festival a grossi en budget, en nombre de films et d’invités. Le seul domaine où il n’a pas progressé est celui de la sélection des films – il aurait même plutôt régressé, tandis que ses concurrents asiatiques, Pusan en Corée et Hongkong surtout, se distinguent par le haut niveau de leurs choix. Cette année, une partie du jury officiel, notamment l’Israélien Amos Gitai et le Français Leos Carax, a clairement exprimé son mécontentement face au niveau médiocre de la sélection – les deux réalisateurs n’ont d’ailleurs pas signé le palmarès, particulièrement absurde… ou représentatif de l’état des lieux : il couronne le navet italien Kiss Me Again de Gabriele Muccino, avec accessits au folklorique Deep in the Clouds, le moins bon film du pourtant très honorable réalisateur Liu Je, l’auteur du Dernier voyage du juge Feng – c’est bête, Liu avait un autre film, bien meilleur, mais montré hors compétition, Judge (récompensé à Deauville en avril dernier).

Judge de Liu Je

Alors qu’un tsunami de mauvais goût envahi les centaines d’écrans de toutes formes qui (en dehors de l’architecture des pavillons) sont les principales attractions de la kitchissime Expo universelle, haut lieu de convergence des propagandes nationalistes et des artifices de l’imagerie virtuelle, la nécessité d’un aggiornamento des critères de choix des films par le SIFF est évidente. C’est affaire de logique, et de dignité. La Chine est en train de devenir la première puissance mondiale. Son cinéma, qui revendique 456 films produits en 2009 (mais moins du tiers ont été distribués) et s’enorgueillit de l’inauguration de plusieurs nouveaux écrans chaque jour, a tous les moyens, financiers, technologiques et esthétiques, d’inventer une nouvelle manière de raconter des histoires au monde, qui participe du rayonnement international du pays et fasse contrepoids à Hollywood. Il ne faut pas croire les dirigeants chinois aveugles à ces enjeux: l’essor phénoménal des Institut Confucius, agents du Soft Power chinois créés en 2004 sur le modèle des Instituts Goethe, Cervantes, British Institute et Centres culturels français, atteste du contraire. Mais obnubilés par le glamour et les sommes brassées par le monde du cinéma, les responsables n’ont pas fait le pas vers la prise en compte de sa dimension culturelle (y compris avec ses effets politiques).

Carte publiée dans le n°1014 (8 avril 2010) de Courrier International. Les ronds verts représentent les Instituts Confucius actuellement en activité (plus de 50 aux Etats-Unis).

Cela supposerait non seulement un allègement de la censure mais la mise en œuvre d’une véritable politique culturelle doublant la politique industrialo-commerciale d’une grande vigueur dans les secteurs du loisir et des médias comme dans tous les autres. Et le Festival de Shanghai devrait être le marqueur le plus évident de cette évolution, notamment en s’ouvrant à des œuvres exigeantes du monde entier au lieu de se contenter des restes dont n’ont pas voulu les manifestations dotées d’une véritable programmation. Lorsque ce sera le cas, ce sera un signe dont l’importance dépassera de loin le seul petit monde des festivals.

Un atelier dans les Andes

15 juin 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationaux, Les PasseursTagué action culturelle, Bolivie, CRITIQUE, International, La Paz, Quito, salles2 commentaires

Le masque de La Nation clandestine

Ils sont dix, six Boliviens, un Colombien, un Vénézuélien, une Péruvienne et un Equatorien. Dans des quotidiens, des hebdomadaires, des revues ou sur des sites web, ils écrivent sur le cinéma. Durant quatre jours, les voici réunis autour de moi pour un stage de formation à la critique. Ils ont été choisis parmi des dizaines de candidats, selon un processus organisé par l’attachée audiovisuelle française pour la région andine, Annouchka de Andrade, et la directrice de l’Alliance française de La Paz, Marie Grangeon. Deux personnes dont j’écris les noms avec affection et reconnaissance, deux personnes exemplaires de cet engagement généreux comme il m’arrive d’en rencontrer non pas partout (c’est toujours affaire d’individus plus encore que de dispositifs), mais à Moscou, à New York, à Varsovie, à Tunis, à Beyrouth, à Pékin… Ces activistes modestes et ambitieux d’une diplomatie culturelle aujourd’hui menacée en haut lieu et qui pourtant produit tant d’effets bénéfiques de part le monde. Puisse l’invention de l’expression « soft power », et la découverte que ce qu’on sacrifie dans les bureaux parisiens est au contraire développé aujourd’hui par les dirigeants des autres puissances, permettre que se poursuive ce travail de terrain, qui dans tellement d’endroits invente des points de convergence entre intérêts diplomatiques et défense des arts et de la culture, sans frontière.

A ma droite, en grande explication, Hugo Chaparro (Colombie), puis Billy Navarette (Equateur), Juan Antonio Gonzalez (Venezuela), Ada Zapata (Bolivie), Ana Rebeca Prada (Bolivie), Mary Carmen Molina (Bolivie), Monica Delgado (Pérou), Luis Sergui Zapata (Bolivie), Claudio Sanchez (Bolivie), Santiago Espinoza (Bolivie) et Diego le traducteur.

Nous voici donc douze, avec Diego le traducteur dont je ne saurai jamais le nom de famille, réunis dans l’improbable Cinémathèque bolivienne, petit bijou d’architecture moderne métal et verre (fondation privée, architecte français, équipements offerts par les Chinois) fiché à flanc de montage de cette vieille capitale vivante et sale, où dominent le crépis colonial et la brique nue des nouveaux quartiers pauvres, le long des ruelles incroyablement pentues de La Paz. Avant de rencontrer les dix participants, j’ai fait leur connaissance en lisant la critique que chacun d’entre eux a écrit, à ma demande, à propos de Flandres de Hervé Dumont. Dix textes très différents, très personnels, qui m’ont donné envie de connaître leurs auteurs. Dix textes qui confortent exemplairement ce que j’ai à leur dire d’emblée du travail critique : que celui-ci ne s’enseigne pas, et que je ne serai pas devant eux comme professeur, mais parmi eux pour partager des expériences. Que la subjectivité et l’engagement dans l’acte d’écrire est au cœur de ce que devrait être la critique, que cela se fait toujours contre tous, contre la rédaction en chef qui veut du journalisme (ce que n’est pas la critique), contre le monde du cinéma qui veut de la publicité (ce qu’elle est encore moins), contre l’esprit du temps qui veut du people et du conseil au consommateur.

J’ai peur qu’ils soient déçus, qu’ils croient que je ne fais pas mon travail en m’abstenant de prononcer des conférence ex cathedra, pour au contraire organiser un échange de parole, à partir de textes, et à partir de films que nous verrons ensemble : Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, Tilaï d’Idrissa Ouedraogo, La Moindre des choses de Nicolas Philibert. Je m’aperçois qu’au contraire Hugo, Ada, Juan Antonio, Santiago, Monica, Claudio, Ana Rebeca, Billy, Luis et Mary Carmen apprécient cette façon de faire. Cet échange met en évidence la disparité des situations, des accès aux films, des possibilités de s’exprimer – entre eux, et plus encore avec moi, le Français privilégié qui vit dans un monde d’abondance cinéphile et de possibilités d’expression.

Bruno Dumont avec les acteurs de Flandres pendant le tournage

A ma grande surprise, Hiroshima suscite une sorte d’adhésion unanime, comme si tout ce qui était l’invention radicale d’un langage en 1959 était aujourd’hui acquis, partie gagnée – ce que eux comme moi savons bien n’être pas vrai : exemple in vivo de la constitution d’une accointance particulière avec l’art du cinéma, base commune à partir de laquelle chercher comment parler des films, là où nous le faisons, où ils ont la possibilité de la faire. Cette unanimité est loin de se retrouver avec les autres films, choisis justement pour troubler et interroger. J’espérais bien que Flandres susciterait des approches variées, sinon antagonistes, et les textes répondent à cette attente. En exposant devant les participants les principales lignes selon lesquelles il m’a semblé que se déployaient leurs textes respectifs, je peux expliciter combien le travail critique recèle de richesse dès lors qu’on ne le confond ni avec ses perversions médiatiques, ni avec leur symétrique « sérieux » : l’approche savante, selon des critères universitaires qui ont évidemment leur légitimité (tout comme le travail journalistique), mais bien différente.

Tilaï d’Idrissa Ouedraogo

En revanche, je ne m’attendais pas à ce que le film africain éveille à la fois une perplexité (le film apparaît opaque à la plupart) et une interrogation critique au regard d’enjeux régionaux, très présents à l’esprit de mes compagnons. Le rapport aux communautés traditionnelles, et la manière dont le cinéma est susceptible de prendre en compte, montrer, soutenir ou mettre en cause la problématique indigéniste, est en effet aujourd’hui d’une importance stratégique dans toute l’Amérique latine. C’est particulièrement sensible en Bolivie, où la question est au cœur de la politique du président Evo Morales, mais on la retrouve selon des formes différentes cela concerne tout le continent, du Mexique au Brésil. Sur cet aspect, je sais que nous ne partagerons jamais une position commune, leur histoire n’est pas la mienne. C’est aussi pour souligner la légitimité de ces points de vue différents et les ressources de leur mise en évidence que je suis là.

La Moindes des choses de Nicolas Philibert

A contrario, et à ma grande joie, le film de Philibert tourné dans l’institution psychiatrique de La Borde suscite un trouble profond que chacun reconvertit selon ses attentes à l’égard du cinéma, d’une manière qui accompagne Le Moindre Geste selon des voies très fécondes. Je repense à cette soirée à Marseille, fin avril, où je présentais Nénette du même réalisateur, et m’émerveillais déjà de la singularité des réactions de chaque spectateur, s’appropriant le film selon ses propres attentes, inquiétudes ou désirs. La rencontre délicate et déroutante des fous et des soignants de la clinique du Docteur Oury ouvre pour chacun, loin de tout déterminisme sociogéographique, un questionnement et une émotion qui sont les meilleures réactions possibles à cette œuvre. Avec gratitude, j’envoie par la pensée un salut a son auteur, du haut des Andes.

$Cinémathèque bolivienne$

La Cinémathèque bolivienne

Hors séances de travail, durant les repas notamment, ce sont d’autres histoires qui affleurent, celles des formes de censure selon les pays, différentes dans chaque cas et tellement similaires, celles des sensations d’exclusion des grandes voies de la circulation culturelle et de la reconnaissance, des difficultés pour voir les films, pour faire exister autre chose que ce qui partout s’impose : le commerce hollywoodien et, dans certains cas, le contrepoint d’un cinéma à message politique. Autre sujet de débat : le rapport ambigu à la piraterie, omniprésente, qui tue toute possibilité de distribution commerciale autre que celle des blockbusters, et qui simultanément assure la vision de dizaines de films de toutes natures qui sinon l’accéderaient jamais à des spectateurs.

La Nation clandestine de Jorge Sanjines

Les Boliviens, ceux du stage et d’autres qui nous rejoignent, insistent pour que je découvre le cinéma de leur pays, injustement méconnu disent-ils. Me voici inondé de DVD. J’avoue ne pas les avoir encore tous regardés, parmi ceux que j’ai vus, beaucoup de ces productions standard comme chaque pays en génère, sans inspiration particulière, mais qui jouent un rôle loin d’être négligeable pour construire une représentation collective de la communauté nationale. Rien en tout cas qui me paraisse comparable aux œuvres du grand cinéaste bolivien Jorge Sanjines, l’auteur du Sang du condor (1969). Comme un signe, le grand masque de danse religieuse aymara qui figurait au début de son film sans doute le plus important (mais jamais distribué en Europe), le chef d’œuvre du cinéma indigéniste La Nation clandestine (1989), trône à l’entrée de la salle où se tient l’atelier de critiques.

La billetterie et le café à l’entrée du cinéma Ocho y Medio de Quito

Le dernier soir, je présente à la Cinémathèque une projection publique de Tout est pardonné, le premier film de Mia Hansen-Løve. Grande salle comble qui témoigne d’un intérêt pour d’autres types de cinéma que celui fait prospérer les deux multiplexes récemment ouverts dans la ville, intérêt qui ne demande qu’à être cultivé. Mais projection de qualité à peine acceptable, et grande désinvolture des responsables de la Cinémathèque, plus concernés par la diffusion sur leurs écrans de retransmissions de matches de la Coupe du monde de foot. Une salle passionnément consacrée à la construction d’un public et à l’ouverture sur les œuvres les plus diverses, j’en découvrirai une sur le chemin du retour, à l’occasion d’un stop à Quito. Elle s’appelle Ocho y medio, qui est aussi le nom d’une revue éditée par l’équipe qui l’anime, emmenée par Mariana Andrade et Rafael Barriga. Le bistrot accueillant qui en fait partie est rempli de jeunes gens enthousiastes, je suis invité à parler, à nouveau, du travail critique devant une (petite) salle comble, avant de présenter dans la grande salle Pauline à la plage de Rohmer, à quoi succèdera une bonne heure de conversation avec le public. C’est en Equateur, Quito. C’est parmi nous, ces gens qui deviennent des amis, cette curiosité d’esprit, ces rencontres par dessus les époques et les styles. Il n’y a pas tant de décalage horaire.

Israël, Palestine : le blocus des récits

3 juin 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué Aisheen, Arabe, Documentaire, fiction, Gaza, Israël, Palestine, récit1 commentaire

Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff

Chaque année se tient à Paris une manifestation intitulée « Israéliens, Palestiniens, que peut le cinéma ? », soit un ensemble de projections et de débats organisés sous l’égide de l’Association France Palestine Solidarité. Que peut le cinéma? la question ne cesse d’être posée avec une acuité particulière dans ce contexte, puisque pour son malheur cette région du monde demeure le lieu d’exacerbation de toutes les contradictions. La sortie en salles d’un film consacré à la situation dans la bande de Gaza au moment même de la brutale intervention de Tsahal contre la flottille venue tenter de rompre le blocus souligne combien l’état du cinéma fait écho à la situation des deux pays – le territoire palestinien soumis à un blocus qui affame les populations et tend à y figer toute vie, mais aussi le raidissement sécuritaire extrémiste des Israéliens. Tourné à Gaza durant les semaines qui ont suivi l’opération sanglante « Plomb fondu » de décembre 2008-janvier 2009, le film Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff est exemplaire de cet état de crispation extrême, de perte de dynamique, qui est peut-être un phénomène nouveau, et inquiétant, au Moyen-Orient. Que peut alors le cinéma ? Aider à en prendre conscience.

Dans le film, en effet, tout semble redoubler ce qui n’est que la trop évidente situation. Etat de redondance infinie, où dans la ville fantôme de l’après bombardement un gamin demande où est la « ville fantôme », nom d’un ancien parc d’attraction détruit, comme le reste, par les bombardements, quand c’est Gaza tout entière qui est devenue ville fantôme. Où une séquence au zoo ne peut que réitérer la situation d’êtres vivants encagés et privés de tout, qui est celle-là même des habitants du territoire, jusqu’à ces images terribles où les bêtes du zoo n’y restent que grossièrement empaillées, après être mortes de faim, ou, elles aussi, victimes des bombes israéliennes. Où, entre auto-ironie lasse devant de nouvelles frappes et lamentation sur les souffrances qui sans cesse s’ajoutent aux souffrances, entre rap incantatoire et plainte interminable, aucune parole pas plus qu’aucun acte ne semble susceptible de construire une emprise sur la réalité. Comme si, hormis peut-être lors la meilleure scène du film, celle où des clowns apprennent aux enfants des écoles à rire des explosions alors que les frappes des drones se poursuivent, il n’y avait plus rien à dire.

A ce titre, le blocus de Gaza, et la triste victoire d’Israël ayant réussi à casser l’organisation palestinienne, pour n’engendrer que le blocage généralisé auquel on assister actuellement dans tous les camps. Cela aussi, le cinéma l’a raconté.

Dans son film Notre Musique, Jean-Luc Godard montrait une photo de débarquement d’immigrants juifs arrivant en Israël en 1948 et une photo de Palestiniens jetés à la mer à la même date, avec ce commentaire en voix off : « Les Israéliens entraient dans la fiction. Les Palestiniens tombaient dans le documentaire ». La phrase a fait coulé beaucoup d’encre, mais je ne crois pas qu’elle ait été bien comprise. Il est certain que Godard lui-même n’est pas dupe de ce qu’il y a de fallacieux dans cette opposition entre documentaire et fiction, il le dira d’ailleurs chaque fois qu’on l’interrogera sur cette formule. Ce dont il parle c’est moins de « fiction » que de récit, c’est-à-dire, par des moyens documentaires ou fictionnels, de la possibilité de construire un cheminement linéaire qui mène vers une destination, cette destination fut-elle imaginaire. Ce récit n’est pas uniquement une narration, dans le cas du cinéma c’est plus encore la mise en scène, comme dispositif organisant tous les éléments de sens qui font récit, ou au contraire à les disjoindre, les mettre en crise ou mettre en forme leur état de crise.

Le sionisme a été un tel récit, et lorsque Godard dit qu’avec la création de l’Etat d’Israël « les Israéliens entraient dans la fiction » il veut dire que ce que le sionisme leur avait proposé comme récit s’accomplissait, qu’ils entraient de plein pied dans ce qui leur avait été raconté. Les Israéliens auront ensuite plusieurs autres récits greffés sur le récit-maître sioniste, qu’il s’agisse du récit utopique des kibboutz, du récit identitaire reconstruit à partir de la Shoah, du récit d’un peuple élu sur le plan politique et militaire ayant vocation à dominer la région, ou encore de diverses modalités de récit religieux. Alors que « entrer dans le documentaire » signifie pour les Palestiniens devenir les jouets des évènements, être ballottés par des rapports de force qu’ils ne maîtrisent ni réellement ni imaginairement.

C’est ce qui sera arrivé non seulement aux Palestiniens mais aussi aux peuples arabes de la région, malgré au moins trois hypothèses de récit qui se sont fait jour depuis 1948. Le premier est le récit nassérien, qui s’effondre après la Guerre des Six jours, le deuxième est le récit révolutionnaire dont l’OLP prétendra être l’incarnation, qui s’effondre après Septembre noir, la guerre civile au Liban et l’invasion du pays par Israël, le troisième est le récit islamiste.

Qu’a pu faire le cinéma face à tout cela ? Le cinéma israélien « officiel » des années 50, 60 et 70 a représenté par des documentaires comme par des fictions les grands récits, celui de l’accomplissement de la promesse sioniste, celui de l’espérance des kibboutzniks, le rapport national à la Shoah à partir du procès Eichmann. Mais, tandis qu’un cinéma d’auteur beaucoup plus individualiste, dans l’héritage de Nouvelle Vague, refusait précisément de prendre en charge les enjeux collectifs, ce cinéma officiel est resté d’une grande faiblesse parce que le récit que vivaient les Israéliens, de leur point de vue, était plus puissant que les traductions qu’était capable d’en donner le cinéma. Cette faiblesse explique aussi que ces films n’ont jamais retenu l’attention hors d’Israël, que le grand film d’accomplissement du récit sioniste soit un film hollywoodien, Exodus d’Otto Preminger avec Paul Newman, parce que Hollywood est capable de réinscrire ce scénario dans un autre récit beaucoup plus vaste – cette capacité même une des caractéristiques de Hollywood.

Eva Marie Saint, Paul Newman et Peter Lawford dans Exodus d’Otto Preminger

Le cinéma fait en Israël n’aura commencé de trouver sa puissance que comme entreprise de déconstruction des grands récits nationaux, que ce soit par les moyens du documentaire ou du film de fiction. La figure la plus exemplaire est ici celle d’Amos Gitai, qui aura pratiqué les deux, fiction et documentaire, ainsi que d’autres genres plus confidentiels comme le film essai et le film installation. Même lorsqu’il suit un fil continu, comme exemplairement les deux grandes trilogies documentaires que sont Wadi et House-News from Home, c’est pour constater et mettre en évidence la prédominance des disjonctions, des non-accomplissements des projections que chaque époque, chaque communauté et chaque individu pouvaient effectuer. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les films d’Avi Mograbi, et de bien d’autres moins connus, y compris dans la manière dont a pu être désarticulée par le cinéma l’hypothèse d’une construction nationale israélienne autocentrée, prétendant ignorer son extérieur arabe, ce qui existe dans certains films de Gitai mais aussi d’Assi Dayan, de Ronit Elkabetz, de Keren Yedaya, etc. Cette question du récit est exemplairement l’enjeu de Valse avec Bashir, fondé sur la tentative, sur le mode psychanalytique, de reconstruire le récit – en quoi le film, avec tout ce qu’il a de passionnant, me paraît également plus sujet à débat que ça n’a été le cas, dans sa prétention à y parvenir. Il y a en effet un cinéma de réconciliation avec le récit qui tente de se mettre en place en Israël en ce moment, avec un certain succès, contre la prédominance du travail critique de la génération précédente, Valse avec Bachir en fait partie tout comme Les Méduses d’Etgar Keret et Shira Geffen, Les Citronniers d’Eran Riklis, La Visite de la fanfare d’Eran Kolrin, films « progressistes » par rapport à l’attitude politique de la majorité des habitants du pays, mais films dont toute la mise en scène tend à assurer un ordre alors même qu’ils décrivent un désordre. En quoi ils se retrouvent en porte à faux avec leur réalité, et avec leur public.

Une maison à Jérusalem d’Amos Gitai

Côté arabe, on peut schématiquement prendre en exemple deux grands films qui sanctionnent l’échec des deux premiers grands récits. Le Moineau de Youssef Chahine prend acte dès 1972 de la défaite historique du nassérisme, échec auquel notamment La Nuit du syrien Mohamed Malas (1992) donnera un des plus puissants échos 20 ans plus tard. Et La Porte du soleil (2004) de Yousri Nasrallah est la mise en scène non seulement de la Nakbah, de la catastrophe qui a frappé les Palestiniens, mais de l’échec du projet d’en faire la base d’un grand récit, et de la désintégration des lignes narratives et des figures héroïques qui auraient pu le structurer.

C’es cet échec que soulignait déjà l’impossible tentative de Godard de réaliser un film pour le Fatah dans les années 70, et la rupture qui s’en suivra entre une organisation politique qui attend la mise en scène de son grand récit et un cinéaste qui voit bien que celui-ci est un leurre. Ce sera encore exactement la situation, un quart de siècle plus tard, d’Elia Suleiman, dont les films attestent l’incapacité collective à construire un projet à la fois imaginaire et concret (définition commune d’un projet politique et d’un film de cinéma). Elia Suleiman à qui il est souvent arrivé de se faire conspuer par les publics arabes auxquels il projette les réalisations qui témoignent avec style et un humour désespéré de cette incapacité. On pourrait continuer avec les films d’autres cinéastes palestiniens, comme Hani Abu-Assad (Le Mariage de Rana, 2001, Paradise Now, 2005), Rashid Masharawi (Attente, 2006), ou récemment Annemarie Jacir (Le Sel de la mer, 2008).

Le checkpoint, ici dans Intervention divine d’Elia Suleiman, lieu symbolique du blocage et de l’enfermement, omniprésent dans les films palestiniens comme dans la vie réelle des Palestiniens, comme le devient le mur qui enferme les territoires (et Israël).

L’impossibilité de « faire récit » (fut-ce un récit de deuil) sera la grande caractéristique de tout le cinéma libanais issu de la guerre civile. C’est exemplairement le cas de tous les films de Ghassan Salhab, Beyrouth Fantôme, Terra incognita, Le Dernier Homme comme de ceux de Danièle Arbid ou Jocelyne Saab. Aussi significative est l’impuissance de réalisateurs comme Maroun Bagdadi, chez qui c’est le sujet de Petites Guerres (1983), puis la limite à laquelle se heurte L’Homme voilé (1987), ou de Randa Chahal chez qui l’écart est si considérable entre la réussite documentaire de Nos guerres imprudentes (1995) et l’échec de ses tentatives de fiction romanesque, d’Ecrans de sable (1992) au Cerf-volant (2004). Ce sera enfin exemplairement la question telle que la formulent Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, au moment de la guerre au Liban de 2006 : lorsqu’ils se demandent comment répondre en cinéastes à la fois aux événements et aux constructions d’images qu’en donnent les médias, la réponse ne sera certainement pas par un récit, mais au contraire par un dispositif, une construction qui, au-delà des échecs de la narration classique comme du seul travail documentaire, cherche à capter selon d’autres longueurs d’ondes des éléments de réel et d’imaginaires porteurs de sens avec Je veux voir (2008), mais en ayant fait le deuil de toute possibilité unificatrice.

(Posthume) de Ghassan Sahlab

L’ultime récit auquel s’en remet pour l’instant le monde arabe semble bien être celui proposé par les islamistes. Celui-ci n’a pas donné et ne semble pas susceptible de donner lieu à une traduction cinématographique. Ce n’est pas lié à l’islam en tant que tel (on a vu combien le cinéma iranien révolutionnaire avait été capable de produire ses dispositifs de récit), mais au fait que la résistance, le front du refus, la posture négative plutôt que la construction d’un projet politique positif est devenu l’unique carburant de l’activisme palestinien et sans doute même arabe.

Résultat d’une pure négativité, symétrique entre côté israélien et côté palestinien, ce blocage, aggravée par la redondance des images médiatiques qui, à force de montrer la même chose (la guerre toujours recommencée) ne « disent » plus rien, cette « usure de tous les scénarios » comme on l’entend dire dans le domaine politique et diplomatique, n’est certainement pas une bonne nouvelle, ni pour le cinéma, ni pour la situation réelle sur le terrain.