Marty S. contre Super Marvel: de l’utilité du clash

La sortie du cinéaste américain contre les «films Marvel» suscite une avalanche de questionnements utiles, grâce à la formulation choisie par le réalisateur, précisément parce qu’elle est discutable.

En déclarant que les productions Marvel ne sont pas du cinéma, Martin Scorsese a jeté un lourd pavé, déclenchant tempêtes et remontées de marigots plus ou moins vaseux. Mais aussi un ensemble de questions qui méritent d’être posées, et de constatations intéressantes.

Dans une interview donnée début octobre au magazine Empire en marge de la sortie de son film The Irishman, produit par Netflix, le réalisateur avait déclaré: «Je ne les regarde pas. J’ai essayé, vous savez. Mais, ce n’est pas du cinéma. Honnêtement, la chose dont ils se rapprochent le plus, aussi bien faits soient-ils, avec des acteurs faisant le meilleur au vu des circonstances, ce sont des parcs d’attractions. Ce n’est pas du cinéma dans lequel des êtres humains tentent de transmettre des émotions, des expériences psychologiques à d’autres êtres humains.»

La première est qu’il y a aujourd’hui du sacré autour des créatures et des produits définis comme «Marvel» –qui incluent leurs homologues de la boutique d’en face, DC ComicsMarvel servant clairement ici de nom générique à l’univers des super-héros et des effets spéciaux qui domine le box-office mondial. Les attaques contre Scorsese relèvent en effet clairement du procès pour blasphème, un sujet que le cinéaste connaît bien.

Encore qu’à lire un peu attentivement les réactions négatives suscitées par la diatribe de l’auteur de Taxi Driver, la divinité offensée est plus prosaïquement l’argent, les sommes faramineuses (et pour partie en trompe-l’œil) rapportées par ce qu’on nomme bien improprement des franchises étant systématiquement brandies en preuve de leur valeur absolue.

Avec, de manière d’autant plus perverse qu’elle est implicite, l’idée bien établie que l’argent est la mesure de toutes choses –à la fois des humains (lorsqu’ils évaluent le succès des films, les Américains et la majorité du reste du monde ne s’occupent pas du nombre de spectateurs mais du volume des recettes) et du plaisir supposé être associé à la consommation de ces produits.

Une formule singulière

Bizarrement, les défenseurs de la position de Scorsese raisonnent dans les mêmes termes, enfourchant de vieilles haridelles opposant l’art au commerce, pour pourfendre le moulin à vent d’un cinéma cherchant désormais à faire du fric, contre un supposé art du cinéma pur de ces basses compromissions.

Comme si le cinéma n’avait pas toujours cherché aussi à susciter des recettes financières, comme si l’argent n’était une condition de sa naissance et de son existence. Ce qui oblige à prêter attention à la formule singulière employée par Martin Scorsese disant non pas qu’il n’aime pas les films Marvel mais qu’ils «ne sont pas du cinéma».

Une des questions que soulèvent les réactions outrées des producteurs et réalisateurs de films de super-héros, ainsi que des millions de fans outré·es par les mots de Scorsese, est: pourquoi tiennent-ils tant que ça à ce que ces objets qu’ils adorent soient du cinéma?

La formule employée par Scorsese signifie: je ne fais pas la même chose que ceux-là, nous ne sommes pas
du même monde.

C’est au fond un hommage à ce que le cinéma garde de prestigieux et de séduisant que traduit toute cette colère contre la formule du réalisateur. C’est, plutôt inattendue, une revanche du symbolique, et de l’ambition non financière. La formule (contestable) employée par Scorsese signifie: je ne fais pas la même chose que ceux-là, nous ne sommes pas du même monde.

Or, à ce stade, les multimilliardaires du monde Disney-Marvel et les centaines de millions de spectateurs accros aux costaux volants en capes multicolores tempêtent ou pleurnichent parce qu’ils veulent faire partie du même monde que l’auteur des Affranchis et de Hugo Cabret.

Il existe une phrase intrigante dans le monde du show bizness: «J’ai pleuré tout le long du chemin jusqu’à la banque.» Elle est répétée à l’envi par ceux qui obtiennent de grands succès commerciaux mais ne sont pas reconnus comme des artistes, en particulier par la critique, pour proclamer qu’ils s’en moquent.

Reconnaissance symbolique

Alors qu’elle dit exactement le contraire: oui, ils s’en mettent plein les poches. Mais oui, aussi, ils souffrent de ne pas avoir en plus l’onction artistique. Ils veulent, ils ont besoin aussi de la reconnaissance symbolique, d’une admiration qui ne se mesure pas seulement en monceaux de dollars et en fan-base faramineuse. Et cela est une excellente nouvelle: que même chez les plus cyniques, le cinéma recèle aussi, ou encore, cette idée d’une ambition que rien de chiffrable ne définira jamais.

Que ce soit Scorsese qui vienne dire ainsi «nous ne sommes pas du même monde» est loin d’être anodin. Lorsque Ken Loach lui emboîte le pas, tout le monde s’en fiche: ça va de soi qu’il n’est pas, ou ne se sent pas du même monde. Mais lui, Scorsese, vient du sérail et ne l’a jamais quitté. (…)

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Pour se souvenir de Jean-Pierre Beauviala, inventeur de caméras et poète

Pour sa marque Aaton, il avait pensé, rêvé et su fabriquer beaucoup des plus beaux outils de cinéma.

Il est mort le 8 avril. Il avait 81 ans. Il n’était pas célèbre, et pourtant… Il s’appelait Jean-Pierre Beauviala, il était ingénieur, architecte, électronicien, inventeur et poète. Il avait créée en 1971 la société Aäton, pour fabriquer des caméras, des enregistreurs son et d’autres appareils pour le cinéma.

Beauviala aura incarné comme personne l’idée qu’une réflexion inspirée par les enjeux —artistiques, politiques, économiques, affectifs— est capable de nourrir des inventions techniques en nombre quasi-infini.

Cette idée concernerait aussi bien la conception d’ordinateurs, de tracteurs ou de chaussures, elle vaut autant pour la fabrication d’objets matériels que comme manière de considérer l’existence. Lui l’a mise en œuvre pour le cinéma.

Dans son domaine, Beauviala n’a cessé d’en démontrer la validité par la mise au point d’outils devenus indispensables dans de nombreux domaines de l’activité cinématographique, depuis la synchronisation par quartz de l’image et du son.

Il a révolutionné le design des appareils professionnels de prise de vue (le fameux modèle du «chat sur l’épaule») ou anticipé des innovations décisives, comme avec la Paluche, qui devance la petite caméra DV de quelque quinze années.

Modèle de PME exemplaire

Il était devenu durant des décennies à la fois un symbole et une singularité. Le symbole d’un artisanat de pointe, et la singularité de la seule entreprise française de fabrication d’appareils de prise de vue et, à cet égard, une sorte de modèle de PME exemplaire. Avec, aussi, des idées bien à lui sur l’organisation du travail et le srapport shiérarchiques – ou plutôt leur absence.

De tous temps, Aäton a travaillé avec ceux qui devaient utiliser ses produits. Jean-Luc Godard, Jean Rouch, Raymond Depardon, Louis Malle, les plus grands chefs opérateurs, la fine fleur du documentaire étasunien ont été les interlocuteurs, parfois quasiment les co-concepteurs, des innovations de la marque grenobloise, loin des sentiers battus de la grande industrie.

Celle-ci a pris sa revanche en 1985 lorsqu’un des plus gros concurrents d’Aaton, Arriflex, a contraint la société grenobloise à déposer son bilan en lui intentant un procès où le rapport de force économique l’emportait sur le droit.

Peu après, Aaton (sans ä) renaissait de ses cendres, et poursuivait une aventure marquée notamment par une invention décisive dans le domaine du son, le Cantar, aujourd’hui l’enregistreur le plus utilisé sur les tournages professionnels dans le monde entier.

Bien entendu, l’arrivée du numérique a représenté de nouveaux défis relevés par Aaton, qui là aussi refuse de suivre les chemins tout tracés.

D’abord réticent devant la pauvreté des images numériques comparées aux images argentiques, Beauviala avait mis au point de nouveaux dispositifs qui représentaient d’abord de réels progrès d’ergonomie et de maniabilité avec la caméra Pénélope.

Mais surtout, il invente alors un procédé qui permet à l’image numérique d’échapper à la malédiction de son extrême régularité: le velouté et l’infini nuancier que permet le 35 millimètres étaient dus au fait que les sels d’argent photosensibles sont disposés de manière irrégulière sur la pellicule, alors que les pixels sont une grille fixe et parfaitement régulière.

Beauviala met au point un dispositif qui décale aléatoirement la position physique du capteur d’un demi-pixel à chaque image, déstabilisant l’enregistrement.

Capteurs introuvables

L’invention, réalisée sur trois caméras prototypes avec des éléments électroniques commandés à la société canadienne Dalsa, est baptisée Pénélope Delta. Elle soulève l’enthousiasme chez les cinéastes et opérateurs. Le lancement est annoncé pour début 2013, de nombreux modèles sont commandés.

La caméra Pénélope Delta (Aaton)

Hélas, Dalsa se révèle soudain incapable de livrer en série les éléments de capteurs indispensables. Les commandes ne peuvent pas être honorées. Aaton, qui s’est lourdement endetté pour mener à bien les recherches permettant la mise au point de Pénélope Delta et construire les caméras commandées, est mis en redressement judiciaire début avril. Avec, selon l’entreprise, un fort soutien de la puissance publique, un repreneur est alors recherché.

On croira un temps l’avoir trouvé. C’est un leurre. Beauviala et l’équipe d’ingénieurs assemblée autour de lui se retrouvent dépossédés de leur société, et de leurs brevets. Le bilan est sinistre: les pouvoirs publics laissent mourir un fleuron de la créativité technologique. La Pénélope Delta, qui offrait une restitution visuelle inconnue à ce jour en numérique, notamment pour les visages et les corps humains, est abandonnée.

Et c’est une véritable perte artistique, en même temps que le signe d’une défaite d’un projet porté par un homme et une entreprise incarnant une sorte d’idéal professionnel, entrepreneurial et social.

Réduit à ses propres forces, un temps tenté par une retraite bucolique dans ces montagnes au-dessus de Grenoble qu’il aimait tant, l’incorrigible Beauviala s’était remis au travail. Il travaillait à une caméra ultra légère, La Libellule.

NB: ce texte est une version actualisé d’un article consacré à Beauviala et publié sur Slate le 18 juin 2013.