«La Mort de Louis XIV»… et le génie de Jean-Pierre Léaud revit

Dans la splendeur des plans tableaux de ce film incomparable qui fit sensation lors du dernier Festival de Cannes, Albert Serra et Jean-Pierre Léaud font de l’agonie du roi un voyage extraordinairement vif, d’une étrangeté intime aux franges du fantastique.

Il est là. Mais qui est là? Le roi Louis XIV. Un vieillard agonisant. Jean-Pierre Léaud. Les trois à la fois. Le nouveau film d’Albert Serra se joue dans cet étrange triangle, dont les côtés sont infiniment éloignés, et dont la surface est pourtant concentrée dans ce lieu unique, qui est à la fois le lit où le roi se meurt et l’écran de cinéma.

On l’a d’abord un peu poussé dans son fauteuil à roulettes le long d’une allée du jardin, il a encore pu jouer une fois avec ses lévriers favoris, et puis c’est terminé. Sa Majesté ne bougera plus de ce rectangle où tout semble se précipiter lentement, aussi au sens chimique du mot.

Ce rectangle est tout à la fois lieu de spectacle (les courtisans viennent admirer le monarque chipoter une cuillérée de bouillon et l’applaudir), lieu d’ultimes intrigues (un projet de grand travaux, une visite de prélat), et d’affrontements feutrés (entre médecins officiels) ou brutaux (avec le guérisseur), lieu de pouvoir encore, lieu de douleur et de terreur.

 

Beauté des images

La mise en scène assume pleinement ce qui passe souvent pour un défaut au cinéma, et est ici nécessaire, et très bénéfique: l’absence de fluidité, l’enchaînement scandé, rituel, des moments isolés, comme les pas qui rythmeraient la marche vers la mort annoncée.

Le repas. Les consignes à Mme de Maintenon. La visite du prince héritier. L’auscultation par le médecin, sur laquelle plane l’ombre de Molière. Le conciliabule des pontes de la Faculté. La supplique d’un courtisan obsédé par la possibilité d’obtenir un budget royal. Un repas. Une nuit de douleur.

Le débat entre médecins sur le diagnostic, l’ombre de Molière aussi.

Ce pourrait être statique et funèbre, c’est incroyablement dynamique et vibrant de sensations, souvent d’humour. Le génie –il n’y a ici pas d’autre mot– de Jean-Pierre Léaud y est pour beaucoup.

Mais également la beauté exceptionnelle des images composées par Albert Serra et son chef opérateur particulièrement inspiré, Jonathan Ricquebourg.  

Visuellement, la référence la plus évidente est à chercher chez Rembrandt, avec ces visages dans une pénombre qui, mystérieusement, singularise les traits les plus personnels, magnifie les marques de l’âge et de la maladie sans rien masquer de la fragilité de la chair.

La splendeur de cette succession impressionne profondément, elle n’impose jamais une distance. Bien au contraire, elle rapproche de cette énigme où se retrouvent réunis pour s’abolir ensemble dans la mort l’homme le plus puissant de son siècle et un vieux type de 76 ans en très sale état.

Le double corps du Roi et le paradoxe sur le comédien

C’est cela, l’agonie de Louis-le-Grand: les retrouvailles fatales des deux corps du roi, l’homme et le monarque. Mais en offrant à Jean-Pierre Léaud ce rôle sans grand équivalent au cinéma, rôle «fantastique» au sens du film fantastique tout autant que rôle historique et performance-limite, le cinéaste catalan réussit à croiser ce grand axe de la pensée politique avec l’axe du paradoxe sur le comédien.

Le roi, l’homme, l’acteur: trois regards, trois corps.

Au dédoublement du corps du roi répond, différemment bien sûr, le dédoublement de l’interprète et de son rôle, le jeu entre le personnage, l’histoire du cinéma dont l’acteur est porteur, histoire si riche dans la cas de celui qui fut par excellence le corps, le visage et la voix de la Nouvelle Vague, et le corps réel de l’homme Jean-Pierre Léaud.

Trouvant avec son interprète une complicité d’une toute autre nature que ce qu’il avait construit, d’ailleurs magnifiquement, avec des acteurs non-professionnels dans les trois films qui l’ont fait connaître, Honor de cavaleria en 2006, Le Chant des oiseaux en 2008 et Histoire de ma mort en 2013, Albert Serra y invente cet espace à la fois délirant et rigoureux où advient tout le film.

Corps pourrissant et malodorant (Louis XIV est mort de la gangrène), monarque qui n’abdique aucun de ses privilèges et prérogatives, acteur empêché par le rôle et pourtant d’une souveraine liberté et d’une inventivité décuplée par les contraintes, cet être-là, dans la pénombre doucement éclairée de pourpre et de brocards, rayonne d’une puissance incroyable. Le roi se meurt, vive le cinéma.

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La Mort de Louis XIV d’Albert Serra, avec Jean-Pierre Léaud, Patrick d’Assumçao, Marc Susini, Irène Silvagni, Bernard Belin, Jacques Henric.

Durée: 1h55. Sortie: 2 novembre 2016

Le facteur beauté

Histoire de ma mort d’Albert Serra

Attention, cet article est un immense spoiler. Il n’entend pas dissimuler un instant le secret du film, le nom de l’assassin. Son nom est beauté. Une beauté si puissante et si singulière qu’on confessera volontiers n’avoir pour ainsi dire pas suivi l’intrigue du film, du moins pendant qu’il se déroulait. Intrigue il y a pourtant, et même riche et complexe. Pour la simplifier, on dira qu’il s’agit de la rencontre, entre affrontement, envoutement et séduction, entre l’esprit des Lumières, qu’incarne le Chevalier Casanova, et l’esprit des ténèbres romantiques qu’incarne le Comte Dracula. Soit, sous des formes saturées d’harmoniques du côté de l’histoire de la pensée comme du roman et du cinéma de genre, la mise en jeu d’une arène décisive pour la psyché occidentale depuis deux siècles et demi. Passent les grands rêves et les espoirs immenses de l’humanité (d’une humanité, l’Européenne), passent les succubes archaïques des terreurs fondatrices et les fantômes des grandes tragédies historiques à venir, des massacres et des totalitarismes. Les ennemis que met en scène le film, le libertin brillant et désenchanté et l’enchanteur maléfique qui poussent les jeunes filles au parricide y sont aussi complices. Et pourtant…

Et pourtant, dès la première séquence, c’est selon un autre registre qu’on entre dans le quatrième long métrage du réalisateur catalan, pour ne plus en sortir. Un registre d’absorption qui vaut largement toutes les 3D immersives (mais on serait bien curieux de voir Serra employer un jour la 3D), une expérience exceptionnelle de spectateur enveloppé doucement et fermement par une émotion qui semble tout devoir à l’assemblage des lumières et des formes, des images et des sons, des mouvements et des ombres. On songe aux plus grands tableaux de Rembrandt ou de Goya, ceux dans lesquels on croit entrer appelé par un charme, comme dans un monde en quittant notre monde, par la seule puissance esthétique. Il existe dans le vocabulaire pour décrire les films l’expression « plans-tableaux », qui désigne des compositions d’images, souvent statiques, évoquant celles des peintures. Il s’agit ici d’autre chose. Il s’agit d’une profondeur, mais qui n’est pas non plus la « profondeur de champ », plutôt celle du mystère, un mystère qui tient à la fois de la nature et de la mystique. Il faudrait davantage parler de plans-caresses, de plans-hypnoses, de plans-invocations.

On le sait depuis Honor de cavalleria et Le Chant des oiseaux, Albert Serra est un magicien du cinéma – il faut prendre ici  très au sérieux, et très littéralement, le mot « magicien »: c’est un travail, avec des pratiques spécifiques qui ont des effets, même si on ne comprend pas les relations entre les causes et les effets. On comprend en revanche, et c’est le grand « sujet » des films aussi bien, qu’il s’agit d’abord et in fine de croyance. Quichotte, les Rois mages, Casanova sont des croyants, ils sont portés par une foi active, performative, qui change sinon le monde, du moins l’être au monde.

Serra, lui, croit au cinéma. Je ne sais pas ce que signifie cette phrase. Lui non plus sans doute. Ça ne change rien à l’effectivité. Qui dit qu’un shaman ou un guérisseur « sait » ce que signifie la puissance de sa pratique? Il s’agit de faire, ce Serra-là fait, et fait sacrément bien. La merveille, mais au fond c’est très logique, est qu’il ne fait jamais la même chose. Car, au contraire de ce qui précède pourrait laisser croire bien à tort, Albert Serra est un cinéaste matérialiste, un réalisateur (littéralement) qui part des matériaux, des singularités, du contexte, du local. Les corps, les voix, les accents. Les gestes, les habits, les paysages. Les paramètres physiques de l’existence. Le bois, le tissu, les arbres, le sang, la chair. Et puis le désir aussi, mais comme un flux aussi réel que le vent, même si pas plus visible.

De Scorpio Rising à Straub et à Leviathan, de Tabou (Murnau) aux Feux d’Imatsuri ou à certains Sokhourov, on pourra toujours entreprendre d’inscrire ce qu’il fait dans une histoire du cinéma organique, on n’aurait pas tort, mais on en manquerait la force autonome, la musique. Combats et séductions, luttes de pouvoir, monde qui s’effondre, amours interdites, sacrifices sanglants, ombre qui monte : Histoire de ma mort est transporté d’événements et de rebondissements. Ils sont parfois embrassés avec fougue, parfois contés avec une distance amusée, ici directement reliées à une époque et une situation, là laissés ouverts sur les espaces des grandes inquiétudes et des grandes espérances. On les traverse, sans relâche, très loin du sentiment de la durée (quoi? deux heures et demi? mais non…), régalé et jamais rassasié, défait sans être repu. Avec et malgré la mort, qui vient.