Marty S. contre Super Marvel: de l’utilité du clash

La sortie du cinéaste américain contre les «films Marvel» suscite une avalanche de questionnements utiles, grâce à la formulation choisie par le réalisateur, précisément parce qu’elle est discutable.

En déclarant que les productions Marvel ne sont pas du cinéma, Martin Scorsese a jeté un lourd pavé, déclenchant tempêtes et remontées de marigots plus ou moins vaseux. Mais aussi un ensemble de questions qui méritent d’être posées, et de constatations intéressantes.

Dans une interview donnée début octobre au magazine Empire en marge de la sortie de son film The Irishman, produit par Netflix, le réalisateur avait déclaré: «Je ne les regarde pas. J’ai essayé, vous savez. Mais, ce n’est pas du cinéma. Honnêtement, la chose dont ils se rapprochent le plus, aussi bien faits soient-ils, avec des acteurs faisant le meilleur au vu des circonstances, ce sont des parcs d’attractions. Ce n’est pas du cinéma dans lequel des êtres humains tentent de transmettre des émotions, des expériences psychologiques à d’autres êtres humains.»

La première est qu’il y a aujourd’hui du sacré autour des créatures et des produits définis comme «Marvel» –qui incluent leurs homologues de la boutique d’en face, DC ComicsMarvel servant clairement ici de nom générique à l’univers des super-héros et des effets spéciaux qui domine le box-office mondial. Les attaques contre Scorsese relèvent en effet clairement du procès pour blasphème, un sujet que le cinéaste connaît bien.

Encore qu’à lire un peu attentivement les réactions négatives suscitées par la diatribe de l’auteur de Taxi Driver, la divinité offensée est plus prosaïquement l’argent, les sommes faramineuses (et pour partie en trompe-l’œil) rapportées par ce qu’on nomme bien improprement des franchises étant systématiquement brandies en preuve de leur valeur absolue.

Avec, de manière d’autant plus perverse qu’elle est implicite, l’idée bien établie que l’argent est la mesure de toutes choses –à la fois des humains (lorsqu’ils évaluent le succès des films, les Américains et la majorité du reste du monde ne s’occupent pas du nombre de spectateurs mais du volume des recettes) et du plaisir supposé être associé à la consommation de ces produits.

Une formule singulière

Bizarrement, les défenseurs de la position de Scorsese raisonnent dans les mêmes termes, enfourchant de vieilles haridelles opposant l’art au commerce, pour pourfendre le moulin à vent d’un cinéma cherchant désormais à faire du fric, contre un supposé art du cinéma pur de ces basses compromissions.

Comme si le cinéma n’avait pas toujours cherché aussi à susciter des recettes financières, comme si l’argent n’était une condition de sa naissance et de son existence. Ce qui oblige à prêter attention à la formule singulière employée par Martin Scorsese disant non pas qu’il n’aime pas les films Marvel mais qu’ils «ne sont pas du cinéma».

Une des questions que soulèvent les réactions outrées des producteurs et réalisateurs de films de super-héros, ainsi que des millions de fans outré·es par les mots de Scorsese, est: pourquoi tiennent-ils tant que ça à ce que ces objets qu’ils adorent soient du cinéma?

La formule employée par Scorsese signifie: je ne fais pas la même chose que ceux-là, nous ne sommes pas
du même monde.

C’est au fond un hommage à ce que le cinéma garde de prestigieux et de séduisant que traduit toute cette colère contre la formule du réalisateur. C’est, plutôt inattendue, une revanche du symbolique, et de l’ambition non financière. La formule (contestable) employée par Scorsese signifie: je ne fais pas la même chose que ceux-là, nous ne sommes pas du même monde.

Or, à ce stade, les multimilliardaires du monde Disney-Marvel et les centaines de millions de spectateurs accros aux costaux volants en capes multicolores tempêtent ou pleurnichent parce qu’ils veulent faire partie du même monde que l’auteur des Affranchis et de Hugo Cabret.

Il existe une phrase intrigante dans le monde du show bizness: «J’ai pleuré tout le long du chemin jusqu’à la banque.» Elle est répétée à l’envi par ceux qui obtiennent de grands succès commerciaux mais ne sont pas reconnus comme des artistes, en particulier par la critique, pour proclamer qu’ils s’en moquent.

Reconnaissance symbolique

Alors qu’elle dit exactement le contraire: oui, ils s’en mettent plein les poches. Mais oui, aussi, ils souffrent de ne pas avoir en plus l’onction artistique. Ils veulent, ils ont besoin aussi de la reconnaissance symbolique, d’une admiration qui ne se mesure pas seulement en monceaux de dollars et en fan-base faramineuse. Et cela est une excellente nouvelle: que même chez les plus cyniques, le cinéma recèle aussi, ou encore, cette idée d’une ambition que rien de chiffrable ne définira jamais.

Que ce soit Scorsese qui vienne dire ainsi «nous ne sommes pas du même monde» est loin d’être anodin. Lorsque Ken Loach lui emboîte le pas, tout le monde s’en fiche: ça va de soi qu’il n’est pas, ou ne se sent pas du même monde. Mais lui, Scorsese, vient du sérail et ne l’a jamais quitté. (…)

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« Big Eyes »: les yeux du commerce plus gros que le ventre de l’art

bigeyesBig Eyes de Tim Burton avec Amy Adams, Christoph Waltz, Dany Huston, Krysten Ritter, Terence Stamp. Durée : 1h45. Sortie le 18 mars.

Big Eyes est inspiré de faits réels, comme l’indique un carton au début. D’où : méfiance immédiate. Le chantage au réel du trop fameux carton a si souvent introduit des films qui n’en étaient pas moins fabriqués et coupés du monde. Le « réel », au cinéma, ne tient jamais à l’authenticité des faits qui lui donnent naissance, mais à l’éventuelle construction par la mise en scène d’échos porteurs d’émotion et de sens entre le monde et le petit fragment de récit proposé, qu’il se passe dans un bidonville, sur la planète Mars ou la veille du Big Bang.

Mais bon, là, d’accord. Parce que les faits en question sont en effet une très bonne fabrique de fiction, un excellent scénario plutôt sur le modèle Hollywood années 50-60. Et parce que le premier « effet de réel » tient à l’existence d’objets que tout spectateur a vu dans sa vie, parce qu’il y a un mécanisme de reconnaissance intriguée, amélioré d’une vague culpabilité d’avoir ignoré le dessous de cette affaire, voire d’y avoir contribué pour ceux qui ont acheté un jour une carte postale, un poster ou un des innombrables bidules domestiques ou décoratifs sur lesquels figurent les Big Eyes.

Les Big Eyes, ce sont des enfants dessinés et peints, dont l’image démultipliée à l’infini par le marketing s’est répandue dans le monde (occidental) entier à partir de la fin des années 50. Ces peintures naïves ont connu un gigantesque succès fondé sur l’émotion que suscite une représentation surdimensionnée des yeux de gamins dès lors supposés éprouvés tous les malheurs de la terre.

Ces images en vente dans tous les supermarchés sont des reproductions de tableaux signés Keane. Walter Keane, peintre californien, aura été l’inventeur et le très efficace promoteur de cette « Big-Eyes-mania », en utilisant notamment les médias et les techniques de duplication, en opposant de facto culture de masse et élitisme des avant-gardes, ce qui lui valut le soutien de Warhol déclarant   « It has to be good. If it were bad, so many people wouldn’t like it. » (« ça doit être bien. Si c’était mauvais, il n’y aurait pas tant de gens pour aimer ça »).

Ce que Warhol ignorait alors (mais cela l’aura assurément enchanté quand il l’a appris), ce que tout le monde ignorait alors, était que les tableaux des Big Eyes n’étaient pas peints par Walter Kean mais par sa femme, Margaret. Variation pop et misogyne du pacte faustien, l’époux avait imposé à sa moitié un silence absolu, en échange de la très réelle prospérité que la vente des reproductions bien plus que des œuvres originales rapportait au couple.

Jusqu’à ce que Margaret fasse éclater la vérité au grand jour, pour des raisons qui, dans le film, concernent surtout sa frustration d’artiste dépossédée – mais ça, c’est le scénario qui le dit, le bonhomme étant par ailleurs apparemment aussi odieux avec sa femme, voire violent, que volage. Au terme d’une bataille judiciaire, madame Keane aura récupéré ses droits sur son travail et une montagne de dollars, et le Walter auto-convaincu de son génie et de plus en plus délirant aura sombré dans la déchéance. Et puis il est mort, bien fait pour lui. Margaret Keane, elle, va bien, elle fête cette année ses 88 ans

Big Eyes raconte cela, comme le cinéma américain raconte ce genre d’histoire. Avec deux acteurs doués et qui ne rechignent pas à en rajouter, avec des lignes de conflit bien claires, avec de la psychologie en gros caractères et un happy end. Les péripéties réelles de la carrière des Keane dans l’Amérique conquérante de la fin des années 50 et du début des années 60, explosion de la classe moyenne, des banlieues pavillonnaires, de la voiture de 8 mètres de long pour tous, de la télé, du rock, etc. fournit un contexte d’une très riche texture, en même temps que les grandes questions sur l’art donnent la profondeur souhaitable.

L’évocation du conflit entre Keane et le critique d’art du New York Times, John Canaday, dénonçant sans relâche l’imposture esthétique et ses conséquences calamiteuses, en fournit une trame singulièrement efficace – où il faut souligner ce fait exceptionnel dans un film : le critique n’est pas a priori ridiculisé.

Mais Big Eyes est encore autre chose, de plus intrigant, de plus pervers, de plus contradictoire. Cela tiens à ses auteurs, c’est-à-dire à la fois à son réalisateur, Tim Burton, et à ses scénaristes, Scott Alexander et Larry Karaszewski. Si le film est à ce point intéressant, c’est qu’il nait à l’intersection d’un certain formatage industriel (les frères Weinstein !), de l’approche propre à Burton, et de celle des deux scénaristes.

Pas difficile de voir la proximité entre les Big Eyes et les personnages imaginés par l’auteur de L’Etrange Noël de Monsieur Jack. Formellement, Tim Burton est un héritier de l’esthétique Keane, et lui aussi s’y entend à faire fructifier à l’infini la reproduction de ses coloriages, avec le soutien des plus grandes institutions culturelles du monde. Burton est aussi, à l’occasion (il n’est pas que cela) l’avocat d’une idée de la « culture populaire », dont son manifeste le plus explicite restait jusqu’alors Ed Wood, éloge affectueux d’une réalisateur de série Z dont l’esprit du temps aura aimé transformer les réalisations nulles en modèles polémiques.

De même Big Eyes soutient-il sans ambiguïté les croutes pondues à la chaine par madame Keane sous la férule de monsieur, le drame étant dans la dépossession de l’artiste – une conception très romantico-nunuche de l’artiste – par le méchant manipulateur auquel Christopher Waltz se fait un plaisir d’offrir son vaste répertoire de mimiques et de grimaces enjôleuses. Nul doute que Burton adhère sans réserve à ce point de vue, et s’il crédite Canaday d’une certaine clairvoyance, c’est au nom d’une tricherie narrative : le spectateur est amené à choisir le camp du critique contre celui du faux peintre parce que celui est non seulement menteur mais méchant et coureur de bikinis, alors qu’il est supposé continuer d’adhérer à l’esthétique toc des tableaux, qui seront réhabilités dès lors que rendus à leur légitime auteure.

Là où cela devient vraiment bien, c’est lorsque cette distorsion et ces dérives sont effectivement portées par le film, en contrebande des positions de la production et du réalisateur. Et ce grâce à deux lascars qui sont sans doute les personnages les plus intéressants de toute l’affaire, messieurs Alexander et Karaszewski. Déjà scénaristes de Ed Wood (film plus compliqué que ce qu’il avait l’air de raconter), ils sont surtout, à côté de produits bien plus formatés, les auteurs d’un des meilleurs films jamais tournés sur la perversité du spectacle, les vertiges de la représentation, les enjeux du croisement entre art et commerce, Man on the Moon de Milos Forman. Dans le même esprit, on leur doit aussi Larry Flint également de Forman, ou l’intéressant et dérangeant Autofocusde Paul Schrader.

Il est toujours passionnant qu’un film raconte, ou suggère, autre chose que ce qui relève de son projet explicite, conscient. Big Eyes est aussi l’histoire de la mise en marche à une échelle inconnue de la marchandisation industrielle des images au milieu du 20e siècle, de ses effets ravageurs sur la construction du goût, et des discours complaisants qui accompagnent la revendication de la suprématie du commerce sur la recherche et l’aventure du regard, avec le mépris infini des gens qui sous-tend l’idée qu’il n’y a qu’à leur donner (c’est-à-dire leur vendre) ce qu’ils veulent.

Où il est amusant de revenir à la phrase de Warhol, que contrairement à ce que fait Burton il ne faut certainement pas prendre au pied de  la lettre.  On ne sache pas que le fondateur de la Factory ait commenté l’affaire Keane après qu’elle ait éclaté au grand jour. Mais nul doute que s’il l’avait fait, il se serait situé, lui, résolument du côté de Walter : dans le monde dont Warhol s’est fait le génial décodeur, l’artiste, c’est le marchand et le publicitaire, pas la besogneuse barbouilleuse d’affreux gamins misérabilistes.

La science en roman

Théorème vivant de Cédric Villani (Grasset)

Une des singularités de cette rentrée littéraire est d’y trouver plusieurs ouvrages romanesques importants qui font une large place à «la science», plus exactement à l’histoire et à la pratique de ce qu’on nomme les sciences dures. C’est le cas du récit d’aventures historique Peste & Choléra (Seuil) construit par Patrick Deville autour d’Alexandre Yersin, élève de Pasteur, découvreur du bacille de la peste, explorateur mais aussi épidémiologiste, «spécialiste de l’agronomie tropicale et bactériologiste, ethnologue et photographe».

C’est le cas de La Théorie de l’information d’Aurélien Bellanger (Gallimard), qui raconte de manière à peine fictionnée une des principales dimensions de l’histoire de ces trente dernières années à ceux qui l’ont vécue —et qui pour la plupart ne savent pas l’avoir vécue. La fresque est scandée de brefs textes scientifiques décrivant à travers deux siècles les étapes de la cybernétique, de la robotique et de l’informatique, véritable trame savante d’un récit romanesque placé sous les auspices d’Honoré de Balzac et de John Brunner. Et puis, sans préjuger d’autres titres ayant échappé à notre sagacité, il y a l’étrange cas de Théorème vivant.

Son auteur, le mathématicien de haut niveau Cédric Villani, est connu pour être aussi un personnage médiatique, sachant répondre aux sollicitations de l’ère de la communication. On ne s’étonnerait donc pas qu’il signe aussi un roman, comme il arrive à des avant-centres idolâtrés, des stars oscarisées ou des présentateurs télé jamais rassasiés de célébrité.

Mais un roman comme celui-là? On en cherche en vain un précédent. Ce que Grasset publie en effet sous la célèbre couverture jaune paille de sa collection romanesque n’est autre que le récit méticuleux de la recherche scientifique qui allait conduire Villani à la médaille Fields, la récompense la plus prestigieuse décernée à un mathématicien.

Le langage pour en parler

Ce livre vendu dans les gares et les supermarchés (et dans les meilleures librairies) se distingue par le fait que dès la première page, il met en scène une conversation entre deux bons potes, Cédric lui-même et son ancien élève et désormais collègue Clément Mouhot, conversation à laquelle moins de 0,1% de la population de ce pays est en mesure de comprendre un traître mot.

Une coquetterie, un effet de jabot et de lavallière? Pas du tout —ou alors il faudrait repenser un peu plus sérieusement à l’usage que fait Villani de ces accessoires vestimentaires. A la conversation vont succéder les équations elles-mêmes dont ces deux jeunes gens discutaient avec flamme, chemin faisant, ce seront parfois des pages entières qui seront entièrement couvertes de formules mathématiques.

Or il se trouve que ce chemin est passionnant. Joyeux, accidenté, un véritable terrain d’aventure romanesque, composé par l’auteur à partir du désir de faire partager sa propre expérience. C’est une règle générale qu’il est peu de récits aussi passionnants que ceux où quelqu’un raconte ce à quoi il consacre son existence, dès lors que cette personne trouve le langage pour en parler. Et cela, que la personne en question soit vigneron, sage femme, aviateur, rock star ou ébéniste.

Le langage, justement, c’est au fond la grande affaire de Théorème vivant —en quoi ce livre est bien, et à part entière, une œuvre littéraire. Le langage du livre est résolument pluriel, le projet d’écriture consistant précisément à tresser ensemble discours mathématique sous ses deux occurrences (mots savants et formules codées), usage de langues étrangères à commencer par l’anglais omniprésent dans le milieu de la recherche, mais aussi rhétorique et typographie propres aux conversations par email, histoires racontées aux enfants le soir pour les endormir, confidences personnelles, recettes de cuisine, convocations de bribes de poèmes aimés, de chansons adorées, de manga fondateurs, qui font partie de ce cheminement.

Percer les mystères de l’amortissement Landau

S’y ajoute même la double description, par des brèves notices et par des portraits dessinés, de grandes figures scientifiques, actuelles ou passées, qui à leur manière inséparablement intellectuelle et sentimentale jalonnent elles aussi le parcours de Villani.

Entre le 23 mars 2008 et le 24 février 2011, ce parcours intellectuel et sensoriel est encore une vertigineuse suite de déplacements dans l’espace, de Lyon à Princeton, de Prague à Hyderabad, de Saint-Rémy-lès-Chevreuse à la direction de l’Institut Poincaré, principales étapes de ce journal de bord d’une traversée pas moins exotique que celle de Yersin, bien que selon des moyens de transports différents.

Eperdument affairé à percer les mystères de l’amortissement Landau (qui lui vaudra la médaille Fields, le 19 août 2010, et auquel le profane n’aura toujours rien compris à la fin du livre), mais aussi jeune père de famille, fan de Catherine Ribeiro et personnalité en vue des institutions savantes, Villani à force de courir derrière ses nymphes mathématiques croise les traces du Tygre de William Blake et sa terrifiante symétrie.

A l’affut sur la piste de l’équation de Boltzmann, les enchantements du vocabulaire scientifique s’excèdent eux-mêmes dans une gerbe d’harmoniques. Ainsi paraît par exemple (page 223) « la stabilité orbitale d’équilibres homogènes linéairement stables non monotones ». Les explorateurs de l’Oulipo n’ont qu’à bien se tenir —d’ailleurs ils se tiennent bien.

C’est une rare expérience de lecture que la rencontre d’un texte riche d’enchantement au sein duquel se trouvent des passages parfaitement incompréhensibles, mais dont la présence est entièrement légitime, et dont on sait gré à l’auteur de les avoir inscrits dans leur véritable forme. Cette opacité-là (pour les non-mathématiciens) participe très heureusement du mouvement, et du mystère, du livre tout entier.

Au-delà, la parution simultanée de ce livre et deux autres mentionnés au début suggère une nouvelle disponibilité de l’univers littéraire à la parole scientifique, la mise en commun d’intérêts considérés jusqu’à présent, en France surtout, comme divergents sinon antagonistes. Qui, pour le seul et considérable plaisir qu’ils procurent, lira les trois ouvrages cet automne aura sans doute aussi immensément augmenté son savoir sur l’histoire des sciences et ceux qui les ont faites.

Au moment où paraît aussi le grand ouvrage de Bruno Latour Enquête sur les modes d’existence (La Découverte) qui précisément invite à repenser notamment les rapports entre champs scientifiques et artistiques, les livres de Deville, de Bellanger et de Villani en particulier attestent de croisements inédits et prometteurs.