«Peter von Kant» danse avec les flammes

Au cœur des artifices, la caméra révèle à Peter (Denis Menochet) la vérité de son désir.

Le nouveau film de François Ozon s’inspire de références multiples à la vie et à l’univers de Fassbinder pour déployer une fresque intime d’une poignante démesure.

Comme dans un théâtre, un immense rideau s’ouvre. Pas sur une scène mais sur un vaste appartement, qui sera bien le lieu d’un spectacle. Spectacle burlesque, baroque, sensuel, violent. Le spectacle d’une existence quotidienne transformée en performance extrême.

Par jeu? Sans doute. Par folie? En partie au moins. Par souffrance intime et quête éperdue d’issues à ses angoisses? Assurément. Par mégalomanie, puérilité, égocentrisme? Certes, certes, mais qu’a-t-on dit en disant cela? Par humanité poussée dans ses retranchements, exacerbée jusqu’au ridicule et l’odieux à certains moments, foudroyante de sincérité et de lucidité à d’autres.

Vous savez un peu, beaucoup ou pas du tout qui fut Rainer Werner Fassbinder. Selon les cas, vous ne verrez pas le même film en regardant le vingt-et-unième long-métrage de François Ozon. Dans tous les cas, vous verrez un film vertigineux et poignant.

Savoir ce que fut et ce qui fit l’ogre-superhéros du cinéma moderne allemand modifie forcément la vision du film. Tout comme savoir qu’un de ses vingt-cinq films tournés à un rythme diabolique entre 1969 et sa mort à 37 ans en 1982 s’intitule Les Larmes amères de Petra von Kant. Peter von Kant en reprend le canevas principal.

Il s’agissait de la relation ravageuse entre une grande créatrice de mode et une jeune femme pauvre sous le regard de la domestique soumise. De Petra à Peter, même synopsis, mais avec des hommes dans tous ces rôles. Tout ignorer de cette filiation change la manière de recevoir le film d’Ozon, mais n’empêche nullement les multiples émotions qu’il suscite.

Un cyclone à huis clos

Revendiquant la ressemblance physique et les comportements transgressifs de Fassbinder, Denis Ménochet est un impressionnant et très émouvant Peter von Kant, cinéaste pris dans le vertige de son succès et de ses nombreuses pulsions, d’où la dimension suicidaire n’est jamais absente.

Sous le regard de Karl, l’impavide et mutique serviteur, les relations de la figure centrale démesurée –et souffrant de cette démesure– et du jeune Amir (Khalil Ben Gharbia) érigé en prince des fantasmes du maître des lieux, enclenchent une sorte de cyclone à huis clos, qui ne laisse nul affect en repos.

Peter, Amir, Karl, et aussi l’amie, Sidonie, plus tard la mère puis la fille de Peter sont des archétypes tout autant que des personnages –et fort peu les personnes réelles à partir desquelles elles ont été modelées.

Sidonie (Isabelle Adjani) qui eut jadis un rôle majeur dans la vie et l’œuvre de Peter, et joue désormais, avec affection et perversité, sa propre partition. | Diaphana

Il sera sans grand enjeu d’identifier Ingrid Caven en l’actrice et chanteuse que joue Isabelle Adjani, et bien plus décisif d’affirmer qu’Adjani offre ici, et de très loin, sa meilleure interprétation depuis… depuis très, très longtemps. Comme il n’est nul besoin de connaître les modèles du domestique campé avec une manière de génie tragi-comique par Stefan Crepon.

On a dit «ressemblance physique» entre Ménochet et Fassbinder, pour la rondeur des traits et la stature imposante; c’était aller trop vite: l’acteur français ne ressemble pas vraiment au cinéaste et dramaturge allemand. Il y a sur son visage et dans son regard une enfance, une douceur très loin de la fureur intérieure et tragique de l’auteur et interprète de L’amour est plus froid que la mort.

Et c’est bien mieux ainsi, dans le mystère des écarts comme des points de rapprochement. C’est un film, savez-vous? Il suffira d’ailleurs d’une scène où Peter se met à filmer le bel Amir pour proclamer les puissances de dévoilement du cinéma, très au-delà du réalisme littéral, mais jamais entièrement en rupture avec la réalité.

La présence d’Hanna Schygulla opère une troublante fusion entre celle qui fut la partenaire de création de Fassbinder et son rôle de mère de Peter von Kant. | Diaphana

La vie vécue n’est pas absente non plus. Difficile de ne pas être étreint d’une singulière émotion en voyant Hanna Schygulla la magnifique, qui fut la plus inoubliable compagne de création de Fassbinder, interpréter ici sa mère, elle aussi figure importante dans la galaxie de feu l’auteur du Mariage de Maria Braun.

Puissent Ozon et son film nous protéger à jamais de ce que quiconque songe à faire un Fassbinder biopic. Tout comme d’improbables et inutiles films «à la manière de» Fassbinder. Peter von Kant n’imite pas le style de celui dont s’inspire son personnage principal, il joue clairement dans une autre tonalité, plus ludique et sur d’autres rythmiques, où les dosages entre mélodrame, carnaval et tragique ne sont pas les mêmes. (…)

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« Une jeunesse allemande » : ils les avaient tant aimés, la révolution et le cinéma

jeunesse-allemandeUne jeunesse allemande de Jean-Gabriel Périot. Durée : 1h33. Sortie le 14 octobre.

Constat à première vue plutôt étrange : au cours des années 1960, tous ceux qui allaient composer la Fraction armée rouge en Allemagne, ceux que la police et les médias appelleront « la Bande à Baader », ont eu une relation forte avec le cinéma. A chacun de ces jeunes gens, d’abord séparément, l’utilisation de la caméra et la création d’images sont apparues comme un projet désirable, et un outil révolutionnaire capable de transformer la société.

Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof, Jan-Carl Raspe et Holger Meins ont tous eu affaire d’une manière ou d’une autre avec cette pratique. Ils ont écrit sur des films, joué dans des films, réfléchi au cinéma et aux images, réalisé des films, Meins étant celui qui aura eu la relation la plus systématique, à l’intérieur puis en marge de la célèbre DFFB, l’école de cinéma de Berlin, où ont aussi étudié nombre des meilleurs jeunes cinéastes allemands, de Farocki et Bitomski à Petzold et Schanelec.

Cinéaste travaillant depuis 10 ans à partir de documents d’archives recomposés pour produire une interrogation politique et poétique, Jean-Gabriel Périot passe cette fois au format du long métrage en composant un récit du passage à l’action armée de quelques représentants de la jeunesse allemande révoltée des années 60, jusqu’à leur mort en prison le 18 octobre 1977.

Film de montage historique, Une jeunesse allemande ne dissimule ni la générosité des motivations de départ, ni les vertiges propres au passage à la guérilla urbaine, ni l’impasse d’une tentative de soulèvement révolutionnaire dans une société qui n’y est nullement prête, et l’absurdité sanglante d’y persévérer.

Une jeunesse allemande est donc est très bon récit documentaire à la fois d’une situation historique précise, celle qu’a connu l’Allemagne des années 60 et 70, et d’un problème politique spécifique, celui de l’action violente organisée dans un pays développé et démocratique – la démocratie n’ayant bien sûr jamais empêché un Etat et ses représentants de se livrer à des actes totalement anti-démocratiques lorsque ses intérêts essentiels lui paraissaient menacés.

Il est aussi un questionnement au présent, questionnement sur ce qui nous relie encore, ou pas, aujourd’hui, à ce qui s’est joué alors, miroir à facettes pour refléter les formes actuelles de la violence politique, la montée des pratiques de contrôle autoritaire dans les pays occidentaux, le piège en abime de l’utilisation du mot « terroriste » par les autorités et les médias, par-delà les décennies et la diversité des situations.

Mais Une jeunesse allemande bénéficie de cette dimension supplémentaire : la relation de ses protagonistes au cinéma, qui travaille plus ou moins secrètement tout le film, et au sein de celui-ci récuse implicitement la place du cinéma comme simple outil pour raconter ce qui s’est passé. Que le travail avec les images ait été perçu comme moyen de comprendre le monde et de le transformer demeure en effet une question d’actualité, un demi-siècle après la montée de la contestation en RFA, 40 ans après le climax sinistre des années 76-77.

Cette question, Périot en la constatant chez ses personnages, se la pose aussi à lui-même et à sa propre pratique. Et peu à peu, une autre histoire se tresse à celles, déjà riches et complexes, que prenait explicitement en charge Une jeunesse allemande.  Sous le signe explicite de Jean-Luc Godard, avec qui s’ouvre le film, le cinéma aura bien été perçu par de nombreux jeunes gens engagés dans une volonté de faire advenir un monde moins injuste comme une arme révolutionnaire.

Un des effets, indirect mais nullement anodin, de ce rapport au cinéma, aux images, à la mise en scène, concerne la pratique de l’action violente, qui vise d’abord à « faire image », à traduire sur un mode spectaculaire la possibilité de secouer, voire de détruire, le système dominant. Avoir réfléchi et pratiqué la mise en scène de cinéma aura fait partie de l’arsenal de la Fraction armée rouge.

Mais symétriquement, en accompagnant l’impasse sanglante dans laquelle s’enferment les jeunes gens animés par leur volonté d’en découdre avec le vieux monde, le film prend aussi en charge l’incapacité du cinéma à produire de manière efficace des effets de transformation essentiels.

Il le fait sans illusion mais sans cynisme, sans complaisance ni pour ceux qui sont allés au bout d’une logique sans issue, ni pour ceux qui les ont traqués et écrasés.  Cette histoire, celle d’une jeunesse qui ne fut pas qu’allemande mais aussi états-unienne, française, italienne, japonaise…, même avec chaque fois des contextes particuliers, et des modalités de passages à l’acte eux aussi singuliers, cette histoire est également celle d’un moment de l’histoire du cinéma, d’une promesse non tenue dont il aura été porteur.

Et c’est ce dont, faisant pendant à Godard à la fin du film de Périot, un autre immense cinéaste, Rainer Werner Fassbinder, semble porter le deuil avec son inoubliable contribution au film collectif L’Allemagne en automne. On le voit réagir avec désespoir, impuissance, désarroi, interroger et critiquer son compagnon et sa mère face à cette situation de toutes parts inacceptable.

Cette séquence célèbre, mais qui trouve ici une force nouvelle, est une des plus justes transcriptions de la fin d’une époque. Et de la crise à laquelle Jean-Luc Godard, à nouveau, répondra trois ans plus tard par son « Sauve qui peut la vie ».