«Il n’y aura plus de nuit», le plaisir du regard qui tue

Un hélicoptère de combat filmé par une caméra thermique au cours d’une opération militaire.

Composé d’archives enregistrées par des pilotes en opération, le film d’Eléonore Weber, du même mouvement, fascine et interroge quant aux effets des technologies militaires, mais aussi des pulsions de chacun.

On sait et on ne sait pas. Une des troublantes étrangetés que le film Il n’y aura plus de nuit met en évidence tient à cette relation instable que nous entretenons désormais avec un grand nombre d’images.

Sur l’écran apparaissent des montagnes spectrales, des silhouettes scintillantes, des bâtiments ou des objets réduits à une forme simplifiée. La vision nocturne, les caméras infrarouges, le surplomb dominateur et inquisiteur engendré par des caméras embarquées sur des objets volants, nous y avons tous désormais eu affaire.

Et pourtant, la sensation est immédiate que la combinaison de ces dispositifs de vision ouvre des territoires instables, à la fois attirants et inquiétants. À partir de cette étrangeté, le film d’Eléonore Weber ne cherche à créer aucune énigme, plutôt à énoncer le plus clairement possible les conditions, les objectifs, les effets de la production et de la diffusion de ces images.

Couples fatals

La voix off dit: «Lorsqu’ils sont en vol, tout ce que les pilotes regardent est filmé, tout ce qui est filmé est archivé.» Puis elle explique qu’à ces couplages regard humain-caméra et image enregistrée-image archivée s’en ajoute un troisième, qui associe automatiquement le regard et la caméra aux canons de l’hélicoptère de combat. Le regard à la mort.

Avoir été exposé à ce type d’images, par exemple la bavure de l’armée américaine en Irak révélée par WikiLeaks en 2010, n’immunise pas contre leur caractère fantasmagorique, bien au contraire.

Il n’y aura plus de nuit est entièrement composé d’archives militaires trouvées sur internet (lire ci-dessous). La durée et la répétition de situations venues de plusieurs théâtres d’opération actuels ou récents y engendrent, successivement ou simultanément, plusieurs niveaux d’émotion et de réflexion. Ainsi, ces images, dont la raison d’être n’avait rien à voir avec le cinéma, sont devenues du cinéma au meilleur de ce qu’il peut faire.

Qui voit quoi, et comment? Questions pour le soldat, questions pour le spectateur.

Le film rend sensible, et compréhensible, certains aspects des pratiques militaires d’aujourd’hui, avec l’accroissement gigantesque de l’asymétrie entre des forces combattantes –où on finira par se souvenir qu’à la fin, ce sont les infiniment plus forts, les Américains, qui perdent les guerres.

Le film rend sensible, et compréhensible, combien ces technologies et ces pratiques sont déclinables, et en partie déjà déclinées dans d’autres situations que celles des guerres, y compris dans le domaine de formes de surveillance et de répression policière, ou par des organismes privés.

Le désir du spectateur

Mais aussi, et peut-être surtout, le film amène qui le regarde à s’interroger sur ses propres perceptions, ses propres désirs, ses propres relations plus ou moins instinctives, plus ou moins formatées, avec ce à quoi on assiste.

Les relations au son et à l’image, à l’action et à l’attente, aux corps et aux visages, à la vitesse et à la lenteur sont remises en jeu par la succession des séquences. Dans le commentaire, riche et subtil, ces interrogations sont nourries par les échanges avec un pilote d’hélicoptère de combat convié à témoigner et à réfléchir sur ce qu’on voit, et comment c’est perçu par les militaires, en vol et au sol, pendant et après.

Le silence et l’absence de visage, qui transforment en déjà-fantômes ceux qui sont filmés, et dans de nombreux cas tués, les similitudes évidentes avec les jeux vidéo, la coprésence de mondes totalement différents (celui des personnes filmées, celui des pilotes-caméramans-tireurs, celui de chaque spectateur) mettent en mouvement des désirs (désir de voir, désir «qu’il se passe quelque chose») et aussi des rejets, ou des manières de se protéger.

Ces mouvements intérieurs, stimulés par ce qu’il faut appeler la beauté de ces images, même si le mot «beauté» devient lui aussi problématique, font du fait de regarder le film une expérience extraordinairement dynamique. Celle-ci est encore potentiellement démultipliée par le fait de le voir en salles, parmi d’autres, et dans le dispositif du grand écran le plus souvent dévolu à d’autres types de représentations. Là s’y active au mieux ses potentiels à la fois critiques et émotionnels.

Entretien avec Eléonore Weber: «Comprendre la guerre comme projet esthétique»

Eléonore Weber, réalisatrice de Il n’y aura plus de nuit. | Emmanuel Valette / DR

Quel a été votre parcours avant ce film?

Eléonore Weber: J’ai étudié la philo et le droit, et j’ai aussi été assistante parlementaire avant de choisir le cinéma. J’ai fait des films très différents, un long-métrage documentaire, Night Replay, et deux fictions plus courtes. Ce sont des films très différents de Il n’y aura plus de nuit. J’ai aussi fait beaucoup de théâtre, que j’écrivais et mettais en scène, le plus souvent en binôme avec Patricia Allio, à partir d’une réflexion commune que nous avions formalisée dans un texte, Symptôme et proposition. Notre travail de théâtre utilisait des caméras et des images enregistrées, mais était loin du cinéma –ce cinéma vers lequel je suis désormais retournée.

Comment avez-vous rencontré ces images, qui sont devenues la matière visuelle de Il n’y aura plus de nuit?

À l’origine, je travaillais sur un projet scénique avec Patricia Allio sur les guerres contemporaines, en particulier celles que la France mène au Moyen-Orient ou auxquelles elle participe, et dont nous savons si peu. En découvrant ces images filmées depuis des hélicoptères, et dont certaines sont accessibles à tous sur internet, j’ai tout de suite pensé qu’il fallait en faire un film, uniquement composé de ce type d’images. (…)

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«Les Révoltés», un moment historique au vertige du présent

Continue de courir, camarade, le vieux monde est toujours derrière toi

Composé d’images réalisées en mai-juin 1968, le film de Michel Andrieu et Jacques Kebadian rend leur richesse aux événements et permet de prendre la mesure de ce qui a changé depuis.

Comme au début de Vertigo d’Alfred Hitchcock, cela s’éloigne et se rapproche en même temps. Ce qui s’éloigne: cet étrange moment qu’aura été la commémoration de Mai 68, cinquante ans après. Cinquante ans! La naïveté, la manipulation roublarde et le passéisme infantile ou gâtifiant s’y seront donnés la main, non sans une part de générosité qu’il convient de saluer, sans illusion sur ses effets.

Fort heureusement il n’y a ni naïveté, ni manipulation ni passéisme dans le film de Michel Andrieu et Jacques Kebadian. Et s’il doit sans doute à cette machinerie commémorative qui a occupé le printemps 2018 d’avoir vu le jour, il n’en relève à aucun titre. Il accomplit en effet un double travail, nécessaire et compliqué, de mise à distance et d’adresse au présent, voire à l’avenir.

Et c’est alors que s’approchent, ou semblent s’approcher, des effets d’images récentes, associées à un mouvement des «gilets jaunes» qui n’existait pas quand le film a été terminé. D’où le vertige singulier suscité par une œuvre qui gagne encore en complexité par la manière dont elle rencontre l’actualité.

Des icônes qui réduisent le champ du réél

En regardant le film comme tout film mérite de l’être, sans prérequis ni longueur d’avance, que voit-on? L’étonnante richesse des images. Et des images en mouvement. On connaît l’étrangeté du rapport à l’image filmée des événements de 68. Alors que tout se déroulait dans l’espace public, alors que les outils d’enregistrement étaient disponibles, alors que cinéastes et étudiants en cinéma de toutes qualités pouvaient filmer et souvent l’ont fait, ce qui s’est établi comme les traces audiovisuelles de Mai 68 est étrangement restreint.

En cinquante ans, l’imagerie s’est encore réduite en se concentrant sur quelques «icônes», quelques clichés, éradiquant encore un peu plus dans la mémoire collective ce que furent la diversité, la complexité, les contradictions, les bifurcations et convergences de ce moment.

Les deux auteurs ont retrouvé des images –y compris celles qu’ils avaient eux-mêmes tournées à l’époque– mais ils les ont surtout organisées par un travail à la fois au montage et sur le son, pour restituer cette énergie, cette violence, cette joie, cette surprise permanente, cette imagination.

Ils aident à appréhender les événements, qu’ils cadrent avec précision et une légitimité qui n’excluerait pas d’autres approches, les mois de mai et juin 1968, ce moment qu’on ne sait toujours pas nommer.

Cette difficulté à nommer ce qui fut un mouvement révolutionnaire –mais pas une révolution, et encore moins «La Révolution»–, est un ressort majeur du film. Un flou souligné par l’imprécision du titre, Les Révoltés.

Bouillonnant mais pas fouillis, l’agencement des actes collectifs qui se produisent durant ces quelques semaines n’est évidemment qu’incomplètement documenté par les images filmées ici. N’y figurent pas les universités de province, les mines de Lorraine, les chantiers navals de Saint-Nazaire, cent et cent autres lieux singuliers porteurs d’une histoire longue qui se reconfigure à cette occasion avant de continuer son cours.

Jusqu’à preuve du contraire, on ne dispose d’images de ce qui s’est joué. Mais la composition des plans dans le film en accueille la possibilité, en suggère l’existence. L’essentiel, dans ce projet qui ne vise à aucune exhaustivité, est ailleurs.

Il est dans ce qui établit la singularité de ce moment défini par la conjonction de deux phénomènes sous l’emprise d’un troisième, qui ne leur est pas étranger et est pourtant différent.

Conjonction de trois phénomènes

Le premier phénomène est la révolte d’une jeunesse surtout étudiante, issue des classes moyennes produites par les Trente Glorieuses, en révolte contre un ensemble de conventions «sociétales» d’un autre âge.

Le deuxième phénomène est l’acmé d’une combattivité ouvrière, et plus largement des travailleurs (une partie des paysans, une partie du tertiaire aussi). Cette combattivité a alors derrière elle 150 ans d’histoire, et à travers d’innombrables épisodes, ses structures, sa mémoire, ses manières d’imaginer et de formuler d’autres façons de vivre.

Insurrection étudiante et mobilisation ouvrière, deux images des Révoltés

En France, ces deux élans, l’un lié à une période très précise, la fin des années 1960, et l’autre à une à une histoire longue, auront été concomitants et dans une certaine mesure convergents.

Leur convergence tient à un troisième phénomène qui est, lui, mondial. Elle se produit sous l’effet de la croyance diffuse, atmosphérique, associée à d’innombrables facteurs aussi hétérogènes que la révolution cubaine, les décolonisations, Jean-Luc Godard, les mouvements de libérations nationales, la pilule, le Vietnam, le mouvement noir américain, les soulèvements étudiants de Berkeley à Tokyo, le free jazz et le rock’n’roll, Che Guevara, Bob Dylan et Léo Ferré, les flower people, les Nouvelles Vagues au cinéma, le dégel soviétique… La croyance que le monde est en train de basculer, qu’il existe une possibilité historique de tout changer.

Confus et utopique? Peut-être ou peut-être pas. Mais ce n’est pas le sujet ici. Le sujet c’est que partout dans le monde au même moment des dizaines de millions de gens ont partagé ce sentiment. Si on ne comprend pas cela, on ne comprend rien à cette époque-là. (…)

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L’insaisissable cinéma de Mai 68

Plus riche qu’on ne le dit souvent, la présence au cinéma des événements de 1968 reste étonnamment partielle. Elle traduit des choix de l’époque mais aussi le statut actuel de cet épisode, à la fois lointain et toujours actif.

L’idée admise est que, s’il y a beaucoup d’images, il n’existe pas, ou très peu, de films de Mai 68. Elle est fausse, elle est mal dite, et pourtant elle exprime plusieurs choses exactes.

Idée fausse: un nombre significatif de films ont été réalisés en mai 1968, et en rendent compte d’une manière ou d’une autre.

Un seul a connu une certaine visibilité publique, d’ailleurs légitime, Grands soirs et petits matins, film de montage terminé pour le 10e anniversaire par William Klein à partir des images qu’il a tournées dans les facultés, les rues et les usines.

Récemment est ressorti du néant où il semblait avoir disparu un court métrage de Philippe Garrel, Actua 1, dont Jean-Luc Godard disait que c’était le plus beau film sur Mai. Godard lui-même a filmé en 1968, ce qui donnera naissance à Un film comme les autres, première réalisation signée du Groupe Dziga Vertov dans lequel l’auteur de La Chinoise a alors choisi de se fondre.

Jacques Rivette affirmait de son côté que le seul véritable film de Mai 68, bien que filmé en juin, était l’effectivement inoubliable Reprise du travail aux usines Wonder, plan séquence de 10 minutes tourné par des étudiants de l’IDHEC, l’école de cinéma. Là s’expriment toute la tristesse et la rage d’une ouvrière que les cadres syndicaux veulent contraindre à reprendre un travail immonde, tristesse et rage en écho à la fin de l’espoir d’un changement radical qui avait fleuri durant les semaines précédentes.

Ce film est à l’origine d’un autre rejeton cinématographique de Mai 68, selon une toute autre temporalité: la passionnante enquête menée en 1996 par Hervé Le Roux à la recherche de cette ouvrière depuis disparue comme la révolte qu’elle avait incarnée, Reprise.

Quel Mai? Quel 68?

L’idée de la très faible représentation par le cinéma des événements, au contraire de la photo et des affiches aussi nombreuses que célèbres, est fausse au regard d’un certain nombre de films qui étaient disponibles, mais ni vus ni considérés.

Il s’agit en particulier de treize des dix-huit titres, pour la plupart des courts métrages, figurant dans le premier des deux coffrets édités par les éditions Montparnasse sous le titre Le Cinéma de Mai 68.

Éditions Montparnasse

Les films qui figurent dans ce coffret participent à l’un des déplacements qu’appelle la référence à cette époque. Il est en effet frappant que ceux qui souhaitent soit combattre les effets de ce qui s’est produit alors, soit le renvoyer à un passé révolu, insistent sur le mois de mai et les événements parisiens.

En revanche, ceux qui y voient une référence pour des combats présents et futurs insistent sur des durées plus longues, qui selon les cas remontent au début de l’année, à 1967, à la mobilisation contre la guerre du Vietnam dès le milieu de la décennie, et se poursuivant au-delà, non seulement en juin, mais dans les années qui suivent.

Les mêmes pointent l’inscription des événements d’alors dans une géographie plus vaste que l’axe Nanterre-Quartier latin, soulignant que «Mai» n’a été ni uniquement parisien ni surtout uniquement étudiant, mais le moment le plus spectaculaire d’une révolte au long cours, ayant mobilisé en profondeur des couches très diverses de la population, en France et dans de nombreuses autres parties du monde.

Chris Marker, avant, pendant, après

À cet égard, le travail dans le cinéma de Chris Marker, auquel une grande exposition et une rétrospective intégrale sont consacrées par la Cinémathèque française à partir du 3 mai, apparaît comme exemplaire. Stricto sensu, son activité durant le mois de mai 1968 se fond dans le collectif et passe surtout par la photo (dont celle en tête de cet article, ©Succession Chris Marker / Fonds Chris Marker – Collection Cinémathèque française), et les montages de photos des Cinétracts anonymes.

Extraits du Fond de l’air est rouge.

Mais la coordination du film collectif Loin du Vietnam en 1967, la réalisation avec Mario Marret d’À bientôt j’espère avec les syndicalistes de l’usine Rhodiacéta de Besançon, d’où naîtra le premier Groupe Medvedkine où des ouvriers s’emparent des outils du cinéma, la réalisation des films de contre-information On vous parle de après le mois de mai, jusqu’au grand film-bilan des années révolutionnaires dans le monde entier Le fond de l’air est rouge en 1977 fait écho à la véritable dimension de ce qu’on résume bien expéditivement sous le vocable de «Mai 68».

Retours de flamme

Il existe encore d’autres films, devenus quasiment invisibles depuis, et qui réapparaissent aujourd’hui à l’occasion du cinquantenaire. Qu’on ne les ait pas revus plus tôt, en 1988, en 1998, en 2008, accrédite l’idée d’un «retour de flamme 1968», le sentiment d’une plus grande prégnance de l’événement aujourd’hui qu’il y a 1dix, vingt ou trente ans.

Cette prégnance tient à la conjonction de deux approches contradictoires: d’un côté, la volonté d’une relation patrimoniale, apaisée, à l’événement de la part de la France macronienne considérant qu’il s’agit d’un événement important de l’histoire du pays qui peut être commémoré comme un autre. De l’autre, la mise en avant d’une référence contestataire toujours active qui peut remobiliser celles et ceux qui s’opposent à la politique actuelle. (…)

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