« Eva ne dort pas » ou les pleins pouvoirs du fantôme

arton6488Eva ne dort pas de Pablo Agüero, avec Gael Garcia Bernal, Denis Lavant, Daniel Fanego, Imanol Arias. Durée : 1h27. Sortie le 6 avril.

Ce gars-là, on le reconnaît sans le connaître. Il est jeune, beau, tendu. Il est sûr de ses idées et de sa place sur terre. Il se sent fait pour dominer, et n’a aucun doute sur son bon droit de tuer et de torturer pour que règne en ce bas monde la loi des riches et le dogme d’une église inégalitaire. Parlant des langues différentes, portant des uniformes ou des insignes variés, il a existé, et dominé dans de nombreuses régions du monde. Il existe toujours.

L’histoire qu’il raconte, face à l’écran, avec la fougue de sa jeunesse et la force de ses convictions, est une période extraordinaire de l’histoire de son pays, l’Argentine.

Cette histoire que fut, pour des raisons complexes, parfois confuses sinon contradictoires, l’immense mouvement populaire du péronisme au lendemain de la seconde guerre mondiale, la levée en masse des hommes et des femmes pour plus de justice et moins de misère, mobilisés par une figure incroyable, cette jeune femme épouse du président, Eva Peron. Evita, pasionaria et idole.

Les archives qui défilent autant que les commentaires glacés de fureur du jeune officier qui les commente instaurent la puissance et la singularité du phénomène au sein de la longue histoire des mouvements sociaux.

Et puis Evita est morte, le 26 juillet 1952. Elle avait 33 ans. Ses obsèques durèrent 15 jours, des millions d’Argentins défilèrent devant son cercueil.

Eva ne dort pas ne raconte pas l’histoire d’Eva Peron. Il met en scène l’extraordinaire phénomène politique et mystique qui s’est construit autour de cette femme de son vivant, et plus encore après sa mort, autour de son corps et de sa mémoire. Mais surtout de son corps.

Embaumé par ses partisans, subtilisé par les militaires lorsqu’ils prennent le pouvoir en 1955 après avoir bombardé leur capitale (ils le planquent au Vatican !), retrouvé, utilisé, rapatrié, à nouveau enseveli au secret par la génération suivante de dictateurs et bourreaux de l’Argentine, à la fin des années 1970.

Le film de Pablo Agüero associe images (et sons) d’actualités, photos et documents, à des séquences jouées dans des décors qui affichent leur théâtralité. Autour de l’embaumement du corps d’Eva Peron, bien plus tard du transport de son cadavre par les militaires, puis du dialogue entre un chef de la junte et les guérilleros péronistes qui l’ont enlevé et exigent la restitution du corps, c’est la mise à jour d’un processus étrange et fascinant qui se met en place.

A partir du cas bien réel, et particulièrement spectaculaire, d’Eva Peron, Eva ne dort pas interroge les parts d’irrationnel dans la politique, les besoins et les effets du recours à des catégories, des procédures, des vocabulaires qui relèvent d’un autre mode d’existence, d’une autre type de rapport au monde, celui du religieux.

A cet égard les partisans d’Evita et ses ennemis sont à l’unisson, l’interdiction par décret de prononcer son nom, l’exil secret de son corps, finalement son enfouissement sous 6 mètres de béton sont symétriques de sa canonisation sauvage par des millions d’Argentins, et au rôle d’efficience politique attribuée à son corps et à son nom, à sa mémoire mythique, par les militants et syndicalistes.

Tourné dans des intérieurs cernés de nuit et d’abstraction, enchâssés dans des archives qui nourrissent cette magie noire, les trois grands moments de fiction définis chacun par un personnage central (l’Embaumeur, le Transporteur, le Dictateur) évoquent des faits précis. Surtout, avec des moyens qui s’apparentent au cinéma fantastique autant qu’à la dramaturgie brechtienne, ils mobilisent un imaginaire du pouvoir et de ses ressorts qui trouve, sous des formes variées, bien des échos ailleurs, et y compris aujourd’hui.

«Histoire de Judas», fulgurant éloge de la parole libre

487838Histoire de Judas de Rabah Ameur-Zaïmèche. Avec Nabil Djedouani, Rabah Ameur-Zaïmèche. Mohamed Aroussi, Marie Loustalot, Patricia Malvoisin Durée: 1h39. Sortie le 8 avril 2015

D’abord les pierres. Le soleil dur, le jaune pâle de la poussière. Un souffle, difficile à cause de l’effort pour gravir la montagne, mais un élan aussi, une force. Et puis l’ombre. Une poignée de mots comme une poignée de mains, deux amis dans la pénombre, du respect. L’épuisement de celui là-haut dans la cahute obscure au milieu du désert, qui est allé au bout de son épreuve, de sa quête. L’autre, qui est venu le chercher, le portera pour redescendre, geste à la fois de fraternité et d’allégeance.

A elle seule la première séquence où le disciple Judas vient chercher Jésus au désert et le ramène parmi les vivants, suffit à témoigner de la puissance et de la complexité du cinéma de Rabah Ameur Zaïmèche –complexité qui n’a rien de difficile, qui est juste la prise en charge d’un très grand nombre d’élément fort simples.

Ainsi est d’emblée remise à zéro «la plus grande histoire jamais contée», comme la nomme Hollywood lorsque l’industrie lourde se mêle de reprendre le récit évangélique.

A zéro, c’est-à-dire au niveau des humains, au niveau du sol, au niveau du message originel –celui que nul ne connaît, puisque sa transcription est tardive et multiforme: les quatre évangiles officielles plus celles que l’Eglise n’a pas validées.

Avant même la singularité de la proposition du film dans sa manière de décrire l’histoire de Jésus le Nazaréen, singularité qu’annonce le titre, c’est bien la manière de filmer à la fois violente et tendre du cinéaste de Bled Number One qui fait naître sous les pas de ses personnages une vision inédite de la passion du Christ. Une vision toute entière tournée vers la matérialité des choses, l’humanité des êtres, la violence des enjeux de pouvoir et l’exigence des liens de fidélité, d’affection et de révolte contre l’oppression.

Coupant au travers des récits établis sans les attaquer ni offenser qui que ce soit, Rabah Ameur-Zaïmèche invente une diagonale de la compassion et de la souffrance qui, en deçà de tout rapport religieux ou dogmatique, et sans naïveté aucune, affirme une foi dans les hommes et dans ce qui vibre entre eux.

C’est au nom de cette approche où l’esprit et la matière ne font qu’un que le réalisateur met en place cette légende alternative où Judas, interprété avec une impressionnante intensité et une sorte d’humour décalé par le réalisateur lui-même, n’est plus le traître, mais le disciple fidèle parti exécuter un ordre urgent de son maître  spirituel, Jésus, au moment de l’arrestation de celui-ci. (…)

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L’entretien avec Rabah Ameur-Zaïmèche sur Projection publique

Festival de Venise, prise N° 4

Ubris Americana

(To the Wonder de Terrence Malick, The Master de Paul Thomas Anderson, At Any Price de Ramin Bahrani)

Dieu, la puissance et l’argent. Les trois films américains de la compétition présentés en début de Mostra (ceux de Brian De Palma et d’Harmony Korine complétant cette très forte délégation) exposent de manière insistante les forces que beaucoup considèrent comme décisives dans leur pays. Le moins intéressant des trois est aussi le plus attendu, To the Wonder de Terrence Malick. Franchissant un grand pas en avant dans le registre du kitsch métaphysique qui lestait déjà gravement The Tree of Life, le réalisateur tartine durant deux heures un emplâtre de cartes postales et de banalités sur le sens de la vie face à la puissance divine avec laquelle les hommes ne savent plus communiquer. La malédiction de l’amour impossible, de la pollution et de l’impuissance à faire le bien pèse dès lors sur eux comme une chape de plomb dont le film trouve une regrettable équivalence esthétique.

(attention, cette photo, la seule disponible,montre l’actrice Rachel McAdams, qui n’a qu’un tout petit rôle, avec Ben Affleck)

Une très belle russe francophone (Olga Kurylenko), le sculptural et laconique American Man Ben Affleck et le prêtre hispano Javier Bardem circulent en tous sens, du Mont Saint Michel aux plaines du Middle West et des supermarchés saturés de produits aux inévitables rivières malickiennes, tandis que pas moins de trois voix off régalent l’auditoire d’interrogations du type « Où est la vérité ? » « Pourquoi pas toujours ? », en trois langues pour convaincre de l’universalité de ces méditations.

Parmi les questions posées, la plus intéressantes est : « pourquoi on redescend ? ». Parce que contrairement à l’inquiétude mystique de Malick, chez ses deux confrères, on ne redescend pas. L’un et l’autre sont dédiés à la capacité, dans deux domaines différents, de produire toujours davantage, de ne pouvoir que foncer toujours en avant – idée aussi sous-jacente mais pas vraiment prise en compte dans To the Wonder. The Master de Paul Thomas Anderson raconte l’histoire d’un « maître à penser », mi-théoricien mi-gourou, qui dans les années 50 essaie de fonder une « école » où les élucubrations scientifiques servent de base à une mystique proche de la métempsychose.  Il est rejoint par un ancien combattant de la 2e guerre mondiale à demi fou et complètement imbibé, dont les comportements erratiques servent au « maître » à la fois de terrain d’expérience, de déversoir émotionnel et, à l’occasion, de protection.

Philip Seymour Hoffman est The Master

Anderson ne manifeste aucune admiration particulière pour ses personnages, on en vient même assez vite à se demander pourquoi il raconte cette histoire de ratés plutôt pathétiques et assez antipathiques, qui n’annoncent pas vraiment la puissance des sectes et autres mysticismes plus ou moins homologués aux Etats Unis. Comme les précédents films du réalisateur, ce qui caractérise The Master est une sorte de puissance brute du filmage, appuyée sur la violence des situations, un indéniable savoir-faire dans le montage et le cadrage, et surtout l’interprétation : Philip Seymour Hoffman filmé comme Welles se filmait dans Citizen Kane et Joaquin Phoenix en allumé dangereux et sentimental en mettent plein les yeux, et les tripes. Pointe alors l’idée que Paul Thomas Anderson filme exactement comme œuvre le Maître de son film : en force et à l’esbroufe, avec une sorte d’intimidation permanente qui ne prend aucune distance avec ce qu’il entend décrire, ce qui risquerait de réduire son emprise sur les spectateurs. The Master, quelle que soit les dénonciations qu’il prétend faire, se révèle ainsi une exemplaire démonstration de force – force de la rhétorique et force physique, sensorielle – dont ses deux personnages principaux sont les représentants. Au lieu de les prénommer Lancaster et Freddie, il aurait dû les appeler Paul et Thomas.

Zas Efron en fils prodigue et speed racer dans At Any Price

Venu du cinéma indépendant, Ramin Bahrani s’approche de la grande forme hollywoodienne avec At Any Price, qui est pourtant aussi le seul des trois films qui prenne un peu de distance avec son sujet. Il s’agit ici, à travers l’histoire d’une famille d’agriculteurs de l’Iowa devenus aussi revendeurs en gros de semences OGM, et avec une variante du côté des courses de stock cars, de raconter la fuite en avant d’une société, la fatalité d’une surenchère sans fin, où l’argent est d’ailleurs moins le véritable objectif qu’une sorte de compteur pervers de cette course insensée. Avec le renfort de Zac Efron et Dennis Quaid, remarquables, Bahrani compose une sorte de fresque malade sur l société américaine dont le monde agricole ne serait qu’un cas particulièrement explicite, fresque qui se transformera en fable (im)morale. Son sens de la présence physique (les grands espaces américains aussi bien que les hommes éperdument lancés dans une fuite en avant) permet à Bahrani de retrouver le sens épique d’une longue tradition du cinéma américain dont deux des précédents grands représentants (T. Malick, P.T. Anderson) sont aujourd’hui ses compétiteurs à Venise. Avec At Any Price, à la différence de ses deux prestigieux ainés, lui trouve une possible circulation entre distance critique et prise en compte des puissances qu’il invoque.