Cinéma 2014: un Top 10 et un top 10+1

Mon Top 10 des plus beaux plans

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  • Le serpent de Maloja

Il y a en vérité deux plans, un en noir et blanc tourné en 1924 par Arnold Fanck, l’autre en couleur, tourné en 2013 par Olivier Assayas. Par deux fois dans Sils Maria, le serpent de nuages qui donne son nom à la pièce autour de laquelle vibrent et se déchirent les protagonistes s’avance entre les montagnes de l’Engadine, majestueux, spectaculaire, et pourtant tenu à distance, une fois par le lointain de l’archive, l’autre fois par le détournement de l’attention des personnages. Cette manière à la fois d’accueillir la beauté et de ne pas se prosterner devant elle, de construire les conditions d’une admiration extrême et de jouer avec elles, signe un art de la mise en scène d’un niveau qui connaît aujourd’hui peu d’équivalent.

  • La mer de Naomi Kawase

C’est le premier plan de Still the Water. Il montre, de face, des vagues qui semblent se ruer vers la caméra. Ce qui est montré est sans doute une des situations les plus banales et les plus fréquemment enregistrées au cinéma. La manière dont ce plan est filmé est sans précédent. Il ne s’agit pas ici de ruse, de procédé technique astucieux, d’invention d’une stratégie de prise de vue. Il s’agit d’inspiration et de sensibilité. Cette mer qui n’a rien d’exceptionnel, nous ne l’avions jamais vue, jamais vue ainsi, à la fois menaçante et protectrice, mythologique et réelle.

  • La jeune fille et l’ordinateur

Tout à la fin d’Eden de Mia Hansen-Løve, lorsque s’achève sur un mode désabusé la trajectoire du personnage principal, celui-ci déambule dans un club à demi vide, laissant de côté les autres protagonistes qui appartiennent à une histoire désormais révolue. Il est seul quand la caméra le quitte pour parcourir avec une grâce extrême un espace noir où finit par apparaître une jeune fille dans l’obscurité, seule avec son ordinateur. Belle, glaciale, peut-être un fantôme, le fantôme de cette musique qu’elle distille depuis son Mac, cette apparition incarne avec une puissance qui foudroie la violence du solipsisme où une jeunesse s’est perdue.

  • Le camion rouge comme une promesse

Un étrange agencement de réalisme et de théâtralité a composé le début du film, autour d’une famille marquée par la dépression du père qui abuse de sa petite fille, et les embardées désordonnées de la mère et des enfants pour échapper à ce destin atroce et minable, beaucoup plus grand qu’elles. Mais voici qu’il apparaît, encore plus grand que le destin. On le sent aussitôt. C’est un camion rouge garé près de la mer, c’est un navire de légende et un rêve d’enfant, c’est l’espèce de tapis volant qui permettra l’enchantement à venir de Je m’appelle hmmm… , le si beau film d’Agnès Troublé, dite agnès b.

  • L’homme noir qui marche avec ses bœufs sur la musique du Train sifflera trois fois

D’où viens-tu Johnny? Qui es-tu, toi qui marches dans la poussière de la route, entouré de vaches aux grandes cornes, sans te soucier des voitures qui te frôlent? La chanson sur la bande-son le dit: tu es Gary Cooper en route vers le show down du Bien et du Mal. Tu es le cowboy absolu, toi qui, il y a quarante ans, chevauchais la moto ornée de ces mêmes grandes cornes dans le fulgurant Touki Bouki de Djibril Diop Mambety. Mati Diop, la nièce de Djibril, t’a retrouvé, toi Magaye qui, un peu bourré, gardes encore les vaches près de Dakar. Elle t’a reconnu etn par le miracle d’un plan au début de Mille Soleils, a fait jouer ensemble une mémoire d’Afrique, une mémoire de cinéma, une beauté des humains.

  • Le visage de Charlotte Gainsbourg

En aura-t-on lu, et entendu, des bêtises sur Nymphomaniac, ce grand film puritain et sentimental! Dans le vortex d’inquiétude et d’espérance enclenché par Lars von Trier, très tôt et obstinément, s’impose une surface singulière, mate, tendue, à la fois offerte et rétractée, espace comme promis à toutes les brûlures, toutes les entailles que les humains sont capables de s’infliger. Ce n’est pas un plan à proprement parler (ou alors au sens d’un plan d’immanence), et c’est pourtant bien un bloc circonscrit qui compose le film lui-même, dans sa grande richesse, sa complexité et ses contradictions. Ce «plan» (le visage de Charlotte G.), il réapparait cette année une fraction de seconde, la plus belle du beau film de Benoît Jacquot, Trois Cœurs, autour d’une cigarette au bout de la nuit.

  • Début et fin de Gone Girl

Un homme regarde le visage de sa femme endormie. C’est le premier plan du film de David Fincher. Et c’est le dernier. Ils sont parfaitement identiques, sauf que tout a changé –puisqu’entre les deux, il y a eu le film. Dans ce plan, chaque geste, et chaque mot, prend un sens différent. La terreur est réelle, c’est à dire que le scénario, avec toutes ses circonvolutions abracadabrantes, ouvre sur des abîmes qui n’ont rien de romanesques, et c’est, en passant, une délicieuse déclaration d’amour au cinéma.

  • L’homme noir dans un couloir sombre

On ne voit rien, d’abord. Et puis presque rien. Il y a cet homme noir qui marche dans ce couloir sans lumière. Peut-on dire qu’il en émerge, ou au contraire qu’il appartient à cette obscurité, et à la dureté des pierres –pierres de prison, pierres d’asile– qui enserrent son chemin? Il n’y a pas de réponse, il y la sensation puissante d’un désespoir royal, qui transforme en chant majestueux la détresse infinie des pauvres, des trahis de l’Histoire, des laissés pour compte des fausses modernités et des pseudo libérations. Il marche, Ventura filmé par Pedro Costa, vers les profondeurs de ce Cavalo Dinheiro que peut-être on ne montrera jamais en France, et c’est comme si le cinéma avait été inventé juste pour cet instant-là.

  • Le garçon dans la rue d’Alep

On ne l’aura vu que quelques secondes, vivant. Dans Eau argentée d’Oussama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan, dans une rue en proie à la violence extrême, il raconte avec une ferveur bouleversante son amour du cinéma, sa certitude que montrer, malgré la guerre et la terreur, à cause de la guerre et de la terreur, un film d’Alain Resnais ou de John Cassavetes, c’est travailler à construire de l’humain en chacun, homme et femme, c’est moins mal comprendre le monde où nous vivons, dans ses violences et ses absurdités. Où nous vivons? Juste après, lui, il est mort. Assassiné par la soldatesque de Bachar el-Assad. Quel âge avait-il? On ne sait pas. Moins de 25 ans, assurément.

  • La moto par terre sous la neige

On ne sait pas encore très bien qui est ce type, après les premières scènes de Black Coal, le beau film de Diao Yinan, entre documentaire, polar et fantastique, avec ces histoires de morceaux de cadavres retrouvés aux quatre coins de la Chine. Il neige. C’est la nuit. L’homme est à moto, il roule de manière peu assurée, il est ivre, sans doute. Au sortir d’un tunnel, il dérape et tombe. Rien de spectaculaire dans la lumière jaunâtre des lampadaires au sodium, sur cette voie urbaine, vide, filmée de loin. Et cette chute presqu’au ralenti d’un personnage inconnu est comme un effondrement, le signe cabalistique d’un désespoir universel. Sans raison romanesque ou réaliste connue, aussi mystérieusement qu’imparablement, ce plan d’une tristesse infinie cristallise les impasses d’une société et celles d’une existence.

Et mon top 10+1 de l’année (par ordre alphabétique):

Adieu au langage, de Jean-Luc Godard

Black Coal, de Diao Yinan

Eau argentée, d’Oussama Mohammad et Wiam Simav Bedirxan

Gone Girl, de David Fincher

Mille Soleils, de Mati Diop

Mommy, de Xavier Dolan

Nymphomaniac, de Lars von Trier

P’tit Quinquin, de Bruno Dumont

Sils Maria, d’Olivier Assayas

Still the Water, de Naomi Kawase

Mais aussi, vu en festival mais qui risque de rester inédit: le sublime Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa

Lire également, tous les autres Top 10 cinéma de Slate

«Les meilleurs films de tous les temps»: joies et devoirs de la liste

En 2012, comme tous les dix ans depuis 1952, Sight & Sound a demandé à quelques dizaines de critiques dans le monde d’établir leur liste des dix meilleurs films de tous les temps. Publication du British Film Institute, Sight & Sound est aussi la plus ancienne revue de cinéma toujours en activité, et une des plus sérieuses.

Décider des dix meilleurs films de tous les temps? C’est absurde et propice au conformisme, mais aussi amusant et —contrairement à ce que croient les esprits superficiels— utile.

Absurde puisque cela oblige à mettre en concurrence des œuvres tellement différentes qu’il n’y a guère de sens à les classer les unes par rapport aux autres. Propice au conformisme, tant le classement final, qui établit une moyenne entre tous les suffrages, tend inexorablement à confirmer des valeurs classiques: les cinq derniers votes (1962, 1972, 1982, 1992 et 2002) ont tous installé Citizen Kane en numéro 1.

Mais amusant pourtant, comme un retour à des jeux adolescents. Faire des listes est une habitude de cinéphile (comme d’ailleurs de tout adepte d’une philia, d’une affection particulière pour un domaine, qu’il s’agisse d’étoiles, de coureurs du marathon ou de timbres poste) et pas du tout une pratique qui relève de l’activité critique.

Image de soi

Que la grande majorité des critiques aient été cinéphiles, et à certains égards le demeurent, n’empêche pas cette distinction. Dresser des listes fondées sur l’excellence (les «meilleurs» films) est un exercice qui sollicite autant l’image qu’on entend donner de soi qu’une idée du cinéma: se composer en douce un autoportrait à travers ses films favoris, c’est ce qui est amusant.

C’est surtout utile parce que ces listes ont des effets. Elles servent de base à tout un tas de décisions de programmation, de sauvegarde, d’édition, de découvertes pédagogiques, etc. C’était déjà vrai quand Sight and Sound a créé son classement il y a soixante ans, ça l’est encore plus aujourd’hui.

Et si Internet a favorisé la prolifération et la diffusion de cette pratique des classements de tout et n’importe quoi par tout le monde et n’importe qui, la liste constituée par une revue respectée à partir des choix de connaisseurs (on peut appeler ainsi les critiques, qui ne sont certainement ni «experts» ni «spécialistes») pèse d’un poids d’autant plus significatif. Ou plus exactement d’un contrepoids, face aux votes en ligne des spectateurs —face à eux, mais pas du tout contre eux: ce sont deux approches différentes, qui ont chacune leur sens.

Honte et modestie

Voici donc ma réponse à la proposition de S&S, proposition qui admettait que la liste soit accompagnée d’un bref commentaire, ce qui m’a donné l’occasion de tricher de manière éhontée:

(par ordre chronologique)

L’Aurore de Friedrich Murnau

L’Atalante de Jean Vigo

M le maudit de Fritz Lang

Chantons sous la pluie de Stanley Donen et Gene Kelly

La Prisonnière du désert de John Ford

Vivre sa vie de Jean-Luc Godard

Shoah de Claude Lanzmann

Close-up d’Abbas Kiarostami

Still Life de Jia Zhangke

Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, d’Apichatpong Weerasethakul

Cette liste était accompagnée de ce commentaire:

«C’est seulement avec honte et modestie qu’on peut proposer une telle liste. Honte que n’y figure aucun film de Hou Hsiao-hsien, d’Eisenstein, de Resnais, de Bergman, ni d’Ozu, pas plus que La Splendeur des Amberson, Le Dictateur, Les Rapaces, Antichrist, Apocalypse Now ou Out One. Modestie puisqu’à l’évidence, une semaine plus tôt ou une semaine plus tard, ma liste aurait comporté encore d’autres noms, y compris que ceux que je viens malhonnêtement d’ajouter.»

Et j’ai oublié Vertigo, malheur et malédiction sur moi!

Dix moments de joie extrême

Que racontent les dix titres finalement choisis? D’abord, dix moments de joie extrême de spectateur. La «joie» pouvant bien sûr prendre des tonalités très différentes, de l’évidente euphorie que suscite Chantons sous la pluie (film qui est aussi d’une étonnante complexité et lucidité) au sentiment tragique de Shoah.

Mais, oui, ma joie demeure. Elle naît de la certitude qu’ici le monde s’ouvre, ici, dans cette rencontre avec une œuvre, il y a place pour moi, pour les autres, pour ce qui m’importe et que je ne connais pas. Et cette joie aura été renouvelée à chaque nouvelle vision de chacun de ces titres, au confluent de la retrouvaille heureuse et de la découverte de nouveaux trésors enfouis dans ces films inépuisables.

Mais ces dix films sont aussi, à mes yeux, dix moments, ou même dix tournants, non seulement dans l’histoire du cinéma, mais dans la construction de notre rapport au monde, et aux histoires, et aux imaginaires. Il y en a eu d’autres, évidemment, là passe le vent de l’impondérable, ce qui m’est «passé par la tête» au moment de répondre, et qu’il faut à nouveau accepter avec légèreté. Mais ceux-là sont décisifs, et méritent d’être vus comme tels.

Aussi grand que pendant les «âges d’or»

Et encore –c’est le sens de la présence de Kiarostami, Jia et Weerasethakul–, établir cette liste exigeait de prendre en compte l’immense bouleversement qu’a été l’irruption des cinémas du reste du monde, mais surtout d’Asie, dans un moyen d’expression qui aura été durant ses quatre-vingts premières années essentiellement marqué par les modes de pensée et de représentation occidentaux (un Occident qui va de Moscou à Los Angeles).

Il s’agissait en effet de prendre en compte toute l’histoire du cinéma, au moins depuis les années 20 (accomplissement d’un premier âge du langage cinématographique) et certainement pas en omettant l’époque la plus récente: le cinéma d’aujourd’hui est aussi grand que celui des «âges d’or» successifs sous lesquels les nostalgiques et les réactionnaires ne cessent d’essayer de l’ensevelir.

David Lynch, Olivier Assayas, Manoel de Oliveira, Lars von Trier, Quentin Tarantino, Claire Denis, Pedro Almodovar, Gus Van Sant, Pedro Costa, Leos Carax, Béla Tarr, David Cronenberg, Lisandro Alonso, Arnaud Desplechin, Tsai Ming-liang, David Fincher sont des auteurs aussi inspirés et innovants que leurs illustres prédécesseurs, ceux qui dominent les pages des encyclopédies du cinéma depuis vingt, trente ou cinquante ans.

Choisir le moment de pointe

Avec sa part d’arbitraire, cette sélection est encore construite par des films qui condensent ce que d’autres immenses cinéastes représentent par l’ensemble de leur œuvre, sans qu’un titre vienne aisément la représenter: ainsi des frères Lumière comme d’Eric Rohmer, de Rossellini comme de Bresson, de Dreyer comme de Sokourov ou de Marker.

Me défiant autant de l’originalité à tout prix que du conformisme des titres «consacrés» (d’où l’absence, mûrement pesée celle-là, de Citizen Kane), j’ai essayé de choisir le moment de pointe —par exemple, il me semble que Vivre sa vie condense davantage l’immense apport moderne de Godard que A bout de souffle, Pierrot le fou ou Le Mépris, films toujours éperdument aimés. Nonobstant, d’ailleurs, des œuvres plus récentes du même auteur —sans parler du monument Histoire(s) du cinéma, mais qui à proprement parler n’est pas un film. Dans ce registre, parmi les dix choisis, la seule véritable hésitation aura concerné Fritz Lang, entre M et Mabuse le joueur.

Utile et amusant, occasion de se déclarer un peu tout en affirmant ce qui est finalement moins une idée qu’un sentiment du cinéma, le top 10 de tous les temps, par son impossibilité même, est l’opportunité de garder un rapport ouvert, non normatif mais dynamique avec ce que fait le cinéma depuis toujours, et ce qui lui arrive. En quoi cet exercice rejoint in extremis, mais seulement à l’horizon, l’exercice critique.