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Brûlures et enchantements au soleil noir de «Ventura»

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Ventura, comme un fantôme hanté par d’autres frantômes et pourtant si vivant, si présent, si réel.

Le film de Pedro Costa, enfin disponible, chemine par les souterrains d’une mémoire blessée et d’un présent frémissant d’énergies charnelles et de violences contemporaines.

Il est noir. Il est nu. Il est vieux. Il marche dans un couloir très sombre. C’est peut-être une prison, ou un très ancien hôpital. Ou c’est peut-être un rêve. Ses mains tremblent, beaucoup.

Il y a lui, Ventura. Et il y a cet univers visuel et sonore. Chaque lumière y semble un trésor, chaque parole et chaque bruit résonne aux échos du passé et des émotions enfouies. Chaque matière –les briques des murs, les parois métalliques, les grilles, le papier des documents officiels, le tissu des draps– paraît griffer ou glacer, peser d’un poids qui vient d’expériences vécues.

Alité, malade, soigné, angoissé, il reçoit la visite de ses amis, des ouvriers capverdiens travaillant à Lisbonne comme lui. Ils sont morts, il sont furieux, ils sont très tristes, ils sont des souvenirs, des copains ou des fantômes. Quelqu’un chante une ancienne chanson du pays.

Ventura porte une chemise brodée, il écoute la colère, la douleur et la vigueur de la femme venue trop tard enterrer son mari. Trop tard, ou peut-être pas? Les soldats encerclent l’homme noir dans la rue. Les soldats traquent les hommes noirs dans les bois. Dans l’ascenseur métallisé, le soldat métallisé et figé dialogue avec Ventura, à bouches fermées. D’autres, invisibles, parlent aussi.

Ventura, le huitième long-métrage de Pedro Costa, n’est pas un récit, mais une histoire. Une histoire longue et actuelle, peuplée de multiples figures, d’événements, de souvenirs, d’espoirs et de peurs.

Un songe d’Europe

L’histoire de celles et ceux qui sont esclaves, colonisés, déplacés, exploités, humiliés, et de ceux et celles qui, sciemment ou pas, mettent en place les situations qui engendrent ces souffrances et ces angoisses.

Ventura est un songe d’Europe. Un cauchemar aux visions serties comme des joyaux, ultime hommage à qui est tant démuni. Démuni mais pas victime impuissante. Démuni mais détenteur d’une lettre, d’un chant, d’un savoir de survivant, de fragments de mémoire, de savoir-faire utiles.

Cela se passe au Portugal, qui a mené et perdu les dernières guerres coloniales à l’ancienne et qui a connu, il y aura bientôt cinquante ans, la dernière véritable révolution d’Europe. Celle qui a cru un instant pouvoir tout changer de l’ordre ancien et qui a disparu dans les limbes du passé, avec les espérances et les illusions. Tout cela hante le film comme des démons aux yeux de braise.

«Un grand oiseau noir s’est posé sur mon toit», dit Ventura, maçon à la retraite, qui ne peut plus porter les sacs de ciment. Il répond à l’interrogatoire de l’homme qu’on ne voit pas, médecin, policier ou militaire. Mais pas à toutes les questions. Il a un pyjama maintenant, un pyjama à rayures –eh oui. On va le soigner.

Souvent le film chemine, le long des couloirs, des rues la nuit, dans une usine désaffectée où un jeune ancien ouvrier attend toujours qu’on lui paie le salaire qui lui était dû. Il attend depuis sept ans.

L’homme noir vêtu de rouge et l’homme casqué, armé: ce qui est arrivé arrive, et arrivera| Survivance

Parfois, comme si une bourrasque s’était levée, Ventura fait une embardée, dans la forêt au-dessus de la ville, dans un autre temps, dans un espace onirique. Il y a des couteaux, aussi, celui de l’homme à la chemise rouge sang, ceux dans la vitrine grillagée, celui arraché à la main de qui cherchait à échapper aux hommes armés. Arrachée aussi, son alliance

Les rythmes changent, mais le mouvement est continu, qui emporte et étreint. C’est un film comme un fleuve, parfois furieux, parfois souterrain, parfois paisible. Ventura est une invitation au voyage, beau navire qui est la mémoire de beaucoup, ceux qu’on n’entend jamais, et l’amnésie de tant d’autres.

Un éveil augmenté

Le mot qui vient à l’esprit pour dire ce que fait le film serait: hypnotique. Mais il faut le refuser, puisqu’il ne s’agit ni de s’endormir ni de se soumettre. Plutôt quelque chose comme un éveil augmenté, un truc un peu mystique si on veut, sans rien de religieux. Vitalina a une collection de chapelets, mais pour quoi faire?

Vitalina (Vitalina Varela) et Ventura. | Survivance

Vitalina, c’est la femme venue pour son mari qui l’avait abandonnée en Afrique et qui est mort. Nous la connaissons, elle était le corps et l’âme de cette splendeur qui porte son nom, le film Vitalina Varela, sorti au début de cette année. Ventura est le film précédent du réalisateur, film découvert avec émerveillement au Festival de Locarno 2014, mais resté inédit depuis.

Et le grand homme noir aux allures de prince clochard, Ventura lui-même, était déjà au centre du film réalisé encore avant par Pedro Costa, En avant, jeunesse! (2005), dans un rôle de fiction plus directement inspiré de la véritable existence de celui qui l’interprète et qui porte le même prénom.

En effet, le film qui atteint aujourd’hui enfin nos écrans appartient aussi à une histoire, celle du travail au long cours de son auteur. Il est une pièce essentielle de ce vaste univers, imaginaire saturé de réel, que le réalisateur construit sans relâche.

Mais il importe de d’abord, si possible, rencontrer le film Ventura pour lui-même, dans sa singularité altière et pourtant accueillante, sa charnelle beauté.

Dans les ombres du grand fleuve nommé Costa

Il sera temps ensuite de se souvenir qu’il sort en même temps qu’ont lieu plusieurs manifestations autour du cinéaste portugais.(…)

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Splendeur et fureur de «Vitalina Varela»

Splendeur et fureur de «Vitalina Varela»

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L’actrice et le personnage, une même présence magnétique.

Au plus près d’une interprète exceptionnelle qui illumine le film de l’intérieur, la nouvelle œuvre de Pedro Costa est une aventure fantastique, un requiem réaliste et un somptueux poème visuel.

Un pied nu se pose sur une marche métallique. Le pied d’une femme noire. C’est une image dans un film, et immédiatement aussi autre chose. Le concentré, le condensé d’une multitude d’émotions, d’une présence physique, du contact de la chair et de la matière froide, un geste banal magnifié par la lumière et l’obscurité, le sentiment d’un poids du corps et d’une souffrance, d’une colère et d’une peur.

À l’instant même où Vitalina Varela, les pieds gonflés par son voyage en avion, atteint le sol à l’aéroport de Lisbonne, il se produit quelque chose de rarissime. Il y a le landau de Potemkine et la douche de Psychose, la silhouette de John Wayne à contre-jour dans La Prisonnière du désert et Belmondo se passant le doigt sur les lèvres dans À bout de souffle, il y aura le pied de Vitalina.

Ce n’est pas présumer de la célébrité qu’obtiendra cette image –on peut s’inquiéter qu’elle n’atteigne jamais celle de ces visions devenues illustres. Ce n’est pas non plus affaire d’érudition ou de fétichisme cinéphile.

C’est dire qu’il se joue, à ce moment précis, une alchimie chargée de puissances invisibles qui mériterait, pour une fois, d’employer le terme si galvaudé d’icône. Une image où est condensé un invisible et bouleversant mystère, que n’épuiserait ni la description ni l’explication. Il y a, oui, quelque chose de mystique, même si sans relation à la religion, dans ce qui s’accomplit là.

Une procession d’ombres

Lorsque Vitalina Varela descend de l’avion qui l’amène de son île du Cap-Vert au Portugal, le film est déjà commencé. Il a débuté par une procession d’ombres, impressionnant défilé le long du mur d’un cimetière, dont on ne sait si ce sont les spectres des défunts, des passants, des gens qui viennent d’assister à un enterrement malgré l’heure nocturne.

On voit que ce sont des hommes, qu’ils sont noirs, qu’ils sont pauvres, et en piètre condition physique. On comprendra bientôt qu’ils reviennent des funérailles de l’un des leurs, Joachim, habitant de ce quartier de taudis et de trafics, Cova da Moura, où sont concentrés les gens venus des anciennes colonies portugaises d’Afrique. Le mort était le mari de cette femme qu’on voit débarquer ensuite de l’avion.

Une divinité antique

Elle irradie une souffrance et une tristesse, mais surtout une fureur muette. Fureur contre son mari, qui l’avait abandonnée au pays avec deux enfants, la promesse de les faire venir jamais tenue, l’absence de nouvelles depuis des années. Fureur contre cette mort advenue loin d’elle, et dans des conditions qui l’ont empêchée de participer au rituel funéraire, essentiel dans la société à laquelle elle appartient.

Fureur contre les conditions économiques et administratives qui ont retardé sa possibilité de voyager. Fureur, bientôt, contre le silence, l’indifférence, l’apathie, les dérobades des anciens voisins, compagnons de travail et de trafics de son mari.

Sans que nul s’en soucie, elle s’installe dans la maison misérable et déglinguée de Joachim. Elle est comme une divinité antique, une incarnation de l’idée même de malheur, d’injustice, de violence subie sans avoir les armes pour répondre. Et elle est, exactement en même temps, une femme noire immigrée affrontant très concrètement les conditions de vie calamiteuses dans un quartier déshérité d’une capitale européenne.

Vitalina dans la maison qui ne l’attendait pas. | Survivance

La fusion incandescente de cette figure mythologique, de cette personne significative d’un statut social largement répandu et de l’individu singulier qu’est cette femme-là, Vitalina, engendre l’énergie foudroyante du film.

L’activation de cette énergie résulte de la rencontre entre deux forces, au sens que la physique donne au mot «force». L’une, c’est Vitalina Varela elle-même. (…)

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Pedro Costa à propos de « Vitalina Varela »: « la lumière vient de Vitalina »

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Enfin ! Le 12 janvier sort dans les salles françaises ce qu’il convient d’appeler, n’emploierait-on ce mot qu’une fois par décennie, un chef d’œuvre. Un film d’une puissance à la fois mystérieuse et évidente, que ceux qui depuis 2019 ont eu la chance de le découvrir en festival (dont celui de Locarno, où il a bien sûr reçu la récompense suprême) en gardent un souvenir vibrant.

Accompagnant l’histoire d’une femme venue de son île cap-verdienne à Lisbonne où vient d’être enterré son mari qu’elle n’a pas vu depuis des années, Vitalina Varela est comme un hymne chanté à bouche fermée en l’honneur de la dignité. Un chant de colère et de fierté de celles et ceux que la misère n’abat pas, malgré sa violence toujours recommencée, et sous tant de formes.

Le film est aussi un accomplissement, qui bien sûr n’exclut aucune forme de reprise ou de continuation à l’avenir, d’une œuvre de cinéma exceptionnelle, celle de Pedro Costa. Depuis Le Sang en 1989, il est l’auteur de neuf longs métrages, dont deux documentaires consacrés à d’autres artistes au travail, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet à la table de montage dans Où gît votre sourire enfoui ? et Jeanne Balibar en séance d’enregistrement d’un disque pour Ne change rien, composantes à part entière de sa trajectoire tout comme ses huit courts. Éléments particulièrement marquants de cet ensemble, Dans la chambre de Vanda en 2000 et En avant, jeunesse ! en 2006 (ainsi que Cavalo Dinheiro, 2014, toujours absurdement inédit en France) scandent une recherche sensible, où l’invention de manières de filmer naît littéralement de l’attention aux réalités humaines, physiques, matérielles dans les quartiers pauvres de la capitale portugaise, au carrefour d’une histoire coloniale, des effets de la globalisation et de parcours individuels considérés dans toute leur singularité.

La sortie du film, plusieurs fois repoussée à cause du COVID, est un véritable événement, accompagné de la parution de deux très beaux livres. Caderno de rodagem (Carnet de tournage) est entièrement constitué de photos en noir et blanc prises pendant la réalisation de Vitalina Varela – à l’exception d’un court texte, en portugais et en anglais, à la fin intitulé « Les faits », qui décrit les circonstances dans lesquelles le film a été réalisé (Pierre von Kleist editions). Matériaux Pedro Costa, ouvrage collectif sous la direction de Luc Chessel et Cyril Neyrat, réunit un vaste ensemble de documents de travail dont une très riche iconographie, un entretien avec le cinéaste, des textes de lui et d’une quinzaine d’auteurs autour de son parcours (Éditions de l’Œil). J.-M.F.

Qui est Vitalina Varela ?
Elle a 59 ans. Elle est la plus âgée d’une famille de sept sœurs et deux frères. Elle est cap-verdienne, de l’île de Santiago, qui est l’île principale du Cap-Vert. Elle a été paysanne toute sa vie. Elle a connu un garçon quand elle avait une dizaine d’années, Joaquim, qui a été son premier amour. Vers l’âge de 20 ans, ils se sont mariés. Il est parti peu après, pour travailler comme maçon à Lisbonne, comme tant d’autres dans la même situation. À l’époque, il a promis à Vitalina un billet d’avion pour qu’elle le rejoigne. Arrivé à Lisbonne, il l’appelle, il écrit, promet encore le billet, puis écrit moins, et plus du tout. Il va retourner au Cap-Vert deux fois, la première fois ils commencent à construire ensemble une maison, puis il repart. Il revient, très brièvement, et repart presque aussitôt. A partir de là, il disparaît. Puis il meurt.

Sait-on ce qu’il fait à Lisbonne ?
Il a une existence assez mystérieuse, à des moments il a de l’argent, on ne sait pas très bien ce qu’il trafique. Il y a des histoires de bagarres, puis il est malade, et il meurt. Vitalina, restée au Cap Vert, l’attend, elle continue à construire la maison, qu’elle ne finit pas. Elle a eu deux enfants. En 2013, informée de la mort de Joaquim, elle décide de venir, mais il y a des complications pour l’argent et les papiers, le temps qu’elle réussisse à atteindre Lisbonne, l’enterrement a eu lieu. Elle atterrit à Lisbonne trois jours après. C’est un choc énorme pour elle de ne pas avoir pu voir ni toucher le corps, c’est grave dans la culture à laquelle elle appartient, les rites funéraires sont très importants et précis au Cap-Vert.

Mais elle va rester au Portugal…
Oui, alors qu’elle ne connaît personne à Lisbonne, pas même dans le quartier où habitait Joaquim, un quartier africain, majoritairement cap-verdien. Elle s’installe dans la maison de son mari, une maison très pauvre, en mauvais état, mal aménagée. On ne sait pas exactement pourquoi, mais elle décide de rester, c’est là que je l’ai rencontrée, trois mois plus tard. Au début, elle m’a pris pour un flic, ou quelqu’un des services de l’immigration.

Comment l’as-tu rencontrée ?
Je tournais Cavalo Dinheiro ; comme toujours, mes tournages se font sur plusieurs périodes, selon les possibilités. À ce moment, je cherchais des intérieurs de maisons cap-verdiennes ; un ami de ce quartier m’a parlé de cette maison, m’a dit qu’elle appartenait à un type mort, il la croyait inhabitée. Lorsqu’on y est allés, accompagnés de Ventura[1], la porte s’est ouverte, et Vitalina est apparue, entièrement vêtue de noir. C’était déjà une image de cinéma, elle était très impressionnante et émouvante. J’ai aussitôt voulu qu’elle soit dans le film. En parlant, nous nous sommes aperçus que Ventura et elle étaient cousins éloignés. Très vite, je lui ai proposé de jouer le rôle de la femme qui rend visite à Ventura dans Cavalo Dinheiro. Elle l’a joué avec une immense générosité, mais qui répondait aussi je crois à un besoin pour elle. Dès ce moment, j’ai commencé à penser à faire un film dont elle serait le personnage central.

Comment as-tu construit ce film ?
Pendant six mois, je suis allé la voir chez elle, et on a parlé. Elle m’a raconté son histoire et nous avons discuté de très nombreux sujets. Une des phrases d’elle qui m’a marqué est « un homme n’existe pas sans une femme. » Ce qui était sa manière de dire qu’il était un lâche, qui l’a abandonnée, trompée, et en plus, suprême lâcheté, il est mort. Il a beaucoup été question entre nous de la maison, des maisons, dans l’île de Santiago et à Lisbonne. Les métaphores de maison, de toit, comme abri et comme lieu d’enfermement, sont très fortes pour moi, il y a toujours des maisons dans mes films, avec un rôle important.

Comment vivait-elle ?
Elle était restée enfermée, et isolée, depuis des mois dans la maison de son mari mort. Puis elle avait trouvé un travail de femme de ménage dans un magasin Zara. Ensuite, quand on a commencé à faire le film, nous avons signé un contrat, et elle a été payée pour son travail.

Est-elle intervenue sur la manière dont tu as envisagé de raconter en film son histoire ?
Elle était dans un état émotionnel très intense et tendu. Elle était comme immergée dans ce deuil qu’elle vivait seule dans une maison sombre et inhospitalière, elle était comme cadenassée à l’intérieur de cette tristesse, et plus encore d’une immense colère. Nous, l’équipe du film, quatre personnes en tout, nous avons tous senti que le film était le travail de deuil pour elle, la possibilité de transformer son existence en autre chose que cette prison mentale et affective.

C’est également ce qui se produit sur le tournage ?
Le film s’est transformé pour elle en rite funéraire, celui qu’elle n’avait pas pu accomplir au moment de l’enterrement. Lorsqu’elle construit elle-même l’autel en mémoire de son mari, qu’elle installe les objets, allume les bougies, ce ne sont pas des accessoires de cinéma, pour elle ce sont les éléments matériels et les gestes d’un cérémonial nécessaire. Après plusieurs années, elle fait ce qu’elle aurait dû faire aux obsèques, selon les usages cap-verdiens – et elle n’a aucun problème de le refaire autant de fois qu’on a besoin pour le film, elle ne répète pas, c’est la première fois, c’est le véritable rituel. Moi qui suis sensible à ce qu’il y a aussi de rituel dans le fait de faire un film, je me retrouve très en affinité avec ce qui se passe là. Le travail sur Cavalo Dinheiro lui avait appris ce que c’est de tourner dans un film, en termes de contraintes, d’obligations de recommencer, d’attente, elle y était prête. Elle a été d’une exigence extrême envers ce que nous faisions avec la caméra, la lumière. Le film l’a aidée dans l’épreuve qu’elle traversait, mais elle nous a aidé en retour, elle a donné à tout le processus une sorte d’élévation, de gravité intense.

Le film est entièrement tourné de nuit.
Il y a une raison pratique, qui concerne le son. En journée, ce quartier est très bruyant, alors que passé une certaine heure c’est très calme. Mais il y a surtout une raison plus profonde, une raison de mise en scène. L’obscurité participe du sentiment d’enfermement qui est celui de Vitalina, et que je voulais transmettre. Mais à un moment il m’est apparu impossible de rester uniquement dans ce huis clos, il m’a semblé qu’il fallait qu’elle rencontre quelqu’un, à qui elle pourrait parler, et parler sans cette rancœur qu’elle éprouve envers les autres hommes du quartier.

D’où l’apparition du prêtre…

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À Locarno, de multiples belles rencontres… et Vitalina Varela

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Vitalina Varela, qui donne son nom au film sublime de Pedro Costa.

Sous l’impulsion de sa nouvelle directrice artistique, le festival suisse a proposé un panorama très ouvert du cinéma, parmi lesquelles se distingue une œuvre hors norme.

Cet article ne devait pas commencer ainsi. Il était supposé évoquer la situation nouvelle d’un des plus grands festivals d’Europe désormais dirigé par une femme, la Française Lili Hinstin, puis décrire de manière ordonnée différents aspects de la programmation.

Ordonnée au sens où il aurait commencé par les faiblesses, pour progressivement décrire la qualité et la diversité des œuvres mémorables présentées sur les rives du Lac Majeur du 7 au 17 août, lors de cette 72e édition de la manifestation tessinoise. Une femme et un homme ont rendu absurde ce plan raisonnable.

Elle s’appelle Vitalina Varela. Il s’appelle Pedro Costa. Leur irruption met à distance tout le reste, impose qu’on commence par elle et lui, toutes affaires cessantes.

Lui est un des grands artistes du cinéma contemporain. En 30 ans, il a signé seize films dont neuf longs-métrages, d’une force et d’une singularité exceptionnelles. De cette œuvre célébrée dans le monde entier tout en restant dans une injuste confidentialité, le nouveau titre, Vitalina Varela est de toute évidence un sommet.

Elle, Vitalina Varela, débarque de son pays, le Cap-Vert, avec 42 ans et trois jours de retard. 42 ans que son mari, Joachim, alors tout jeune, est parti de son île pour travailler à Lisbonne, et qu’elle a vécu seule, cultivant la terre de la très pauvre ferme du couple à jamais désuni.

Trois jours que Joachim est enterré, mort au bout d’une vie de misère, de travail, et de sûrement encore d’autres choses, que Vitalina ne connaît pas. Est-ce ainsi que les hommes, et les femmes, vivent? Oui, aussi.

Dans le bidonville où a vécu celui qui fut son mari, cette étrangère parmi les siens, ouvriers capverdiens depuis longtemps immigrés au Portugal, découvre un monde, une histoire, cent histoires. Il y a beaucoup à faire, il faut aussi s’occuper de l’argent et de son absence, de Dieu et de son absence. Chaque plan est une joie et une souffrance. On songe aux portraits de Rembrandt, à cette splendeur sombre où tout paraît palpiter de vie, douleur et mystère compris.

Au centre de cette immense déploiement de beauté réelle, physique, Vitalina Varela. C’est le nom du personnage et de celle qui l’incarne, nous ne saurons ni n’avons à savoir dans quelle mesure ce qui lui arrive dans le film est proche de sa propre existence. On est au cinéma et on ne risque pas de l’oublier.

Le visage, le corps, la voix, le regard de cette femme telle que la filme Pedro Costa relève de l’incantation, du geste de magie: une magie pour approcher plus intensément la vérité des êtres. On voudrait que cela ne s’arrête plus.

La diversité du monde et des styles

Alors oui, à côté, ça devient compliqué de parler du reste, qui aura pourtant été une très belle proposition de programmation, ouverte sur la diversité du monde et des styles.

Entourée d’un comité de sélection entièrement renouvelé et rajeuni, la nouvelle directrice artistique de Locarno, qui présidait auparavant aux choix du festival Entrevues de Belfort, succède donc brillamment à l’Italien Carlo Chatrian, parti dirigé la Berlinale.

Pour l’heure, le Mercato des festivals européens (qui, outre Berlin et Locarno touche également Amsterdam, la Quinzaine des réalisateur cannoise, le Festival du Réel, Nyon, et bientôt Rotterdam puis Venise), se traduit par un renouvellement générationnel plutôt fécond.

Lili Hinstin, nouvelle directrice artistique du Festival de Locarno. | Festival de Locarno

Avec un accent sur la présence féminine plus marqué, la sélection sous l’autorité de Lili Hinstin traduit une orientation qui radicalise encore un peu les explorations déjà initiées par ses prédécesseurs, du côté du cinéma le plus audacieux formellement, des innovations technologiques, et des territoires géographiques encore peu ou pas explorés.

Piazza, Black Light et Indochine

Sans oublier les deux passages obligés que sont la programmation de l’écran géant de la Piazza Grande et la grande rétrospective. Sur la Piazza, pas que du très bon, dont une projection forcément triomphale du (décidément survendu) Once Upon a Time… in Hollywood, mais aussi en ouverture la Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard et en clôture le nouveau film de Kiyoshi Kurosawa, To the Ends of the Earth.

Côté rétrospective, un programe hétéroclite, pas très lisible mais bourré de pépites, intitulé Black Light, et proposant «un panorama international de la question noire dans le cinéma du XXe siècle».

Autre point d’ancrage important de la manifestation, la section Open Doors a offert un accès plus vaste aux cinématographies d’Asie du Sud-Est, confirmant la vitalité des cinémas thaïlandais et philippins, et en donnant accès à l’émergence de l’Indochine. On pouvait y repérer notamment le rôle important, aussi comme producteur, du jeune cinéaste cambodgien Davy Chou.

Et, en section Cinéastes du présent, la révélation de The Tree House, très beau voyage dans les mémoires et le présent du Vietnam d’un réalisateur qui n’a pas 30 ans, Truong Minh Quy.

Un monde ouvert, peu ou pas connu

Dans la nouvelle section Moving Ahead, on n’oubliera pas la proposition radicale du cinéaste et plasticien Zhou Tao, Osmosis, plongée hypnotique, au sein de la communauté Ouïghours dans le Grand Ouest chinois, dans un monde de froid glacial, de rapports brutaux des hommes et des animaux, mais habitée par une grâce qui doit tout à la qualité du regard, et de l’écoute, de cet artiste encore à découvrir.

Osmosis de Zhou Tao. | Festival de Locarno

Beaucoup de très belles rencontres ont d’ailleurs eu lieu avec des réalisateurs peu ou pas connus. Ainsi du jeune Américain Joe Talbot, qui invente avec The Last Black Man in San Francisco un conte drolatique et émouvant pour évoquer la gentrification de la mégapole californienne.

Jimmie Fails et Jonathan Majors dans The Last Black Man in San Francisco de Joe Talbot.

Ou la réalisatrice brésilienne Maya Da-Rin. Entre jungle et port industriel, son premier long-métrage, La Fièvre, compose une évocation attentive et émouvante des effets physique, psychiques et affectifs de l’absorption des Amérindien·nes par la société contemporaine. (…)

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Cinéma 2014: un Top 10 et un top 10+1

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Mon Top 10 des plus beaux plans

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  • Le serpent de Maloja

Il y a en vérité deux plans, un en noir et blanc tourné en 1924 par Arnold Fanck, l’autre en couleur, tourné en 2013 par Olivier Assayas. Par deux fois dans Sils Maria, le serpent de nuages qui donne son nom à la pièce autour de laquelle vibrent et se déchirent les protagonistes s’avance entre les montagnes de l’Engadine, majestueux, spectaculaire, et pourtant tenu à distance, une fois par le lointain de l’archive, l’autre fois par le détournement de l’attention des personnages. Cette manière à la fois d’accueillir la beauté et de ne pas se prosterner devant elle, de construire les conditions d’une admiration extrême et de jouer avec elles, signe un art de la mise en scène d’un niveau qui connaît aujourd’hui peu d’équivalent.

  • La mer de Naomi Kawase

C’est le premier plan de Still the Water. Il montre, de face, des vagues qui semblent se ruer vers la caméra. Ce qui est montré est sans doute une des situations les plus banales et les plus fréquemment enregistrées au cinéma. La manière dont ce plan est filmé est sans précédent. Il ne s’agit pas ici de ruse, de procédé technique astucieux, d’invention d’une stratégie de prise de vue. Il s’agit d’inspiration et de sensibilité. Cette mer qui n’a rien d’exceptionnel, nous ne l’avions jamais vue, jamais vue ainsi, à la fois menaçante et protectrice, mythologique et réelle.

  • La jeune fille et l’ordinateur

Tout à la fin d’Eden de Mia Hansen-Løve, lorsque s’achève sur un mode désabusé la trajectoire du personnage principal, celui-ci déambule dans un club à demi vide, laissant de côté les autres protagonistes qui appartiennent à une histoire désormais révolue. Il est seul quand la caméra le quitte pour parcourir avec une grâce extrême un espace noir où finit par apparaître une jeune fille dans l’obscurité, seule avec son ordinateur. Belle, glaciale, peut-être un fantôme, le fantôme de cette musique qu’elle distille depuis son Mac, cette apparition incarne avec une puissance qui foudroie la violence du solipsisme où une jeunesse s’est perdue.

  • Le camion rouge comme une promesse

Un étrange agencement de réalisme et de théâtralité a composé le début du film, autour d’une famille marquée par la dépression du père qui abuse de sa petite fille, et les embardées désordonnées de la mère et des enfants pour échapper à ce destin atroce et minable, beaucoup plus grand qu’elles. Mais voici qu’il apparaît, encore plus grand que le destin. On le sent aussitôt. C’est un camion rouge garé près de la mer, c’est un navire de légende et un rêve d’enfant, c’est l’espèce de tapis volant qui permettra l’enchantement à venir de Je m’appelle hmmm… , le si beau film d’Agnès Troublé, dite agnès b.

  • L’homme noir qui marche avec ses bœufs sur la musique du Train sifflera trois fois

D’où viens-tu Johnny? Qui es-tu, toi qui marches dans la poussière de la route, entouré de vaches aux grandes cornes, sans te soucier des voitures qui te frôlent? La chanson sur la bande-son le dit: tu es Gary Cooper en route vers le show down du Bien et du Mal. Tu es le cowboy absolu, toi qui, il y a quarante ans, chevauchais la moto ornée de ces mêmes grandes cornes dans le fulgurant Touki Bouki de Djibril Diop Mambety. Mati Diop, la nièce de Djibril, t’a retrouvé, toi Magaye qui, un peu bourré, gardes encore les vaches près de Dakar. Elle t’a reconnu etn par le miracle d’un plan au début de Mille Soleils, a fait jouer ensemble une mémoire d’Afrique, une mémoire de cinéma, une beauté des humains.

  • Le visage de Charlotte Gainsbourg

En aura-t-on lu, et entendu, des bêtises sur Nymphomaniac, ce grand film puritain et sentimental! Dans le vortex d’inquiétude et d’espérance enclenché par Lars von Trier, très tôt et obstinément, s’impose une surface singulière, mate, tendue, à la fois offerte et rétractée, espace comme promis à toutes les brûlures, toutes les entailles que les humains sont capables de s’infliger. Ce n’est pas un plan à proprement parler (ou alors au sens d’un plan d’immanence), et c’est pourtant bien un bloc circonscrit qui compose le film lui-même, dans sa grande richesse, sa complexité et ses contradictions. Ce «plan» (le visage de Charlotte G.), il réapparait cette année une fraction de seconde, la plus belle du beau film de Benoît Jacquot, Trois Cœurs, autour d’une cigarette au bout de la nuit.

  • Début et fin de Gone Girl

Un homme regarde le visage de sa femme endormie. C’est le premier plan du film de David Fincher. Et c’est le dernier. Ils sont parfaitement identiques, sauf que tout a changé –puisqu’entre les deux, il y a eu le film. Dans ce plan, chaque geste, et chaque mot, prend un sens différent. La terreur est réelle, c’est à dire que le scénario, avec toutes ses circonvolutions abracadabrantes, ouvre sur des abîmes qui n’ont rien de romanesques, et c’est, en passant, une délicieuse déclaration d’amour au cinéma.

  • L’homme noir dans un couloir sombre

On ne voit rien, d’abord. Et puis presque rien. Il y a cet homme noir qui marche dans ce couloir sans lumière. Peut-on dire qu’il en émerge, ou au contraire qu’il appartient à cette obscurité, et à la dureté des pierres –pierres de prison, pierres d’asile– qui enserrent son chemin? Il n’y a pas de réponse, il y la sensation puissante d’un désespoir royal, qui transforme en chant majestueux la détresse infinie des pauvres, des trahis de l’Histoire, des laissés pour compte des fausses modernités et des pseudo libérations. Il marche, Ventura filmé par Pedro Costa, vers les profondeurs de ce Cavalo Dinheiro que peut-être on ne montrera jamais en France, et c’est comme si le cinéma avait été inventé juste pour cet instant-là.

  • Le garçon dans la rue d’Alep

On ne l’aura vu que quelques secondes, vivant. Dans Eau argentée d’Oussama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan, dans une rue en proie à la violence extrême, il raconte avec une ferveur bouleversante son amour du cinéma, sa certitude que montrer, malgré la guerre et la terreur, à cause de la guerre et de la terreur, un film d’Alain Resnais ou de John Cassavetes, c’est travailler à construire de l’humain en chacun, homme et femme, c’est moins mal comprendre le monde où nous vivons, dans ses violences et ses absurdités. Où nous vivons? Juste après, lui, il est mort. Assassiné par la soldatesque de Bachar el-Assad. Quel âge avait-il? On ne sait pas. Moins de 25 ans, assurément.

  • La moto par terre sous la neige

On ne sait pas encore très bien qui est ce type, après les premières scènes de Black Coal, le beau film de Diao Yinan, entre documentaire, polar et fantastique, avec ces histoires de morceaux de cadavres retrouvés aux quatre coins de la Chine. Il neige. C’est la nuit. L’homme est à moto, il roule de manière peu assurée, il est ivre, sans doute. Au sortir d’un tunnel, il dérape et tombe. Rien de spectaculaire dans la lumière jaunâtre des lampadaires au sodium, sur cette voie urbaine, vide, filmée de loin. Et cette chute presqu’au ralenti d’un personnage inconnu est comme un effondrement, le signe cabalistique d’un désespoir universel. Sans raison romanesque ou réaliste connue, aussi mystérieusement qu’imparablement, ce plan d’une tristesse infinie cristallise les impasses d’une société et celles d’une existence.

Et mon top 10+1 de l’année (par ordre alphabétique):

Adieu au langage, de Jean-Luc Godard

Black Coal, de Diao Yinan

Eau argentée, d’Oussama Mohammad et Wiam Simav Bedirxan

Gone Girl, de David Fincher

Mille Soleils, de Mati Diop

Mommy, de Xavier Dolan

Nymphomaniac, de Lars von Trier

P’tit Quinquin, de Bruno Dumont

Sils Maria, d’Olivier Assayas

Still the Water, de Naomi Kawase

Mais aussi, vu en festival mais qui risque de rester inédit: le sublime Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa

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Pedro Costa, la chambre et le monde

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Du 11 au 24 janvier, la Cinémathèque française présente l’œuvre du cinéaste portugais Pedro  Costa. Elle a bien raison! A l’écart des feux médiatiques, il est un des artistes essentiels du cinéma d’aujourd’hui. Voici les quelques lignes que j’ai écrites pour le programme de la CF.


Costa-1-_-2En avant, jeunesse

« Habiter signifie laisser des traces »

Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle.

Un homme noir. Son corps nu fume dans la lumière. Nous ne savons ni qui il est, ni où nous sommes. Mais déjà le cadre et l’écoute ont construit notre disponibilité à des images que jamais, nulle part, nous ne voyons. C’est la deuxième séquence seulement de Dans la chambre de Vanda, ce film baobab poussé au centre du désespoir des villes. On songe à François Villon, à cette façon par le poème d’être proche du mythe, étant proche du plus matériel de l’humain, du trivial, du fécal, de l’infantile, de ce qui vient des peurs et des plaisirs fondateurs.

Cela avait commencé bien avant, au printemps de 1995. Sans crier gare apparaissait dans le ciel blanc des amoureux de cinéma un phénomène météorologique inconnu. Une femme blanche en robe rouge dans une île de misère noire, en charge de vie et de mort, immergée peu à peu dans un rapport au monde qui la (et nous) dépasse. Cela s’appelait Casa de Lava, « maison de lave », deuxième long métrage d’un jeune réalisateur portugais parti tourner aux îles du Cap-Vert.  Phénomène inconnu ? Pourtant les apparences inscrivaient ce film dans un courant bien repéré du cinéma contemporain, aux confins de l’enregistrement documentaire et de ses descendances issues du néo-réalisme, et du projet formaliste, misant sur les effets de cadrages, de durée et de couleurs.

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Casa de lava

On a bien vu alors que le cinéma Pedro Costa vient de là (ce qui n’est pas une origine médiocre), mais aussi qu’il s’en échappe comme un objet volant échappe à la gravitation d’une planète lourde. On a vu comme la construction narrative se défie ostensiblement des liens de causalité, préférant glissements et assonances qui ouvrent l’espace au temps, au rêve, à la peur, à la folie – espace géographique sur l’écran, espace mental chez le spectateur. On a vu comme l’attention aux corps, aux visages, aux gestes parie sur un langage secret, dont les hiéroglyphes sont faits de la chair même des hommes, de leur peau, de leurs os, de leur voix. Et aussi, et surtout, on a perçu cette vibration interne au plan, à chaque plan comme s’il était unique, et que son intensité modulée par d’invisibles variations pouvait et devait à lui seul tout dire des beautés et de l’horreur du réel.

bonesbabyOssos

Pedro Costa a étudié  à l’Escola Superior de Cinema de Lisbonne, il y a eu comme professeur Antonio Reis, auteur de ce film immense, fondateur, Tras-os-Montes. Plus tard, Costa dira que Reis, une des rares références qu’il se reconnaît, lui a transmis l’idée qu’il fallait tourner chaque plan comme si sa vie en dépendait.

Cette urgence se voit, et se sent, en regardant Casa de Lava, comme en découvrant le premier long métrage de Pedro Costa, O Sangue, réalisé en 1989, à l’âge de 30 ans. Ce sont des jalons sur le chemin du cinéaste, chemin qui connaît un tournant décisif avec le film suivant, Ossos (1997). Costa y rencontre les habitants d’un quartier misérable de Lisbonne, parmi lesquels il installe la fiction d’un enfant à essayer de maintenir en vie, au prix du désespoir ou du reniement, parmi ces immigrés africains, ces chômeurs, ces drogués, ces prostituées, ces voleurs qui deviennent devant sa caméra un peuple. Un peuple d’êtres humains, regardés sans complaisance et sans misérabilisme, sans folklore ni surplomb sociologique. Celui qui anima durant des décennies la cinémathèque portugaise, Joao Benard da Costa, l’autre grande figure à laquelle se réfère volontiers Costa, dira de Ossos que c’est « un film de mutants ».

C’est vrai au sens où la caméra prend acte de la singularité radicale de chacun des êtres filmés, qu’elle capte leur « mutation » par rapport à tout ce qui tend à les définir par avance, y compris et surtout avec les meilleurs sentiments du monde. Mais Pedro Costa mute lui aussi avec ce film, sous l’effet de la rencontre avec cet environnement urbain et humain, et en particulier avec une de ses interprètes, Vanda Duarte.

Elle l’emmène dans le quartier où elle vit, Fontainhas, encore plus misérable peut-être que celui montré dans Ossos, et en cours de destruction. Peu à peu, Pedro Costa va y trouver sa place de cinéaste. Avec une petite caméra numérique, il commence à filmer Vanda dans sa chambre, souvent en compagnie de sa sœur, et qui consacrent le plus clair de leur temps à fumer de l’héroïne. Il découvre les voisins et les lieux qui entourent cet endroit que désignera, près de quatre ans plus tard, le titre du film, Dans la chambre de Vanda (2001). Et c’est un monde à part entière que Costa explore et fera découvrir par les moyens du cinéma.

dans_la_chambre_de_vandaDans la chambre de Vanda

Un monde minuscule et infini, où règne des rythmes et des règles particulières, presque une gravitation autonome, et qui pourtant tout à la fois fait partie du monde commun, et en donnent une image bouleversante. Avec les plus modestes outils, mais un énorme travail, le cinéaste élabore petit à petit les conditions (matérielles, humaines, dramatiques, plastiques) qui vont permettre l’existence d’un film sans comparaison. Un film où l’extrême beauté de chaque plan doit tout à la prise en compte au plus juste de la réalité des conditions de tournage, elles-mêmes déterminées par les conditions d’existence (la taille des pièces, l’absence de lumière, les effets de la pauvreté et des troubles physiques liés à la drogue, la menace policière) de ceux qu’il filme, et parmi lesquels il vit. Avec un amour vibrant pour celles et ceux qu’il a autour de lui, mais sans jamais se tromper sur sa propre place, ni la nature de ce qu’il fait là.

Dans le film, Vanda montrant des traces, des cicatrices sur son propre corps, dit : « Les marques c’est fait pour ne pas oublier ». Ne pas oublier quoi ? Peut-être simplement ce que c’est que d’être au monde, d’être humain, avec une histoire humaine, quelle qu’elle soit. Peut-être ne pas oublier qu’il y a eu un espoir, espoir rouge qui un jour d’avril au Portugal porta un œillet à sa boutonnière, et que cet espoir est mort. Si ça leur chante, que les comptables perdent leur temps à compter les points entre documentaire et fiction dans cette œuvre elle-même mutante, l’expérience de la chambre pulvérise ce type de distinction, ouvre sur une zone interdite, dont Costa serait le Stalker.

Après, Pedro Costa retourne à Fontainhas. Il invente une machine de vision : zoom avant vers l’avenir du quartier des déshérités détruit par le progrès, où Vanda et les autres sont relogés dans des studios froids et blancs construits par leurs frères noirs et blancs, où le maçon impérial Ventura surveille les toiles de maître accrochées au mur construit par ses mains, murs d’un musée qui n’a rien à lui montrer ; et travelling arrière dans la distance, géographique et temporelle, des combats et des amours anciens, là-bas en Afrique, où jeunes on chanta cet hymne déjà sinistre et ridicule, à présent tragique et dérisoire, qui donne son titre au film. En avant, jeunesse (2006) reprend pour l’emmener encore plus loin la possibilité d’utiliser la vidéo numérique comme matériel de peintre, pour chanter la dignité glorieuse de ceux qui vivent, même dans les taudis.

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Jeanne Balibar dans Ne change rien

« Peut-être que pour Pedro Costa l’acte de tenir quelqu’un contre sa poitrine est en lui-même une aventure » écrivait le grand critique japonais Shigehiko Hasumi à propos d’Ossos. Oui, chez Costa, admirateur fidèle de John Ford, l’aventure est partout à qui sait comprendre ce qui se joue.  Mais nulle part sans doute l’aventure n’est plus intense que dans le travail. C’est ce qu’aura montré le cinéaste portugais à deux reprises, en filmant deux situations de travail qui se transforment en exploits de chaque instant, dans l’exigence de gestes refaits sans cesse, d’essais repris et interrogés. Une fois un couple de cinéastes, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (Où gît votre sourire enfoui ? 2003), une fois une chanteuse, Jeanne Balibar (Ne change rien, 2009). Il ne faut pas s’y tromper : qu’il s’agisse ici de travail artistique permet seulement de mieux percevoir que le travail, au sens qui intéresse Costa, au sens du « faire », est acte de courage, d’élan hors de soi, de mise en jeu de tout ce qu’on est, de tout ce qu’on sait et de tout ce qu’on peut, pour atteindre ce qu’on n’était pas, ce qu’on ne savait pas, ce qu’on ne pouvait pas. Ainsi filme Pedro Costa, aventurier des mers chaudes du monde réel, sur son navire de cinéma entièrement fait à la main, barré à la diable.