Festival de Venise 2019: paradoxes lagunaires et histoires lacunaires

Aux extrêmes du cinéma, deux des belles découvertes de la Mostra, Balloon du Tibétain Pema Tseden et Joker avec Joaquin Phoenix.

La 76e édition de la Mostra affronte, sans trop de dommages, les effets de sa récente stratégie et met en valeur des films inspirés, pour le meilleur ou le moins bon, par des événements historiques.

La 76e édition du plus ancien festival de cinéma s’est ouverte sous le signe d’une contradiction bien dans l’air du temps. Distancée depuis la fin du XXe siècle par Cannes et Berlin, ses rivales traditionnelles, et par de nouveaux concurrents, Toronto, Sundance ou même Locarno, la Mostra s’est refaite une vigueur en jouant depuis une décennie la carte de l’agressivité hollywoodienne. Avec deux armes de destruction massive: les Oscars et Netflix.

S’étant imposée à la fois comme la rampe de lancement international des plus efficaces compétiteurs pour les statuettes dorées et comme le premier grand festival à jouer le jeu de la plateforme VOD (qui évite le passage par les salles), la vieille Mostra a retrouvé sa place, au prix de quelques paradoxes amusants.

L’un d’eux est que la mauvaise santé du festival s’expliquait en grande partie par celle du cinéma en Italie, et la mauvaise santé du cinéma italien (qui sont deux choses différentes, mais liées). D’où la facilité avec laquelle la politique pro-Netflix s’est imposée, la faiblesse des exploitants italiens les empêchant de faire barrage, comme ils l’ont fait ailleurs. Netflix s’est dès lors aisément imposée dans une manifestation culturelle comme la Mostra, grâce à sa stratégie d’infiltration du secteur qui lui fait surpayer des auteurs de prestige pour vendre une image plus séduisante que celle du supermarché de l’audiovisuel qu’elle est.

Le twist étant ici que c’est aussi avec les Américains que les salles de cinéma italiennes viennent de connaître, et de très loin (+40%) leur meilleure fréquentation estivale, les propriétaires de salle ayant enfin accepté l’hypothèse que leurs compatriotes étaient susceptibles de faire autre chose qu’aller à la plage durant la belle saison. Mais ils l’ont fait en se gavant de «Spider-Man 27» et de «Joujoux Story 14», entérinant encore davantage la satellisation de l’industrie du cinéma italien par Hollywood, qu’il s’agisse de ses vitrines (la Mostra, les grands médias presque uniquement intéressés par le star system made in USA) ou de ses détaillants, les multiplexes de la péninsule.

Avec, deuxième paradoxe, un effet rebond de cette américanisation, le poids particulièrement élevé de la pression #MeToo sur les faits et gestes du festival. Celui-ci, qui croyait s’en tirer en ayant nommé une réalisatrice, l’Argentine Lucrecia Martel, présidente du jury, s’est ainsi retrouvée avec une succession de polémiques, liées au nombre de femmes cinéastes en compétition officielle (seulement deux films sur vingt-et-un), et à la présence parmi les auteurs invités de deux personnalités accusées de viol, Roman Polanski (qui ne se fera pas le déplacement) et Nate Parker.

Avec un fossé entre l’approche d’inspiration nord-américaine –«dehors!»–et celle, qu’ont successivement mentionnée la présidente du jury et Catherine Deneuve venue présenter le film d’ouverture, La Vérité de Hirokazu Kore-Eda, et qui accepte de distinguer entre les personnes condamnées (Polanski par exemple) et innocentées par la justice (Parker), et sans doute plus encore entre les hommes et les œuvres.

Nate Parker dans le rôle principal de son film American Skin.

Il serait naïf de croire que ces remous soient une maladresse des organisateurs du festival. Une manifestation qui tient à garder sa visibilité a besoin de polémiques, de débats agressifs sur les réseaux sociaux et de titres accrocheurs dans la presse. D’où qu’il y ait fort à parier que l’habile directeur de la Mostra, Alberto Barbera, auteur du spectaculaire redressement de la manifestation depuis une décennie, n’ait pas du tout sous-estimé les réactions que pouvaient susciter sa sélection.

La sélection à l’épreuve des faits du passé et du présent

Au sein de celle-ci, du moins telle qu’elle s’est présentée durant les premiers jours, on aura repéré une forte tendance, et quelques singularités mémorables. La tendance concerne les films directement appuyés sur des faits historiques, qu’il s’agisse d’histoire contemporaine ou sensiblement plus ancienne.

On laissera ici de côté les manipulations grossières de l’histoire à des fins strictement spectaculaires et racoleuses, d’Azincourt (The King, sinistre transformation de Shakespeare en imagerie de jeu vidéo par David Michôd) à l’Europe de l’Est pendant la Deuxième Guerre mondiale (détestable fresque sadique de The Painted Bird du Tchèque Václav Marhoul).

Parmi les films se souciant vraiment d’événements historiques, celui qui remonte le plus loin dans le temps concerne l’affaire Dreyfus qui sert de cadre au J’accuse de Polanski, les plus récents inspirant American Skin de Nate Parker (le meurtre d’un jeune Noir lors d’un contrôle de police) et Laundermat de Steven Soderbergh, à propos de l’affaire Mossack Fonseca révélée par les Panama Papers.

Cette tendance inclut aussi Cuban Network d’Olivier Assayas, d’après une véritable affaire d’espionnage entre Cuba et les États-Unis dans les années 1990, Adults in the Room de Costa-Gavras d’après l’affrontement entre le gouvernement Syriza juste après son élection à la tête de la Grèce et l’Union européenne sous influence directe de la banque centrale allemande, Seberg sur la persécution par le FBI de l’actrice Jean Seberg ayant déclaré son soutien aux Black Panthers, Balloon du Tibétain Pema Tseden en relation avec la politique de l’enfant unique en Chine, All the Victory du Libanais Ahmad Ghossein situé durant l’invasion israélienne du Sud-Liban en 2006, et, de manière plus indirecte, l’adaptation magnifique du Martin Eden de Jack London par l’Italien Pietro Marcelo, qui traverse toute l’histoire du XXe siècle pour questionner le XXIe.

Il sera temps, à leur sortie, de revenir sur les singularités et les mérites de chacun de ces films. Pour l’heure, leur assemblage dans la programmation de la Mostra témoigne de l’extraordinaire irisation des possibilités qu’offre cette situation.

À vrai dire, toutes ont en commun leur inévitable incomplétude. Un film ne peut pas, et n’a pas à dire toute son histoire, encore moins toute l’histoire. Certains font de cette incomplétude une faiblesse, réduisant les faits à un schéma simplificateur et la mise en scène à une illustration, tandis que les autres, sachant acueillir par défaut la complexité, font aussi du fait de filmer un acte d’ouverture et de questionnement.

Picquart (Jean Dujardin), le héros du J’accuse de Roman Polanski, face à Dreyfus (Louis Garrel).

La première tendance relève des modèles de narration classique, avec un héros (ou une héroïne) autour de qui tout tourne –pas forcément à son avantage: la pauvre Jean Seberg, malgré la volonté des auteurs et le talent de Kristen Stewart dans le rôle-titre, apparaît comme une idiote vouée à toutes manipulations, qui sont certes celles, délibérément retorses, du FBI, mais aussi celles, involontairement perverses, d’un cinéma sans profondeur ni pensée.

S’y connaissant nettement mieux en perversité, lui dont c’est depuis toujours, comme réalisateur, l’un des principaux sujets, Polanski manipule avec maestria l’histoire de l’affaire Dreyfus. Il en fait le combat d’un seul homme face à la foule antisémite déchaînée, le colonel Piquart campé avec beaucoup d’autorité par Jean Dujardin. C’est très efficace dramatiquement, et très contestable, historiquement et moralement.

Adults in the Room adapte le livre de l’ancien ministre des Finances d’Alexis Tsipras, Yanis Varoufakis qui, après avoir vaillamment affronté la Troïka (UE/FMI/Banque mondiale) à Bruxelles, Berlin et Athènes, a démissionné quand le gouvernement grec a dû s’incliner devant les oukases des banques européennes.

Le ministre grec Varoufakis (Chistos Loulis) face à son collègue français Michel Sapin qui s’apprête à le trahir sans vergogne.

Le pari audacieux de Costa-Gavras consiste à faire un vrai film d’action là où l’essentiel se déroule au cours des discussions entre hommes de pouvoir (plus Christine Lagarde et parfois Angela Merkel) à propos de taux d’intérêt et de restructuration de la dette. La limite tient à l’unicité du point de vue, celui de l’auteur du livre, qui tend à prouver qu’il n’y eut jamais qu’un seul adulte dans les salles de négociations, lui-même. C’est possible, mais il vaudrait mieux qu’un autre le raconte.

Steven Soderbergh s’appuie sur un événement récent, la révélation des manœuvres opaques d’un cabinet fabriquant des sociétés écrans à fins d’évasion fiscale, pour concocter une série de sketches explicatifs sur la corruption généralisée du système financier mondial, avec Meryl Streep en réincarnation de la statue de la Liberté bafouée par le cynisme légal états-unien.

C’est clair, c’est drôle, c’est lisible: de l’excellente télévision. Pas de quoi s’émouvoir que la production soit directement destinée aux petits écrans, Netflix oblige.

Avec les faits, par les ombres et par les jeux

De manière très différente, on trouve des films qui se posent cette étrange question, celle de faire du cinéma pour mieux comprendre et raconter les événements –sans que cela diminue, bien au contraire, la pertinence et la légitimité de la convocation de faits historiques. (…)

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«Doubles Vies», comédie de mots pour le temps présent

Servi par un quartet de très bons acteurs, le nouveau film d’Olivier Assayas joue avec virtuosité des inquiétudes et des clichés contemporains.

Il faut, dans ce cas, faire confiance à l’affiche. Les personnages du nouveau film d’Olivier Assayas sont en effet proches de ces figures stylisées, graphiques, venues moins de la bande dessinée que du dessin d’humour.

Assayas s’aventure pour la première fois du côté de la comédie revendiquée comme genre –nombre de réalisations de ce cinéaste, de Fin août début septembre à Irma Vep, ne manquaient pas de dimensions comiques, mais sans que cela définisse alors ces films.

Il le fait en revendiquant une définition des protagonistes –un éditeur parisien, un écrivain narcissique, une actrice de série télé compagne de l’éditeur, l’assistante parlementaire «motivée», compagne de l’écrivain– non pas tant caricaturale que volontairement simplifiée à quelques traits dominants.

Les désirs, les idées et les mots

Il le fait, aussi, en faisant des dialogues le cœur même de l’action, selon une méthode qui peut à bon droit faire penser à Woody Allen et qui déploie un jeu construit à la fois sur les désirs, les idées et les mots.

Les désirs (pulsion de domination, besoin de séduire, peur de grandir, attachement à des modèles, égoïsme) sont de toujours, les mots sont ceux d’aujourd’hui. Les idées sont à la croisée de ces deux flux.

Traversé de multiples enjeux actuels –les effets de la révolution numérique dans le monde de la culture, la représentativité des politiques, la place des séries, le rôle des réseaux sociaux– le récit à rebondissements apparemment feutrés et souvent cruels de Doubles Vies se nourrit d’un carburant très particulier.

Perte des repères

Les dialogues sont en effet composés à partir du répertoire des idées reçues et des formules toutes faites qui sont la manière dont chacun se rassure devant la perte des repères affectifs, politiques, culturels, etc.

C’est par là que la mécanique narrative se rapproche d’un genre de dessins de réflexion sur le contemporain à partir des clichés, des phrases-réflexes et des décalages burlesques mais significatifs entre ce qu’on dit et les conditions où on le dit dont Sempé ou Claire Bretecher furent de grandes figures.

Au cinéma, il faut une sorte de virtuosité particulière, faite de vitesse et de contrepied, de changements de rythme et d’élipses, pour faire vivre cette aventure presqu’uniquement mentale. Ou plutôt qui serait mentale si elle ne passait pas par la ressource principale que sont les interprètes.

Jeu de défi et d’esquive au sein du couple que forment l’actrice Selena (Juliette Binoche) et l’éditeur Alain (Guillaume Canet)

Pour incarner ces quatre «figures» dont chacune a sa face cachée et ses failles, le quatuor réuni par Olivier Assayas est à cet égard impeccable. (…)

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À la Mostra de Venise, vices et vertus du mélange des genres

Lady Gaga arrive à la projection de «A Star is Born», le 31 août 2018 à Venise

Du 29 août au 8 septembre, le 75e Festival de cinéma de Venise réunit aux lidos des approches très diverses, voire contradictoires, du cinéma.

Le directeur de la Mostra, Alberto Barbera, a gagné son pari. Pour la 75e édition du plus ancien festival international de cinéma, grâce à une stratégie méthodiquement appliquée, il a rétabli la manifestation à une place éminente qu’elle avait semblé perdre inexorablement durant la première décennie des années 2000.

Les causes de cette désaffection sont multiples, aux premiers rangs desquelles figure l’état médiocre du cinéma italien et de la presse culturelle dans ce qui fut le pays de Fellini et de Pasolini et est devenu celui de Berlusconi –un effondrement moral et esthétique dont on continue de voir les calamiteuses conséquences politiques.

Mais la Mostra a aussi beaucoup souffert de la concurrence ravageuse du Festival de Toronto, devenu rendez-vous mondial quasiment aux mêmes dates, et jusqu’à une période récente de celui de Rome, en train de complètement se désintégrer.

Pour rétablir la place de Venise, distancée non seulement par Cannes et Berlin en Europe, par Toronto en Amérique du Nord et Busan en Asie, mais aussi étrillée par des prétendants traditionnellement plus modestes comme Locarno et Saint-Sébastien, Barbera a mis le paquet sur une alliance avec Hollywood.

Il a réussi, grâce également à une position favorable sur le calendrier de la «Film Awards Season» culminant avec les Oscars, à attirer depuis quelques années la plupart des grosses productions de prestige américaines, y compris en acceptant toutes les exigences de Netflix –la nouvelle puissance industrielle devant laquelle Cannes a très judicieusement refusé de mettre un genou en terre.

Deux jours et trois films

Le parachèvement de cette opération s’est joué cette année, durant les deux premiers jours du festival.

Il a suffi de trois films tirés en rafale: le film d’ouverture First Man de Damien Chazelle, qui avait déjà commencé à Venise l’ascension triomphale de son précédent film, Lala Land, Roma d’Alfonso Cuaron, qui avait fait de même deux ans auparavant avec Gravity, et la nouvelle version (quatrième du nom) de A Star Is Born, avec la méga-vedette Lady Gaga.

Cette passe de trois a permis à la manifestation de conquérir une place de choix là où une part importante de sa crédibilité se joue, dans les médias et sur les réseaux sociaux américains et italiens.

Après quoi le Festival pouvait faire son véritable travail: donner place à l’étonnante diversité et fécondité du cinéma actuel, que les médias et les marchands négligent –voire méprisent ouvertement– mais auxquelles de grandes manifestations donnent accès, et des chances de circuler.

Lady Gaga ne sait pas qui est Yervant Gianikian ou Pema Tseden, et s’en fiche comme de son premier string en strass. Mais si sa présence d’un soir permet à des artistes inspirés, audacieux, tenaces de poursuivre leur travaille, alors un dispositif comme la Mostra fonctionne.

C’est ce qui s’est passé au bord de la lagune cette année, et c’est tant mieux. On aura ainsi pu y découvrir l’infinie irisation de ce qui active, au présent, le cinéma.

Une offre pléthorique comportant aussi d’épouvantables estouffades et des déceptions, y compris de la part d’auteurs que l’on a connus plus inspirés, par exemple l’Argentin Pablo Trapero, le Mexicain Carlos Reygadas, le Hongrois László Nemes ou le Britannique Mike Leigh, pour citer quelques enfants chéris du circuit festivalier.

Heureusement, même en quelques jours, il aura été possible de croiser assez de pépites pour combler les envies de cinéma les plus exigeantes, et couvrant une variété de tons presqu’illimitée.

non-fiction

Juliette Binoche et Guillaume Canet dans « Doubles Vies » d’Olivier Assayas

Parmi les réalisateurs français, on notera en particulier deux grands noms se distinguant par des propositions dans des films de genre loin de leurs habitudes: une comédie d’Olivier Assayas, Doubles vies, et un western de Jacques Audiard, Les Frères Sisters.

Surprenant parce que semblant promis à la redite et à l’académisme et s’en affranchissant absolument, on notera également le énième et tout à fait émouvant film consacré à Vincent van Gogh, At Eternity’s Gate du cinéaste et plasticien Julian Schnabel, avec un impressionnant Willem Dafoe.

Willem Dafoe en homme à l’oreille coupée pour Julian Schnabel

Un monde en feu

Il faudra plus que quelques lignes pour rendre justice au travail politique et esthétique accompli par Amos Gitaï avec le long métrage Un tramway à Jérusalem et le court métrage Lettre à un ami de Gaza, judicieusement présentés ensemble. Soit une comédie en fragments de miroir aux bords coupants et, dans l’esprit d’Albert Camus et de Mahmoud Darwich, un dialogue poétique et tragique pour appréhender un monde au bord de l’abîme. Tout ce qui les sépare autant que tout ce qui s’y répond à distance résonne avec la réalité la plus brûlante. (…)

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Le centenaire d’Ingmar Bergman au cœur d’un moment-clé pour le cinéma de patrimoine

Photo: Les enfants-titres de « Fanny et Alexandre » d’Ingmar Bergman (Pernilla Allwin et Bertil Guve)

Rétrospective et films-portraits accompagnent le centenaire du cinéaste suédois. L’occasion de le redécouvrir une œuvre essentielle, mais aussi de souligner la place croissante des films de répertoire dans la relation actuelle au cinéma.

Je me suis assis au centre du quatrième rang, en face de l’écran. C’était un cinéma à l’ancienne, l’Olympia, à La Rochelle, où a lieu chaque été un des meilleurs festivals de cinéma de France. Je venais revoir un film que je connais bien.

Que je croyais bien connaître. Mais cette nouvelle vision de Fanny et Alexandre, sur grand écran et en copie numérique restaurée, a été une émotion d’une puissance tout à fait inattendue. Splendeur, mystère, nuances. Cruauté, vitalité, sensualité et innocence. Courage. Film d’époque où tout est au présent, aux présents.

Bande annonce de Fanny et Alexandre

Durant toute la projection, je savais ce qui allait arriver dans la séquence suivante, et cela n’avait aucune importance: je n’avais aucune avance sur l’expérience du film, surtout vu dans de telles excellentes conditions. De même qu’on ne se baigne jamais dans le même fleuve, on ne revoit jamais le même film –en tout cas les grands films. C’est même une manière de les reconnaître.

Excellentes conditions? Oui. Mais pourtant, ce n’est pas Fanny et Alexandre que j’ai revu à l’occasion de cette séance.

Cérémonies du centenaire

Le film était présenté dans le cadre de l’hommage rendu à Ingmar Bergman, à l’occasion du centenaire de sa naissance. Un peu partout dans le monde, festivals, cinémathèques et salles de répertoire projettent cette année des pans entiers de cette œuvre immense, quarante-cinq films en cinquante-cinq ans. En France, la Cinémathèque lui dédie une intégrale à partir du 19 septembre et à partir du 26, vingt de ses films sont réédités en salle, aux bons soins du très actif distributeur Carlotta.

À cette occasion seront aussi distribués deux films consacrés à l’auteur du Septième Sceau. L’un et l’autre s’ouvrent d’ailleurs par une évocation vibrante de ce même film, qui marqua en 1957 une étape décisive dans la reconnaissance internationale de l’auteur de cinéma le plus primé au monde.

La Mort (Bengt Ekerot) et Ingmar Bergman sur le tournage du Septième Sceau, photo figurant dans le film de Jane Magnusson

Porté aux nues en 1957, juste avant la consécration avec l’Oscar des Fraises sauvages, tourné la même année, ce film peut d’ailleurs sembler aujourd’hui daté, plus que Monika ou que La Nuit des forains, pourtant plus anciens, et alors que les chefs d’œuvre de la maturité, Persona, Le Silence, L’Heure du loup, Cris et chuchotements, Sonate d’automne, Scènes de la vie conjugale mais aussi les moins consacrés La Honte, Le Rite ou l’extraordinaire De la vie des marionnettes n’ont pas pris une ride.

Toute comme la question, inépuisable, de l’expérience d’un film dans le moment de sa projection, le statut acquis par les grandes œuvres fait partie des enjeux autour du patrimoine cinématographique: Le Septième Sceau est un monument, à juste titre consacré. Tout aussi reconnu, Persona est, reste et restera une plaie ouverte en même temps qu’une splendeur insondable.

Deux portraits en regard

Il existe une considérable littérature à propos de Bergman, à commencer par ses propres livres, dont sa vertigineuse autobiographie, Laterna Magica, et, parmi les nombreuses études, le livre très inspiré de Jacques Aumont. S’y ajoutent donc à présent deux films portraits, À la recherche d’Ingmar Bergman de Margarethe von Trotta (sortie le 5 septembre) et Ingmar Bergman, une année dans une vie de Jane Magnusson (sortie le 19 septembre), qui fait avec pertinence de 1957 l’année décisive du parcours de cet artiste, immense cinéaste mais aussi écrivain, dramaturge et metteur en scène de théâtre. (…)

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« Au nom de tous » : Olivier Assayas sur ce que les cinéastes doivent aux responsables de l’action publique

Le 19 janvier a eu lieu à La fémis un hommage à l’ancien directeur de l’école de cinéma, Marc Nicolas, mort le 21 décembre à 59 ans. A cette occasion, Olivier Assayas a dit ce que l’action publique aux côtés du cinéma signifiait à ses yeux lorsqu’elle est à son meilleur, ce meilleur que Marc Nicolas aura incarné toute sa vie.

« Je suis certainement, parmi ceux qui ont parlé ce soir de Marc Nicolas, celui qui l’a le plus mal connu. Je n’ai pas travaillé avec lui, je n’ai été ni son élève ni son interlocuteur. Je suis aussi le seul cinéaste, mis à part ses étudiants, (à prendre la parole ici) et si je tiens à lui exprimer mon amitié et ma gratitude c’est que je sais, j’ai toujours su, que Marc Nicolas travaillait, au fond, pour moi, et pour tous les autres cinéastes, au nom d’une haute idée du cinéma dont il était conscient, plus qu’aucun autre, de combien elle était précieuse, de combien elle était fragile.

J’ai souvent croisé Marc, dans la vie et dans ses fonctions, et j’ai toujours été sensible à ses qualités humaines, d’écoute, d’attention à autrui – et chaque fois je l’ai trouvé engagé dans une réflexion à la fois sur le présent et sur le devenir du cinéma qui lui était devenue consubstantielle. Il était l’un des rares à savoir articuler un amour et une connaissance du cinéma à la fois passé, présent et à venir avec une maîtrise des arcanes de sa législation, de ses règles, des soutiens qui en supportent l’édifice.

Si j’ai le privilège d’être un cinéaste français, c’est à dire issu d’une culture de cinéma riche, multiple, profondément ancrée, et déterminée par la liberté, liberté de chercher, d’essayer, liberté de constamment réinventer le cinéma, je sais que c’est à une idée qui parcourt l’histoire du Septième Art que je la dois et qui sans doute se formule, se révèle dans toute son ampleur avec l’avènement de la Nouvelle Vague.

Je sais aussi combien cette idée n’est pas seulement née d’elle-même mais que si elle est parvenue jusqu’à moi, jusqu’à nous, aujourd’hui, pour que nous la protégions et la transmettions intacte, véritable trésor national, aux générations à venir, nous le devons au dévouement, à la vigilance, à l’abnégation aussi, de politiques, de haut fonctionnaires qui se la sont appropriée, qui s’y sont identifiés. Pour ma génération Marc Nicolas en était l’incarnation.

Je veux dire par là qu’il en était la pensée en action. Jamais gardien du Temple, jamais défenseur réactionnaire d’un ordre établi (aussi précieux cet ordre soit-il), ou de valeurs fossilisées, jamais imbu d’une quelconque légitimité auto-proclamée, il était sensible, attentif aux évolutions, aux mouvements souterrains du cinéma, à une époque de constante réinvention, de bouleversement du monde des images et des modes de lecture de celles-ci. Il estimait qu’il était de son devoir d’en être le guetteur, de les lire, de les comprendre, de les anticiper pour contribuer, et selon ses grands talents, à défendre constamment, pied à pied, la ligne de front du cinéma auquel il croyait, un cinéma exigeant, à la fois témoin du monde et audacieux dans son exploration des méandres de l’humain autant que de son imaginaire.

Marc Nicolas connaissait les enjeux du futur parce qu’il savait scruter la transformation de nos sociétés, parce qu’il savait combien chaque époque a le devoir, et la nécessité, non seulement de protéger les acquis de l’histoire, mais aussi de les reformuler selon les circonstances du présent et en ce sens il était dans le meilleur ordre des choses qu’il porte seize ans durant la responsabilité de la FEMIS où se constitue le cinéma français de demain, défini par les enjeux cruciaux du devenir du cinéma mondial, ce qu’il sera, où et comment on le regardera, et comment il restera ancré dans son précieux rapport à son public le plus populaire, à son public historique. Non, le cinéma n’a pas vocation à se refermer sur lui-même. Non, il n’est pas fatal que son public le plus jeune s’identifie exclusivement au cinéma américain.

La clairvoyance de Marc tenait à son excellente connaissance d’un système vertueux qu’il a grandement contribué à définir et à sa lucidité quant aux dangers qu’il affronte au jour le jour, et ceux que lui réserve le futur. C’est à les déjouer qu’il a voulu préparer ses étudiants.

Ce n’est pas seulement en mon nom que je veux saluer Marc ce soir, que je veux dire ma gratitude, c’est au nom de tous les cinéastes, ceux qui sont là et ceux qui ne sont pas là. Ceux qui savent ce qu’ils lui doivent et ceux qui l’ignorent. Car c’est eux aussi qu’il a défendus, avec modestie, discrétion et détermination. »

 

«Personal Shopper», la porte entrouverte à tous les mondes

Olivier Assayas et Kristen Stewart conspirent admirablement pour transformer un film de genre en invitation à un voyage au-delà des limites. Ou quand le fantastique devient manifeste et poème, aux confins de l’onirisme romantique, du luxe moderne extravagant et de la technologie contemporaine.

Il est parti. Elle attend. Elle attend un signe, un signe de lui. Des signes, il y en a partout, sur les murs, dans les bruits de la ville, sur le téléphone portable. Mais est-ce ce signe-là? Est-ce lui? Comment le savoir? Et comment le dire aux autres?

Avec les moyens du cinéma fantastique et du polar (maison hantée, manipulation, crime), Olivier Assayas fabrique un questionnement qui, comme il convient, porte à la fois sur la vie de chacun et sur son champ d’action à lui, le cinéma.

Dans un univers rendu abstrait, bien que très factuel, par son excès (excès de fric et saturation du paraître –les robes et les bijoux de luxe, l’irréalisme bien réel et l’immoralité absolue et parfaitement admise de paires de godasses à 2.000 euros), Maureen circule comme elle peut.

Les cercles séparés d’un même monde

Maureen est une intermédiaire, une habitante de ces limbes entre l’au-delà des hyper-riches et le quotidien du commun des mortels, c’est le sens de son activité qui donne son titre au film. «Acheteuse personnelle» de cette Kyra de luxe, elle s’occupe à la place de sa patronne, aristocrate de la ploutocratie globale, des choses matérielles et surtout de cette forme hyper-vulgaire, ce sommet de l’arrogance: l’achat compulsif de l’apparence tarifée qu’on nomme la haute couture.

Le film, et avec lui l’idée du cinéma qu’il met en œuvre, se tient là. Au point d’apparition d’un monde unique mais constitué d’une infinité de cercles cloisonnés, définis. Parmi ces cercles, le «réel» et le «virtuel» sont aussi étanches que «les vivants» et «les morts», ou «les riches» et «les autres». Ou aussi peu étanche. Le langage ne sait pas en rendre compte –et Maureen ne cesse d’hésiter sur le bon mot à utiliser.

Le cinéma se tient là, sur l’instabilité de cet entre-deux, qui est peut-être une barrière, et peut-être un passage. On voit ce qu’on voit, mais qu’est-ce que cela prouve? C’est un film, n’est-ce pas?

On croit ce qu’on croit, mais qui peut affirmer où sont les causes et les effets, si même de tels termes ont un sens. Elle le murmure à un moment, Maureen: la possibilité d’une porte entrebâillée. Ce serait cela, la mise en scène selon Olivier Assayas. Nulle affirmation, aucune architecture stable, rien qui rassure. L’hypothèse d’un passage, la possibilité d’un élan.

Le cinéaste comme passeur

Peut-être le fil souterrain qui relie tant des films de ce cinéaste, que ce soit sous les auspices du du conte initiatique (L’Eau froide), du fantastique assumé et ludique (Demonlover), de la chronique réaliste (L’Heure d’été), ou de l’évocation autobiographique (Après Mai).  Personal Shopper est à cet égard peut-être le plus affirmé, celui qui se cache le moins dans des déguisements de fiction reconnaissables.

Alors, oui, Personal Shopper est un film dérangeant, déstabilisant. Un film qui se remet lui-même en jeu, qui relance les repères des spectateurs.

Événement majeur du dernier Festival de Cannes, où il a reçu un Prix de la mise en scène plus que mérité, Personal Shopper est un film d’inquiétude en des temps qui exigent des certitudes, des repères fixes, fut-ce à coup de gros mensonges, en attendant les gros coups de gourdin qui viennent juste derrière.

Elle roule en scooter ou en Eurostar, obéit à d’inquiétants SMS, joue à la dixième femme de Barbe-bleue, revendique des désirs incertains, mal formulés, glisse du mépris à la fascination, tâte d’autres identités qui sont des leurres, n’est ni pour ni contre que l’ex de son frère est un nouveau copain. Mais elle attend.

Un signe de son frère jumeau mort? Elle le dit comme cela, Maureen. Et puis ensuite elle le dit autrement: la fidélité à un serment.

Ce serment est son seul point fixe à elle, elle qui flotte dans la grande maison où elle voit des fantômes, elle qui circule dans les rues de la ville avec des étoles de soie impondérable aux prix stratosphériques, se perd dans les labyrinthes impondérables de ses désirs, s’enfuit dans le désert exotique et un fantasme improbable de couple 2.0. Rien ne tient, sauf la parole un jour donnée à l’être aimé. Même s’il n’est plus là. Mais au nom de quoi, même cela?

Le film se terminera sur la question, plus ouverte que jamais (et qui donne au film son affiche). Entre-temps, il aura clairement désigné ses seuls véritables héros.

Ce n’est pas cette pauvre Maureen, ballotée par les puissances contraires qui l’habitent et qu’elle sert, y compris quand elle croit les fuir ou les défier –Maureen à qui Kristen Stewart offre mieux que sa beauté et son talent, une fragilité mate, une puissance de trouble abyssal. 

Smartphone et peinture spirite du XIXe siècle.

Les artistes sont les héros secrets

Ce sont les artistes, ici représentés par deux figures exemplaires, une très célèbre, Victor Hugo en discussion avec les fantômes à Jersey, l’autre méconnue, Hilma von Klint inventant l’art abstrait sous l’influence des esprits de l’au-delà.

Présentés avec cette précision documentaire qu’affectionne le cinéaste, ils ne sont pas là comme génies ni comme démiurges, mais comme passeurs – et c’est bien à leur suite qu’Olivier Assayas, dont on se souvient qu’il a dédié un livre au réalisateur spirite Kenneth Anger, se revendique.

Même si beaucoup y prétendent (pas Assayas), il ne s’agit pas non plus de définir les artistes comme mediums au sens où ils parlent avec les êtres de l’au-delà: on n’en sait rien, on ne sait pas si ça existe. Mais ceux qui, simplement, entrouvrent les portes.

Entrebailler les portes, être prêt à accueillir l’inconnu, le différent autrement que dans la confrontation ouverte ou l’assimilation au même. On voit bien combien la question est actuelle, et combien ce n’est pas ce n’est pas ce qui domine dans notre époque. Cela n’est rend que plus poignant le mouvement qui, fantômatiquement, traverse ce film sensuel et mystérieux.

Personal Shopper d’Olivier Assayas, avec Kristen Stewart, Sigrid Bouaziz, Anders Danielsen Lie, Lars Eidinger, Nora Von Waldstätten.

Durée: 1h45. Sortie 14 décembre 2018.