La critique selon Jean Douchet

À la mort de Jean Douchet le 22 novembre 2019, le monde du cinéma français perdait l’une de ses figures les plus emblématiques, véritable compagnon de route de la Nouvelle Vague. Sa crinière de lion déjà argentée en bataille, immuable foulard de soie autour du cou, il parlait des films avec une gourmandise à la fois inspirée et amusée. A présent est venu le tour de celui auquel le critique épicurien a donné tant de plaisir de lui rendre hommage.

« Ma méthode est fondée sur la sensibilité. » Lorsqu’au mois de mai 1987 il dit cela à ses confrères de la génération suivante, Serge Daney et Jean Narboni, Jean Douchet est exactement au milieu de son parcours de critique. Cela fait 30 ans qu’il a commencé d’écrire aux Cahiers du cinéma, et quasiment jusqu’à sa mort, à 90 ans, le 22 novembre 2019, il continuera d’exercer l’idée très personnelle qu’il se fait de son activité.

Critique de cinéma, il a donc écrit des articles (135, ce qui n’est pas un chiffre si élevé au regard de la durée de son activité), et des livres, deux sous son seul nom, consacrés à Hitchcock en 1967 et la Nouvelle Vague en 2004, un autre, Paris cinéma : une ville vue par le cinéma de 1895 à nos jours, avec Gilles Nadeau, à quoi s’ajoute deux recueils d’articles, L’Art d’aimer et La DVDéothèque de Jean Douchet, plusieurs contributions à des ouvrages collectifs, et un livre d’entretiens avec Joël Magny, L’Homme-cinéma.

Conséquente mais limitée, cette bibliographie ne rend pas compte de l’ampleur gigantesque de la pratique critique de Douchet. C’est que sa manière de faire de la critique aura surtout été orale. Jeune critique aux Cahiers du cinéma, qu’il codirige aux côtés d’Eric Rohmer de 1959 à 1963, contributeur un moment de la revue Arts, plume occasionnelle de plusieurs périodiques, à nouveau collaborateur régulier de la revue fondée par Bazin à partir des années 2000, Douchet n’a certes jamais mésestimé l’importance de l’écrit.

Mais l’énoncé oral, et plus encore la présence incarnée de celui qui se livre à l’exercice critique, aura toujours été le cœur de sa pratique. Celle-ci se sera manifestée lors d’innombrables discussions de films, dans des salles ou tout autre lieu public qui lui en donnaient l’occasion, y compris l’université où il a enseigné durant les années 1970 et 80. Mais aussi dans un exercice assez particulier, qu’il a développé avec une maestria sans égale, celle des bonus pour les DVD.

Ce rapport triangulaire – le film, lui, les mots – n’est nullement anecdotique. Il est entièrement en phase avec la critique selon Jean Douchet, et la manière dont il aura pensé et transmis le cinéma durant une soixantaine d’années – une manière extraordinairement cohérente. Il l’évoque en des termes quasiment identiques en 1961 dans son texte réflexif sur cette activité, article des Cahiers du cinéma  n°126 dont le titre, « L’art d’aimer » deviendra 26 ans plus tard celui du premier recueil de ses textes, en 1987 dans l’entretien avec Daney et Narboni qui ouvre ledit recueil, et près de 20 ans plus tard dans sa conversation avec deux autres rédacteurs des Cahiers,  en ouverture du livre qui réunit ses chroniques concernant des DVD.

Douchet ne s’est jamais voulu un théoricien. Il aura incarné jusque dans sa silhouette rabelaisienne une relation corporelle, sensuelle, tactile avec les films. Lorsqu’il quitte les Cahiers du cinéma en 1964 suite au « coup d’état » qui a renversé Rohmer pour faire place à Rivette, il commence cette pratique intensive de la parole à propos des films, pratique qui ne s’interrompra plus. Il y déploie de manière encore plus reconnaissable cette approche qui « passe par la sensation », selon sa formule.

Si Douchet est évidemment aussi un érudit, qui connaît remarquablement l’histoire du cinéma, celle-ci n’apparaît dans ses écrits et dans ses paroles qu’en renfort du « ressenti » que lui inspire un film. Bien que contemporain du déploiement de la politique des auteurs aux Cahiers du cinéma, et y ayant volontiers souscrit, se faisant par exemple le héraut du génie de Mizoguchi et de l’importance de Preminger, au fond pour lui les auteurs importent moins que les films, pris un par un.

Son dogme, qui ne variera jamais, est qu’il faut parvenir à percevoir le mouvement intérieur d’un film, dans la proximité absolu de ce qui le meut, c’est à dire sa mise en scène, et de ce qui l’émeut, lui, le spectateur. Il sera temps ensuite, éventuellement, d’identifier les permanences d’un film à l’autre du même auteur, de repérer la continuité de ce mouvement, qu’il lui arrive d’appeler « l’écriture » : c’est à dire l’ensemble des décisions de réalisation qui caractérisent un cinéaste particulier.

Le film avant l’œuvre complète, donc, et pour s’approcher du film, très souvent, son composant de base : le plan. Douchet deviendra célèbre par sa manière d’analyser les mouvements internes d’un plan, mettant en évidence, et en relation, le déplacement des personnages, les éventuels mouvements de caméra, la circulation des regards (ceux des protagonistes à l’intérieur du cadre et ceux des spectateurs par l’utilisation de points d’attention), mais aussi l’organisation de l’espace, par la lumière, par le son, par la profondeur de champ, etc.

De Fritz Lang à Hou Hsiao-hsien en passant par Renoir et Brian De Palma, les styles, voire les idées du cinéma diffèrent considérablement, les ressorts, souvent intuitifs, sont les mêmes. Pour avoir, étudiant au début des années 70, suivi toute une année un cours de Douchet uniquement dédié aux films de Minnelli, je peux témoigner de l’extraordinaire faconde avec laquelle il pouvait parler une heure durant d’une coupe entre deux plans, du recadrage d’un geste ou d’un changement de focale.

Rien de superflu dans cette parole enjouée, toujours comme traversée d’un rire intérieur, qui était plutôt la  trace du plaisir qu’il éprouvait à voir les films et à en parler. Parler de Minnelli toute une année à cette époque ? On mesure mal l’exploit, devant un amphithéâtre toujours plein, mais plein d’un auditoire qui d’ordinaire ne voulait entendre parler que de brulots révolutionnaires et de films politiques – ce dont Douchet ne se sera jamais soucié. Sa crinière de lion déjà argentée en bataille, immuable foulard de soie autour du cou, il parlait des films avec une gourmandise à la fois inspirée et amusée. (…)

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Exposition : Cinéma japonais à la Cinémathèque, repères pour un passage

 

Capture d’écran 2016-09-16 à 10.48.34L’affiche de « Double suicide à Amijima » de Masahiro Shinoda

L’écran japonais, 60 ans de découvertes. La Cinémathèque française 51 Rue de Bercy, 75012 Paris

Cachée au fond du « musée dans le musée » (la salle d’exposition de la collection permanente, au 2e étage de la Cinémathèque française, elle-même dans son ensemble musée du cinéma), c’est une petite exposition, par la surface qui lui est allouée, et par le nombre de pièces exposées. C’est aussi une exposition passionnante et magnifique.

Magnifique par la qualité visuelle, et aussi souvent émotionnelle, des éléments présentés : trois dessins pour L’Impératrice Yang Kwei-fei de Mizoguchi, deux kimonos empruntés à La Porte de l’enfer et à Kagemusha, quelques croquis pour les Les Sept Samouraïs, des images sublimes de Eros+massacre de Yoshida, quelques plans d’Ozu, des portraits d’Oshima en pleine force de l’âge… Pas une vitrine dont les quelques éléments proposés à la découverte ne soulève une masse de souvenirs, d’associations d’idées, qu’on soit simple amateur sans érudition particulière sur le sujet ou connaisseur chevronné. Et la qualité des formes, des matières, des couleurs est un enchantement.

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Maquette de costume (aquarelle et mine de graphite) pour « L’Impératrice Yang Kwei-fei » de Kenji Mizoguchi

Mais passionnante, parce que cette exposition raconte aussi une histoire. Ou plutôt elle la sous-entend, elle donne un minimum de repères pour la deviner.

Cette histoire n’est pas celle, immense et complexe, du cinéma japonais. C’est celle de la manière dont du cinéma japonais est arrivé ici, en Occident, en Europe, à Paris. C’est l’histoire d’une transmission, d’un passage.

Donc aussi l’histoire de personnes qui, avec passion, avec parfois des erreurs, en tout cas des partis pris, ont ouvert cette circulation, puis en ont multiplié les formes, jusqu’aux manga, aux films d’horreur ou érotiques.

Avec comme longtemps principal interlocuteur Henri Langlois à la tête de la Cinémathèque française, ces sont surtout des femmes qui ont permis d’inscrire sur la carte du cinéma mondial tel que perçu ici les noms du « carré d’as » du classicisme nippon (Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse), puis d’Oshima, d’Imamura, de Kobayashi, de Shindo, de Teshigahara, jusqu’à Kiyochi Kurosawa et Naomi Kawase.

Kashiko Kawakita, fondatrice de la Cinémathèque du Japon, et sa fille Kazuko, grande passeuse du cinéma japonais en Occident et du meilleur du cinéma occidental au Japon en compagnie de son mari, Hayao Shibata, Hiroko Govaers infatigable ambassadrice au service des films et des cinéastes de son pays d’origine vers son pays d’adoption, incarnent ces processus mystérieux du cheminement de grandes œuvres, et avec elles d’une culture, d’une conception du monde, d’une langue, de tout un répertoire de formes.

La question pourrait concerner désormais d’autres pays ou régions (la Chine, l’Inde, l’Iran…) mais c’est bien avec le Japon que s’est jouée à un tel de gré d’intensité cette aventure à la fois plastique, rythmique, philosophique et éminemment sensuelle.

L’exposition est accompagnée d’une programmation également conçue par Pascal-Alex Vincent, et qui réunit grands classiques et œuvres  à découvrir, y compris dans les féconds domaines du fantastique, de l’érotique et de l’animation.

Un seul regret au sortir de cette exposition à l’importance inversement proportionnelle à sa taille, l’absence d’un catalogue qui garde la trace des objets ici réunis, et les accompagne de textes un peu conséquents pour en expliciter la trajectoire et les enjeux.

De la cour du roi à celle de l’école

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En s’en prenant dans une de ces envolées provocantes qu’il pratique avec ferveur à La Princesse de Clèves, Nicolas Sarkozy ne se doutait sûrement  pas qu’il offrirait au roman de Madame de Lafayette une nouvelle jeunesse, et une attention bien supérieure à son sort habituel. Le texte est devenu un must dans l’Education nationale parmi les enseignants soucieux de faire pièce à la démagogie présidentielle, et c’est par milliers qu’on été imprimés les t-shirts en l’honneur de la fille de Madame de Chartres. Si on cherchait quelque raison de se réjouir de la société française actuelle, qui n’en offre guère, il serait d’ailleurs possible d’y voir malgré tout quelque chose d’encourageant, dans un attachement largement partagé à des formes de culture que les médias de masse et les intellectuels affairés à flatter les basses du goût s’échinent, plus encore que les politiques en mal de complaisance populiste, à déclarer révolues. On peut d’ailleurs douter que s’il venait à David Cameron l’idée baroque de se moquer de Thackeray, ou à Angela Merkel l’improbable initiative de dauber sur Grimmelshausen, cela déclencherait le dixième des réactions suscitées par la saillie sarkozyenne contre l’un des textes fondateurs de la littérature française.

Parmi ces réactions figure en bonne place La Belle Personne, transposition contemporaine de l’ouvrage par Christophe Honoré. Mais ce n’est pas principalement en référence à l’attaque présidentielle qu’a été conçu Nous, Princesses de Clèves, le film qui sort ce mercredi 30 mars. Son réalisateur, Régis Sauder, dit avoir voulu d’abord raconter les enjeux de transmission d’un texte classique dans un contexte scolaire « difficile », en s’inspirant de l’expérience de sa femme, agrégée de lettres ayant enseigné en Seine Saint-Denis et à présent au Lycée Denis Diderot, dans les quartiers Nord de Marseille. C’est là qu’il a tourné son film, avec des élèves de première et de terminale et certains de leurs parents. Réjouissant et vertigineux est le sentiment qui nait lorsque ces jeunes gens d’aujourd’hui s’approprient le texte, le disent, le jouent, le commentent, s’en serve pour essayer de dire quelque chose de leur vie, de leurs amours, de leurs désirs et de leurs peurs, des relations avec les parents, avec l’avenir, avec la religion, avec la société.

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Le gouffre entre les mots de l’aristocratie française du 17e siècle et leur vocabulaire est immense, les points d’interférences entre ce que raconte Marie-Madeleine de Lafayette et ce qu’en font Anaïs, Mona, Cadiatou, Wafa, Abou, Chakirina, Albert, Aurore, Sarah, Manel et les autres sont innombrables et féconds. Ils le découvrent en se frottant au texte, en se le mangeant et le digérant, c’est troublant, parfois burlesque et souvent bouleversant – jusque dans ces moments où les parents se l’approprient à leur tour pour justifier le contrôle sur les enfants, retrouver dans les codes moraux qui interdisaient l’amour de la Princesse et de Nemours leurs propres règles, angoisses, affections, phobies et diktats.

Au lycée, dans les terrains vagues autour de la cité, chez les uns (les unes surtout) et les autres et au cours d’un voyage scolaire à Paris avec mémorables étapes au Louvre et la BNF, le film arpente des dizaines de pistes personnelles et très actuelles qui se dessinent ou se reconfigurent grâce à la lecture du livre de 1678. Ainsi ce travail documentaire s’inscrit très naturellement au cœur de ce qui figure parmi les plus belles propositions du cinéma français de fiction des années 2000, disons un polygone dessiné par L’Esquive d’Abdellatif Kechiche, Samia de Philippe Faucon, Entre les murs de Laurent Cantet et La Belle Personne d’Honoré. Une triangulation du réel et de la fiction, de l’enregistrement et de la stylisation, qui ne se laisse assigner ni par un message ni par une exigence d’effet spectaculaire ou émotionnel, mais explore les possibles de la construction de représentations, partielles mais pertinents, du monde réel.

C’est ainsi la très grande qualité de Nous, Princesses de Clèves de ne surtout pas réduire leur relation à ses protagonistes à ce seul enjeu de la relation au texte classique. La Princesse de Clèves est un exemple, et en même tems n’est exemplaire de rien, et surtout pas d’une généralité idyllique à propos de la possible appropriation par des adolescents de textes classiques. En donnant clairement à percevoir la violence de la relation au bac, la rigidité des barrières qui séparent les « matières scolaires » de ceux auxquelles elles sont destinées, la complexité du réseau de fantasmes, de sous-estimation de soi et d’incompréhension des règles sociales dans lequel se débattent ses protagonistes, Régis Sauder désamorce toute idée simpliste quand à un usage salvateur des grands écrits classiques. La manière dont les mots d’il y a 350 ans ont fait vibrer et réfléchir des filles et des garçons d’aujourd’hui n’en est que plus émouvante et suggestive.