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Les veilleurs – sur « Les Sentinelles » à l’Institut du Monde Arabe de Tourcoing

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Par et

Journaliste, Chercheuse en études visuelles

À l’Institut du Monde Arabe de Tourcoing, cinq foyers abritent une trentaine d’œuvres sur le monde arabe – photographies, films, vidéos – sélectionnées parmi les 32 000 photographies et 1 600 œuvres audiovisuelles de la collection du Centre national des Arts plastiques. Une exposition qui s’inscrit à contretemps de la logique événementielle des médias, en s’attachant à des propositions artistiques qui ne cessent d’interroger les impensés de l’image et les impuissances du langage.Ses commissaires, Pascale Cassagnau, responsable de la collection des œuvres photographiques, cinématographiques et vidéo du Centre national des Arts plastiques (CNAP), et Camille Leprince, chercheuse et curatrice, dont le travail explore notamment les images documentaires des conflits et soulèvements du monde arabe depuis 2011, délivrent une vision moins consensuelle que celle habituellement promue par la structure mère parisienne de l’IMA. Initiée avec l’ancienne directrice de l’IMA Tourcoing, Françoise Cohen (qui a depuis pris les commandes de la Fondation Giacometti), celle-ci bénéficie d’une indépendance garantie par son financement public, comme en témoigne le choix pour l’affiche d’une œuvre de l’artiste Abdessamad El Montassir.

Cette image est en effet extraite d’une œuvre vidéo, Achayef, tournée dans un paysage désertique jamais nommé, où les métamorphoses des végétaux pour survivre à la violence du climat racontent par métaphore les stratégies de résistance du peuple sahraoui. Le daghmous, une plante qui a perdu ses feuilles pour se parer d’épines, prend valeur d’emblème politique dans un paysage meurtri, où « les montagnes sont devenues aveugles et la terre est devenue cendre ».

Cette botanique de l’histoire, c’est l’une des pistes qu’emprunte « Les Sentinelles » pour tresser autrement les récits et les images des mondes arabes contemporains, non selon une géopolitique des conflits, mais à travers autant de contre-espaces au spectacle de la violence, hors-champs où le temps médiatique semble s’abolir.

Déserts et mers, étendues d’éternité et d’oubli, composent les paysages privilégiés de ces récits muets, entre chien et loup, sur une plage de Casablanca dans une fable animalière d’Ilias El Faris (Aïn Diab), entre documentaire et fiction, avec la version installée du magnifique film de l’Algérien Hassen Ferhani, 143 rue du désert qui ouvre la première salle de l’exposition, ou encore entre mythologies et actualités, avec l’impossible écriture d’une lettre d’amour au Liban dans le conte philosophique de la vidéaste palestinienne Basma Alsharif The Story of Milk and Honey.

Ces contre-espaces, les commissaires les appellent des foyers. Ils forment autant des refuges pour échapper à la guerre que des étincelles pour ranimer les feux de la révolte. Cinq foyers abritent ainsi une trentaine d’œuvres – photographies, films, vidéos – sélectionnées par Camille Leprince parmi les 32 000 photographies et 1 600 œuvres audiovisuelles de la collection du CNAP. Disons d’emblée que ce que l’exposition met en lumière est magnifique, que l’on considère une par une les œuvres retenues ou que l’on se soucie de l’ensemble ainsi agencé, et de ce qu’il compose. Cet ensemble s’ouvre avec un fragment d’un poème de Mahmoud Darwich écrit durant le siège de Ramallah voilà vingt ans :

« Ô veilleurs ! N’êtes-vous pas lassés
De guetter la lumière dans notre sel
Et de l’incandescence de la rose dans notre blessure
N’êtes-vous pas lassés ô veilleurs ? »

Et de fait l’exposition aurait sans doute à meilleur droit pu s’appeler « Les Veilleurs », tant les artistes et les œuvres sont plus les témoins et les gardiens de la mémoire que les défenseurs de quelque citadelle que ce soit. D’une gigantesque épave de cargo en Mauritanie, monument malgré lui de tant de naufrages migratoires, à cinq brèves et foudroyantes vidéos du collectif Abou Nadara qui, semaine après semaine pendant plus de cinq ans conçut des formes visuelles pour dire la révolte du peuple syrien contre la dictature el-Assad, la traversée de l’exposition fait écho aux multiples tragédies qui meurtrissent le monde arabe.

Mais elle s’inscrit cependant à contretemps de la logique événementielle des médias, en s’attachant à des propositions artistiques qui ne cessent d’interroger les impensés de l’image et les impuissances du langage. En arabe comme en français, observe la plasticienne franco-marocaine Yto Barrada, le mot « détroit » se construit sur les racines d’étroi-tesse (dayq) et détresse (mutadayeq). Dans sa série photographique, Le détroit, notes sur un pays inutile, elle explore cette géographie du langage, cet espace transfrontalier où se conjugue l’espérance et la perte.

Seule image journalistique, La Madone de Benthala (Hocine Zaourar, 1997) mobilise le souvenir de la « décennie noire » en Algérie, mais aussi la manière dont cette photographie a joué un rôle central dans la discussion, et parfois les polémiques violentes, sur les modèles iconiques susceptibles d’être mobilisés et diffusés, aussi bien que sur la nature des événements auxquels renvoie la photo[1]. De même, la série Miradors du photographe gazaoui Taysir Batniji s’inspire des images de châteaux d’eau de Berndt et Hilla Becher pour documenter l’architecture d’occupation et de surveillance mise en œuvre par l’armée israélienne, les tours et miradors composant autant d’éléments stratégiques d’un dispositif d’enfermement et d’oppression des Palestiniens. (…)

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Godard puissance 5×2 à la Ménagerie de verre

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Mise en espace de fragments de films aussi complète  qu’émouvante, fascinante et désorientante à la fois, « Éloge de l’image » a été conçu par les deux acolytes et complices artistiques de Jean-Luc Godard, Fabrice Aragno et Jean-Paul Battaggia.

Supposons. Supposons quelqu’un qui ne saurait rien, qui entrerait par hasard au 12 de la rue de Léchevin dans le 11e arrondissement à Paris, parce qu’il fait froid et qu’il pleut, parce qu’il y a de la lumière et que c’est ouvert. Que verrait-il, que verrait-elle ?

Je n’en sais rien. Ce qui s’offre en montant le petit escalier en face de la porte d’accès, puis en circulant dans cet étonnant décor que sont les studios conçus pour la danse, planchers, barres et miroirs, mais aussi couloirs et recoins, ne peut être qu’en réponse à ce que chacun(e) y apporte. Ce que je sais est que l’accueil est immensément attentionné, et stimulant. Singulièrement modeste, aussi.

Comme autant de petites notes de musique, notre musique, voici cinq tout petits écrans en haut de l’escalier. Sur chacun, des plans de films, ou plutôt des traces de plans, comme les cartes postales sont traces de paysage. C’est bien aussi, les cartes postales, lorsqu’elles permettent d’envoyer juste un signe à des amis. C’est ainsi que cela commence, et n’est pas près de s’arrêter. Des signes (parmi nous, évidemment), et une forme d’amitié, oui – en tout cas d’hospitalité. Tout de suite après, en haut dans un corridor, en grand mais de guingois, ces images qui vibrent de multiples fréquences, noir et blanc et couleurs saturées, et toutes les autres qui ensuite vont surgir, se démultiplier, dans les grandes glaces sur les murs, sur des tulles qui pendent du plafond au milieu de la pièce, ou même en se reflétant sur le sol. Avec le grand son qui résonne de tout ce que les films ne disaient pas, mais laissaient pressentir. On devrait pouvoir aussi dire comme un compliment affectueux et non une apostrophe hostile : « à bon entendeur, salut ».

L’endroit où on se trouve s’appelle « Eloge de l’image ». Logique puisque ça commence avec Eloge de l’amour et se termine (un peu) avec Le Livre d’image. C’est très littéralement une histoire de fantômes, née de l’initiative de deux personnes qui depuis sont mortes, et sont si présentes, partout. Elle, Marie-Thérèse Allier, fondatrice et directrice de cet écrin magique voué à la danse, la Ménagerie de verre, l’avait convié, lui, Jean-Luc Godard, pour occuper cet espace avec ses films du 21e siècle. A l’époque, on disait « ses cinq derniers films », cela voulait juste dire les plus récents – désormais ce sont les derniers, du moins achevés de son vivant.

Elle est morte le 26 mars, lui le 13 septembre. Le projet a continué, avec eux deux mais autrement. Aujourd’hui, le metteur en scène Philippe Quesne, qui avait accueilli une grande exposition Godard au Théâtre de Nanterre Amandiers quand il le dirigeait, est désormais aux commandes de la Ménagerie. Il allait de soi qu’avec lui l’hospitalité promise se maintienne, par delà le double coup de faux. Aux côtés de Godard travaillent depuis plus de 20 ans deux acolytes, complices artistiques et virtuoses des techniques, Fabrice Aragno et Jean-Paul Battaggia. Ils avaient coordonné la mise en espace à Nanterre, il était logique qu’ils orchestrent celle de la rue Léchevin, dédiée aux cinq longs métrages auxquels ils ont tant participé : Eloge de l’amour (2001), Notre musique (2004), Film socialisme (2010), Adieu au langage (2014) et Le Livre d’image (2018).

Il existe depuis trente ans de multiples manières d’exposer le cinéma, dont certaines se sont avérées fécondes. Plusieurs excellents esprits, à commencer par Raymond Bellour et Dominique Païni, en ont réfléchi et déployé les potentialités, les perspectives, les légitimités. Que l’on sache, il n’exista pas avant « Eloge de l’image » de mise en espace de fragments de films aussi complète et émouvante, fascinante et désorientante à la fois. En ce sens, l’exposition à la Ménagerie de verre est d’ailleurs le contrepoint radical de l’anti-expo ourdie par Godard au Centre Pompidou en 2006, « Voyage(s) en utopie », diabolique – et foudroyante – désarticulation des ressorts de l’acte même de mettre en espace.

La différence entre la proposition à la Ménagerie de verre et toutes les autres expériences de cinéma exposé auparavant répertoriées n’est pas d’abord qu’Aragno et Battaggia connaissent parfaitement les œuvres, et qu’ils aient plein d’idées quant aux façons d’occuper les beaux espaces emboités-décalés des studios de danse. La différence essentielle, radicale, séminale, est que ces films, ils les aiment éperdument.

Et cela est partout au long de ce parcours dans un labyrinthe spatial où le fil d’Ariane de la chronologie ne ligote en rien les embardées d’associations d’idées, de sensations physiques, de souvenirs que lève l’agencement des plans, comme autant d’orages désirés. Mais de quoi s’agit-il au fond, de la part de personnes qui se fichent des hommages et des consécrations, consécration et hommage dont de toute façon le grand poète si souvent assujetti au signe JLG n’a nul besoin ? Il s’agit de déployer dans l’espace, sur les murs, les portes même ouvertes, surtout ouvertes, et avec le renfort des miroirs, les n dimensions de l’image de cinéma elle-même. Sauf qu’avec un véritable cinéaste, qui aura fini par refuser le mot tant il était (et reste) usurpé, il y a un gag majeur, fatale beauté : les n dimensions étaient déjà là. Assis dans un fauteuil, on les expérimentait déjà devant l’écran en deux dimensions de la salle de cinéma. L’exposition ne les ajoute pas, au mieux elle contribue à les mettre en valeur. (…)

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Réapparitions et avatars de « Zapping Zone », installation fantôme de Chris Marker

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Le Centre Pompidou accueille actuellement l’installation Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television) du réalisateur et écrivain Chris Marker, plus de trente ans après sa production par le même musée. Agnès de Cayeux et Alexandre Michaan mènent en parallèle un travail de recherche autour de l’œuvre, qui passe par une étude approfondie de la documentation historique conservée au Centre Pompidou sur la production et l’histoire matérielle de cette installation, devenue une trace de nos outils technologiques et de nos usages numériques passés.

À l’automne 1990, le Centre Pompidou accueillait l’exposition « Passages de l’image » conçue par Raymond Bellour, Catherine David et Christine Van Assche, qui mettait en évidence de manière visionnaire les processus alors en train d’affecter la photo, le cinéma et la vidéo – et déjà un peu l’image numérique.

On y découvrait en particulier une installation qui, tout en synthétisant le propos de l’exposition dans son ensemble, marquait aussi une étape importante dans l’œuvre de son auteur, Chris Marker. Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television) – l’auteur tenait au titre complet – recomposait une grande partie de l’œuvre déjà réalisée par Marker depuis le début des années 1950, mettait en scène sa réflexion à ce moment sur l’état et les possibilités des images, et annonçait en même temps ses propres recherches à venir et les développements des usages des différents écrans tel que le passage vers le 21e siècle allait les activer. Pour Marker lui-même, cette réflexion créative, ou création réflexive, allait ensuite le mener du côté du CD-Rom Immemory, de l’espace sur Second Life L’Ouvroir ou du site Internet Gorgomancy, pour ne citer que les principaux exemples.

Concrètement, en 1990, on voyait ce qui était soigneusement organisé comme un capharnaüm d’écrans de télévisions et d’ordinateurs, sur lesquels apparaissaient des extraits de films déjà existants, des vidéos tournées tout exprès, des images générées par l’informatique, de manière contrôlée ou pas, des écrans interactifs et même la télévision en direct. Quelques photos et des séries de diapositives sur des caissons lumineux. Et, évidemment, un chat japonais qui dit bonjour de la patte – Maneki-neko pour les nipponisants. Installé dans une pénombre laissant deviner une structure en ferraille industrielle et un grand fouillis de câbles et de branchements, l’ensemble relevait à la fois de la sculpture et du discours matérialisé – l’effet de clignotement brut étant redoublé par l’organisation sonore, qui permet d’attraper les paroles, les musiques ou les bruits de tel ou tel écran en ayant simultanément la présence plus ou moins parasite de quelques autres.

Tout cela advenait selon des agencements où la maestria d’un génie du montage et sa confiance déterminée dans les vertus du hasard recomposaient à l’infini l’expérience sensorielle proposée. Il s’agissait moins d’une proposition pour une télévision imaginaire qu’une préfiguration critique de ce que serait notre bien réelle immersion dans la multiplicité des offres audiovisuelles – des offres que nous ne saurions refuser, comme on sait. Marker avait lui-même expliqué qu’il s’agissait alors de mettre en scène, « sous une forme rudimentaire, l’intuition du passage de l’âge industriel à l’âge numérique », selon les termes qu’il utilise dans le document préparatoire à ce projet sur lequel il travaillait depuis des années – projet à l’origine intitulé Logiciel/Catacombes[1], daté de 1985.

Nul besoin, même à l’époque, d’être spécialiste pour se douter que techniquement, cette proposition était extrêmement compliquée. Aussi, lors de l’itinérance de l’exposition « Passages de l’image », puis des autres invitations – qui furent nombreuses – de Zapping Zone dans des musées du monde entier, il fallut à chaque fois inventer des manières de l’installer compatible avec les contraintes techniques, le matériel disponible, les espaces dédiés. Zapping Zone a acquis par là une autre caractéristique de tant d’œuvres contemporaines, leur labilité, désirée ou pas – Chris Marker, qui n’a jamais sacralisé l’œuvre comme objet immuable et a souvent repris et modifié des réalisations antérieures (voire tenté d’en faire disparaître), a d’ailleurs aussi ajouté certaines vidéos à celles présentes lors de l’exposition de 1990.

Avec les années, le Zapping Zone d’origine est aussi devenu une sorte de conservatoire d’un certain état de ce qu’on a appelé, de ce qu’on continue d’appeler – Marker se moquait déjà de la formule à l’époque – les « nouvelles technologies », ensemble de matériaux, d’appareils et de dispositifs dont on ne sait que trop bien désormais la rapide obsolescence. La reconstitution quasiment à l’identique de l’œuvre version 1990 telle qu’elle est actuellement visible au Centre Pompidou constitue donc une manière d’exploit technique, en même temps qu’une occasion, probablement promise à ne plus pouvoir se renouveler, de rencontrer la proposition de Marker telle qu’il l’a conçue.

Se plonger aujourd’hui dans ce que Marcella Lista, directrice du département Nouveaux Média du Musée d’Art moderne, qualifie successivement de « tour de Babel horizontale » et de « ruine anticipée de la technologie » ne fait évidemment pas le même effet qu’il y a 30 ans, mais la richesse de la proposition n’est pas moindre. Ce qu’elle suscite à présent , c’est à la fois la désorientation critique née de la multiplicité conçue comme un vertige stimulant et le plaisir, plus ludique que nostalgique, de retrouver des images et des figures de styles d’un temps révolu.

Il y a dix et cent micro-merveilles à découvrir, des sourires et des colères et des beautés en prêtant attention à tel ou tel écran. Il y a ces délicieux calligrammes et le télescopage avec l’actualité d’un entretien avec Christo sur l’idée d’emballer un monument parisien, il y a le dialogue avec la machine Dialector toujours à reprendre, des photos qui sont comme des essais graphiques annonçant une des dernières grandes œuvres, Owls at Noon et les traces de l’immense réflexion en images et en paroles que Marker venait d’achever pour la chaîne Arte naissante : les treize épisodes de L’Héritage de la chouette autour des fondements grecs de la pensée moderne. Ni les images de Tarkovski au travail ni celles du procès de Ceaușescu n’ont perdu de leur pertinence. Farceuse et programmatique, la présence du grand ami de Marker qu’était le peintre Mata établit au passage le lien avec l’héritage surréaliste en contrepoint du futurisme technocentré.

Ce n’est pas tout. En ce moment, au quatrième étage du Centre Pompidou, il n’y a pas une mais deux salles consacrées à Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television). (…)

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L’insaisissable cinéma de Mai 68

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Plus riche qu’on ne le dit souvent, la présence au cinéma des événements de 1968 reste étonnamment partielle. Elle traduit des choix de l’époque mais aussi le statut actuel de cet épisode, à la fois lointain et toujours actif.

L’idée admise est que, s’il y a beaucoup d’images, il n’existe pas, ou très peu, de films de Mai 68. Elle est fausse, elle est mal dite, et pourtant elle exprime plusieurs choses exactes.

Idée fausse: un nombre significatif de films ont été réalisés en mai 1968, et en rendent compte d’une manière ou d’une autre.

Un seul a connu une certaine visibilité publique, d’ailleurs légitime, Grands soirs et petits matins, film de montage terminé pour le 10e anniversaire par William Klein à partir des images qu’il a tournées dans les facultés, les rues et les usines.

Récemment est ressorti du néant où il semblait avoir disparu un court métrage de Philippe Garrel, Actua 1, dont Jean-Luc Godard disait que c’était le plus beau film sur Mai. Godard lui-même a filmé en 1968, ce qui donnera naissance à Un film comme les autres, première réalisation signée du Groupe Dziga Vertov dans lequel l’auteur de La Chinoise a alors choisi de se fondre.

Jacques Rivette affirmait de son côté que le seul véritable film de Mai 68, bien que filmé en juin, était l’effectivement inoubliable Reprise du travail aux usines Wonder, plan séquence de 10 minutes tourné par des étudiants de l’IDHEC, l’école de cinéma. Là s’expriment toute la tristesse et la rage d’une ouvrière que les cadres syndicaux veulent contraindre à reprendre un travail immonde, tristesse et rage en écho à la fin de l’espoir d’un changement radical qui avait fleuri durant les semaines précédentes.

Ce film est à l’origine d’un autre rejeton cinématographique de Mai 68, selon une toute autre temporalité: la passionnante enquête menée en 1996 par Hervé Le Roux à la recherche de cette ouvrière depuis disparue comme la révolte qu’elle avait incarnée, Reprise.

Quel Mai? Quel 68?

L’idée de la très faible représentation par le cinéma des événements, au contraire de la photo et des affiches aussi nombreuses que célèbres, est fausse au regard d’un certain nombre de films qui étaient disponibles, mais ni vus ni considérés.

Il s’agit en particulier de treize des dix-huit titres, pour la plupart des courts métrages, figurant dans le premier des deux coffrets édités par les éditions Montparnasse sous le titre Le Cinéma de Mai 68.

Éditions Montparnasse

Les films qui figurent dans ce coffret participent à l’un des déplacements qu’appelle la référence à cette époque. Il est en effet frappant que ceux qui souhaitent soit combattre les effets de ce qui s’est produit alors, soit le renvoyer à un passé révolu, insistent sur le mois de mai et les événements parisiens.

En revanche, ceux qui y voient une référence pour des combats présents et futurs insistent sur des durées plus longues, qui selon les cas remontent au début de l’année, à 1967, à la mobilisation contre la guerre du Vietnam dès le milieu de la décennie, et se poursuivant au-delà, non seulement en juin, mais dans les années qui suivent.

Les mêmes pointent l’inscription des événements d’alors dans une géographie plus vaste que l’axe Nanterre-Quartier latin, soulignant que «Mai» n’a été ni uniquement parisien ni surtout uniquement étudiant, mais le moment le plus spectaculaire d’une révolte au long cours, ayant mobilisé en profondeur des couches très diverses de la population, en France et dans de nombreuses autres parties du monde.

Chris Marker, avant, pendant, après

À cet égard, le travail dans le cinéma de Chris Marker, auquel une grande exposition et une rétrospective intégrale sont consacrées par la Cinémathèque française à partir du 3 mai, apparaît comme exemplaire. Stricto sensu, son activité durant le mois de mai 1968 se fond dans le collectif et passe surtout par la photo (dont celle en tête de cet article, ©Succession Chris Marker / Fonds Chris Marker – Collection Cinémathèque française), et les montages de photos des Cinétracts anonymes.

Extraits du Fond de l’air est rouge.

Mais la coordination du film collectif Loin du Vietnam en 1967, la réalisation avec Mario Marret d’À bientôt j’espère avec les syndicalistes de l’usine Rhodiacéta de Besançon, d’où naîtra le premier Groupe Medvedkine où des ouvriers s’emparent des outils du cinéma, la réalisation des films de contre-information On vous parle de après le mois de mai, jusqu’au grand film-bilan des années révolutionnaires dans le monde entier Le fond de l’air est rouge en 1977 fait écho à la véritable dimension de ce qu’on résume bien expéditivement sous le vocable de «Mai 68».

Retours de flamme

Il existe encore d’autres films, devenus quasiment invisibles depuis, et qui réapparaissent aujourd’hui à l’occasion du cinquantenaire. Qu’on ne les ait pas revus plus tôt, en 1988, en 1998, en 2008, accrédite l’idée d’un «retour de flamme 1968», le sentiment d’une plus grande prégnance de l’événement aujourd’hui qu’il y a 1dix, vingt ou trente ans.

Cette prégnance tient à la conjonction de deux approches contradictoires: d’un côté, la volonté d’une relation patrimoniale, apaisée, à l’événement de la part de la France macronienne considérant qu’il s’agit d’un événement important de l’histoire du pays qui peut être commémoré comme un autre. De l’autre, la mise en avant d’une référence contestataire toujours active qui peut remobiliser celles et ceux qui s’opposent à la politique actuelle. (…)

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Au fin fond de la Sibérie, les vies multiples de «Braguino»

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Film, installation, livre, création sonore, l’œuvre de Clément Cogitore se déploie simultanément de manières différentes qui l’enrichissent et la questionnent.

Le phénomène se nomme Braguino. Il est à la fois exceptionnel et exemplaire. On le doit à un des jeunes artistes contemporains français les plus en vue, Clément Cogitore. Photographe, vidéaste, plasticien, cinéaste, Cogitore a de nombreuses cordes à son arc –comme bon nombre d’artistes d’aujourd’hui. Il les active avec un talent qui lui vaut d’enchaîner expositions et réalisations, et d’accumuler les invitations et les récompenses dans le monde des musées et des galeries. Son premier long métrage, Ni le ciel ni la terre, a été une découverte majeure en 2015.

Mais avec Braguino ou la communauté impossible, Clément Cogitore fait quelque chose de différent, et de beaucoup plus rare. Un même projet, artistique et de recherche, donne simultanément naissance à quatre œuvres distinctes, différentes par leur support bien que nourries des mêmes éléments narratifs et visuels: une exposition, un livre, un film et une création sonore.

Sortilèges réalistes

Artiste très créatif, Cogitore est aussi quelqu’un qui aime s’appuyer sur des faits, des situations, souvent au prix d’une recherche approfondie. C’est ainsi qu’il entend parler en 2012 d’une famille russe qui s’est établie à des milliers de kilomètres de toute agglomération, dans l’extrême Nord Est de la Sibérie.

Sacha Braguine, le fondateur de la communauté

Les Braguine, menés par celui qui est désormais leur patriarche, Sacha, ont reconstitué un mode de vie tribal, où un certain mysticisme se mêle à un amour et une intelligence de la nature. Mais des cousins des Braguine, les Kiline, sont ensuite venus s’installer à côté.

En apparence, ils se ressemblent, mêmes bandes de gamins blonds, mêmes corps de chasseurs et de bûcherons, mêmes dentitions en mauvais état… En fait, ils s’opposent.

Les nouveaux venus ont entrepris de rentabiliser l’environnement sauvage en louant leur services à de riches amateurs de chasse, qui débarquent en hélicoptère avec armes automatiques, monceaux de bouteilles d’alcool et une arrogance conquérante, celle des nantis corrompus de la Russie actuelle.

L’ile des enfants, entre les territoires revendiqués par les deux familles.
 

Désormais, une barrière sépare le territoire des Braguine de celui des Kiline. Dans les maisons de rondins construites par les pionniers, angoisse de l’avenir, fierté du mode de vie choisi, chaleur et rigueur de la vie commune font écho aux multiples formes de la violence réelle, celle de la chasse, celle de l’agression par le pouvoir, l’argent et l’égoïsme.

De cette situation authentique, qu’il a observée et filmée durant son séjour sur place, Clément Cogitore fait un conte aux échos obscurs et inquiétants. (…)

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L’exposition «Soulèvements», éloge nostalgique de la révolte

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L’exposition conçue par Georges Didi-Huberman montre comment la fétichisation des signes de la révolte transforme les élans de l’histoire en un répertoire nostalgique.

D’abord saluer l’ampleur du travail. L’exposition «Soulèvements» au musée du Jeu de Paume conçue par Georges Didi-Huberman, est considérable par son ampleur comme par la diversité des œuvres et des thèmes mobilisés. Et elle s’inscrit en contrepoint d’un livre lui-même très riche, Peuples en larmes, peuples en armes paru au début de l’année aux éditions de Minuit, et qui constitue le volume 6 d’un ensemble de recherches publiées par le philosophe sous le titre générique L’Œil de l’Histoire.

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Le projet commun de ces deux propositions, le livre et l’exposition, consiste à mettre en évidence et à analyser le rôle des émotions dans les mouvements de révoltes à travers l’histoire. Peuples en larmes, peuples en armes s’appuyait exemplairement sur une brève séquence du film Le Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein, durant laquelle, devant le cadavre du marin mutiné, le peuple s’assemble et passe de la tristesse à la colère, puis à un début d’organisation collective en vue du renversement du pouvoir, avant d’être massacré sur l’escalier d’Odessa. 

Extraits du Cuirassé Potemkine

 

Potemkine ne figure pas dans l’exposition du Jeu de Paume, où sont rassemblées des dizaines d’œuvres de formats très variés (tableaux, photos, installations, vidéos, extraits de films, mais aussi livres, journaux, tracts, enregistrements sonores, sites web…). De Goya à Henri Michaux, de Courbet et Manet à Annette Messager ou à Sigmar Polke, des artistes de premier plan sont convoquées à côté de documents de natures très diverses.

Et la révolte d’aujourd’hui?

Du livre à l’expo, le changement de registre modifie en partie le sens. Celui de la réflexion proposée par le livre, et qui s’inscrit dans un puissant mouvement historiographique de réhabilitation des émotions comme facteurs décisifs des évolutions politiques et sociale. [1]

Au Jeu de Paume, cette réflexion est remplacée par la proposition d’une sorte de répertoire des signes (visuels, corporels, verbaux, événementiels) de la révolte. Drapeaux et poings levés, diatribes et barricades s’y répondent à travers les décennies, par-delà la multiplicité des situations historiques.

C’est que l’exposition, comme le livre d’ailleurs, part d’un impensé, un point aveugle élevé au rang d’absolu: l’éloge de principe de la révolte. Dès lors, tout ce qui en relève est considéré comme relevant du même champ, politique aussi bien que sémantique, géographique (même si très européocentré) ou sexuel –ces dominantes sont en partie compensées par le complément virtuel de l’exposition, y compris les formes d’activisme liés à internet et aux réseaux sociaux, dont il est significatif qu’ils ne trouvent aucune place dans l’exposition. 

 

Cette pétition de principe en faveur de l’acte de révolte est en fait appuyée sur des références soigneusement choisies dans l’historiographie des mouvements d’extrême gauche. Elle mène à ignorer, par exemple, que les formes les plus massives de révolte, ici et maintenant, dans la France de 2016, se rangent sous la bannière du Front national ou de l’islamisme radical. S’il y a bien un charme au romantisme de la rébellion, voire de l’émeute, on gagnerait à se demander comment, pour qui, ou pour quoi, travaille ce charme aujourd’hui.

L’exposition du Jeu de Paume s’accompagne d’un copieux programme de rencontres, débats, et projections. Parmi ces dernières figure le film Le fond de l’air est rouge de Chris Marker, réalisé en 1977. A l’époque, présentant son film [2], celui-ci écrivait: «La césure [entre les deux parties du film] se situe autour de l’année 68. Pourtant en 67 tout est joué: la Révolution culturelle est reprise en main, l’échec de la gauche révolutionnaire au Venezuela (plus significatif, quoique moins spectaculaire, que la mort du Che en Bolivie) a marqué le tournant de la tentative castriste de « révolution dans la révolution », partout les pouvoirs ont commencé à infiltrer et contrôler les groupes subversifs, les appareils politiques traditionnels ont déjà commencé de sécréter les anticorps qui leur permettront de survivre à la plus grande menace qu’ils aient rencontrée sur leur chemin. Mais on ne le sait pas encore. Et comme la boule de bowling de Boris Karloff dans Scarface qui abat encore des quilles sur sa lancée alors que la main qui l’a jetée est déjà morte, toutes ces énergies et ces espoirs accumulés dans la période montante du mouvement aboutiront à l’éclatante et vaine parade de 1968, à Paris, à Prague, à Mexico, ailleurs.»

Inventer d’autres sens 

Entre la lucidité difficile, sans cynisme ni renoncement, d’il y a 40 ans, et la mise en scène trop contemporaine de l’imitation sans fin des gestes, des apparences, de la mimétique révolutionnaires saturée de passéisme, il y a plus qu’un gouffre, une blessure. Marker comme bien d’autres, exemplairement, ne se sera jamais aveuglé sur la réalité du monde régi par l’injustice, la violence, la domination, et jamais il ne l’aura accepté. Mais il aura cherché à inventer d’autres formes, d’autres gestes, d’autres mots, d’autres pratiques.

Le contraire du travail mis en œuvre par cette exposition, qui cherche, trouve et glorifie la réitération du même, cette symbolique aujourd’hui, non seulement nostalgique, mais véritablement réactionnaire au sens où elle fait obstacle à l’invention de réponses d’avenir.

En quoi «Soulèvements» soulève en effet un problème, qui n’est pas d’ordre muséographique ou esthétique, mais politique: la façon dont, aujourd’hui, le poids des anciennes postures tient lieu de pensée qui se voudrait de changement profond. Au Jeu de Paume, le contraste est d’autant plus saisissant avec la précédente exposition présentée au même endroit, «Se souvenir de la lumière», où les artistes libanais Khalil Joreige et Joana Hadjithomas travaillaient magnifiquement à inventer d’autres images, d’autres rapports au temps, à l’espace, aux gestes et aux souvenirs.

Dans le cas de «Soulèvements», la muséographie n’est pas étrangère à ce processus. Elle tient à la grande référence de Georges Didi-Huberman qu’est le travail d‘Aby Warburg, historien de l’art et penseur allemand auquel il a consacré plusieurs ouvrages. Le grand œuvre de Warburg, L’Atlas mnemosyne, est construit sur les rapprochements par analogies d’images d’origines et d’époques variées, qui tendent à mettre en évidence des constantes, des archétypes.

Très féconde, la méthode trouve pourtant ses limites lorsqu’elle affronte l’histoire et le politique –singulièrement les mouvements révolutionnaires– pour tendre à créer des absolus, des modèles qui figent ce qui n’a de sens que dans le mouvement, et la réinvention radicale.

Et c’est là que le passage du medium du livre, qui analyse et interroge, à celui de l’exposition, qui, dans ce cas du moins, insiste sur les effets –visuels et affectifs– déplace de manière problématique l’ensemble de la réflexion. Une revanche des émotions, bien plus ambiguës qu’il n’est reconnu dans les salles du musée de la place de la Concorde.  

1 — Notamment Christophe Prochasson, L’Empire des émotions. Les historiens dans la mêlée, Demopolis, Frédéric Lordon, La Société des affects. Pour un structuralisme des passions (Seuil), David Le Breton, Les passions ordinaires. Anthropologie des émotions, Payot, Christophe Traïni [dir.], Émotions… Mobilisation?! (Presses de Sciences Po), Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, Histoire des émotions. Tome 1 : De l’Antiquité aux Lumières (Seuil). Ce mouvement est à rapprocher des travaux de philosophes tels que Myriam Revault d’Allonnes (L’homme compassionnel, Seuil). Voir le savant article sur la question paru dans la Revue d’histoire du 19e siècle n°47.

2 — Préface au livre Le fond de l’air est rouge, commentaires et descriptions du film, publié en 1978 chez Maspero.

Exposition : Cinéma japonais à la Cinémathèque, repères pour un passage

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Capture d’écran 2016-09-16 à 10.48.34L’affiche de « Double suicide à Amijima » de Masahiro Shinoda

L’écran japonais, 60 ans de découvertes. La Cinémathèque française 51 Rue de Bercy, 75012 Paris

Cachée au fond du « musée dans le musée » (la salle d’exposition de la collection permanente, au 2e étage de la Cinémathèque française, elle-même dans son ensemble musée du cinéma), c’est une petite exposition, par la surface qui lui est allouée, et par le nombre de pièces exposées. C’est aussi une exposition passionnante et magnifique.

Magnifique par la qualité visuelle, et aussi souvent émotionnelle, des éléments présentés : trois dessins pour L’Impératrice Yang Kwei-fei de Mizoguchi, deux kimonos empruntés à La Porte de l’enfer et à Kagemusha, quelques croquis pour les Les Sept Samouraïs, des images sublimes de Eros+massacre de Yoshida, quelques plans d’Ozu, des portraits d’Oshima en pleine force de l’âge… Pas une vitrine dont les quelques éléments proposés à la découverte ne soulève une masse de souvenirs, d’associations d’idées, qu’on soit simple amateur sans érudition particulière sur le sujet ou connaisseur chevronné. Et la qualité des formes, des matières, des couleurs est un enchantement.

Capture d’écran 2016-09-16 à 10.48.04

Maquette de costume (aquarelle et mine de graphite) pour « L’Impératrice Yang Kwei-fei » de Kenji Mizoguchi

Mais passionnante, parce que cette exposition raconte aussi une histoire. Ou plutôt elle la sous-entend, elle donne un minimum de repères pour la deviner.

Cette histoire n’est pas celle, immense et complexe, du cinéma japonais. C’est celle de la manière dont du cinéma japonais est arrivé ici, en Occident, en Europe, à Paris. C’est l’histoire d’une transmission, d’un passage.

Donc aussi l’histoire de personnes qui, avec passion, avec parfois des erreurs, en tout cas des partis pris, ont ouvert cette circulation, puis en ont multiplié les formes, jusqu’aux manga, aux films d’horreur ou érotiques.

Avec comme longtemps principal interlocuteur Henri Langlois à la tête de la Cinémathèque française, ces sont surtout des femmes qui ont permis d’inscrire sur la carte du cinéma mondial tel que perçu ici les noms du « carré d’as » du classicisme nippon (Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse), puis d’Oshima, d’Imamura, de Kobayashi, de Shindo, de Teshigahara, jusqu’à Kiyochi Kurosawa et Naomi Kawase.

Kashiko Kawakita, fondatrice de la Cinémathèque du Japon, et sa fille Kazuko, grande passeuse du cinéma japonais en Occident et du meilleur du cinéma occidental au Japon en compagnie de son mari, Hayao Shibata, Hiroko Govaers infatigable ambassadrice au service des films et des cinéastes de son pays d’origine vers son pays d’adoption, incarnent ces processus mystérieux du cheminement de grandes œuvres, et avec elles d’une culture, d’une conception du monde, d’une langue, de tout un répertoire de formes.

La question pourrait concerner désormais d’autres pays ou régions (la Chine, l’Inde, l’Iran…) mais c’est bien avec le Japon que s’est jouée à un tel de gré d’intensité cette aventure à la fois plastique, rythmique, philosophique et éminemment sensuelle.

L’exposition est accompagnée d’une programmation également conçue par Pascal-Alex Vincent, et qui réunit grands classiques et œuvres  à découvrir, y compris dans les féconds domaines du fantastique, de l’érotique et de l’animation.

Un seul regret au sortir de cette exposition à l’importance inversement proportionnelle à sa taille, l’absence d’un catalogue qui garde la trace des objets ici réunis, et les accompagne de textes un peu conséquents pour en expliciter la trajectoire et les enjeux.

Glanés en Avignon : Srebrenica, Shakespeare et Shakespeare, Chéreau

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Irena Mulamuhic dans HopeIrena Mulamuhic dans Hope 2

Trois jours dans la fournaise avignonnaise à mi-juillet ne permettent en aucun cas de porter un jugement d’ensemble sur la 69e édition du Festival d’Avignon (4-25 juillet), ses quarante entrées au programme officiel, les centaines de spectacles du off et les innombrables manifestations adjacentes, débats et rencontres, qui, ensemble, font la plus grande foire du spectacle vivant au monde. De la dizaine d’éléments auxquels on aura eu accès, un peu par choix, un peu par hasard, quatre temps forts, très forts.

D’abord à la fois un coup de cœur et un coup de fureur. Il est inadmissible, honteux, dégueulasse qu’ait été à ce point ignoré, en France et en Europe, la commémoration du massacre de Srebrenica. Vingt ans après l’assassinat de masse, Srebrenica devait être présent, mis en évidence au cours des célébrations du 14-Juillet, commémoré par des œuvres d’art et des programmes culturels, historiques, universitaires. Il n’en a rien été, tout comme aucun dignitaire français de rang important ne s’est déplacé en Bosnie. Si le sommeil de la mémoire engendre des monstres, nous nous préparons de terribles lendemains.

Il est à l’honneur du Festival d’Avignon de faire exception à cette règle sinistre de l’amnésie du génocide perpétré sur le sol européen il y a vingt ans. Même si on ne peut pas dire que l’installation Hope ait bénéficié de toute l’attention qu’elle méritait – l’absence de couverture de cette œuvre par les médias confirmant le refoulé sinistre qui pèse désormais sur les guerres des Balkans. Et puis des victimes musulmanes…Conçue par le grand dramaturge de Sarajevo Haris Pasovic, Hope est pourtant une réponse d’une force et d’une dignité impressionnantes. Comme toute installation, il est difficile d’en rendre les effets, qui tiennent à l’assemblage dans l’espace d’éléments très hétérogènes. Dans un bâtiment fermé, le visiteur se trouve immédiatement face à face avec une femme âgée, debout dans un halo de lumière au milieu d’un espace sombre. Elle porte un foulard sur la tête et serre contre sa poitrine un cadre où figurent les photos d’hommes de différents âges.

Hope. L’espoir? L’espoir du retour des hommes emmenés par les miliciens serbes il y a vingt ans? Quel espoir? Il y a bien longtemps, Léo Ferré disait que dans désespoir il y a espoir –dans un désespoir dynamique, assumé, armé, vivait l’espoir d’un monde à inventer. Aujourd’hui, ici, en Europe, c’est l’inverse. Dans Hope, il y a le désespoir. On le prend en plein visage. Cette femme, l’actrice la plus célèbre de Bosnie, Irena Mulamuhic, immobile et silencieuse, se tient chaque jour six heures debout dans cette ombre, dans ce halo, dans ce désespoir de la mémoire et du présent.

a suite de l’installation comporte les photos aériennes de certaines des dizaines de fosses communes identifiées, et un film magnifique et terrible qui montre simplement les lieux où ont été retrouvé les corps, ou les fragments humains, depuis vingt ans: espaces bucoliques, ensoleillés, charmeurs, espaces où vivent et travaillent des villageois, écoles communales qui furent transformés en centre de détention et de torture et sont aujourd’hui à nouveaux des écoles, baraquements aux murs couverts de graffiti racistes inscrits par ces militaires néerlandais qui les occupaient et livrèrent à la mort les populations civiles qu’ils avaient la mission, et les moyens, de protéger.

Ce film, dont Haris Pasovic annonce une version plus longue, s’inspire avec intelligence de la réflexion construite autour de Shoah de Claude Lanzmann sur les possibilités d’invoquer une horreur qui continue de hanter le présent. Il devrait prochainement être montré aussi indépendamment de l’installation telle qu’elle est présentée, à Avignon, dans le bâtiment de l’Espace Louis Pasteur.

De ce bâtiment, on vit sortir Leila Shahid bouleversée, l’ancienne représentante des Palestiniens en Europe remerciant avec émotion le dramaturge bosnien d’avoir su faire ce dont les Palestiniens avaient été incapables après Sabra et Chatila. Puisque Hope, clairement, dans son inscription très précise dans les faits qui se sont produits en juillets 1995 à Srebrenica, mobilise aussi la mémoire des crimes de masse perpétrés, ailleurs, et depuis.

Avec Shakespeare, on est évidemment encore à proximité des tragédies de l’histoire et des enjeux de représentation. Avoir la chance de découvrir, deux soirs de suite, le Richard III mis en scène par Thomas Ostermeier et Antonio e Cleopatra de Tiago Rodrigues en témoignaient admirablement, comme ils attestaient de l’étendue des registres théâtraux capables de prendre en charge le legs artistique, historique et politique du Barde. Au plus juste du travail qui est celui d’un grand festival. (…)

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Henri Langlois, derviche programmateur

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henrilanglois

D’abord, les artistes. Le geste est fort et clair. En entrant dans l’exposition consacrée à Henri Langlois par la Cinémathèque française, ce sont d’emblée des œuvres d’art qui accueillent le visiteur.

Que leurs auteurs soient plutôt considérés cinéastes (Godard, Garrel) ou plasticiens (Alechinski, Alberola, Cesar, Rosa Barba) n’importe pas ici, ou plutôt c’est justement ce qui excède leur différence qui sera un des fils de cette… quoi? Exposition, oui, peut-être; composition aussi bien, et machine à comprendre par la vue et les émotions, labyrinthe évoquant les circonvolutions d’un cerveau hanté.

S’agit-il de celui d’Henri Langlois, né à Smyrne il y a pile un siècle, mort à Paris en 1977, personnage devenu mythologique bien au-delà du geste qui a porté toute son existence, la création permanente de la Cinémathèque française? En tout cas celui d’un être qui aurait incarné, rêvé, fabriqué, plaidé, imposé une certaine idée de l’être au monde de l’art. Et cet art ne pouvait être que celui par excellence de son temps, donc le cinéma –mais surtout pas contre les autres arts, au contraire comme force dynamique qui les concernait tous.

Dominique Païni a conçu cet espace. Païni fut le directeur de la Cinémathèque française de 1993 à 2000, et donc un successeur de Langlois. Il est surtout une des personnes qui ont le plus et le mieux réfléchi à la question du «cinéma exposé» –aussi le titre d’un de ses livres. Exposé, en effet, mais sans opposition entre son mode naturel d’exposition, la projection, et les dispositifs propres à ce qu’on nomme d’ordinaire exposition, une mise en espace d’objets. C’est tout simple (sic), il suffit de trouver où se joue l’intelligence commune entre les films et tous les objets (y compris des séquences ou des films) qui entrent en juste résonance avec eux. L’exposition Hitchcock et l’art au Centre Pompidou en 2001 en constitue toujours aujourd’hui un exemple inégalé. Sauf que… sauf qu’au sens habituel du mot, Henri Langlois n’était pas un artiste, et pas un cinéaste.

Qu’exposer pour saluer le créateur d’une institution? Certainement pas ce que Langlois exposa lui-même, dans le Musée du cinéma dont il finit par ouvrir les salles dans le Palais de Chaillot, à côté de la salle de projection. S’il a toujours insisté pour accoler aux mots «Cinémathèque française» ceux de «Musée du cinéma», ce n’était certes pas dans le seul but de montrer les traces matérielles de quelques dizaines de films très aimés. Le Musée du cinéma selon Langlois, c’était l’ensemble, et d’abord les salles de projection –Avenue de Messine, puis à Chaillot et rue d’Ulm.

Et le grand geste fondateur de Langlois, ce ne fut pas de conserver les films –pratique décisive à laquelle il se dédia aussi, qu’il contribua à inventer (y compris avec des erreurs graves), mais où il avait été précédé par d’autres, notamment le British Film Institute ou le MoMa à New York, avec son département cinéma dirigé par Iris Barry dès 1934, deux ans avant la fondation de la Cinémathèque par Langlois et Georges Franju.

L’apport décisif et fécond de Langlois aura consisté à ne pas se contenter de stocker le plus de films possible dans les meilleures conditions possibles, mais à les montrer. À programmer. (…)

P1070122Un des organigrammes imaginaires dessinés par Langlois

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Un inédit de Kiarostami et les ressources du dispositif de cinéma

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 Un colloque à New York autour d’un film quasi-inconnu d’Abbas Kiarostami, et plusieurs autres œuvres présentées dans la même ville, offrent l’occasion d’une réflexion sur les effets des différents dispostifs audiovisuels, et la place singulière qu’y occupe le cinéma.

Cas 1 cas 2

C’est un film unique, et resté pratiquement invisible durant 30 ans. C’est un cas exceptionnel où un cinéaste parvient à enregistrer ce qui se joue durant un moment révolutionnaire. Il s’appelle Cas n°1, cas n°2, il a été réalisé par Abbas Kiarostami au milieu de la révolution de 1979 qui a renversé le Shah d’Iran et allait porter au pouvoir le parti islamiste de l’ayatollah Khomeiny. On n’y voit ni émeutes ni affrontements avec la police, ni foules en liesse saluant l’avènement d’un nouveau pouvoir. On y voit une saynète mise en scène par le réalisateur dans une classe, où un élève ayant perturbé le cours, le professeur exclue sept élèves pour une semaine, à moins qu’un d’eux dénonce le coupable. Cette saynète est montrée successivement aux véritables pères des élèves, qui émettent leur opinion sur la situation et sur l’attitude que devraient observer enseignant et étudiants.

Cas 1 & 2

Ensuite on voit un élève dénoncer un de ses camarades et reprendre place dans la classe. Après quoi, cet enchainement est commenté par la plupart des dirigeants politiques et spirituels du moment très particulier que le pays est en train de vivre : deux ministres, des directeurs de médias, deux religieux islamiques de haut rang dont le procureur général des tribunaux révolutionnaires, le secrétaire général du Parti communiste iranien, le chef du parti libéral, un dirigeant de la Ligue des droits de l’homme, le grand rabbin de Téhéran, l’archevêque de l’église arménienne, un des cinéastes les plus connus, un grand acteur très populaire.

Ce qu’ils disent, la manière dont ils jouent et déjouent le cas de conscience moral et les puissances métaphoriques par rapport à la situation politique du pays, puis la reprise (Cas n°2) de ce dispositif avec un autre dénouement (personne n’a cafté, tout les élèves sont restés dans le couloir une semaine entière) déploie un incroyable et complexe assemblage de discours, qui explicitent l’étendue des positions qui furent à un moment – abusivement simplifié ensuite en « révolution islamique » – présentes simultanément dans ce moment charnière qu’on nomme « révolution ». Une connaissance de la suite lui donne une coloration tragique, certains des protagonistes étant destinés à être exécutés par certains autres dans les semaines qui ont suivi cet enregistrement.

Tourné au printemps et à l’été 1979, le film n’a été projeté qu’une fois, en septembre, juste avant l’établissement de la toute puissance islamiste. Il a depuis fait l’objet d’une rigoureuse interdiction, même si il a été possible de sortir du pays des copies vidéo qui, malgré leur mauvaise qualité, ont passionnés les chanceux qui ont pu la voir, notamment au Festival de Locarno 1995. De manière nullement  fortuite, le film a ressurgi dans le sillage du Mouvement vert, sur YouTube puis, avec une meilleure qualité, sur Vimeo.  Cette réapparition a suscité la tenue d’un colloque organisé à la New York University par le chercheur Hadi Gharabaghi (colloque auquel l’auteur de ces lignes participait).

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Parmi les nombreux aspects passionnants de Cas n°1, cas n°2 figure une de ses caractéristiques formelles, à savoir d’être un film-dispositif. Kiarostami met en place un « système » (parabole filmée aux franges du documentaire et de la fiction, puis interrogation face caméra d’une série de témoins, toujours filmés d’une manière identique). Et ce système engendre une série d’effets parfaitement imprévisibles, mais qui sont ensuite ré-agencés, en particulier par les choix de montage (ordre des intervenants, durée des plans, inserts…). Le résultat, d’une immense diversité et d’une grande profondeur, tient à l’association spécifique du procédé rhétorique employé, déclinaison des petits films pédagogiques que le cinéaste tournait où commanditait dans le cadre du département cinéma du Kanoun[1], qu’il dirigeait, et des puissances propres du cinéma – cadrage, montage, continuité de la projection. De quoi susciter, aussi, la réflexion sur cet agencement très particulier des contraintes propres à l’installation et de celles caractéristique du cinéma.
Il se trouve qu’au moment où se tenait ce colloque on pouvait voir à New York plusieurs autres dispositifs audiovisuels – installations – de grande qualité. Au Musée d’art moderne (MoMA), dans le grand espace de la mezzanine, l’artiste britannique Isaac Julien présente ainsi Ten Thousand Waves, composé de neuf écrans disposés en hauteur et sur lesquels apparaissent des images somptueuses, construites autour de certains motifs – le souvenir de migrants chinois emportés par une tempête sur les côtes britanniques, un conte chinois à propos d’un pêcheur sauvé par une divinité, des défilés de l’ère maoïste, un studio de cinéma du vieux Shanghai, les mutations urbaines de la Chine contemporaine, le souvenir de l’héroïne de La Divine, classique du cinéma chinois où une mère se prostitue pour sauver son fils. Mettant en œuvre d’énormes moyens (et la présence de la star Maggie Cheung en déesse planante), l’œuvre produit un puissant effet esthétique, d’autant plus efficace que l’agencement des plans, et du son, crée une impression d’immersion extrêmement riche de sensations. Cette puissance d’effets se révèle pourtant totalement dépourvue d’enjeux, d’ouverture sur quoi que ce soit d’autre – la Chine contemporaine, la mondialisation, le rapport entre récits anciens et drames contemporains, ou ce que vous voudrez. Cette beauté solipsiste tourne ainsi au trip vain.

1000 WavesTen Thousand Waves d’Isaac Julien au MoMA (New York)

Il serait naïf d’opposer ici l’efficience du dispositif-cinéma, exemplairement celui mis en place, avec de très simples moyens, par Kiarostami, et la vanité du dispositif-arts plastiques représenté avec talent par Isaac Julien. En témoigne une autre installation vidéo, visible quant à elle au Metropolitan Museum et signée d’un autre très grand artiste contemporain habitué de multiples modes d’expression, le Sud-Africain William Kentridge. The Refusal of Time se compose de cinq écrans disposés autour d’une sorte de soufflet géant en bois, cuir et cuivre, baptisé « l’éléphant » – objet industriel droit venu du 19e siècle (comme le cinématographe). Sur les écrans sont projetés des séquences associant jeux sur la relativité, graphismes savamment ludiques, formes abstraites, éléments d’archives, saynètes dansées, moments de carnaval en ombre chinoise… Cet agencement complexe et dépourvu de logique explicite, qui n’a à peu près rien à voir avec les ressources particulières du cinéma, se révèle une puissante machine à susciter des questions, des rapprochements, des oppositions. Dispositif hétéroclite et ironique, travaillant la dissonance et les effets de rupture, l’œuvre de Kentridge envoûte et stimule à la fois, pour un plaisir actif qui semble pouvoir être inépuisable.

P1060863The Refusal of Time de William Kentridge au Metropolitan Museum (New York)

Pas question non plus de se fonder sur la seule disposition dans l’espace ou le mode de représentation pour différencier les procédés et les effets. Il peut y avoir du cinéma dans un dispositif à écran multiple, on y songeait en se laissant dériver chez Isaac Julien : au générique de son œuvre figure aussi le grand artiste chinois Yan Fudong. On se souvenait alors d’une œuvre du même Yan Fudong, Fifth Night,  présentée naguère chez Marian Goodman, et qui palpitait de toutes richesses propres au cinéma, malgré son appareillage destiné à la galerie d’art et non à la salle de projection. A New York toujours, et toujours au même moment, une autre œuvre de Yan Fudong, le sublime Liu Lan est présenté au fond d’un corridor du Metropolitan.

Yang_Fudong_liulan_2Liu Lan de Yan Fudong au Metropolitan Museum

Il témoignait lui aussi des puissances cinématographiques d’un regard, d’une relation particulière au temps et à l’espace – ici dans un geste mobilisé pour évoquer encore un autre art, la peinture chinoise à l’encre. Dans son émouvante modestie et son exigeante écriture, le film de Yan témoignait combien il est aussi absurde d’opposer les arts que de prétendre les confondre dans le fourre-tout du visuel et ses oripeaux « postmodernes ».

[1] Institut pour le développement intellectuel des enfants et des adolescents, organisme à vocation pédagogique mis en place à l’époque du Shah, et maintenue depuis. Abbas Kiarostami en a créé le département cinéma et l’a dirigé de 1969 à 1979.