CRITIQUE – Page 110 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Semaine de ouf

27 janvier 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Ozon1 commentaire

Parmi les sorties du 27 janvier, un nombre inhabituel de beaux films, menacés de passer inaperçus.

Douze nouveaux films en salles cette semaine, c’est beaucoup et pourtant nullement exceptionnel, depuis que la moyenne s’établit du côté des 14 ou 15 nouveaux titres hebdomadaires. Mais si on veut bien considérer que les énormes succès sortis à la fin de l’année, Avatar et Invictus continuent d’occuper à eux seuls plus de 1100 écrans (sur un total de 5500 en France), ce nouvel arrivage a forcément du mal à trouver sa place. Mais surtout, ce qui est renversant à la lecture des sorties de la semaine, c’est l’accumulation de films véritablement importants, d’œuvres singulières qui auraient chacune méritée une attention, une écoute, une disponibilité – des médias d’abord, de ceux qui aiment le cinéma et désirent être en mesure de se rendre compte par eux-mêmes de ce qui advient d’inventif en ce domaine. Voilà la liste des sorties, avec le nombre d’écrans sur lequel chaque film sort, et qui souligne l’extraordinaire disparité de visibilité, d’accessibilité entre ces nouveautés : La Princesse et la grenouille (712), Océans (595), In the Air (306), Le Refuge (124), La Baltringue (90), Mother (40), Sumo (39), Ne change rien (11), Chaque jour est une fête (5), Suite parlée (4), The Rebirth (3), Were the World Mine (2).

Je ne me soucie pas de commenter tous ces films, mais d’essayer d’attirer l’attention sur cinq d’entre eux , qui chacun aurait mérité une attention supérieure à ce qui est presqu’inévitablement leur lot dans de telles conditions de sortie: Mother, Le Refuge, Ne change rien, Suite parlée, The Rebirth.

Kim Hye-ja dans Mother de Bong Joon-ho

Mother de Bong Joon-ho, le mieux remarqué, est pourtant accueilli très en-dessous de ce que mérite ce film incroyable de vigueur, d’étrangeté, d’émotion à la fois intense et complexe. Remarqué avec son deuxième film, Memories of Murder, consacré avec le suivant, The Host, le jeune réalisateur coréen est à l’évidence un de ces rares cinéastes qui possèdent, outre les codes du cinéma de genre, la capacité à la fois de pousser à des sommets encore inédits ce qu’on peut en attendre (ici dans les registres du mélodrame familial et du film noir, aux franges de l’horreur), et d’emporter son film – et ses spectateurs avec lui – sur un territoire complètement inconnu. A quoi il faut ajouter un travail d’acteurs exceptionnel, non seulement de la part de l’actrice principale, mais de tous ceux qui l’entourent. Bong Joon-ho est sans doute un des plus grands cinéastes de sa génération, mais il semble que ce n’est pas cette fois-ci qu’on va s’en aviser.

Isabelle Carré et Louis-Ronan Choisy dans Le Refuge de François Ozon

Quant à François Ozon, il poursuit décidément une passionnante trajectoire, à la fois inventive et cohérente. Après l’admirable et mal compris conte baroque Angel, après l’ébouriffant Ricky, il explore avec Le Refuge une variation nouvelle de ce qui habite et porte son cinéma depuis toujours: l’impétuosité et les enchevêtrement des pulsions de vie, au défi de tous les obstacles. Avec une sincérité joueuse, il offre ainsi cette fois sans doute la plus libre approche de l’enfantement et de la maternité qu’on ait vu au cinéma depuis des lustres. Il le fait avec le concours d’une actrice qui jamais sans doute ne fut aussi bien filmée, Isabelle Carré, et d’un jeune acteur (et musicien) qui est une révélation, Louis-Ronan Choisy.

Jeanne Balibar dans Ne change rien de Pedro Costa

Les trois autres films appartiennent, surtout dans l’esprit de ceux qui ne les ont pas vus, à une sorte de marginalité. Ce sont pourtant, dans des registres très différents, trois expériences de cinéma aussi touchantes que passionnantes. Dans Ne change rien, Pedro Costa filme Jeanne Balibar préparant un spectacle de chant classique. Moi j’aime Jeanne Balibar, la personne et l’artiste, sa voix, sa présence à l’écran et en scène. Tout le monde n’est pas de cet avis. Cela n’a aucune importance en ce qui concerne ce film. Parce que ce dont s’occupe Pedro Costa est moins d’une chanteuse et actrice, ni même du chant, que de l’aventure extraordinaire que peut être, si on sait regarder et écouter, un être humain au travail. Travail physique, ô combien, et dont la caméra capte les efforts et les modulations, travail de l’esprit qui contrôle et qui laisse aller, qui s’élance et qui se protège, travail des nerfs et du corps tout entier, risque de l’inconnu, victoires et défaites vécues avec une intensité admirablement perçue. Aventure, oui, au-delà du cas particulier auquel on assiste : là où se joue, dans le contrôle de soi et l’abandon de soi, dans le boulot quotidien et la capacité à aller où on ne fut jamais, le dur et beau métier de vivre en être humain.

Bruno Lochet dans Suite parlée Marie Vermillard et Joel Brisse

Avec Suite parlée, Marie Vermillard poursuit l’œuvre ébauchée l’an dernier avec Petites Révélations : la mise à l’épreuve, par la petite forme de brèves rencontres, des modes de récit et de représentation du cinéma, sur le terrain des sensations et des émotions. Elle filme ici, comme autant de portraits qui seraient ceux d’une parole autant que d’un visage, vingt-trois comédiens, chacun racontant une histoire écrite par le co-réalisateur, Joël Brisse. Histoires tristes ou drôles, souvenirs intimes ou rêveries fantastiques, petits cailloux d’un imaginaire singulier, et qui pourtant murmure à l’oreille de chacun. Les images sont là, dans la présence et la voix de chaque acteur. Quel est ce mystère qui nous les fait percevoir, en même temps que la présence des visages d’hommes et de femmes devient comme un écran où adviennent des drames, des comédies et des contes fantastiques. Nous en savons le nom, même si nous ne savons toujours pas comment ça marche: cela s’appelle l’incarnation.

Masahiro Kobayashi et Makiko Watanabe dans Rebirth de M. Kobayashi

Léopard d’or du Festival de Locarno, Rebirth de Masahiro Kobayashi est une tragédie optimiste, d’une beauté tendue et envoutante. Dans un décor de bout du monde, deux être au bout d’eux-mêmes et qui devraient se haïr élaborent dans la répétition des gestes du quotidien la possibilité d’une autre relation. Œuvre véritablement kafkaïenne, notamment par l’importance de l’humour dans la description de ces rituels infimes et terrifiants, Rebirth est un film où chaque moment recèle une vibration particulière, et qui mobilise chez ses spectateurs des formes d’attention, de disponibilité à ce qui advient, de vibration à d’infimes variations, qu’ils ne se savaient pas posséder. Pas mal comme cadeau.

Gainsbourg et le courage de la fiction

22 janvier 2010Publié dans CRITIQUETagué biopic, fiction, Gainsbourg, Sfar3 commentaires

Etrange tribulation : Gainsbourg – vie héroïque de Joann Sfar invente un beau personnage qui s’appellerait Serge Gainsbourg, et le sacrifie aux besoins du succès.

On dirait presque qu’il y a deux films, chacun contaminant un peu l’autre. Le premier de ces deux films, qui constitue le début, est une véritable réussite. L’enfance et la jeunesse de Lucien Ginsburg donnent lieu à un rare accomplissement : la capacité de Joann Sfar de conserver au cinéma les qualités de son travail d’auteur de bandes dessinées[1]. Liberté de trait, entrechats entre réalisme et onirisme, sens de la touche qui rehausse avec justesse, humour ou émotion, goût des mots comme éléments de l’image et puissance d’incarnation. Singulièrement réussi est la façon de passer à l’énergie par-dessus le double obstacle qu’est la présence de l’enfant, piège à sentimentalisme et à faux réalisme, et la reconstitution d’époque, celle de l’Occupation plus que toute autre. Une véritable grâce habite alors le film, de Kacey Mottet (qui joue Gainsbourg enfant) à Eric Elmosnino (irréprochable dans le rôle, du jeune homme à l’épave volontaire de la fin) : quelque chose qui tient alors davantage de la comédie musicale, avec ses conventions et son immense espace de possibles, que de ce fameux biopic devenu l’envahissante définition du film, et qui le plombe sévèrement lorsque ce genre-là prend ses droits. L’amusant étant que l’esprit de la comédie musicale règne lorsqu’il est peu, ou pas question de chansons.

Cet esprit de finesse plane encore sur le début des années 50, sans doute parce que malgré l’entrée en scène de célèbrités – Boris Vian, Les Frères Jacques, Juliette Greco – l’époque appartient davantage désormais à la légende qu’à la mémoire, comme Frehel auparavant. Parce que le personnage est passionnant, parce que Joann Sfar est à l’évidence doué, Gainsbourg (Vie héroïque) devient le terrain d’affrontement entre deux hypothèses de cinéma, que résument avec une lourdeur inattendue un carton à la fin du film. Le réalisateur y déclare en substance qu’il a trop aimé Gainsbourg pour vouloir le ramener à la réalité, et qu’il a choisi de préférer ses mensonges à ses vérités. Comme si c’était le problème (sauf pour des notaires procéduriers – mais peut-être est-ce à eux que l’excipit est destiné, cette espèce ayant proliféré dans la période récente).

Le problème n’est pas, n’est jamais entre vérité et mensonge, encore moins entre «réel» et «imaginaire». Et si la deuxième partie du film (la plus longue) perd la grâce de la première, c’est bien sous l’effet d’un double principe de réalité qui ruine l’élan cinématographique. D’une part en imposant de pénibles exercices de comparaison entre ce que chacun sait ou croit savoir de la carrière de Gainsbourg, de ses amours et autres péripéties plus ou moins scandaleuses. D’autant que les actrices requises de figurer des célébrités (Laetitia Casta en Bardot, Lucy Gordon en Birkin, Sara Forestier en France Gall, Mylène Jampanoï en Bambou) se tirent avec les honneurs de ce défi absurde, mais qui relève du Musée Grévin et pas de la mise en scène. D’autre part en jouant sans beaucoup de scrupules avec les refrains connus, appâts utilisés n’importe comment pour susciter chez le spectateur un plaisir un peu nostalgique (pourquoi pas ?) mais qui, capitalisant sur ce procédé, achève de perdre la tension qui hantait le film.

C’est toute la gravité (au sens physique, celui du poids des êtres et de choses) du monde construit par Sfar qui est alors modifiée, rendant incroyablement pesant ce qui semblait au contraire marque de légèreté, du personnage fantasmagorique de « la gueule » qui accompagne Gainsbourg à la figuration littérale de l’homme à la tête de chou, ou les complexes exercices d’Elmosnino sir la torsion du visage et du corps, quête d’une beauté dans la difformité qui devient un gimmick. Le véritable Gainsbourg, lui, savait ce risque, il a cherché à y échapper par des excès ou des ruptures, suscitant un inconfort qui ne sera aboli qu’à sa mort, lorsque les funérailles vaudront absolution de ses péchés sur l’autel d’un star-system réconciliateur et profitable. Cet inconfort, cette tension, ce gouffre, le film se montrait d’abord prêt à les affronter, avant de les combler sous les anecdotes. Ils ne reviendront qu’une seule fois, lors de la séquence véritablement étrange où Serge Elmosnino, le poing levé, soudain chante La Marseillaise dans sa cadence « classique » face à un public mélangé de paras ivres de rage et de fans enamourés. Instant de déséquilibre, point opaque où quelque chose vibre à nouveau.

Quelque chose… Quoi ? On ne sait pas, il n’y a pas de réponse à cette question. Mais que le film la pose ou non trace une ligne de partage décisive – qui, encore une fois, n’a rien à voir avec la séparation entre vérité et mensonge. Il suffit pour s’en assurer de se remémorer quelques grands films consacrés à des personnages réels, disons des cas aussi différents que Vers sa destinée (Young Mr Lincoln) de John Ford, Patton de Frank Schaffner ou Van Gogh de Maurice Pialat. L’essentiel dans chaque cas est ce qu’on pourrait appeler le courage de la fiction. La capacité du film de choisir le personnage contre la reconstitution – ce que Ford, encore lui, appelait «imprimer la légende», et qui n’est pas du tout la même chose que choisir les mensonges plutôt que la vérité, puisqu’il s’agit précisément d’approcher une vérité, la seule à laquelle puisse prétendre le cinéma : celle des jeux infinis, mais ô combien efficaces dans nos vies, où ne se séparent jamais «réel» et «imaginaire». Quelque chose que l’artiste Serge Gainsbourg avait pourtant, dans les aventures renouvelées avec les fantasmes et avec les imageries, éprouvé plus intensément que quiconque.

[1] Il est réjouissant de retrouver dans un petit rôle de Gainsbourg Riad Satouf, qui a réussi un comparable tour de force, par des voies différentes, en réalisant Les Beaux Gosses, découvert au printemps dernier.

Un grand film perdu, retrouvé: « Lettre à la prison » de Marc Scialom

11 décembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué cinéma politique, immigration, poésie2 commentaires

Inconnu, enfoui dans les décombres d’une époque mal comprise, mal filmée sur laquelle il jetait un regard vibrant, miraculeusement ressuscité, ce film d’il y a 40 ans éclaire aujourd’hui comme la lumière toujours vive d’une étoile morte.

C’est un film qui n’existait pas. Non seulement parce que durant près de 40 ans on aura ignoré son existence, mais parce que ce qu’il dit, ce qu’il montre, ce qu’il fait n’existait pas dans le cinéma français. Nous savons désormais que cette absence invisible était un manque, qu’il y avait du malheur à ce que ce film-là n’ait jamais vu le jour.

C’est un trait de feu, une mélopée comme un flamenco ou un solo de free jazz. Une vibration extrême jaillie d’une faille étrange, mal repérée parce que trop profonde et aux bords pas assez nets.

La date de réalisation, 1968-1969, en dit une partie de la nature, mais autant que la cassure de la société française alors surgie dans événements de Mai c’est l’immense et complexe fracture ouverte, mais en grande partie niée ou occultée, par la décolonisation et par ses effets en France – fracture existant, différemment, chez les rapatriés, les immigrés, les anciens appelés, l’ensemble de la population française : un vertige insondable et composite. Et encore, dans le domaine du cinéma, ce date est celle de la brusque embardée, d’un cinéma révolutionnaire vis à vis des codes esthétiques (la Nouvelle Vague) à un cinéma qui se veut révolutionnaire vis à vis de l’organisation de la société (le « cinéma politique » des années 70).

Que Chris Marker, qui a toujours tenté de penser les deux ensemble, qui est à ce moment entièrement impliqué dans les aventures collectives et militantes de SLON et d’ISKRA ait rendu possible le film de cet inconnu, jeune juif tunisien débarqué en France avec un désir éperdu de cinéma, pas un sou ni de connexion dans le milieu professionnel, est d’une logique proche d’un Destin. Mais Scialom, avec la caméra prêtée par Marker et une sorte d’énergie inspirée qui, au vu du résultat, ressemble à une transe, ne fait rien comme convenu – ni côté esthétique, ni côté politique. Il fait un poème incantatoire et fragmenté. Quelque chose qui évoque les grands romans de William Faulkner, pas moins.

Tahar, un jeune arabe, sur un bateau qui arrive de Tunisie à Marseille. Le paquebot s’appelle Avenir. Une voix qui dit le doute, l’incompréhension. La bande son est une missive-soliloque, adressée par Tahar à ce frère emprisonné bien plus loin, au Nord, à Paris, pour un crime inexplicable, qu’il n’a peut-être pas commis, qui n’a peut-être pas eu lieu. Un fantôme de femme blonde. Les signes de la misère, de la solidarité, de la solitude. Les stigmates de la haine de l’autre, haine aux innombrables visages. Un noir et blanc comme du gris qui vibre et paraît brûler. Elle brûle d’une folie, mais laquelle ? Celle du racisme, celle de l’exil, celle du désir ? Celle de Tahar, celle du frère qu’on croyait connaître, celle des autres, celle du monde ? Je simplifie, je pose un peu des choses côte à côte, le film ne fait pas ça. Il avance et danse et hésite, accélère et rompt, il crie et murmure et chantonne sa tristesse, sa colère.

Au cinéma, Jean Vigo, Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Glauber Rocha, les grands cinéastes japonais contemporains du film (Oshima, Imamura, Yoshida) avaient parcouru des territoires comparables. En France depuis la Libération, personne. Film surréaliste ? Oui, mais pas du côté des imageries décoratives et symboliques que ce terme suggère désormais, au cinéma plus encore qu’ailleurs. Surréaliste avec la violence du Man Ray de La Coquille et le Clergyman, du Cocteau du Sang d’un poète. « J’ai fait semblant de tout » dit la voix du jeune homme perdu dans une ville qu’il ne comprend pas, une enquête qui lui échappe, des repères qui sont des leurres. Sa simulation répond à l’instabilité des espaces, à la labilité de l’écoulement du temps, aux incessants risques de bifurcation. Quel est ce crime ? Qui était cette jeune femme qui évoque ce visage aimé entraperçu sur La Jetée (de Marker, justement), sur cette plage où on perçoit les échos des « coups brefs frappés à la porte du malheur » sur une autre plage, celle de L’Etranger de Camus, ou la sarabande de La Plage du désir de Rui Guerra.

Jamais la réalité du monde et de l’histoire ne disparaissent dans cette trajectoire qui semble rompre avec le fil du temps, la logique des événements, voir la matérialité de ce qui est visible, corps fantomatiques, incertitude chronologique, grain et défauts de l’image qui interrogent sa nature même d’enregistrement des acteurs, de représentation des personnages.

Et voilà que par une fatalité poétique le film lui-même est entré dans un cercle d’incertitude critique, aux franges de la disparition, cet espace-temps instable, dangereux, qui travaille si magnifiquement, si justement son déroulement. Inachevé, privé de possibilité de finitions et de distribution, finalement renié par son auteur, seule possibilité pour lui de ne pas être brisé par l’échec qui a frappé le film avant même d’avoir eu une chance d’exister. Marc Scialom tourne la page, devient professeur d’italien à l’université, spécialiste de Dante, traducteur de Boccace. C’est sa fille, la réalisatrice Chloé Scialom, qui stricto sensu exhumera le film du néant, et c’est l’association Film Flamme à Marseille, grâce lui soit cent fois rendue, qui prendra en charge sa restauration, rendra possible sa réapparition, relayée par le festival FID-Marseille et le courageux distributeur Shellac. C’est une (autre) belle histoire, oui, mais qu a d’abord été une horrible histoire. Plus important que ce happy end est à nouveau cette cohérence, cette justesse entre un état du monde à la fois passé et aux échos contemporains évidents et le sort d’une œuvre d’art détruite et retrouvée. C’est une manière d’événement, pour le cinéma, et pour notre histoire commune et tout ce qu’elle ensevelit sans abolir. Tout cela est là qui palpite aujourd’hui sur quelques rares grands écrans de France. Bien fol qui se privera d’aller à cette rencontre.

Pour en savoir davantage: http://www.derives.tv/spip.php?article426&var_mode=recalcul

Les Invisibles

19 novembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Darfour, Documentaire, ZuchuatLaisser un commentaire

Il y a une semaine est sorti un film d’une grande beauté, d’une intense nécessité, Au loin des villages d’Olivier Zuchuat. Mais qui le sait ? Et pourquoi un tel film passe-t-il quasi-inaperçu ?

« Invisibles », ces films qui existent pourtant, qui sont présentés dans des festivals, qui sortent dans les salles. Des spectateurs les regarderont, les écouteront, en parleront sans doute. Et pourtant…

Pourtant il n’est pas possible aujourd’hui de se satisfaire du fait qu’un film existe, alors même que, grâce aux nouvelles techniques de réalisation, il se fait plus de films que jamais auparavant, permettant des projets où exigence politique ou désir d’expérimentation formelle se manifestent et, souvent, se soutiennent. Pourtant il n’est pas possible non plus de se satisfaire du fait qu’un film « sorte ». Ce n’est pas possible dès lors que tant de ces films disparaissent aussitôt dans le brouillard du manque de visibilité médiatique, de l’absence de traces laissées dans l’attention d’un public significatif: ceux qui auraient naturellement été intéressés par telle ou telle œuvre, et bien sûr si possible d’autres, non pas « cibles naturelles » mais auxquels serait ouverte l’éventualité d’une découverte, d’un déplacement de leurs habitudes.

C’est un paradoxe, et même pour être précis, une aporie, une impasse logique. Oui il faut se réjouir de la possibilité d’existence croissante de films nouveaux, différents. Oui il faut se réjouir de la possibilité qu’un nombre conséquent, même si jamais suffisant, d’entre eux soient diffusés. Et, oui, ces deux facteurs entrainent mécaniquement des effets de brouillage, d’embouteillage, de « cannibalisation » de certains films par d’autres en terme d’espace dans les salles comme dans les médias, de capacité de relais des organes qui contribuent à la rencontre entre films et spectateurs. Ce n’est pas une raison pour se plier à cette loi du nombre, du rapport de force et de la ligne de plus grande pente. Au contraire. Il n’y a pas de solution d’ensemble à cette impasse, il n’y a que des pratiques locales, ponctuelles, partielles. Parler d’un film de plus. Remettre en cause les ordres préséances dans les journaux. Conquérir un micro-espace sur une chaine de télévision. Accompagner un film, en salle, en le défendant sur Internet, en rendant possible sa présence en festival, en DVD, sur une plate-forme VOD. Travailler, se bagarrer. Comme toujours.

Qui fait quoi ?

Pour certains films parmi les plus dignes d’intérêt, cet effet d’embouteillage général est aggravé par un autre phénomène, lui aussi très français : le nombre considérable de documentaires distribués sur les grands écrans. Trois raisons très hétérogènes à cela. D’abord – et c’est un aspect particulièrement réjouissant – l’existence de grands documentaristes, dont certains films ont obtenu un considérable succès public : Raymond Depardon et Nicolas Philibert* au premier chef. Il y a également des cas de succès moins respectables, comme le très douteux Cauchemar de Darwin, et de grands travaux documentaires qui – , mais d’autres aussi, même en ne parlant ici, pour simplifier, que des Français, bien que loin d’obtenir pareille réussite ont évidemment toute leur place au cinéma, comme les œuvres d’Henri-François Imbert, de Mariana Otero, de Denis Gheerbrant, de Claire Simon, d’Olivier Zabat, ou bien sûr du récent et magnifique La Danse de Frederick Wiseman. En deuxième lieu, cette inflation de documentaires dans les salles est un effet secondaire du désintérêt des chaines de télévision pour le genre. Beaucoup de réalisations sortent au cinéma faute d’avoir trouvé place dans l’espace qui leur revenait naturellement, sur les chaînes de télévision. Pour le dire clairement : ce ne sont pas des films, mais des documents pour la télé, très légitimes dans ce cadre-ci, pas dans celui-là. Le problème étant ici que le cadre de financement « cinéma » (y compris avec de l’argent que les télés sont obligées de verser) est plus ouvert et accueillant que celui des grilles des chaines. Troisième raison : une large remise en cause des modes d’organisation dominants de la société, et le recours fréquent à la caméra pour en démontrer et contester les mécanismes. Une part significative de ces documentaires, sinon la majorité, sont de nature protestataire, ils trouvent de surcroit des relais dans un grand nombre de réseaux associatifs, auxquels sont liés nombre de salles, par exemple les Utopia. Il n’y a pas lieu de porter un jugement de valeur général sur ce phénomène – il n’est certes pas plus illégitime de recourir à la réalisation pour analyser les mécanismes sociaux et les critiquer que pour produire du divertissement, ou simplement pour gagner le plus d’argent possible, les deux principales motivations de ceux qui fabriquent des films aujourd’hui. Il s’agit simplement de prendre acte que beaucoup des réalisations qui en résultent n’ont guère d’intérêt sur le plan cinématographique. On a vu ainsi récemment les pamphlets écologistes d’Arthus Bertrand et Nicolat Hulot, cette seule semaine du 18 novembre sortent Pluie du diable, contre les armes à sous-munitions et leurs ravages durant des décennies, Lettre à Anna consacré au combat d’Anna Politovskaia et à son assassinat dans la Russie de notre ami Poutine et Rien à perdre, portraits d’exclus et de marginaux de notre société. Et sont notamment attendus avant la fin de l’année La Domination masculine, La Fin de la pauvreté ?, R.A.S. nucléaire… , D’Arusha à Arusha et bien sûr le nouveau Michael Moore. On ne porte ici aucun jugement sur chaque film en particulier (pas tous vus d’ailleurs), mais il est évident que leur accumulation sous l’effet des trois causes énoncées ci-dessous brouille les cartes parmi les documentaires, et plus généralement pour l’ensemble des films. Puisque, faut-il le rappeler, ceux qu’on appelle « documentaires » sont des films à part entière**.

Dieu est un grand voyageur

L’occasion de ces considérations générales est la sortie en salle le 11 novembre d’un film magnifique. Une semaine déjà… Comme l’écrit hélas à raison le producteur d’un autre des documentaires dont on parle ici « la vie d’un film dépend des entrées de la première semaine et plus particulièrement du premier jour » (Laurent Truchot, émérite producteur de La Pluie du diable. Raison de plus pour ne pas cesser d’en parler une semaine plus tard. Le film dont je parle aujourd’hui s’appelle Au loin des villages, il a été réalisé par le cinéaste suisse Olivier Zuchuat, au Tchad, à la frontière avec le Soudan.

Là, dans un camp à peine aménagé, se sont réfugiés des victimes des massacres perpétrés au Tchad par les Janjaweeds, ces milices arabes armées par le régime de Khartoum pour faire régner la terreur au Darfour, et auxquelles se sont alliées certaines ethnies tchadiennes. Il y a quinze jours sortait un autre film, une fiction cette fois, consacrée au génocide rwandais. Il s’appelait Le jour où Dieu est parti en voyage. En regardant Au loin des villages, on songe que Dieu est décidément un grand voyageur, et qu’Il ne cesse de s’absenter là où tant de gens comptent sur lui… En Afrique, il a l’air d’être carrément aux abonnés absents.

Le film de Zuchuat évoque ce qui est train de se passer, en ce moment même, des deux côtés de la frontière entre Soudan et Tchad. C’est précis et simple, c’est terriblement clair. Il montre des hommes, des femmes, des enfants, des lieux, des paysages. Ces gens-là et ces territoires-là sont aujourd’hui, eux aussi, invisibles. On dira qu’il y a abus à utiliser le même mot pour désigner le sort de films et celui de victimes de terrifiants massacres ? J’en revendique au contraire le rapprochement. Il faut des moyens pour voir, par exemple pour voir cette réalité inadmissible et occultée. Les films, les véritables films – ceux où les qualités propre de l’art du cinéma participent du travail de perception sensible du monde – sont parmi les meilleurs moyens, sinon le meilleur d’entre tous, pour rendre visible ce que l’intérêt de certains et l’indifférence de presque tous laisse dans l’obscurité. Au loin des villages le prouve: les Dajo du camp de Gouroukoum sont « invisibles », comme tant d’autres, jusqu’au jour où avec exigence et une infinie sensibilité un cinéaste, Olivier Zuchuat, entreprend de les regarder.

Veiller au grain.

En plans presque tous regardant frontalement ceux qui survivent dans ce camp, ceux qui racontent, ceux qui expliquent – uniquement des réfugiés, sans un mot de commentaire, par la présence physique et par la voix, c’est une réalité qui prend corps. Admirable travail du cinéma lorsqu’il sait construire sa véritable place, puissance sans égale dont on sait aujourd’hui que Shoah de Claude Lanzmann fut il y a près de 30 ans l’acte décisif, exemplaire sinon fondateur. Du cinéma (pas de la télé, pas de l’audiovisuel), un art du cadre et de la durée, une préséance au « grain » – le grain de la peau de chacun, le grain de la voix, le grain de sable différent de tous les autres, le grain de riz ou de millet qui sauve (et le sac de grains des ONG, nourricier et humiliant à la fois).

Dans la courbure du dos des femmes nettoyant devant les cases, dans la voix de l’enfant qui raconte la terreur avec des dessins, dans la posture de l’homme dont les yeux ont été arrachés au couteau, il vibre infiniment plus que ce qu’un journal ou un reportage télé exprimera jamais. Il faut bien sûr que les journalistes fassent leur travail, qui est autre, et utile. Mais il faudrait qu’un film si puissant et nécessaire, si précis et digne, puisse lui aussi atteindre les aires de cette attention flottante, volatile, qui est la nôtre à présent. Parce que ce qui se passe au Darfour est une atrocité intolérable. Parce que cela participe de notre rapport au monde dans lequel nous vivons, ou, pour pour être plus rigoureux, de l’aggravation sans fin de notre perte de relation avec lui. Et que ce danger là ne pèse pas sur les malheureux habitants des régions harassées de famines, de trafics et de violence mais bien sur nous, ici et maintenant.

JMF

* Le Centre Pompidou présente actuellement l’intégrale de Philibert, il faut y courir…

http://www.bpi.fr/fr/la_saison_culturelle/cinema/nicolas_philibert_le_regard_d_un_cineaste.html

** Au Centre Pompidou encore, et pour une réflexion sur les limites et paradoxes de l’usage du mot « documentaire », voir la programmation conçue par Bernard Eisenschitz « Ceci n’est pas… un documentaire : fragments pour une histoire fictive »

http://www.bpi.fr/fr/la_saison_culturelle/cinema/regards_critiques_4.html

Clearstream déjà au cinéma

1 novembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Actualité, politique, procèsLaisser un commentaire

Un film de fiction transpose de manière transparente « l’affaire ». Exemplaire et inhabituelle réactivité du cinéma à l’actualité, mais pourquoi au fait ?

Très explicitement inspiré de l’affaire Clearstream, voici qu’arrive sur nos écrans Clearfield, les carnets noirs, long métrage de fiction de Jean-Luc Miesch, annoncé pour le mois de janvier. On a suffisamment reproché au cinéma français de ne pas réagir à l’actualité, et en particulier aux affaires politiques, lui opposant les exemples des films étatsuniens et italiens, pour remarquer cette curiosité. Cette fois, c’est un record de vélocité puisque le film a été réalisé avant le procès, et sortira avant le verdict. Le petit jeu des changements de nom ne dissimule rien, même si Jean-Louis Gergorin est rebaptisé Corbin, si Imad Lahoud s’appelle Iskander Labade, et si Pierre Arditi campe un premier ministre à la mèche conquérante se livrant à une exultante danse du scalp lorsqu’il est informé que le nom de « Nicozy » figure sur les listings Clearfield.

Mais le film ne se contente pas de mimer sous forme de farce le déroulement de la manipulation qui agite le landernau politico-médiatique depuis sa découverte.

Aux côtés d’une accorte dessinatrice de bande dessinée occupant plus ou moins l’emploi du journaliste Denis Robert, Clearfield, les carnets noirs défend une thèse précise, et qui tranche avec ce qui s’est dit dans les journaux comme dans le prétoire : à savoir qu’au delà des lampistes Lahoud et Gergorin, cette affaire s’explique par l’action d’un responsable occulte tirant toutes les ficelles au service d’un puissant commanditaire. Le manipulateur désigné par le scénario ne serait autre que Yves Bertrand, l’ancien patron des RG (devenu Gaspard Arthus dans le film, et auquel le comédien Philippe Morier-Genoud ressemble étrangement) tandis que le commanditaire, qui n’apparaît pas plus à l’écran qu’il n’est apparu au procès Clearstream, ne serait autre que Jacques Chirac.

Le scénario du film a notamment bénéficié de la collaboration de Patrick Rougelet, ancien commissaire principal des Renseignements généraux, auteur de RG, la machine à scandales et des Carnets noirs de la République (tous les deux chez Albin Michel), ce dernier ouvrage inspirant directement le film, comme son titre en prend acte.

Mais telle que présentée par le film, loin des détails et des complexités mises en évidence par la découverte des fameux carnets (et par les révélations de Rougelet dans ses livres), toute l’affaire se résume, à l’écran, à la bonne vieille certitude que sous l’écume des apparences feuilletonesques et le cirque médiatique un appareil d’Etat machiavélique et invisible tient solidement en mains tous les rouages qui règlent nos existences. Que cette vision du monde soit à la fois banale et paranoïaque ne signifie d’ailleurs pas qu’elle soit entièrement fausse. Et d’autre part il ne faut pas oublier qu’elle est aussi la toile de fond de tout le « grand cinéma politique » américain et italien, Hommes du président, Jours du Condor, Mensonges d’Etat et autres Cadavres exquis. Où il apparaît que ces films, quelle qu’ait été par ailleurs leur virtuosité de réalisation et d’interprétation, ne disaient pas grand chose que le public ne savait déjà, ou plutôt croyait déjà savoir (les puissants, tous pourris). Et que eux non plus ne contribuaient guère une compréhension plus fine de procédés politiques précis.

Quand à Jean-Luc Miesch, réalisateur d’un peu mémorable Nestor Burma il y a 27 ans, il ne cherche aucune virtuosité du côté du film d’action, préférant un théâtre de marionnettes sculptées à la hâte, selon une distribution des rôles droit venue de la commedia dell’arte. Dans un genre où s’illustra fréquemment, et fréquemment avec plus de verve, un Jean-Pierre Mocky, celui de la pochade assassine, Miesch manifeste le peu de cas qu’il fait aussi bien du sujet qu’il traite (la politique) que du moyen qu’il utilise (le cinéma). On dira que les vilénies et les ridicules des grands de ce monde ne méritent pas forcément plus de subtilité, et que le jeu de massacre de cabaret a ses vertus (démocratiques ? ou de défoulement ?). On peut aussi regretter que lorsque le cinéma se décide à prendre en considération une actualité si intrigante il soit si mal servi. Il y a de (rares) contre exemples, en particuliers les deux réalisations inspirées par l’affaire ELF, les très différents et tous deux réussis L’Ivresse du pouvoir de Claude Chabrol et, pour Canal +, Les Prédateurs de Lucas Belvaux (Belvaux dont on verra bientôt en salle le remarquable travail de cinéaste à partir de l’enlèvement du Baron Empain, Rapt, sortie le 18 novembre).

L’affaire Cleastream, elle, n’a pas fini d’inspirer le cinéma, puisqu’on nous annonce maintenant un documentaire sur le procès, réalisé par Daniel Lecomte. Après son médiocre pseudo-film sur le procès des caricatures de Mahomet, C’est dur d’être aimé par des cons, voilà qui n’augure rien de bon.

En attendant, le film de Miesch, aussi virulent que creux, s’en vient confirmer par l’absurde ce dont on se doutait : ce sont les journalistes et les militants qui reprochent au cinéma de ne pas se précipiter pour renvoyer les balles de l’actualité. C’est à dire qu’ils lui reprochent de ne pas faire leur travail à eux, de ne pas être comme eux, faute de comprendre ce qu’il est, lui, et quel est son travail. Ce qui n’exclue bien sûr pas que le cinéma puisse réagir à l’actualité brûlante, mais seulement si une idée de cinéma préside à sa mise en jeu.

JMF

Le film que vous ne verrez pas

27 septembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué distribution, film1 commentaire

Sorti en salles en même temps que beaucoup d’autres films, Violent Days, premier film de Lucile Chaufour, connaît un destin qui ressemble à ceux dont il parle : devenir invisible parmi nous.

A la maison, ils font les idiots entre copains, reprennent sans une erreur les titres de standards du rock qu’égrène la chaine, s’engueulent avec leur femme et se rabibochent. C’est drôle et vif, ça bouge sans oublier de bien regarder, et vite nous voici serrés avec quatre passagers dans une vieille Renault, en route pour le Havre pour un concert. De rock toujours, par les petites routes. En noir et blanc assez surexposé pour donner aux images un côté un peu fantastique, et souvent très beau sans perdre la matière du document, c’est le début du premier film de Lucile Chaufour, Violent Days. Il est sorti en salles le 16 septembre, mais il est probable que vous ne le savez pas. Rien de honteux à cela, il était pratiquement impossible de le repérer dans le flot des sorties de ce mercredi là, entre des titres qui, pour une raison ou une autre, étaient effectivement susceptibles d’attirer l’attention des médias et des spectateurs (District 9, L’Armée du crime, Rien de personnel, Fish Tank, Julie et Julia, Humpdays…). Ce sont désormais, en moyenne, 14 films nouveaux films qui débarquent chaque semaine sur nos écrans. Cela fait de la France le pays au monde où l’offre cinématographique est la plus diversifiée, ce dont il y a matière à se réjouir. Mais la contrepartie de cette situation est que beaucoup de titres passent complètement inaperçus, parfois très injustement.

On pourra toujours rétorquer qu’il y a aussi des films, y compris des films français, qui ne sortent pas du tout, et que Lucile Chaufour pourrait s’estimer heureuse d’avoir au moins obtenu un accès aux écrans. D’autant que Violent Days a fait l’objet de quelques excellentes critiques (lire par exemple celle du Monde : http://abonnes.lemonde.fr/cgi-bin/ACHATS/ARCHIVES/archives.cgi?ID=c41690b05d55fda97ea77631eeb2e7f452457d0e2c67eeeb ), et a reçu des prix dans plusieurs festivals, qu’il est donc loin d’être le plus mal loti. Il est clair, hélas, que cela ne suffit plus aujourd’hui à assurer on ne dit pas le succès, mais un minimum de reconnaissance auprès ne serait-ce que de la partie du public qui prête attention aux nouveautés au-delà des seuls blockbusters.
Si le cas de son film attire particulièrement l’attention, c’est à la fois du fait de la réussite de l’œuvre et de ce, ou plutôt de ceux qu’elle montre. L’œuvre, donc – le mot n’est pas employé au hasard – tient au détonnant assemblage d’un suivi documentaire très précis, d’une étonnante énergie alliée à une grande élégance dans la manière de filmer, et d’une totale incertitude quant à la part de fiction de ce que nous voyons. Ces hommes (pour la plupart) et ces femmes de tous âges, tous ouvriers, amateurs de rock’n’roll vintage, qui se retrouvent dans une salle du Havre pour boire de la bière en écoutant des épigones normands de Gene Vincent et de Bill Haley acquièrent très naturellement dans le film un triple statut, entre lesquels Violent Days prend soin de ne pas choisir : ce sont à la fois des personnes, des personnages, et des « icônes », au sens d’ images représentatives de quelque chose de beaucoup plus vaste que ce qu’elles figurent explicitement. Ils sont brutaux ou atones, racistes souvent et admirateurs du drapeau sudiste, couverts de tatouage et de cuirs, ils sont chaleureux, infantiles, timides ou grande gueule. Beaucoup ont femmes et enfants (volontiers baptisés Elvis ou Priscilla) trainés de plus ou moins bon gré au concert. Ils jouent des rôles grossiers et n’en sont pas forcément dupes. Ils sont laids souvent, très beaux et séduisants soudain à force de sincérité, d’énergie vitale jaillissant comme fontaine de jouvence, comme mousse de canettes secouées par le quotidien, l’absence de perspective, le retrait dans une imagerie violemment passéiste qui fut, un jour, symbole de jeunesse et promesse d’avenir.
Il y a les quatre dont on suit les tribulation, la dizaine qui viennent parler à la caméra de leur existence, la cinquantaine aperçus au cours du concert : ils font partie de la face cachée du monde d’aujourd’hui. L’histoire, la mode, la musique, les médias, les politiques et les agents sociaux. Sauf sans doute le Front national, ou des organes communautaires pour ceux qui sont issus de l’immigration. Combien sont-ils, quel poids sociologique ou électoral représentent-ils ? On ne sait pas, on s’en fiche. Dans les statistiques ils ne valent pas tripette. Ce sont des gens d’ici et de maintenant pourtant, des contemporains, des quasi-voisins. L’omerta à leur sujet est totale. Lucile Chauffour les regarde, les écoute, ne les juge pas. Elle change de distance, de l’empathie au recul, du détour par des épisodes romanesques à l’enregistrement mat des attentes, des impuissances, des redondances, des simagrées. Leur misère, leur mauvaise adaptation aux règles du jeu, leur violence, leurs mythologies est à eux. Parfois cela fait sourire, ou peur, ou horreur. Parfois c’est simplement juste, et émouvant. Et dès lors qu’il se trouve quelqu’un pour savoir les filmer, cela résonne avec bien d’autres détresses, d’autres solitudes, d’autres constructions fantasmatiques pour échapper à la loi d’airain du réel.

Là se joue cette mise en écho des deux invisibilités, celle des hommes et des femmes évoqués par le film, et le film lui-même. Dans un monde dont on ressasse la supposée transparence, où les êtres auraient soi-disant conquis une existence reconnue et où les œuvres disposeraient d’une accessibilité inédite grâce aux nouvelles technologies, Violent Days témoigne deux fois du contraire. Le sort parallèles de Serena (étonnante Serena Lunn, actrice qu’on espère retrouver bientôt), Franck, Frédéric, François et les autres et celui du film manifeste avec la force d’un rif de Chuck Berry combien nul n’est égal en droit ni en fait devant le regard de la collectivité.
JMF

Du bois dont on fait les légendes

13 septembre 2009Publié dans CRITIQUETagué cinéma, histoire, légende, reconstitutionLaisser un commentaire

A propos de L’Armée du crime de Robert Guédiguian (sortie le 16 septembre)

Il faut attendre le générique de fin de L’Armée du crime, le nouveau film de Robert Guédiguian, pour lire sur l’écran le mot qui commande tout le projet. Avec une honnêteté qui lui fait honneur, et qu’il partage avec bien peu de ses confrères, le cinéaste avertit qu’il a pris quelques libertés avec l’exactitude historique pour mieux parvenir à son but : donner corps à une légende. La légende, donc, du groupe Manouchian, ces résistants communistes d’origine étrangère regroupés au sein de la FTP-MOI (Francs-tireurs et partisans – Main d’œuvre immigrée) qui passèrent à l’action violente contre l’occupant allemand sans attendre d’ordre de leur parti, et parfois contre sa stratégie, accomplirent à Paris un nombre impressionnant d’actes de guerres (meurtres et sabotages), furent capturés et torturés par la police française, et fusillés.

Les témoins (cf. Testament : Après quarante-cinq ans de silence, le chef militaire des FTP-MOI de Paris parle, de Boris Holban, Calmann-Lévy, 1989 et le film Des terroristes à la retraite de Mosco, 1985) et les historiens (cf. notamment Le Sang de l’étranger : Les Immigrés de la M.O.I. dans la Résistance de Stéphane Courtois, Denis Peschanski et Adam Rayski, Fayard, 1989 et le film La Traque de l’Affiche rouge de Jorge Amat, 2006), mais aussi le poème L’Affiche rouge de Louis Aragon devenu chanson de Léo Ferré, et le film de fiction du même titre réalisé par Franck Cassenti en 1976 (avec notamment Pierre Clementi et Laszlo Szabo) avaient déjà travaillé selon bien des manières le savoir et l’imaginaire du combat des jeunes gens fusillés le 21 février 44 au Mont Valérien. Mais il y a beaucoup entre le fait de ne pas être ensevelis dans l’oubli du passé et la possibilité de devenir une légende au sens fort. Le projet du film est bien, par le travail d’une fiction, de rendre présents, dans l’esprit des spectateurs, des êtres et des faits du passé, et de leur conférer une importance particulière, qui fasse référence. Il s’agit d’inspirer une forme particulière de croyance, non pas en l’exactitude scientifique des faits décrits, mais en la légitimité du sentiment inspiré par un récit.

A ceux qui rétorqueront qu’il ne faut pas croire bêtement aux légendes, répondons qu’il ne faut « croire bêtement » à rien, ni aux conteurs ni aux savants, ni aux poètes ni aux historiens. La nécessité de l’esprit critique ne disparaît jamais, et moins encore lorsqu’une affirmation ou une description se donne les apparences de l’objectivité. Que le travail de la fiction, et qui a du moins l’honnêteté de se donner comme telle, appelle donc aussi du recul, de la distance, y compris vis-à-vis des émotions éprouvées (et pas seulement des arguments et de leur enchaînement) ne disqualifie en rien le processus même de la fiction, ni celui de la croyance. Croire et douter, c’est le viatique infiniment recommencé du spectateur.

Reste à voir comment Robert Guédiguian s’emploie à rendre légendaires Missak Manouchian et ses camarades. Atteindre ce résultat exige de mener à bien simultanément deux opérations, complémentaires mais distinctes. La première consiste à inscrire les figures et les actes du passé dans le présent. Aucune chance qu’ils acquièrent une stature légendaire si ce qu’ils furent et ce qu’ils firent ne résonne pas puissamment avec aujourd’hui. Les légendes sont mortelles : elles dépendent des préoccupations de l’époque où elles sont perçues comme telles, quel que soit le caractère grandiose ou exceptionnel des faits qui ont permis qu’elles deviennent légendaires. Quand ces préoccupations changent, les légendes qui s’y rapportaient meurent.

Le film cherche donc à inscrire l’histoire racontée dans le présent, à la fois sur les versants privé et public. Ainsi le scénario insiste sur le quotidien des jeunes résistants (les rapports amoureux de Manouchian et de sa femme Mélinée, les relations familiales de Marcel Rayman et de Thomas Elek) afin de nous les rendre plus proches, dotés d’une psychologie « éternelle », c’est-à-dire aussi valable pour des adolescents ou un jeune couple actuels. Surtout – versant collectif – il souligne deux aspects : l’attitude de la police française, dénoncée comme coupable directe des horreurs et infamies alors commises mais de manière à laisser entendre que rien n’empêcherait que ça recommence (avec en écho subliminal les reconduites brutales à la frontière des sans-papiers) et la manipulation du mot « terrorisme » par le pouvoir, avec des argumentaires qui n’ont pas tellement changé, voire des citations anachroniques (« terroriser les terroristes »).

Sur ce plan, Guédiguian fait un choix politique : il ne cherche pas à faire du groupe Manouchian une légende pour tout le monde, il vise à produire une figure idéalisée pour ceux qui combattent l’organisation sociale actuelle. Sans jamais se livrer à quelque chose d’aussi stupide qu’une assimilation de la situation présente à celle de la France occupée, il fait ce qu’on appelle au cinéma du montage : il fait jouer ensemble des systèmes d’échos, échos dans la résonance desquels naissent – éventuellement – les légendes.

Mais pour que cela advienne, il faut, si on file la métaphore de l’écho, qu’existent des espaces de vibration et de résonance. Il faut du vide pour que ça vibre et que ça touche. Et le vide est bien, hélas, ce qui manque à son Armée du crime. Le film énonce tout, et simplifie tout. Il ne laisse place à aucun doute, à aucun trouble. Les jeunes résistants sont beaux, libres, généreux, ils aiment la vie même s’ils donnent la mort, etc., alors que l’organisation politique est bornée et bureaucratique, les flics sont un ramassis d’ordures, ad lib. Nul trouble non plus, et surtout, quant à la manière de filmer, tout cela est montré dans une frontalité qui semble découpée dans du carton et éclairée des projecteurs d’une foi historique et morale verrouillée comme un credo. Mise en scène sans ombre, envahie des tristes « accessoires d’époque » dont la fausseté souligne celle, bien plus triste encore, du jeu des acteurs. Rien qui vive ni qui vibre. Comme si la certitude du bon droit assurée par le sujet dispensait de se poser aucune question de mise en scène de cette histoire-là, justement. Comme si, après 100 000 films de reconstitution historique, aucune question n’avait été posée.

Au moment où deux événements dans le monde des images font travailler avec ardeur ces questions de mise en récit et en images de l’histoire, et précisément à propos de la même période historique, je veux parler de la sortie d’Inglourious Basterds au cinéma et de la diffusion d’Apocalypse sur France 2 (1), cette platitude n’est pas seulement confondante. Elle est ravageuse contre l’objectif déclaré de Guédiguian. Pas de légende possible sans ouverture, sans élan au-delà de soi-même et de son propre sujet. Exemple par excellence : le western n’a certes pas dit la vérité de la conquête de l’Ouest américain, il en a créé la légende, qui fut active pendant des décennies, grâce à la force inventive, exagérée, sauvage, de son cinéma. Et nul ne fut plus grand que John Ford, qui n’était certainement pas un historien méticuleux, pour accomplir ce sursaut. Mais qui, lorsqu’il « imprima la légende » selon la formule célèbre de L’Homme qui tua Liberty Valance, a dit avec force une autre vérité, à la fois esthétique et historique, en manipulant hardiment les faits et gestes, et les « bons sentiments ».

Comme souvent, le cinéma dit quand même la vérité, du moins sur lui-même. Et c’est le cas d’emblée avec L’Armée du crime, qui s’ouvre par une scène où sont appelés, off, un par un, les noms des membres du groupe Manouchian, suivis à chaque fois de la formule « Mort pour la France ». On entend bien ce que veut Guédiguian en faisant tout de suite entendre ces noms « difficiles à prononcer » comme le disait Aragon : à la fois individualiser ses personnages en les nommant un à un et se placer de ce côté-là, aujourd’hui où sont traqués et expulsés d’autres gens aux noms exotiques. Mais en entendant cette litanie, on voit hélas surtout tout de suite à quoi on aura affaire : à la construction d’un monument aux morts. Le contraire d’une légende.
JMF

(1) Sur le film de Tarantino, voir notamment le débat ouvert sur Slate.fr par Jonathan Schel
http://www.slate.fr/story/9835/linconsequence-du-spectateur et par la critique de Jean-Luc Douin dans Le Monde : http://lemonde.fr/archives/article/2009/08/18/inglourious-basterds-a-t-on-le-droit-de-jouer-avec-adolf_1229561_0.html et les beaux textes critiques parus dans les Inrocks du 26 août sous la plume d’Axelle Ropert et dans les Cahiers du cinéma de septembre sous celle de Serge Bozon.
A propos d’Apocalypse, lire le commentaire de Samuel Gontier sur le site de Télérama http://television.telerama.fr/television/apocalypse-non,46881.php