«Vice», plongée fabuleuse dans les mécanismes du pouvoir

Dick Cheney (Christian Bale) et George W. Bush (Sam Rockwell), le manipulateur et la marionnette dans le Bureau ovale

Le récit de l’ascension de Dick Cheney s’arrogeant les pleins pouvoirs à Washington grâce à la pusillanimité de George W. Bush puis à la sidération qui a suivi le 11-Septembre est un remarquable exemple des puissances de la fiction appliquée à des faits réels.

Le cinéma n’est pas particulièrement fait pour montrer ce qu’on ignorait –c’est plutôt le travail du journalisme. Il est davantage fait pour montrer ce qu’on sait, ou croit savoir, d’une manière qui donne un accès nouveau, plus intense, plus émouvant et stimulant, à un monde infiniment tissé de connu et d’inconnu. Très précisément ce que propose Vice.

Le film d’Adam McKay est un biopic de Dick Cheney, vice-président des États-Unis aux côtés de George W. Bush durant les deux mandats de celui-ci (2001-2009), période marquée notamment pat les attentats du 11-Septembre et l’invasion de l’Irak par les Américains.

Nous connaissons (ou croyons connaître) ces événements importants et dont nous avons été contemporains. Nous savons qui est Dick Cheney et qu’en penser –du mal. Nous savons ce qu’est un biopic et comment Hollywood utilise ce format. Très bien.

Décalages ironiques

Vice ne va pas contredire nos opinions, ne va pas non plus révéler grand-chose, ne va pas bouleverser la forme biopic. Vice fait autre chose, qui s’avère, artistiquement et politiquement, au moins aussi intéressant, peut-être plus.

McKay réussit cela précisément en jouant en permanence des espaces entre les conventions de la fiction et les événements de la réalité.

Il redouble cette mise en mouvement par un arsenal de petits décalages ironiques, qui visent aussi bien les protagonistes réels (Cheney, Bush et Donald Rumsfeld en particulier) que le dispositif du film, et sa prétendue objectivité.

Des appartés, des sautes temporelles, l’intervention d’un narrateur dont l’identité mettra longtemps à être explicitée, des explications qui ne rechignent pas au didactisme, déploient une multiplicité de facettes tout en alimentant la chaudière d’une narration lancée à toute vapeur.

Lynne et Dick Cheney (Amy Adams et Christian Bale), couple shakespearien.

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Le vital excès de vitesse de «Don’t Worry He Won’t Get Far on Foot»

Inspiré de la biographie d’un dessinateur ayant surmonté de terribles épreuves, le film de Gus Van Sant déclenche une explosion d’énergie, grâce à la vigueur et à la liberté de sa mise en scène.

Ne vous inquiétez pas, donc. Au début, on voit ceci, et puis cela, et encore autre chose. Pas terrible, mais ça va venir.

On voit un type assez antipathique qui fonce dans les rues d’une banlieue américaine proprette en fauteuil roulant. On voit des réunions d’alcooliques anonymes. On voit le même type, avant, qui se biture éperdument. Son copain ivrogne aussi. L’Amérique provinciale classe moyenne, hideuse et satisfaite d’elle-même.

On perçoit que le personnage central du film a existé, qu’il est (un peu) célèbre. Il s’appelle John Callahan.

Pas la peine de savoir que ledit Callahan est devenu au début des années 1980 un cartoonist renommé, publiant ses dessins d’humour caustique dans de prestigieux médias, après avoir traversé les événements montrés par le film –alcool, accident grave, paralysie, réhabilitation, rencontre avec un gourou farfelu, histoire d’amour et succès paradoxal, avant le retour de la tragédie (le sida).

Parce que Gus Van Sant

Franchement, en principe, on devrait s’en ficher de cette affaire. Mais pas du tout. Parce que Gus Van Sant.

C’est-à-dire, ici, parce qu’une confiance absolue d’un cinéaste dans les ressources du jeu d’acteur, dans l’expressivité du mouvement, dans les effets des changements de tonalités. Parti pour aligner des situations conventionnelles, vues cent fois dans des films (surtout américains), Van Sant s’invente une place de conteur-filmeur tout à fait singulière.

Il ne déplace pas les règles du jeu comme il l’avait fait pour Elephant, ce qui lui a valu une très légitime Palme d’or. Il n’en invente pas de nouvelles comme dans Gerry. Il n’entre pas dans une connivence intime avec ses protagonistes comme dans Paranoid Park. Il ne transforme pas un épisode réel concernant une célébrité en conte métaphysique comme dans Last Days ni en manifeste comme dans Harvey Milk.

Non, il se «contente» d’accompagner au plus près la multitude de trajectoires qui sont la matière de ce récit, de parier sur la possible composition de niveaux et d’enjeux différents, avec l’idée d’une somme –très– supérieure aux éléments qui la composent. (…)

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Vertige de l’espace ouvert et mystérieux de «Barbara»

Avec précision et invention, le film de Mathieu Amalric et Jeanne Balibar déploie autour du personnage réel et imaginaire que fut la chanteuse un immense paysage de sortilèges.

Où est-ce? Dans quel espace se situe ce film? Il faudra du temps pour que se dessine la réponse.

Le nouveau film de Mathieu Amalric conjugue en effet plusieurs contextes. Il se passe aujourd’hui, où un réalisateur (Amalric) s’apprête à filmer une actrice (Jeanne Balibar) qui doit jouer la chanteuse.

Il se passe dans les années 1980 et 1990, celles où Barbara est Barbara, la longue dame brune sur un tapis planant et instable de triomphes en scène, d’angoisses mortelles, de compositions inspirées, de caprices de petite fille et de diva.

Il se passe dans la tête de cette femme folle et géniale, labourée par son appétit de vivre et ses appels du gouffre.

Il se passe dans un assemblage de petits mots qui font un texte qu’on n’oubliera plus, dans une l’hésitation entre deux notes, ce minuscule miracle dissonant et si juste qui change la ritournelle en trésor.

Il se passe aussi, un peu, dans la pénombre dont on n’a pas à savoir davantage, et qui fut celle entre Amalric et Balibar.

Et il se passe dans nos mémoires. Mémoires multiples, incertaines, partielles. Poussières incernables de clichés, d’émotions, d’agacements peut-être pour certains. C’est à dire qu’il se passe dans le paysage infiniment mouvant de l’imaginaire collectif tel qu’une femme de spectacle et ses œuvres –ses chansons, mais aussi sa voix, son image, son style– l’habitent. (…)

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A Cannes, deux femmes en ouverture et en éclats

«Barbara» de Mathieu Amalric avec Jeanne Balibar et «Un beau soleil intérieur» de Claire Denis avec Juliette Binoche ont ouvert leurs sections respectives avec à chaque fois une haute et belle idée du cinéma.

On a dit et redit qu’il n’était pas sain que trop de films français fassent l’ouverture des différentes sections cannoises. C’est envoyer un mauvais signal au monde que d’afficher une présence trop visible des productions nationales, comme c’est encore le cas cette année avec Arnaud Desplechin (Compétition),  Mathieu Amalric (Un certain regard) et Claire Denis (Quinzaine des réalisateurs).

Dire cela n’est évidemment pas minimiser le talent de ces cinéastes, ni la réussite de chaque film pris un par un. Après Desplechin en beauté, les deux autres films d’ouverture sont en effet de grandes réussites. Ils sont l’un et l’autre construits autour d’un personnage féminin, c’est à dire également autour d’une actrice.

L’un de ces personnages s’appelle Barbara, l’autre Isabelle. Jeanne Balibar est celle qui porte le film Barbara de Mathieu Amalric, Juliette Binoche celle qui donne vie à l’héroïne d’Un beau soleil intérieur. Et chacun de ces films appartient à un genre, ici un biopic, là une comédie, et ne cesse de s’évader des règles de ce genre.

 

Fragments biographiques et mise en abyme

 

Pour évoquer la chanteuse Barbara, Mathieu Amalric et Jeanne Balibar inventent ensemble un rituel d’images et de sons, d’archives et d’impro, de paroles et musique. Un réalisateur joué par Amalric tourne un film sur Barbara jouée par Balibar, les lieux, les péripéties de vie de la chanteuse et celles du tournage, entrent dans une danse sensible et hallucinée, un vertige.

Et ainsi le sixième long métrage du réalisateur du Stade de Wimbledon atteint ce lieu magique: celui qui acte l’impossibilité de la reconstitution de ce que fut la véritable Barbara, tout en redonnant à percevoir infiniment de ce qu’elle a fait vibrer, de ce qu’elle a incarné, de ce qu’elle a symbolisé. (…)

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«Emily Dickinson»: quelqu’un manque dans le portrait

Le film de Terence Davies consacré à la poétesse américaine permet de mieux comprendre les conditions de réussite d’un biopic.

Emily Dickinson est un biopic d’Emily Dickinson. Mais c’est un biopic qui ne ressemble à pratiquement rien de connu.

Un biopic est un film qui raconte la vie d’une personnalité en se revendiquant comme fiction, à la différence des réalisations, parfois d’ailleurs réussies, qui jouent la carte de la reconstitution aussi authentique que possible. Exemple récent: Born to Be Blue à propos de Chet Baker, où le seul enjeu tient à la ressemblance entre l’interprète et son modèle.

Deux sortes de biopics

En schématisant, on pourrait dire qu’il existe deux grandes catégories de biopics. La première concerne ceux consacrés à des figures célèbres et attrayantes (de Pasteur à Ray Charles ou Cousteau et de Catherine de Russie à Piaf ou Dalida). La seconde réunit les films qui, y compris à propos de figures moins immédiatement attractives, se révèlent capables de raconter autre chose, autrement.

Les premiers fétichisent leur vedette (parfois une double vedette, le personnage et l’interprète) et capitalisent au maximum sur quelques clichés du type «ascension et déchéance», «gloire publique et misère privée».

Les autres ouvrent, à partir de leur personnage principal et de ce qu’il a fait, de multiples pistes qui sont autant des pistes de cinéma que des pistes biographiques et historiques. Quelques exemples récents: Jersey Boys de Clint Eastwood, Ma vie avec Liberace de Steven Soderbergh, Neruda puis Jackie de Pablo Larrain. Référence canonique: le chef-d’œuvre de Maurice Pialat Van Gogh.

Le dixième long métrage de Terence Davies ne relève d’aucune de ces deux catégories. Cette étrangeté a quelque ressemblance avec le cas de son réalisateur, signataire avec son premier film, Distant Voices, Still Lives en 1988, d’une merveille de cinéma qu’il n’a jamais renouvelée depuis. Comme si, au-delà de l’évocation de sa propre enfance, quelque chose s’était rompu, du côté du désir plutôt que du talent.

En racontant l’existence de la poétesse classique américaine, il se fraie un chemin à nouveau singulier, à défaut d’être entièrement convaincant. (…)

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«Jackie» dans le tragique labyrinthe des miroirs du pouvoir

Le nouveau film de Pablo Larraín est moins un biopic ou l’évocation d’un moment historique qu’une manière d’interroger de manière incarnée les arcanes de la représentation politique.

Il est très rare qu’un réalisateur présente deux longs métrages de manière aussi rapprochée: moins d’un mois après l’apparition de son Neruda sur les écrans français, voici donc Jackie du même Pablo Larraín. Précisons que cette proximité n’est pas un effet d’optique due à la distribution en France: les deux films ont bien été tournés à la suite l’un de l’autre.

 

Il est plus rare encore que, sans faire diptyque, deux films réalisés coup sur coup nourrissent une réflexion commune, et ici particulièrement féconde, sur une même thématique.

Personne célèbre et personnage de cinéma

Comme l’indiquent clairement les titres, il s’agit en effet de deux approches de la manière dont le cinéma peut prendre en charge un personnage, qui est aussi, dans les deux cas, une personne célèbre.

Cette thématique ne se limite pas à la question du biopic, même si elle l’inclut. Il est même très passionnant de voir comment Larraín, en ayant l’air de s’en éloigner par les chemins du romanesque et de l’onirique, a fait de Neruda un authentique biopic (un portrait filmé), alors qu’en semblant coller au quotidien de Jacqueline Onassis durant les jours qui suivirent l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, il prend en charge bien autre chose.

Dans les deux cas, Neruda et Jackie, Larraín ne filme pas frontalement le récit d’un moment d’existence de son personnage. Si le poète chilien était dépeint au miroir éclaté de sa propre littérature et de la vision fantasmatique du flic qui le traquait, la First Lady est évoquée à travers une interview imaginaire donnée quelques semaines après le meurtre, et qui ne sera pas publiée.

Mais Jackie n’est pas un portrait de Jacqueline Kennedy. C’est, grâce à cette image constamment reconfigurée dans le tourbillon qui suit les coups de feu de Dallas et jusqu’à la cérémonie solennelle à Washington, une mise en abime incarnée des rapports entre collectif et individu, symboles et objets concrets. Un voyage dans le palais des glaces de la politique aux côtés d’une femme qui ne cadre avec aucune des définitions toutes faites qui lui ont été appliquées.

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«Neruda», le film qui a tout compris à ce que doit être un biopic

Autour la figure légendaire du poète chilien communiste, Pablo Larrain compose un carnaval de réalisme et de fantaisie qui rend justice à l’histoire.

Enfin un biopic sérieux! C’est à dire à la fois exact et joueur, et surtout prenant au sérieux la dimension légendaire de son personnage, sans laquelle on ne lui consacrerait pas un film. D’autant plus remarquable que ni le personnage en question ni la situation évoquée ne paraissaient laisser de place à la liberté de ton et à l’invention ludique.

Le poète Pablo Neruda est en effet un véritable mythe, dans son pays, le Chili, et dans toute l’Amérique latine: la figure hors norme du grand poète du peuple (grâce surtout à son œuvre majeure, les 15.000 vers du  Chant général) et à son combat contre les dictatures sanguinaires mises en place dans toute la région par les États-Unis, des années 1940 jusqu’à sa mort douze jours après le coup d’État de Pinochet –son enterrement fut la première manifestation de résistance publique à la terreur.

La situation est celle du Chili à la fin des années 1940: mise en coupe réglée du pays par des potentats au service des puissances économiques étatsuniennes et locales, avec arrestation, torture, déportation et meurtre des opposants politiques et syndicaux, sur fond de Guerre froide pas du tout froide.

Sénateur communiste, Neruda va être arrêté, il tente de fuir le pays, échoue, se cache. Un policier d’élite, rusé et obstiné, le traque à travers Santiago et sur les routes de la Cordillère des Andes.

La lutte entre deux imaginaires

Neruda raconte cela, avec précision. Et puis tout autre chose en même temps. Le film est le récit romanesque, fantasque, de la lutte de deux imaginaires. On voit celui du poète politicien et on entend celui du flic.

Le premier est aussi un jouisseur, un manipulateur et un parvenu. Le second est possédé par un idéal et une ambition qui par moments frôlent le délire poétique, une sorte d’ivresse narcissique qui fait plus souvent des artistes, ou des assassins.

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Le jeu et la règle selon Eastwood, variation en mineur

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Jersey Boys de Clint Eastwood. Avec John Lloyd Young, Erich Bergen, Michael Lomeda, Vincent Piazza, Christopher Walken. 2h15. Sortie le 18 juin.

 

Le 33e film de Clint Eastwood est-il un film de Clint Eastwood ? Pas plus que cela à première vue, dans la mesure où il s’agit de la très fidèle transposition à l’écran d’un musical à succès, qui sous le même titre fait les beaux jours de Broadway depuis bientôt dix ans. Et complètement, voire même triplement, dans la mesure où il se situe à l’intersection de trois veines importantes de l’œuvre considérable du cinéaste. Jersey Boys s’inscrit en effet simultanément dans la lignée des films sur l’art et le spectacle (Bronco Billy, Honky Tonk Man, Bird), ceux sur l’appartenance à une communauté (Sur la route de Madison, Minuit dans le jardin du bien et du mal, Mystic River, Mémoire de nos pères, Gran Torino) et d’une forme particulière de biopic (Bird à nouveau, Invictus, J. Edgar).

Loin d’être opportuniste ou artificiel, cet assemblage de thèmes différents trouve une légitimité grâce à la tonalité avec laquelle Eastwood traite son récit et construit sa mise en scène : comme toute une part de son œuvre, celle qui a souvent – pas toujours – donné ses meilleurs films, Jersey Boys est un film en mineur. Un film qui réussit à prendre en charge de nombreux enjeux, à évoquer des situations spectaculaires, à repasser dans les ornières les plus profondément creusées des films de genre avec une sorte de légèreté, comme planant à quelques centimètres de ces territoires si balisés, si insistants. Avec ce nouveau film, il en va ainsi de la « demi-success story » d’un groupe pop des années 60, les Four Seasons, issu des bas-fonds du New Jersey où la mafia règne depuis bien avant les Sopranos, et donc aussi réalisation située dans le système codé du film de gangster.

Christopher Walken campe, dans un rôle secondaire, une variation à la fois subtile et amusée des grandes figures de parrains de cinéma. Il est le seul acteur connu ajouté à un casting presqu’entièrement repris de la distribution pour la scène, geste courageux qui privilégie l’adéquation de l’interprète au rôle plutôt que les bénéfices du star-system, selon un geste qui rappelle, en moins radical, celui des Lettres d’Iwo Jima avec tous les rôles confiés à des acteurs japonais. D’un caméo du jeune Eastwood dans Rawhide, le feuilleton qui l’a lancé à la fin des années 50, à une citation littérale d’un gag de Chantons sous la pluie, le vieux Clint ne finasse pas avec les références, il en fait au contraire, sans jamais insister, une matière explicite de son récit. C’est pour mieux brancher son film sur un environnement qui est lui-même un château de cartes mémoires de ses propres histoires, à la fois fragiles, biseautées et indestructibles.

Un film en mineur est un film qui fait systématiquement le choix du « moins » : Eastwood ne se soucie pas d’ajouter les usuelles enjolivures « de cinéma » quand on adapte une pièce, pas de scène de foule, à peine d’extérieur. Principe d’économie assurément, mais qui n’est pas seulement économie financière. Jersey Boys ignore superbement le monde où se produit l’ascension du groupe de crooners pop entourant Frankie Valli et sa curieuse voix attirée vers les aigus –pas plus qu’un vrai gangster movie ou une métaphore de l’Amérique des années 50-60, le film ne sait pas qu’il existe un type nommé Elvis Presley ou un autre Bob Dylan, sans parler des Beatles et des Stones.

Film d’intérieur, tourné vers le petit groupe de ses personnages, faisant un usage modéré des tubes (vous ne vous souvenez pas de Sherry,  Walk Like a Man, Bye-bye Baby, Who Loves You, Oh What a Night ? Vous les connaissez pourtant, sans parler des reprises par les yéyés français), il y trouve la possibilité d’un jeu sur les variations, les nuances, et surtout les complexités du monde dont finalement il s’occupe, mais différemment. Le désir de musique et le besoin d’affirmation de soi, les mécanismes du capitalisme et du showbiz, les besoins contradictoires d’autonomie et d’appartenance, l’impossibilité de réduire une personne à une définition, tout est bien là dans Jersey Boys, mais toujours en demi-teinte, d’une manière finalement non-conclusive, qui n’assigne personne sans appel à une place, un rôle, une fonction, un destin. Le recours aux procédés de l’adresse directe au spectateur et de la multiplicité des points de vue, qui n’a rien de neuf, prend ici une validité et une force inattendue. C’est vrai en particulier de ce thème central de l’inscription dans un groupe (un famille, une bande, un cadre ethnique…), que le film réussit à affronter sans décider à la place des gens, ni énnoncer aucune morale.

Aussi étrange que cela puisse paraître à propos d’un réalisateur aussi américain qu’Eastwood, pour le meilleur et pour le pire, à propos d’une histoire si profondément inscrite dans la culture populaire américaine, émerge pourtant l’idée que Jersey Boys est en fait un film français. On veut dire ici un film dans l‘esprit de Jean Renoir. Un récit disponible à la perturbation du « tout le monde a ses raisons », qui ne se soucie de plaider aucune juste cause ni d’assurer le triomphe d’aucun héros. Une façon d’entrer dans les histoires, et dans l’Histoire, qui n’a pas d’avance sur ses personnages, et croit plus émouvant, plus juste et capable de rendre heureux ses spectateurs, ce qu’il fait, sans lui avoir rien imposé ni édicté, sans l’avoir non plus satisfait par le triste assouvissement d’attentes déjà verrouillées.   

 

L’Afrique du Sud au prisme déformant du cinéma

Si le cinéma sud-africain n’a pas confirmé les espoirs placés en lui, des documentaires de cinéastes étrangers ou locaux, des fictions passant par le prisme du polar ou de la science-fiction ou des films expérimentaux ont eux aussi reflété le combat du fondateur de la Rainbow Nation. Où émerge la figure d’un grand artiste trop peu connu, William Kentridge.

invictus_0Morgan Freeman et Matt Damon dans Invictus de Clint Eastwood

De l’apartheid à l’immense espoir né de la libération de Nelson Mandela, de la délicate mise en place de la démocratie aux difficultés gigantesques qu’affronte toujours le pays, le cinéma aura accompagné et, à sa manière, documenté le parcours dramatique de l’Afrique du Sud depuis un demi-siècle.

Invictus, le film le plus connu sur la question, n’est sûrement pas le plus significatif: Clint Eastwood, dont nombre de réalisations ont montré son talent pour prendre en compte complexités et zones d’ombre, semble plutôt cette fois dans le registre simpliste de Firefox en composant cette ode à la grande figure de Mandela, qui est à la fois un hommage, certainement sincère, au leader révolutionnaire, et une offrande à son ami —et commanditaire du film— Morgan Freeman.

Indépendamment des errances d’un amateur de football américain s’avisant de filmer le rugby, la difficulté quasi-insurmontable d’évoquer un grand homme de manière non sulpicienne n’a trouvé aucune solution, sinon de manière indirecte.Et ce n’est pas le terne Goodbye Bafana de Bille August qui risquait d’améliorer la situation, ni le biopic lisse et sentimental Mandela: un long chemin vers la liberté de Justin Chadwick, dont la sortie est prévue le 18 décembre.

Ce sont plutôt des documentaires consacrés aux pratiques politiques issues de la fin de l’apartheid qui auront en fait esquissé le plus justement le portrait de l’intelligence stratégique et du courage du dirigeant sud-africain. Son portrait à partir d’un montage d’archives par Joël Calmettes, Nelson Mandela, au nom de la liberté, a du moins le mérite de dessiner une image d’une certaine complexité.

Au-delà de son cas personnel figurent parmi les documentaires les plus significatifs deux réalisations par des étrangers, Classified People de Yolande Zauberman, sur les premières élections libres, et Reconciliation, Mandela’s Miracle de l’Américain Michael Wilson, sur la commission Vérité et Réconciliation, mais aussi l’important travail mené sous l’égide des Ateliers Varan, actifs dans le pays dès 1984. L’essentiel se trouve toutefois dans la considérable production des documentaristes locaux, exemplairement My Vote is My Secret de Julie Henderson, Thulani Mokoena et Donne Rundle, ou le montage d’archives Amandla! de Lee Hirsch. (…)

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Ten Drawings for Projection: 10. Other Faces de William Kentridge

 

J. Edgar, plongée dans la psyché américaine

Rien de plus trompeur que l’apparente simplicité de ce genre redevenu à la mode, le biopic. Racontant la vie du fondateur du FBI, Clint Eastwood ne cesse de multiplier les sources de trouble, en un exercice vertigineux d’autant plus étrange qu’en surface, le film semble plutôt statique.

Le choix d’Edgar Hoover comme personnage principal est déjà une gageure dès lors qu’il est clair qu’il ne sera l’objet ni d’une héroïsation ni d’une descente en flamme. Il est en effet très difficile d’accompagner pas à pas la vie d’un personnage sans jamais le condamner ni prendre son parti, mais en mettant en lumière de multiples pratiques, dont beaucoup sont clairement condamnables, tout en choisissant de se tenir à ses côtés plutôt que face à lui, dans une posture de juge, ou à ses pieds en situation d’admiration.

La «bonne graisse»

Cette difficulté est décuplée par la longévité de Hoover à la tête de l’agence de police fédérale qu’il a créée en 1924 et dirigée jusqu’à sa mort en 1972. Elle est évidemment retravaillée par la brutalité et souvent l’illégalité des méthodes employées, par l’homosexualité honteuse d’un pourfendeur de toute «déviation», par la relation de dépendance d’Edgar à sa mère. Et encore par un thème devenu cher à Eastwood au moins depuis Mémoire de nos pères, la manipulation des médias par le pouvoir, et du public par les médias.

Enfin (mais la liste n’est pas limitative) par la claire volonté de rapprocher les méthodes expéditives de Hoover de plus récentes atteintes à la démocratie au nom de menaces intérieures et extérieures, notamment sous le signe du Patriot Act. Sur tous ces aspects, le film ne recule pas devant l’immense masse de situations, d’objets, de rapports humains à prendre en charge.


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