Non classé – Page 13 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

La 3D pour tous

22 juillet 2010Publié dans Non classéTagué 3D, effets spéciaux, fantastique, réalisme12 commentaires

Vous avez vu ? Shrek 4 est sorti en salles fin juin. Oui, vous avez vu, pas forcément le film, mais qu’il était sorti, c’était impossible de ne pas s’en apercevoir. Soit dit en passant, le géant vert sur le retour s’est même entièrement goinfré la Fête du cinéma, ce qui fut jadis une véritable fête où on se bousculait pour découvrir des films qu’on n’aurait pas forcément été voir à un autre moment est devenu une semaine commerciale au seul service des plus grosses machines. A l’époque, il y avait aussi une fête pour les gens de cinéma, c’est un peu superficiel mais il y avait un sens à ce que les patrons des grands groupes, les artistes, les techniciens, les acteurs vedettes et ceux qui ne le sont pas se retrouvent devant le Ministère de la culture : une incarnation d’un soir d’une idée commune du cinéma, celle-là même qu’une action politique républicaine aura vaille que vaille mis en œuvre de 1959 à 2009. Mitterrand le petit a supprimé ça aussi.

Je reviens à Shrek 4, et au battage qui a accompagné sa sortie. La chose dont on n’a pour ainsi dire pas parlé est que le film était en 3D : désormais, pour un blockbuster animé, c’est la moindre des choses. Pour le quand même nettement plus regardable Toy Story 3 : pareil. Le relief pour ce genre de film n’est plus un sujet, exactement comme après Blanche-neige il n’était tout simplement pas question qu’un grand dessin animé Disney ne soit pas en couleurs. Mais le passage ou non au relief, et ses effets, sont loin d’être des questions réglées. Questions qu’il faudrait faire précéder d’une autre : la 3D, à quoi ça sert ?

Il faut se souvenir que la 3D au cinéma est une vieille histoire. Dès l’invention du cinématographe on a cherché à produire l’effet stéréoscopique, comme on savait le faire avec les photos. Les frères Lumière ont d’ailleurs été parmi les pionniers de cette technique – tout comme on a, dès la fin du 19^e siècle, réalisé des films sonores et parlants, et des films en couleurs. Ce n’est jamais la seule impossibilité technique qui a empêché, ou du moins retardé la naissance effective d’une norme, son, couleur ou relief. C’est toujours la combinaison d’une avancée technique, d’un besoin de renouvellement de l’industrie et de la capacité du secteur de mener une telle mutation grâce à une réponse de grande ampleur du public. Cela pourrait se démontrer avec le parlant et la couleur, pour le relief, il est tout à fait exemplaire que Hollywood ait essayé en vain, après une première grande tentative dans les années 20 (en même temps que le son), de lancer au début des années 50 ce qui n’était pas la première mais sans aucun doute la plus importante tentative de mise en œuvre industrielle de ce dispositif.

Avec les lunettes polarisantes ou les lunettes vertes et rouges (anaglyphes), le système fonctionnait, pas tellement moins bien qu’aujourd’hui, même s’il était susceptible d’amélioration – certaines ont eu lieu, d’autres restent à venir. On a dépensé beaucoup d’argent, des grands cinéastes s’y sont mis, dont Alfred Hitchcock avec Le meurtre était presque parfait, mais aussi Douglas Sirk, Raoul Walsh, André de Toth, ou même Chuck Jones pour un dessin animé avec Bugs Bunny. Le filon le plus évident, celui du fantastique et de l’horreur, a été exploité – avec notamment le mémorable L’Etrange Créature du lac noir de Jack Arnold. Au total, ce sont près de 200 films en 3D qui ont été réalisés à Hollywood, dont une centaine pour la seule année 1953. Mais « le cinéma » n’en a pas voulu, ou pour le dire autrement l’état des rapports entre les publics et les films n’a pas massivement produit ce désir-là. Pourtant le cinéma vivait à cette époque une menace décisive sur ce qui était alors sa suprématie comme loisir populaire et mode de dominant de production de représentations collectives, avec la montée en puissance de la télévision, qui allait d’ailleurs le supplanter dans ces rôles spécifiques. Il est plus que douteux que, même s’il avait « pris », le relief aurait permis d’enrayer ce phénomène. Mais il apparut qu’à l’époque, la montée en puissance de la couleur, montée en puissance pas encore achevée, et l’apparition des formats larges, dont le plus célèbre est le Cinémascope, suffisaient à susciter la curiosité du nouveau – ou d’ailleurs son rejet : on se souvient du fameux « le scope c’est juste bon pour filmer les serpents et les enterrements » de Fritz Lang.

Il y aura eu depuis, plus timidement, beaucoup d’autres systèmes 3D, beaucoup d’autres brevets. Mais cette fois ça y est. Rejeton de la révolution numérique, la projection 3D a clairement conquis plus de positions depuis deux ans que dans son siècle d’histoire précédente. Là-haut, Avatar et Alice ont en moins d’un an scandé les principales étapes de ce blitzkrieg victorieux. Reste à savoir de quelle victoire il s’agit.

C’est à n’en pas douter une victoire, réelle mais temporaire, des exploitants de cinéma, au moins de ceux qui ont les moyens de s’équiper pour la projection numérique. Double jackpot : non seulement les films en relief attirent davantage de spectateurs que la projection en 2D des mêmes films, mais en outre ces spectateurs sont prêts à payer plus cher leur place de cinéma. Il n’est pas sûr que cela dure bien longtemps (cf. notre ami Shrek). Mais au passage cette victoire-là aura aggravé le phénomène de différenciation entre les plus puissants et les plus pauvres, elle aura marqué une étape peut-être décisive dans ce qui définissait le dispositif de monstration des films dans un cadre professionnel, pratiquement depuis les origines : tous les films étaient montrés avec le même appareil, un projecteur de cinéma, à partir du même support, une pellicule 35mm. Même si l’utopie d’André Bazin, « les film naissent libres et égaux » n’a jamais été vraie, le processus de projection professionnel travaillait en ce sens démocratique, et le même projecteur pouvait montrer le dernier Spielberg et le nouveau Jean-Marie Straub, Titanic et Wiseman.

Au-delà, il clair que le « bond en avant » de la 3D ne concerne, pour l’instant, qu’un certain type de cinéma : les dessins animés et les films fantastiques produits dans des conditions luxueuses. On dit « Hollywood », mais même si les productions américaines occupent pour l’instant la quasi-totalité du créneau, il n’y a priori aucune dimension nationale dans le phénomène. Le tournage du premier long métrage français en 3D, Derrière le murs de Pascal Sid et Julien Lacombe, avec Laetitia Casta, a lieu en ce moment, il s’agit d’un film d’horreur dans la campagne française dans les années 20. Un peu partout dans le monde, en Chine comme en Allemagne et en Australie, on tourne des films en 3D.

Il y a bien en revanche une approche selon certains genres, avec à nouveau un risque de cassure : le risque que se développe d’une part un cinéma ultra-spectaculaire, en 3D, et un autre, intimiste, confiné à la 2D. Disons un cinéma hollywoodien non au sens d’une origine territoriale mais d’une forme particulière, et un cinéma non-hollywoodien. Il faut d’abord observer que cette division ne recoupe pas si exactement qu’on le croit la division entre cinéma très grand public et films d’auteur. Chaque année des films sentimentaux, des comédies et des mélodrames, occupent des places enviables dans le box-office mondial (pour parler des productions hollywoodiennes) comme dans le box-office français. Un part significative des bénéfices de l’industrie lourde du cinéma se fait avec des films où les effets spéciaux et les scènes d’action ne sont pas les ingrédients principaux.

Il faut ajouter que la question, bien réelle, du coût supplémentaire de la fabrication des films en 3D, est malgré tout relative : cette différence est de l’ordre de 20%, aujourd’hui, elle a vocation à baisser avec la banalisation des outils et la maîtrise croissante des procédures, elle est un sujet pour les producteurs mais pas un obstacle rédhibitoire pour la production de films 3D avec des budgets moyens, ou même faibles. Joe Dante a réalisé un film d’horreur à budget relativement modeste, The Hole, présenté à Venise en septembre dernier. Au même moment, une étudiante de la Femis, Jeanne Guillot, tournait comme film de fin d’études un court métrage en 3D, Le train où ça va, exemplaire de la capacité à faire exister des réalisations de ce type hors industrie lourde. Il faut donc se garder des clivages simplistes, et surtout de considérer les positions qui viennent de s’établir depuis un an, comme définitivement acquises.

Image présentée comme celle du futur Tintin 3D de Steven Spielberg en action

La 3D est passionnante parce qu’elle ouvre un immense champ de nouvelles possibilités dans le langage cinématographique. Il serait évidemment ridicule de considérer que les blockbusters à très gros moyens seraient, du fait de leur envergure technique et économique, incapables de contribuer à cette évolution. Bien au contraire. James Cameron est à n’en pas douter un grand explorateur, et Avatar d’ores et déjà un jalon important dans l’histoire de l’art du cinéma. Et il y a fort à parier que si un Steven Spielberg s’empare du relief, ce qu’il est en train de faire avec Tintin, il marquera à son tour de son empreinte cette immense mutation. Et il y a tout lieu de croire que le choix de la 3D par Wim Wenders pour filmer une chorégraphie de Pina Bausch porte la promesse de nouvelles approches de cette technique, bien différentes. Puisqu’il est d’ores et déjà acquis que les multiples utilisations du relief vont bien au-delà de ce pourquoi on l’aura utilisé à ses débuts : l’effet de surprise et d’agression d’objets ou de personnages jaillissants de l’écran. Cameron en aura fait d’ailleurs un usage très modéré, travaillant bien davantage dans la profondeur que vers « l’avant » de l’écran. L’image de cinéma devient une « boîte », différente de la boîte scénique mais elle aussi en 3 dimensions, contrairement aux usages forains primitifs, il semble que la vocation de cette boîte soit de se situer plutôt « vers l’arrière » qu’en envahissant la salle depuis l’écran.

Le train où ça va, court métrage 3D réaliste de Jeanne Guillot

Ces perspectives de développement du langage cinématographique se formulent selon deux enjeux, pas exclusifs l’un de l’autre. Le premier concerne l’invention de nouvelles compositions en quatre dimensions, combinant les ressources du relief à celles de la durée, brève ou longue, et du rythme. Ce sont des hypothèses formellement très riches. En effet, il ne s’agira pas seulement de reproduire l’effet d’optique produit par l’écartement réel entre nos deux yeux. Bien d’autres processus sensoriels sont rendus possibles, ne serait-ce qu’en faisant varier cette distance. Les impressions ressenties ne concernent pas seulement une plus ou moins grande impression de relief, mais des rapports d’échelles devenus variables entre objets se trouvant dans le cadre, et des sensations de transformation de l’espace aux ressources considérables, en termes comiques ou horrifiques comme sur le terrain purement plastique.

Mais, bien que pratiquement personne ne semble s’en soucier aujourd’hui, le relief est d’abord, tout simplement, un facteur de réalisme. Dans la vie, et sauf infirmité, nous voyons le monde en 3 dimensions. Et le cinéma est un art réaliste, un art capable de trouver d’infinies ressources dans l’enregistrement du réel. Donc c’est, tout simplement, enregistrer encore mieux le réel que le faire en trois dimensions. Il y a là des possibilités qui pour être moins spectaculaires ou tape-à-l’œil, c’est le cas de le dire, ne sont pas moins riches.

Souhaiter que ce cinéma-là, celui qui accorde volontairement une place significative à la relation au réel, s’empare aussi de la 3D, c’est souhaiter découvrir ce qu’en feraient des grands réalisateurs aussi bien de fiction que de documentaires, disons Depardon, Wiseman, Nicolas Philibert ou Dvortsevoy comme Kiarostami, Sokhourov, Lisandro Alonso, Jia Zhang-ke ou Apichatpong Weerasethakul.

Mettre ainsi en évidence ce double enjeu possible de la 3D c’est aussi , stratégiquement, refuser la cassure qui se dessine entre un cinéma de l’artifice et un cinéma de la réalité. Sous les noms de Méliès et Lumière on les oppose traditionnellement, mais il ne s’agissait jusqu’à présent que des deux pôles extrêmes du même continuum qu’on appelait « cinéma ». Si demain la tendance Lumière s’exclue du 3D ou en est exclue – encore une fois les motifs techniques et financiers, même s’ils sont bien réels, ne sont pas suffisants pour l’exclure d’emblée – elle se trouvera isolée dans un ghetto qui peut être un tombeau. Et c’est tout le cinéma qui en souffrira. Le cinéma dans sa dimension réaliste, on vient de le dire, mais aussi le cinéma de l’artifice et de la composition spectaculaire, qui s’appauvrirait irrémédiablement en perdant son lien, même ténu ou indirect, avec le réel. Il y a donc bien un risque, et il n’est pas mince. Mais il y a, si dans toute l’étendue du cinéma il est possible de s’emparer de cette nouvelle écriture, d’un nouvel essor, d’une grande fécondité, et qui se ressente comme une grande promesse.

Le noir fantasme de la Jupe

1 mars 2010Publié dans Non classéTagué Adjani, César, enseignement, racisme, violence23 commentaires

Le César à Isabelle Adjani pour son rôle dans La Journée de la jupe résonne d’inquiétante manière dans l’actualité récente.

Un film sous le signe de la peur

Isabelle Adjani a donc, comme prévu, reçu le César de la meilleure actrice pour La Journée de la jupe. Ce qui ramène sur le devant de la scène ce film qui eut un écho certain à sa sortie en mars 2009, alors même que de récents événements attirent à nouveau les projecteurs sur la sécurité dans les établissements scolaires. Après l’agression d’un élève au lycée Adolphe-Cherioux de Vitry-sur-Seine, le mouvement des enseignants dénonçant la dégradation des conditions d’enseignement, principalement du fait des diminutions d’effectifs imposées par le gouvernement, a occupé, à bon droit, le devant de l’actualité. La parole officielle, organisée, des enseignants explicite des responsabilités, formule des questions argumentées.

Il en va tout autrement du film de Jean-Paul Lilienfeld, qui aura, lui, pris la forme d’un cri de rage faisant office de symptôme, symptôme terriblement inquiétant d’un double refoulement. Le succès du film est en effet, entre autres, le fait d’enseignants, qui se sont retrouvés dans le geste incroyablement violent du personnage joué par Adjani, braquant ses élèves avec une arme à feu et les prenant en otage. Toute la construction dramatique du film est conçue pour garder le public de son côté, rendre « compréhensible » son geste, voire légitime la violence qu’elle libère contre les sauvageons qui la persécutent et foulent aux pieds les valeurs de la République dont elle est à la fois le produit, le garant et supposément le passeur.

Le « ouf » de soulagement et de gratitude d’un portrait à charge aussi violent contre des adolescents « issus de l’immigration », des noirs et des arabes donc, que le film a suscité chez tant de spectateurs, sonne comme la libération d’un double blocage. Le premier aura été celui de ne pouvoir dire la peur, sinon la haine, ressentie envers les jeunes. Le second concerne le sentiment d’être incompris des représentants du pouvoir, politique, administratif et médiatique, pouvoir officiel qui bloque la possibilité de manifester de tels sentiments. La Journée de la jupe a permis cette double « libération ». Contre les élèves, qui « méritent » de se faire braquer, et ne l’auront pas volé s’ils finissent avec une bastos en pleine tête, et contre les piliers du politiquement correct, qui empêchent que s’exprime ce malaise violent des enseignants confrontés à des obstacles souvent insurmontables dans les termes dans lesquels ils sont en fait ressentis : c’est de la racaille, ils mériteraient un bon coup de karsher, ou de flingue.

Les élèves enfin à leur place (fantasmée): en tas au sol, comme une grosse flaque d’excréments

Les spécialistes du monde l’enseignement connaissent ces blogs où des profs laissent s’exprimer leurs peurs, et leur agressivité contre leurs élèves – ces blogs sont anonymes : les professeurs n’ont pas le droit d’exprimer en leur nom leur avis sur leurs élèves, et ce qu’ils aimeraient leur infliger. Le Journée de la jupe, symptôme franchement dégoûtant d’une maladie hélas bien réelle, n’aide en rien à comprendre quoi que ce soit, ni du côté des enseignants, ni du côté des élèves, ni à propos du système d’enseignement en général. Le film se contente de refléter avec complaisance des pulsions nauséabondes, qu’il n’est jamais souhaitable de dissimuler (loin de les faire disparaître, cela ne peut que les exacerber), mais sans ouvrir la plus petite possibilité d’une réflexion, ou de l’hypothèse de construire une place pour soi (qu’on soit enseignant, élève, parent, ou simplement citoyen). La Journée de la jupe est un film de haine prenant le parti de certaines victimes contre d’autres victimes, soit le principe même de la pire démagogie, celle qui stigmatise toujours des faibles comme exutoires des malheurs d’autres faibles.

Bien sûr, et fort heureusement, ce fantasme n’est pas celui de tous les enseignants, y compris ceux qui éprouvent de la peur en se rendant dans leur classe. Les nombreux entretiens avec des professeurs et autres personnels éducatifs témoignent au contraire d’une grande diversité de réaction, et d’innombrables tentatives de trouver des éléments de réponses dans ce contexte catastrophique. Quant à Isabelle Adjani, qui a su à plusieurs reprises prendre position avec courage contre les injustices, elle se retrouve ici, sans paraître s’en rendre compte, au service d’une bien sinistre entreprise.

Pedro Costa, la chambre et le monde

9 janvier 2010Publié dans Non classéTagué Balibar, cinéma portugais, Cinémathèque, Pedro Costa1 commentaire

Du 11 au 24 janvier, la Cinémathèque française présente l’œuvre du cinéaste portugais Pedro Costa. Elle a bien raison! A l’écart des feux médiatiques, il est un des artistes essentiels du cinéma d’aujourd’hui. Voici les quelques lignes que j’ai écrites pour le programme de la CF.

En avant, jeunesse

« Habiter signifie laisser des traces »

Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle.

Un homme noir. Son corps nu fume dans la lumière. Nous ne savons ni qui il est, ni où nous sommes. Mais déjà le cadre et l’écoute ont construit notre disponibilité à des images que jamais, nulle part, nous ne voyons. C’est la deuxième séquence seulement de Dans la chambre de Vanda, ce film baobab poussé au centre du désespoir des villes. On songe à François Villon, à cette façon par le poème d’être proche du mythe, étant proche du plus matériel de l’humain, du trivial, du fécal, de l’infantile, de ce qui vient des peurs et des plaisirs fondateurs.

Cela avait commencé bien avant, au printemps de 1995. Sans crier gare apparaissait dans le ciel blanc des amoureux de cinéma un phénomène météorologique inconnu. Une femme blanche en robe rouge dans une île de misère noire, en charge de vie et de mort, immergée peu à peu dans un rapport au monde qui la (et nous) dépasse. Cela s’appelait Casa de Lava, « maison de lave », deuxième long métrage d’un jeune réalisateur portugais parti tourner aux îles du Cap-Vert. Phénomène inconnu ? Pourtant les apparences inscrivaient ce film dans un courant bien repéré du cinéma contemporain, aux confins de l’enregistrement documentaire et de ses descendances issues du néo-réalisme, et du projet formaliste, misant sur les effets de cadrages, de durée et de couleurs.

Casa de lava

On a bien vu alors que le cinéma Pedro Costa vient de là (ce qui n’est pas une origine médiocre), mais aussi qu’il s’en échappe comme un objet volant échappe à la gravitation d’une planète lourde. On a vu comme la construction narrative se défie ostensiblement des liens de causalité, préférant glissements et assonances qui ouvrent l’espace au temps, au rêve, à la peur, à la folie – espace géographique sur l’écran, espace mental chez le spectateur. On a vu comme l’attention aux corps, aux visages, aux gestes parie sur un langage secret, dont les hiéroglyphes sont faits de la chair même des hommes, de leur peau, de leurs os, de leur voix. Et aussi, et surtout, on a perçu cette vibration interne au plan, à chaque plan comme s’il était unique, et que son intensité modulée par d’invisibles variations pouvait et devait à lui seul tout dire des beautés et de l’horreur du réel.

Ossos

Pedro Costa a étudié à l’Escola Superior de Cinema de Lisbonne, il y a eu comme professeur Antonio Reis, auteur de ce film immense, fondateur, Tras-os-Montes. Plus tard, Costa dira que Reis, une des rares références qu’il se reconnaît, lui a transmis l’idée qu’il fallait tourner chaque plan comme si sa vie en dépendait.

Cette urgence se voit, et se sent, en regardant Casa de Lava, comme en découvrant le premier long métrage de Pedro Costa, O Sangue, réalisé en 1989, à l’âge de 30 ans. Ce sont des jalons sur le chemin du cinéaste, chemin qui connaît un tournant décisif avec le film suivant, Ossos (1997). Costa y rencontre les habitants d’un quartier misérable de Lisbonne, parmi lesquels il installe la fiction d’un enfant à essayer de maintenir en vie, au prix du désespoir ou du reniement, parmi ces immigrés africains, ces chômeurs, ces drogués, ces prostituées, ces voleurs qui deviennent devant sa caméra un peuple. Un peuple d’êtres humains, regardés sans complaisance et sans misérabilisme, sans folklore ni surplomb sociologique. Celui qui anima durant des décennies la cinémathèque portugaise, Joao Benard da Costa, l’autre grande figure à laquelle se réfère volontiers Costa, dira de Ossos que c’est « un film de mutants ».

C’est vrai au sens où la caméra prend acte de la singularité radicale de chacun des êtres filmés, qu’elle capte leur « mutation » par rapport à tout ce qui tend à les définir par avance, y compris et surtout avec les meilleurs sentiments du monde. Mais Pedro Costa mute lui aussi avec ce film, sous l’effet de la rencontre avec cet environnement urbain et humain, et en particulier avec une de ses interprètes, Vanda Duarte.

Elle l’emmène dans le quartier où elle vit, Fontainhas, encore plus misérable peut-être que celui montré dans Ossos, et en cours de destruction. Peu à peu, Pedro Costa va y trouver sa place de cinéaste. Avec une petite caméra numérique, il commence à filmer Vanda dans sa chambre, souvent en compagnie de sa sœur, et qui consacrent le plus clair de leur temps à fumer de l’héroïne. Il découvre les voisins et les lieux qui entourent cet endroit que désignera, près de quatre ans plus tard, le titre du film, Dans la chambre de Vanda (2001). Et c’est un monde à part entière que Costa explore et fera découvrir par les moyens du cinéma.

Dans la chambre de Vanda

Un monde minuscule et infini, où règne des rythmes et des règles particulières, presque une gravitation autonome, et qui pourtant tout à la fois fait partie du monde commun, et en donnent une image bouleversante. Avec les plus modestes outils, mais un énorme travail, le cinéaste élabore petit à petit les conditions (matérielles, humaines, dramatiques, plastiques) qui vont permettre l’existence d’un film sans comparaison. Un film où l’extrême beauté de chaque plan doit tout à la prise en compte au plus juste de la réalité des conditions de tournage, elles-mêmes déterminées par les conditions d’existence (la taille des pièces, l’absence de lumière, les effets de la pauvreté et des troubles physiques liés à la drogue, la menace policière) de ceux qu’il filme, et parmi lesquels il vit. Avec un amour vibrant pour celles et ceux qu’il a autour de lui, mais sans jamais se tromper sur sa propre place, ni la nature de ce qu’il fait là.

Dans le film, Vanda montrant des traces, des cicatrices sur son propre corps, dit : « Les marques c’est fait pour ne pas oublier ». Ne pas oublier quoi ? Peut-être simplement ce que c’est que d’être au monde, d’être humain, avec une histoire humaine, quelle qu’elle soit. Peut-être ne pas oublier qu’il y a eu un espoir, espoir rouge qui un jour d’avril au Portugal porta un œillet à sa boutonnière, et que cet espoir est mort. Si ça leur chante, que les comptables perdent leur temps à compter les points entre documentaire et fiction dans cette œuvre elle-même mutante, l’expérience de la chambre pulvérise ce type de distinction, ouvre sur une zone interdite, dont Costa serait le Stalker.

Après, Pedro Costa retourne à Fontainhas. Il invente une machine de vision : zoom avant vers l’avenir du quartier des déshérités détruit par le progrès, où Vanda et les autres sont relogés dans des studios froids et blancs construits par leurs frères noirs et blancs, où le maçon impérial Ventura surveille les toiles de maître accrochées au mur construit par ses mains, murs d’un musée qui n’a rien à lui montrer ; et travelling arrière dans la distance, géographique et temporelle, des combats et des amours anciens, là-bas en Afrique, où jeunes on chanta cet hymne déjà sinistre et ridicule, à présent tragique et dérisoire, qui donne son titre au film. En avant, jeunesse (2006) reprend pour l’emmener encore plus loin la possibilité d’utiliser la vidéo numérique comme matériel de peintre, pour chanter la dignité glorieuse de ceux qui vivent, même dans les taudis.

Jeanne Balibar dans Ne change rien

« Peut-être que pour Pedro Costa l’acte de tenir quelqu’un contre sa poitrine est en lui-même une aventure » écrivait le grand critique japonais Shigehiko Hasumi à propos d’Ossos. Oui, chez Costa, admirateur fidèle de John Ford, l’aventure est partout à qui sait comprendre ce qui se joue. Mais nulle part sans doute l’aventure n’est plus intense que dans le travail. C’est ce qu’aura montré le cinéaste portugais à deux reprises, en filmant deux situations de travail qui se transforment en exploits de chaque instant, dans l’exigence de gestes refaits sans cesse, d’essais repris et interrogés. Une fois un couple de cinéastes, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (Où gît votre sourire enfoui ? 2003), une fois une chanteuse, Jeanne Balibar (Ne change rien, 2009). Il ne faut pas s’y tromper : qu’il s’agisse ici de travail artistique permet seulement de mieux percevoir que le travail, au sens qui intéresse Costa, au sens du « faire », est acte de courage, d’élan hors de soi, de mise en jeu de tout ce qu’on est, de tout ce qu’on sait et de tout ce qu’on peut, pour atteindre ce qu’on n’était pas, ce qu’on ne savait pas, ce qu’on ne pouvait pas. Ainsi filme Pedro Costa, aventurier des mers chaudes du monde réel, sur son navire de cinéma entièrement fait à la main, barré à la diable.

La guerre des salles aura-t-elle lieu ?

12 novembre 2009Publié dans Non classéTagué CNC, numérique, Politique culturelle2 commentaires

Au moment où les pouvoirs publics inventent une dispositif efficace et égalitaire pour aider au passage à la projection numérique, les salles de cinéma se lancent dans un affrontement fratricide.

Il y a une semaine, mercredi 4 novembre, un nombre important parmi les quelque 5400 salles de cinéma françaises a éteint ses enseignes pendant une heure. Il s’agissait d’attirer l’attention du public, et des divers responsables, sur les difficultés que connaissent une partie des cinémas, notamment dans les villes petites et moyennes. Cette situation apparaît comme injuste puisque l’ensemble du secteur est prospère, avec une nouvelle hausse des entrées de près de 10% en perspective pour 2009, au terme d’une décennie qui a vu la fréquentation en salles progresser de manière quasi-constante, contredisant les prédictions funestes quant à l’avenir du cinéma, a fortiori du cinéma en salles, prédictions récurrentes depuis… 50 ans (au moins).

Le moment de cette protestation organisée s’est trouvé recouper un autre calendrier. En effet venait tout juste d’être annoncée une mesure à tous égards remarquable, la création du « Fonds de mutualisation » destiné à aider toutes les salles, mais surtout celles qui disposent de moyens financiers limités, à passer à la projection numérique. Tendance irréversible, le remplacement des projecteurs de pellicule par des projecteurs de fichiers numérisés est depuis près de 10 ans la grande affaire des professionnels de la distribution et de l’exploitation. Grande aventure technique et industrielle, elle est aussi un enjeu politique, au sens strict de politique culturelle, puisqu’à cette occasion risquait de se produire une cassure irréversible entre les poids lourds du secteur (dont beaucoup ont déjà commencé de s’équiper) et que cette cassure du réseau de salles en une exploitation à deux vitesses entraine au passage la disparition d’un grand nombre d’écrans. C’est contre ce double risque que le CNC (dont les initiales depuis cet été signifient Centre national du Cinéma et de l’image animée, drôle de nom), que le CNC, donc, a créé ce dispositif de mutualisation :

http://www.cnc.fr/Site/Template/T3.aspx?SELECTID=3626&ID=2567&t=2

Son fonctionnement est exemplaire en ce qu’il permet grâce à la participation d’organisme public de mutualiser les risques, et de couvrir à 75% les frais de transformation. Mais sa mise en place (qui doit encore être traduite dans les faits) possède aussi le mérite insigne de rappeler de manière plus générale le sens d’une action d’intérêt public dans un secteur à la fois économique et culturel. Contre les rivalités « naturelles » entre les acteurs (entre salles de tailles et de puissances inégales, et entre les exploitants et les distributeurs), la solution mise en place manifeste, au nom des enjeux non-commerciaux dont les salles sont aussi porteuses, la possibilité d’un autre mode de développement – exactement le type de raison qui fait que le CNC dépend du Ministère de la Culture et pas de ceux en charge de l’industrie et du commerce. Cette intervention était d’autant plus bienvenue qu’au cours des dernières années, dans un environnement politique et idéologique très hostile à tout ce qui relève de la prise en compte des intérêts collectifs, le CNC n’avait guère pu jouer ce rôle, paraissant souvent réduit à enregistrer l’état des rapports de force entre les lobbies.

C’est pourquoi lors du congrès annuel de la fédération des exploitants (la FNCF), à Deauville le 20 septembre, la présidente du CNC Véronique Cayla pouvait à bon droit se prévaloir d’une avancée significative sur le dossier le plus brûlant et le plus complexe concernant l’exploitation. Et c’est pourquoi l’attitude des exploitants qui, au nom de la situation financière d’une partie d’entre eux (la petite et moyenne exploitation), transformèrent ce congrès en mise en accusation du CNC aura semblé un geste inconséquent, à la fois injuste et dangereux. Le CNC avait pourtant proposé de mettre en place des dispositifs d’aide aux salles les plus fragilisées. Mais sous l’influence directe des grands circuits, les exploitants ont réclamé une hausse de leur part sur les recettes (aujourd’hui environ 50%) pour toutes les salles. Ce qui aurait pour effet d’une part de bénéficier surtout aux plus riches, alors que déjà les multiplexes représentent 34% du nombre total d’écrans, mais 56% de la fréquentation, et d’autre part de se faire au détriment des autres ayants droits, cinéastes, producteurs et distributeurs. Soit une logique corporative instrumentalisé par les grands circuits, et qui tend à détruire la « solidarité » entre les différentes branches du secteur – et donc aussi ce qui, au-delà des logiques gestionnaires des uns et des autres, ressemblerait à un « intérêt supérieur du cinéma ».

L’ire des responsables de salle avait un autre motif : leurs collègues de la production venaient d’obtenir des pouvoirs publics une modification du fonctionnement des financement permettant de faire payer de sommes conséquentes aux fournisseurs d’accès à Internet (FAI) en échange d’une réduction du délai de diffusion des films sur les petits écrans (DVD et VOD) après leur sortie en salle, de 6 à 4 mois. Le manque à gagner réel des exploitants du fait de ce changement est minime, vu le peu de temps durant lesquels ils gardent les films à l’affiche – délai très inférieur à 4 mois. Mais l’idée qu’une autre branche du secteur ait obtenu un pactole sans qu’eux-mêmes y participent est de nature à énerver tout lobby qui se respecte (en d’autres temps les producteurs feraient de même contre les exploitants).

L’affaire en elle-même est une escarmouche comme il ne cesse de s’en produire dans le cinéma français, même si chaque fois les protagonistes tentent d’en faire l’Armaggedon du 7^e art. Mais elle est significative des deux logiques qui travaillent le cinéma en France, et prend un relief particulier au moment où une action spectaculaire des pouvoirs publics, la création du Fonds de mutualisation, aurait au contraire du permettre une avancée collective. A suivre.

JMF

C’est Fellini qu’on assassine

25 octobre 2009Publié dans Non classéTagué Cinémathèque, Fellini, Italie5 commentaires

Salué unanimement par la presse, l’exposition « Fellini : la Grande Parade » au Musée du Jeu de Paume est la négation même de tout ce qui anima l’œuvre du grand cinéaste italien.

Omniprésent dans les médias, événement culturel majeur de la rentrée, l’exposition Fellini La Grande Parade au Musée du jeu de Paume à Paris suscite un extraordinaire fleuve d’éloges. Difficile de démêler ceux qui s’adressent à l’exposition elle-même de ceux qui sont destinés au cinéaste, lui-même objet d’une admiration ambiguë : voilà longtemps que les films de Fellini sont moins aimés que l’imagerie qu’ils ont suscité, système de signes gentiment grotesques, combinant sans risque enfance et fantaisie érotique. A l’évidence Fellini lui-même a joué de ces effets de parade, mais qui regarde ses films ne peut manquer de percevoir quelle inquiétude, quelle terreur parfois ces fétiches lui auront inspiré, en même temps qu’une fascination qui ne lui semblait pas aller de soi, et le désir d’en jouer. Toute son œuvre, sans exception depuis Les Feux du Music-hall coréalisé avec Lattuada en 1950 jusqu’à La Voce della luna en 1990, porte cette inlassable interrogation critique contre la gadgetisation du monde, la création de rapports idolâtres, de substitution par le pouvoir (les pouvoirs, politique, religieux, économique, médiatique) des colifichets du plaisir aux flux obscurs et libertaires du désir. Et voici que cette exposition encensée s’en vient benoîtement organiser le défilé des fétiches felliniens, comme autant de prélats sur patins à roulettes s’exhibant sur les murs du Jeu de Paume.

Cette imagerie pieuse de la liturgie fellinienne est assemblée selon des lignes d’explications si simplificatrices qu’il ne suffit pas de dire qu’elles ne rendent pas justice à l’œuvre, elles la trahissent et l’occultent. Documents d’époque à l’appui, voici la sociologie (une idée bien faible de la sociologie) et à cause d’elle quelques séquences mémorables renvoyées à une batterie d’explications qui, sans être fausses ni d’ailleurs dépourvues d’intérêt, font disparaître l’essentiel. Doctes commentaires et rapprochements trop évidents à l’appui, voici la psychologie (une idée bien élémentaire de la psychologie), et les quelques clés en plomb ainsi complaisamment fournies, loin d’ouvrir de nouveaux accès aux films, envoient par le fond ce que leur navigation avait d’aventureux, d’imprévisible, de contradictoire et de porteur de vie. Archives à l’appui, voici le folklore (une idée très vigoureuse du folklore), réduisant les signes à leur plus simple degré d’apparence, écrasant les vibrations, les incertitudes, les points aveugles. De tout cela Fellini lui-même, sans avoir jamais cessé d’en tirer parti, s’était fait le critique lucide, exemplairement dans ce film terriblement dépressif qu’était Fellini Casanova, et dans les derniers longs métrages (fort peu mentionnés par l’exposition).

Un moment pourtant, sublime et incongru au milieu d’un si besogneux étalage, seul moment digne de Fellini dans toute l’exposition, vient de manière paradoxale en souligner la faiblesse générale : l’extrait de iCiao Federico!, film réalisé par Gideon Bachman sur la tournage de Satyricon, où Giton (Max Born) chante, avec une grâce maladroite, Don’t Think Twice, It’s All Right de Dylan en s’accompagnant à la guitare.

Pour le reste l’exposition est d’une lourdeur dont on s’étonne qu’elle n’ait pas suscité un peu plus de réserve chez les commentateurs – mais il est vrai que l’ « événementiel » prime tant et si bien qu’il est devenu de mauvais ton de gâcher tant d’efforts promotionnels et festifs par des commentaires un tant soit peu exigeants.

Qu’on ne croie pas qu’est ici défendue l’idée qu’une exposition inspirée d’une grande œuvre de cinéma est impossible. Nous avons connu des réponses passionnantes à ce défi au cours d’un passé récent. Cette fois, convenons-en, la tâche était ardue, justement parce que l’œuvre de Fellini était déjà recouverte par cette poussière malsaine qu’on pourrait appeler le fellinisme – tout ce trafic dont l’adjectif « fellinien » est devenu l’emblème. Mais il est possible (et passionnant) de travailler la question de la fétichisation par la mise ens cène dans le cadre d’une exposition : on n’a pas oublié comment, à l’opposé de l’exhibition à la fois scolaire et racoleuse du Jeu de Paume, l’exposition Hitchcock au Centre Pompidou mettait en scène le processus de fétichisation des objets par l’auteur de Vertigo, et explicitait l’usage cinématographique qu’il en faisait, avec une longue citation de Godard en guise de viatique.

Visitant La Grande Parade, je me souvenais de ma dernière et étrange rencontre avec Fellini, un jour de canicule au début de l’été 1990, dans un hôtel romain plongé dans le noir par une panne d’électricité. Je me souvenais comme il disait souffrir de la réduction de son travail à cette collection de signaux publicitaires, de cet enfermement de lui-même dans ce personnage. Et en même temps de la nécessité de continuer à faire jouer ces silhouettes et ces mécanismes – nécessité à la fois tactique (cela restait la seule arme qui restait à un grand artiste que personne ne voulait plus produire, surtout en Italie), politique (convaincu que c’est dans ces dispositifs de figuration/défiguration où sans cesse le mort saisit le vif qu’agissent les procédures du pouvoir et de la soumission) et éthique (pas question de s’exclure de ce qu’il avait engendré).

Le grand défi de Fellini aura tenu au fait qu’il ne fut jamais un puritain, que jamais il ne consentit, pour stigmatiser la corruption des êtres et des comportement qu’il voyait partout autour de lui, à se mettre du côté des moralisateurs (même ceux qui n’auraient pas été hypocrites) et des culs serrés. Entre l’ordure triomphante des puissants et l’ascèse où l’individu renonce à lui même étouffe son désir, il aura parié (avec de moins en moins d’espoir, jusque dans le camp d’Indiens SDF et les tombes des derniers films) sur l’existence d’une fécondité venue du peuple, d’une générosité des sens et des imaginaires qui échapperait à marchandise. Voie terriblement étroite, frôlant le précipice de tous les malentendus. Ce n’est pas cette superficielle Parade au musée qui aidera à mieux le comprendre. Bien au contraire, elle se targue de dissoudre toute la puissance d’interrogation combattive qui anime cette œuvre. Ainsi le commissaire de l’exposition, Sam Stourdzé, déclarant benoîtement (au Monde du 23 octobre) : « Comme si le cinéma n’était qu’une illusion dont il fallait annuler les effets en le montrant en train de se faire. ». Qu’il revendique ainsi l’annulation du pouvoir critique du cinéma, critique d’autant plus audacieuse et pertinente qu’elle se jouait, chez Fellini, depuis l’intérieur des dispositifs spectaculaires, est bien pitoyable. Qu’il attribue cette volonté d’annulation à Fellini lui-même est une infamie. Vous croyez que j’exagère ? Que ce sont des grands mots ? Que le cinéma ne porte pas de tels enjeux ? Voyez l’état, politique et moral, de l’Italie d’aujourd’hui… Tout était déjà dit, déjà vu, dans les films, et d’abord ceux de Federico Fellini (et, très différemment, de Pier Paolo Pasolini).

Aujourd’hui à Paris, il est pourtant possible d’approcher ce qui se sera joué de génie créatif et critique avec l’œuvre complexe de l’auteur du Sheikh blanc, de Roma, et d’Intervista – ce film qui ne craignait pas d’appeler un chat un chat et Berlusconi le visage moderne du fascisme. Deux occasions s’en présentent simultanément. La première est un merveilleux cadeau, la découverte d’un film inconnu de Federico Fellini, qui figure dans le DVD « Fellini au travail » édité par Carlotta (www.carlottafilms.com ). Intitulé Carnet d’un cinéaste, il prend l’apparence de quelques commentaires sur son travail, mais c’est un véritable film, entièrement imaginé par le cinéaste en repassant sur ses propres traces. Lorsqu’au cours d’une scène hilarante et terrible on voit des cars de touristes s’arrêter devant chez Mastroianni et réclamer de voir « la star de La Dolce Vita », on a le sentiment d’une anticipation de la visite touristique à laquelle nous sommes conviés au Jeu de paume …

La deuxième occasion est simple. Tous les films de Fellini sont montrés à la Cinémathèque française – www.cinematheque.fr . Entre ignorance et faux nez, c’est là d’abord et enfin, qu’il importe de le retrouver.

JMF