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Brûlures et enchantements au soleil noir de «Ventura»

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Ventura, comme un fantôme hanté par d’autres frantômes et pourtant si vivant, si présent, si réel.

Le film de Pedro Costa, enfin disponible, chemine par les souterrains d’une mémoire blessée et d’un présent frémissant d’énergies charnelles et de violences contemporaines.

Il est noir. Il est nu. Il est vieux. Il marche dans un couloir très sombre. C’est peut-être une prison, ou un très ancien hôpital. Ou c’est peut-être un rêve. Ses mains tremblent, beaucoup.

Il y a lui, Ventura. Et il y a cet univers visuel et sonore. Chaque lumière y semble un trésor, chaque parole et chaque bruit résonne aux échos du passé et des émotions enfouies. Chaque matière –les briques des murs, les parois métalliques, les grilles, le papier des documents officiels, le tissu des draps– paraît griffer ou glacer, peser d’un poids qui vient d’expériences vécues.

Alité, malade, soigné, angoissé, il reçoit la visite de ses amis, des ouvriers capverdiens travaillant à Lisbonne comme lui. Ils sont morts, il sont furieux, ils sont très tristes, ils sont des souvenirs, des copains ou des fantômes. Quelqu’un chante une ancienne chanson du pays.

Ventura porte une chemise brodée, il écoute la colère, la douleur et la vigueur de la femme venue trop tard enterrer son mari. Trop tard, ou peut-être pas? Les soldats encerclent l’homme noir dans la rue. Les soldats traquent les hommes noirs dans les bois. Dans l’ascenseur métallisé, le soldat métallisé et figé dialogue avec Ventura, à bouches fermées. D’autres, invisibles, parlent aussi.

Ventura, le huitième long-métrage de Pedro Costa, n’est pas un récit, mais une histoire. Une histoire longue et actuelle, peuplée de multiples figures, d’événements, de souvenirs, d’espoirs et de peurs.

Un songe d’Europe

L’histoire de celles et ceux qui sont esclaves, colonisés, déplacés, exploités, humiliés, et de ceux et celles qui, sciemment ou pas, mettent en place les situations qui engendrent ces souffrances et ces angoisses.

Ventura est un songe d’Europe. Un cauchemar aux visions serties comme des joyaux, ultime hommage à qui est tant démuni. Démuni mais pas victime impuissante. Démuni mais détenteur d’une lettre, d’un chant, d’un savoir de survivant, de fragments de mémoire, de savoir-faire utiles.

Cela se passe au Portugal, qui a mené et perdu les dernières guerres coloniales à l’ancienne et qui a connu, il y aura bientôt cinquante ans, la dernière véritable révolution d’Europe. Celle qui a cru un instant pouvoir tout changer de l’ordre ancien et qui a disparu dans les limbes du passé, avec les espérances et les illusions. Tout cela hante le film comme des démons aux yeux de braise.

«Un grand oiseau noir s’est posé sur mon toit», dit Ventura, maçon à la retraite, qui ne peut plus porter les sacs de ciment. Il répond à l’interrogatoire de l’homme qu’on ne voit pas, médecin, policier ou militaire. Mais pas à toutes les questions. Il a un pyjama maintenant, un pyjama à rayures –eh oui. On va le soigner.

Souvent le film chemine, le long des couloirs, des rues la nuit, dans une usine désaffectée où un jeune ancien ouvrier attend toujours qu’on lui paie le salaire qui lui était dû. Il attend depuis sept ans.

L’homme noir vêtu de rouge et l’homme casqué, armé: ce qui est arrivé arrive, et arrivera| Survivance

Parfois, comme si une bourrasque s’était levée, Ventura fait une embardée, dans la forêt au-dessus de la ville, dans un autre temps, dans un espace onirique. Il y a des couteaux, aussi, celui de l’homme à la chemise rouge sang, ceux dans la vitrine grillagée, celui arraché à la main de qui cherchait à échapper aux hommes armés. Arrachée aussi, son alliance

Les rythmes changent, mais le mouvement est continu, qui emporte et étreint. C’est un film comme un fleuve, parfois furieux, parfois souterrain, parfois paisible. Ventura est une invitation au voyage, beau navire qui est la mémoire de beaucoup, ceux qu’on n’entend jamais, et l’amnésie de tant d’autres.

Un éveil augmenté

Le mot qui vient à l’esprit pour dire ce que fait le film serait: hypnotique. Mais il faut le refuser, puisqu’il ne s’agit ni de s’endormir ni de se soumettre. Plutôt quelque chose comme un éveil augmenté, un truc un peu mystique si on veut, sans rien de religieux. Vitalina a une collection de chapelets, mais pour quoi faire?

Vitalina (Vitalina Varela) et Ventura. | Survivance

Vitalina, c’est la femme venue pour son mari qui l’avait abandonnée en Afrique et qui est mort. Nous la connaissons, elle était le corps et l’âme de cette splendeur qui porte son nom, le film Vitalina Varela, sorti au début de cette année. Ventura est le film précédent du réalisateur, film découvert avec émerveillement au Festival de Locarno 2014, mais resté inédit depuis.

Et le grand homme noir aux allures de prince clochard, Ventura lui-même, était déjà au centre du film réalisé encore avant par Pedro Costa, En avant, jeunesse! (2005), dans un rôle de fiction plus directement inspiré de la véritable existence de celui qui l’interprète et qui porte le même prénom.

En effet, le film qui atteint aujourd’hui enfin nos écrans appartient aussi à une histoire, celle du travail au long cours de son auteur. Il est une pièce essentielle de ce vaste univers, imaginaire saturé de réel, que le réalisateur construit sans relâche.

Mais il importe de d’abord, si possible, rencontrer le film Ventura pour lui-même, dans sa singularité altière et pourtant accueillante, sa charnelle beauté.

Dans les ombres du grand fleuve nommé Costa

Il sera temps ensuite de se souvenir qu’il sort en même temps qu’ont lieu plusieurs manifestations autour du cinéaste portugais.(…)

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Splendeur et fureur de «Vitalina Varela»

Splendeur et fureur de «Vitalina Varela»

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L’actrice et le personnage, une même présence magnétique.

Au plus près d’une interprète exceptionnelle qui illumine le film de l’intérieur, la nouvelle œuvre de Pedro Costa est une aventure fantastique, un requiem réaliste et un somptueux poème visuel.

Un pied nu se pose sur une marche métallique. Le pied d’une femme noire. C’est une image dans un film, et immédiatement aussi autre chose. Le concentré, le condensé d’une multitude d’émotions, d’une présence physique, du contact de la chair et de la matière froide, un geste banal magnifié par la lumière et l’obscurité, le sentiment d’un poids du corps et d’une souffrance, d’une colère et d’une peur.

À l’instant même où Vitalina Varela, les pieds gonflés par son voyage en avion, atteint le sol à l’aéroport de Lisbonne, il se produit quelque chose de rarissime. Il y a le landau de Potemkine et la douche de Psychose, la silhouette de John Wayne à contre-jour dans La Prisonnière du désert et Belmondo se passant le doigt sur les lèvres dans À bout de souffle, il y aura le pied de Vitalina.

Ce n’est pas présumer de la célébrité qu’obtiendra cette image –on peut s’inquiéter qu’elle n’atteigne jamais celle de ces visions devenues illustres. Ce n’est pas non plus affaire d’érudition ou de fétichisme cinéphile.

C’est dire qu’il se joue, à ce moment précis, une alchimie chargée de puissances invisibles qui mériterait, pour une fois, d’employer le terme si galvaudé d’icône. Une image où est condensé un invisible et bouleversant mystère, que n’épuiserait ni la description ni l’explication. Il y a, oui, quelque chose de mystique, même si sans relation à la religion, dans ce qui s’accomplit là.

Une procession d’ombres

Lorsque Vitalina Varela descend de l’avion qui l’amène de son île du Cap-Vert au Portugal, le film est déjà commencé. Il a débuté par une procession d’ombres, impressionnant défilé le long du mur d’un cimetière, dont on ne sait si ce sont les spectres des défunts, des passants, des gens qui viennent d’assister à un enterrement malgré l’heure nocturne.

On voit que ce sont des hommes, qu’ils sont noirs, qu’ils sont pauvres, et en piètre condition physique. On comprendra bientôt qu’ils reviennent des funérailles de l’un des leurs, Joachim, habitant de ce quartier de taudis et de trafics, Cova da Moura, où sont concentrés les gens venus des anciennes colonies portugaises d’Afrique. Le mort était le mari de cette femme qu’on voit débarquer ensuite de l’avion.

Une divinité antique

Elle irradie une souffrance et une tristesse, mais surtout une fureur muette. Fureur contre son mari, qui l’avait abandonnée au pays avec deux enfants, la promesse de les faire venir jamais tenue, l’absence de nouvelles depuis des années. Fureur contre cette mort advenue loin d’elle, et dans des conditions qui l’ont empêchée de participer au rituel funéraire, essentiel dans la société à laquelle elle appartient.

Fureur contre les conditions économiques et administratives qui ont retardé sa possibilité de voyager. Fureur, bientôt, contre le silence, l’indifférence, l’apathie, les dérobades des anciens voisins, compagnons de travail et de trafics de son mari.

Sans que nul s’en soucie, elle s’installe dans la maison misérable et déglinguée de Joachim. Elle est comme une divinité antique, une incarnation de l’idée même de malheur, d’injustice, de violence subie sans avoir les armes pour répondre. Et elle est, exactement en même temps, une femme noire immigrée affrontant très concrètement les conditions de vie calamiteuses dans un quartier déshérité d’une capitale européenne.

Vitalina dans la maison qui ne l’attendait pas. | Survivance

La fusion incandescente de cette figure mythologique, de cette personne significative d’un statut social largement répandu et de l’individu singulier qu’est cette femme-là, Vitalina, engendre l’énergie foudroyante du film.

L’activation de cette énergie résulte de la rencontre entre deux forces, au sens que la physique donne au mot «force». L’une, c’est Vitalina Varela elle-même. (…)

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Pedro Costa à propos de « Vitalina Varela »: « la lumière vient de Vitalina »

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Enfin ! Le 12 janvier sort dans les salles françaises ce qu’il convient d’appeler, n’emploierait-on ce mot qu’une fois par décennie, un chef d’œuvre. Un film d’une puissance à la fois mystérieuse et évidente, que ceux qui depuis 2019 ont eu la chance de le découvrir en festival (dont celui de Locarno, où il a bien sûr reçu la récompense suprême) en gardent un souvenir vibrant.

Accompagnant l’histoire d’une femme venue de son île cap-verdienne à Lisbonne où vient d’être enterré son mari qu’elle n’a pas vu depuis des années, Vitalina Varela est comme un hymne chanté à bouche fermée en l’honneur de la dignité. Un chant de colère et de fierté de celles et ceux que la misère n’abat pas, malgré sa violence toujours recommencée, et sous tant de formes.

Le film est aussi un accomplissement, qui bien sûr n’exclut aucune forme de reprise ou de continuation à l’avenir, d’une œuvre de cinéma exceptionnelle, celle de Pedro Costa. Depuis Le Sang en 1989, il est l’auteur de neuf longs métrages, dont deux documentaires consacrés à d’autres artistes au travail, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet à la table de montage dans Où gît votre sourire enfoui ? et Jeanne Balibar en séance d’enregistrement d’un disque pour Ne change rien, composantes à part entière de sa trajectoire tout comme ses huit courts. Éléments particulièrement marquants de cet ensemble, Dans la chambre de Vanda en 2000 et En avant, jeunesse ! en 2006 (ainsi que Cavalo Dinheiro, 2014, toujours absurdement inédit en France) scandent une recherche sensible, où l’invention de manières de filmer naît littéralement de l’attention aux réalités humaines, physiques, matérielles dans les quartiers pauvres de la capitale portugaise, au carrefour d’une histoire coloniale, des effets de la globalisation et de parcours individuels considérés dans toute leur singularité.

La sortie du film, plusieurs fois repoussée à cause du COVID, est un véritable événement, accompagné de la parution de deux très beaux livres. Caderno de rodagem (Carnet de tournage) est entièrement constitué de photos en noir et blanc prises pendant la réalisation de Vitalina Varela – à l’exception d’un court texte, en portugais et en anglais, à la fin intitulé « Les faits », qui décrit les circonstances dans lesquelles le film a été réalisé (Pierre von Kleist editions). Matériaux Pedro Costa, ouvrage collectif sous la direction de Luc Chessel et Cyril Neyrat, réunit un vaste ensemble de documents de travail dont une très riche iconographie, un entretien avec le cinéaste, des textes de lui et d’une quinzaine d’auteurs autour de son parcours (Éditions de l’Œil). J.-M.F.

Qui est Vitalina Varela ?
Elle a 59 ans. Elle est la plus âgée d’une famille de sept sœurs et deux frères. Elle est cap-verdienne, de l’île de Santiago, qui est l’île principale du Cap-Vert. Elle a été paysanne toute sa vie. Elle a connu un garçon quand elle avait une dizaine d’années, Joaquim, qui a été son premier amour. Vers l’âge de 20 ans, ils se sont mariés. Il est parti peu après, pour travailler comme maçon à Lisbonne, comme tant d’autres dans la même situation. À l’époque, il a promis à Vitalina un billet d’avion pour qu’elle le rejoigne. Arrivé à Lisbonne, il l’appelle, il écrit, promet encore le billet, puis écrit moins, et plus du tout. Il va retourner au Cap-Vert deux fois, la première fois ils commencent à construire ensemble une maison, puis il repart. Il revient, très brièvement, et repart presque aussitôt. A partir de là, il disparaît. Puis il meurt.

Sait-on ce qu’il fait à Lisbonne ?
Il a une existence assez mystérieuse, à des moments il a de l’argent, on ne sait pas très bien ce qu’il trafique. Il y a des histoires de bagarres, puis il est malade, et il meurt. Vitalina, restée au Cap Vert, l’attend, elle continue à construire la maison, qu’elle ne finit pas. Elle a eu deux enfants. En 2013, informée de la mort de Joaquim, elle décide de venir, mais il y a des complications pour l’argent et les papiers, le temps qu’elle réussisse à atteindre Lisbonne, l’enterrement a eu lieu. Elle atterrit à Lisbonne trois jours après. C’est un choc énorme pour elle de ne pas avoir pu voir ni toucher le corps, c’est grave dans la culture à laquelle elle appartient, les rites funéraires sont très importants et précis au Cap-Vert.

Mais elle va rester au Portugal…
Oui, alors qu’elle ne connaît personne à Lisbonne, pas même dans le quartier où habitait Joaquim, un quartier africain, majoritairement cap-verdien. Elle s’installe dans la maison de son mari, une maison très pauvre, en mauvais état, mal aménagée. On ne sait pas exactement pourquoi, mais elle décide de rester, c’est là que je l’ai rencontrée, trois mois plus tard. Au début, elle m’a pris pour un flic, ou quelqu’un des services de l’immigration.

Comment l’as-tu rencontrée ?
Je tournais Cavalo Dinheiro ; comme toujours, mes tournages se font sur plusieurs périodes, selon les possibilités. À ce moment, je cherchais des intérieurs de maisons cap-verdiennes ; un ami de ce quartier m’a parlé de cette maison, m’a dit qu’elle appartenait à un type mort, il la croyait inhabitée. Lorsqu’on y est allés, accompagnés de Ventura[1], la porte s’est ouverte, et Vitalina est apparue, entièrement vêtue de noir. C’était déjà une image de cinéma, elle était très impressionnante et émouvante. J’ai aussitôt voulu qu’elle soit dans le film. En parlant, nous nous sommes aperçus que Ventura et elle étaient cousins éloignés. Très vite, je lui ai proposé de jouer le rôle de la femme qui rend visite à Ventura dans Cavalo Dinheiro. Elle l’a joué avec une immense générosité, mais qui répondait aussi je crois à un besoin pour elle. Dès ce moment, j’ai commencé à penser à faire un film dont elle serait le personnage central.

Comment as-tu construit ce film ?
Pendant six mois, je suis allé la voir chez elle, et on a parlé. Elle m’a raconté son histoire et nous avons discuté de très nombreux sujets. Une des phrases d’elle qui m’a marqué est « un homme n’existe pas sans une femme. » Ce qui était sa manière de dire qu’il était un lâche, qui l’a abandonnée, trompée, et en plus, suprême lâcheté, il est mort. Il a beaucoup été question entre nous de la maison, des maisons, dans l’île de Santiago et à Lisbonne. Les métaphores de maison, de toit, comme abri et comme lieu d’enfermement, sont très fortes pour moi, il y a toujours des maisons dans mes films, avec un rôle important.

Comment vivait-elle ?
Elle était restée enfermée, et isolée, depuis des mois dans la maison de son mari mort. Puis elle avait trouvé un travail de femme de ménage dans un magasin Zara. Ensuite, quand on a commencé à faire le film, nous avons signé un contrat, et elle a été payée pour son travail.

Est-elle intervenue sur la manière dont tu as envisagé de raconter en film son histoire ?
Elle était dans un état émotionnel très intense et tendu. Elle était comme immergée dans ce deuil qu’elle vivait seule dans une maison sombre et inhospitalière, elle était comme cadenassée à l’intérieur de cette tristesse, et plus encore d’une immense colère. Nous, l’équipe du film, quatre personnes en tout, nous avons tous senti que le film était le travail de deuil pour elle, la possibilité de transformer son existence en autre chose que cette prison mentale et affective.

C’est également ce qui se produit sur le tournage ?
Le film s’est transformé pour elle en rite funéraire, celui qu’elle n’avait pas pu accomplir au moment de l’enterrement. Lorsqu’elle construit elle-même l’autel en mémoire de son mari, qu’elle installe les objets, allume les bougies, ce ne sont pas des accessoires de cinéma, pour elle ce sont les éléments matériels et les gestes d’un cérémonial nécessaire. Après plusieurs années, elle fait ce qu’elle aurait dû faire aux obsèques, selon les usages cap-verdiens – et elle n’a aucun problème de le refaire autant de fois qu’on a besoin pour le film, elle ne répète pas, c’est la première fois, c’est le véritable rituel. Moi qui suis sensible à ce qu’il y a aussi de rituel dans le fait de faire un film, je me retrouve très en affinité avec ce qui se passe là. Le travail sur Cavalo Dinheiro lui avait appris ce que c’est de tourner dans un film, en termes de contraintes, d’obligations de recommencer, d’attente, elle y était prête. Elle a été d’une exigence extrême envers ce que nous faisions avec la caméra, la lumière. Le film l’a aidée dans l’épreuve qu’elle traversait, mais elle nous a aidé en retour, elle a donné à tout le processus une sorte d’élévation, de gravité intense.

Le film est entièrement tourné de nuit.
Il y a une raison pratique, qui concerne le son. En journée, ce quartier est très bruyant, alors que passé une certaine heure c’est très calme. Mais il y a surtout une raison plus profonde, une raison de mise en scène. L’obscurité participe du sentiment d’enfermement qui est celui de Vitalina, et que je voulais transmettre. Mais à un moment il m’est apparu impossible de rester uniquement dans ce huis clos, il m’a semblé qu’il fallait qu’elle rencontre quelqu’un, à qui elle pourrait parler, et parler sans cette rancœur qu’elle éprouve envers les autres hommes du quartier.

D’où l’apparition du prêtre…

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Quand «L’Ordre moral» s’enflamme

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Maria de Medeiros fait de son personnage une apparition aux multiples visages. | Alfama Films

Véridique et romanesque, le récit du film de Mário Barroso est porté à incandescence par la fusion de la mise en scène et du jeu de son actrice principale.

L’Ordre moral raconte une histoire étonnante et romanesque. Cette histoire s’appuie en très grande partie sur des faits réels, et eux-mêmes tout à fait dignes d’intérêt. hl y avait donc aisément matière à fabriquer un film, ou du moins un produit audiovisuel de bonne tenue dans ce projet. Mais le film de Mário Barroso fait tout autre chose, de bien plus passionnant et bien plus réjouissant

ttps://youtu.be/2LanSsEJ5ukI

L’histoire est celle Maria Adelaïde Coelho da Cunha, héritière dans les années 1920 du plus grand journal de Lisbonne, que dirige son mari. Personnalité indépendante dans un milieu patriarcal et guindé, elle entreprend d’affronter les membres de la caste dont elle est issue lorsqu’elle comprend que son époux s’apprête à vendre le journal à un consortium d’affaires proche de la droite dure.

Son combat se mêle à son histoire d’amour passionnée avec son ancien chauffeur, beaucoup plus jeune qu’elle, et avec qui elle s’enfuira. Et l’histoire (celle que raconte le film) connaîtra encore bien des rebondissements, eux aussi transposés d’événements effectivement advenus.

Les règles sociales et familiales, l’utilisation de la médecine pour contrôler les corps et les esprits, l’activisme ouvrier, l’effervescence artistique dans la capitale portugaise de l’après-Première Guerre mondiale composent la déjà très riche tapisserie qu’est le scénario de L’Ordre moral.

Le scénario, pas le film. Le film est dix fois mieux que ça. Le film, c’est-à-dire, ici, pour l’essentiel, la fusion d’une mise en scène et d’une interprète.(…)

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«Mosquito», odyssée sauvage

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Le brave soldat Zacarias (João Nunes Monteiro), acteur et victime d’une guerre à laquelle il ne comprend rien. | Alfama Films

En Afrique pendant la Première Guerre mondiale, le film de João Nuno Pinto raconte un voyage à travers la jungle qui se transforme en épopée mentale.

Il y a la guerre. Les jeunes gars veulent y aller. Pour se tirer de chez eux, pour voir du pays, pour se battre, pour l’aventure, pour l’honneur du pays… Leurs raisons proclamées ne sont pas forcément claires; qu’importe, ils y vont.

Où? À la guerre donc, mais pas celle qu’ils croyaient. On est en 1917, le Portugal, leur pays, est impliqué dans le conflit mondial. Ils se voient héros entre Marne et Flandre, ils se retrouvent couverts de moustiques à l’autre bout de la planète. C’est où, le Mozambique?

Sur le territoire des mythes

De cette histoire, locale, partielle, authentique, documentée, le film fait d’entrée de jeu la ressource d’un mélange détonnant. Inscrit dans des faits et des lieux, Mosquito gagne également d’emblée en abstraction, par cette mise en orbite de multiples approches, savoirs, mémoires, illusions.

Et donc oui, c’est bien «la» guerre, comme une généralité qui a à voir en même temps avec la boucherie de Verdun et avec l’horreur coloniale, avec la géopolitique et la boue, avec les grands récits héroïques et les sortilèges venus d’autres côtés du monde, avec d’autres idées de ce que c’est que de vivre, et de mourir.

Jeune troufion aussi plein d’ardeur qu’incompétent, Zacarias se retrouve isolé de la troupe, déjà en mauvais état à peine débarquée sur les rivages africains. Le voilà parti pour retrouver son régiment. La traversée de la savane et de la jungle sera une odyssée sauvage.

Sauvage, car si on est bien sur le territoire des mythes, ces mythes ne sont pas les siens, ni les nôtres. Avec et contre les êtres –humains plus ou moins amis, plus ou moins ennemis, animaux, végétaux, terre et eau–, il va s’agir d’un bricolage constant, à la fois vital et vertigineux –dangereux, parfois grotesque, à l’occasion très émouvant.

Le soldat portugais et le soldat allemand (Sebastian Jehkul), ennemis? | Alfama Films

Les rencontres sont autant de défis, les motivations des un·es et des autres ne sont jamais fixes. Mais elles ne sont de toute façon jamais moins légitimes que sa propre présence sur cette terre, que son pays a envahie et qu’il doit défendre contre une autre puissance coloniale (l’Allemagne a des visées sur la région), elle aussi incarnée par des clampins qui ne savent pas ce qu’ils fichent là.

La fièvre, le délire, les hallucinations montent en densité au cours de ce périple impossible et réel (il fut celui du grand père du réalisateur), tout autant que la conscience de l’aberration meurtrière que fut la domination européenne en Afrique, et ses suites jusqu’à aujourd’hui.

Références réelles et légendaires

En jouant sur des références reconnaissables, issues de tout le patrimoine des grands récits, d’Homère à Coppola, des Amazones au vaudou, de l’Anabase à Jules Verne, João Nuno Pinto transforme l’évocation d’une aventure en Afrique du Sud-Est au début du XXe siècle en cauchemar critique très actuel.

Des hommes blancs armés, juchés sur des hommes noirs qu’ils soumettent par la violence. Toute ressemblance, etc. | Alfama Films

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«Lettres de la guerre», rêve d’amour et de mort en Afrique

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Du livre d’Antonio Lobo Antunes composé de ses lettres à sa femme pendant qu’il était médecin militaire en Angola, le film fait un songe obsédant et sensuel, saturé par la folie de la guerre, le désir amoureux, l’angoisse de la solitude et la passion d’écrire.

Il écrit: «J’aime tout de toi, mais je ne te dirai pourquoi que lorsque tu me le diras». La lettre date du 12 avril 1971, exactement 46 ans avant la sortie du film en France.

Elle est postée de Chiumi, poste de l’armée portugaise en Angola. Celle à qui elle est destinée s’appelle Maria José Lobo Antunes. Celui qui a écrit cette lettre, comme des centaines d’autres pratiquement une par jour pendant deux ans, est son mari, jeune médecin militaire expédié par une dictature exsangue pour défendre un empire colonial moribond.

 
 

 

Lettres de la guerre était un livre extraordinaire. C’est désormais un film en tous points digne du livre qui l’a inspiré.

Composé uniquement des lettres envoyées par Lobo Antunes à son épouse, l’ouvrage publié dans sa traduction française (Carlos Batista) chez Christian Bourgois est d’une puissance troublante par sa capacité à porter à température de fusion plusieurs enjeux.

Il s’agit en effet à la fois d’une correspondance amoureuse d’une grande sensualité, d’une chronique d’une guerre coloniale atroce, du récit initiatique d’un écrivain en train de se découvrir comme tel, et d’une méditation au contact d’une nature sans commune mesure avec l’échelle humaine.

Il y avait bien des raisons de croire le livre de Lobo Antunes impossible à transposer au cinéma. Avec modestie et élégance, Ivo Ferreira se joue de tous les obstacles, trouve les réponses aux innombrables défis.

Margarida Vila-Nova | Crédit photo: O SOM E A FÚRIA

C’est elle, la femme, qui lit ce qu’on le voit écrire. Le noir et blanc, au-delà de sa splendeur plastique, tient constamment en tension l’aspect documentaire, comme sorti d’impossibles actualités d’époque, et la stylisation qui fait de situations souvent ordinaires des visions chargées de sens et d’émotion, parfois des hallucinations réalistes.

La voix off de la femme devient la matière même de l’absence. Les mots de l’homme tissent l’attente et le désir charnel, le doute face au roman qui ne s’écrit pas et l’horreur et l’ennui et l’imbécillité de la guerre.

Les images n’illustrent pas. Elles nourrissent et répondent, décalent et amplifient. (…)

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« John From », heureux rêve de jeune fille

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198311-john-from-un-film-aux-couleurs-de-l-ete-4John From de Joao Nicolau, avec Julia Palha, Clara Riedenstein, Filipe Vargas, Leonor Silveira. Durée: 1h35. Sortie le 25 mai.

Ce serait un film entièrement filmé depuis les émotions d’une jeune fille de 15 ans. Pas un film psychologique sur une adolescente, mais une aventure quotidienne reconfigurée par les émotions et les perceptions de cette Rita qu’on accompagne d’abord avec perplexité, puis une sorte de joie disponible, accueillante.

John From n’est pas réaliséé par une adolescente mais par un cinéaste portugais de 40 ans, Joao Nicolau, déjà repéré pour son premier long métrage, l’inventif et romanesque L’Epée et la rose. Loin des tribulations épiques de ce dernier, mais avec le même sens joueur des situations et des images, il accompagne cette fois de manière semble-t-il réaliste le quotidien de son héroïne, durant cet été de vacances, entre parents et ennuis, copine et ennui, musique et ennui.

Et puis, dans l’ascenseur rouge vif de cet immeuble d’une cité moderne pour classe moyenne, Rita a vu Philippe. Le photographe Philippe est un voisin, il est aussi l’auteur d’une exposition sur les îles du Pacifique au Centre culturel où Rita s’exerce sans entrain sur un orgue.

Alors, d’abord… rien. Il ne se passe rien. Mais le monde a changé. C’est à dire que pour Rita, et donc aussi pour nous, qui regardions avec un plaisir sans enjeu particulier cette chronique estivale, le monde a changé. Elle a flashé, sur lui, qui a le double de son âge et une petite fille ? Sur les images exotiques ? N’importe, il ne s’agit pas d’expliquer, il s’agit d’embarquer.

Dans un mouvement de cinéma très gracieux et très sûr, Joao Nicolau déplace progressivement le dosage de réalisme et de fantastique au profit du second, le monde se met à ressembler de plus en plus à des toiles orientalistes du Douanier Rousseau, des brouillards mystérieux se faufilent sur les parkings, les sentiments absolus de la jeune fille colorent le ciel et les bâtiments.

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John From, dont le titre renvoie au Culte du cargo, croyance d’origine mélanésienne, est bien une opération de magie, un geste de croyance. Moins la croyance du personnage dans son idylle avec le charmant voisin  qui a plus de deux fois son âge que celle du réalisateur dans la capacité du cinéma à accompagner ce désir, à lui donner forme, couleur, rythme et musique.

Joao Nicolau retrouve ainsi cette euphorie très particulière, qui fut celle de toutes les grandes aventures modernes du cinéma, celle où le pur bonheur de filmer faisait surgir des plans enchantés, chez Jacques Demy ou chez Jacques Rozier par exemple.

Comme un envol d’aras vert fluo dans un quartier paisible d’une capitale européenne, comme la chanson des pas d’une jeune fille dans une rue inondée de soleil, comme la valeur inestimable du contenu d’un message échangé en cachette avec sa meilleure amie, John From dit le plus légèrement du monde quelques une des choses les plus graves au monde. Obregado.

Les dons de Manoel de Oliveira

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oliveira-venise-07-frodonA Venise en 2007 (photo JMF)

Sa longévité n’impressionne que ceux qui n’ont pas vu ses œuvres. Les autres se souviendront d’un poète de la mise en scène, amoureux des mots et des corps, détenteur d’un savoir mystérieux qui faisait de ses films des miracles.

Il est mort le 2 avril. Il était âgé de 106 ans –au moins: plusieurs sources laissent entendre que cet homme coquet avait un peu triché sur son âge, qu’il était en fait plus âgé. Le décompte n’importe pas tellement, de toute façon.

Pour ses 100 ans, en 2008, le Festival de Cannes lui avait rendu hommage. Rieur et combattif, il avait alors souligné qu’il aurait préféré être salué pour ses films que pour son âge –le Festival l’ayant souvent traité avec désinvolture, lui refusant notamment la compétition officielle pour un de ses chefs d’œuvre, le sublime Val Abraham (1993) –qui triompha à la Quinzaine des réalisateurs.

Des films, il en a réalisé 36. Le premier est un magnifique documentaire de la fin de l’époque du muet, Douro Faina fluvial (1931), une des plus belles réussites de ce genre particulier qu’est le film portrait d’une cité, dans l’esprit de Berlin Symphonie d’une grande ville: une œuvre formaliste, au sens où elle invente des propositions formelles afin de rendre sensibles les singularités de l’existence d’une ville et de ses habitants.

La ville, c’est Porto, sa ville. Celle où il est né, où il a vécu, où il est mort. Celle à laquelle il consacrera 70 ans plus tard le tout aussi beau et complètement différent Porto de mon enfance (2001).

Entre les deux, une longue vie d’homme, et une étrange trajectoire de cinéaste.

Le deuxième film d’Oliveira, Aniki Bóbó (1942), autour d’un groupe d’enfants des faubourgs, est un précurseur isolé du néo-réalisme qui fleurira peu après en Italie. Mais au Portugal règne une dictature bigote et archaïque, celle de Salazar, qui écrase les artistes comme toutes autres formes de vitalité démocratique et de modernité.

Durant trente ans, Manoel de Oliveira aura une vie bien remplie, une vie sportive, mondaine, familiale, professionnelle à la tête d’une petite entreprise –il n’est, socialement, nullement un paria ni un reclus. Le cinéaste, lui, ronge son frein, il tourne quand il peut des courts métrages où toujours se devinent son immense talent et sa liberté d’esprit, mais dans des cadres confidentiels. Jusqu’au magnifique La Chasse (1962), censuré, et dont il est obligé de retourner la fin, puis un documentaire inspiré, le premier long depuis si longtemps, consacré à un rituel populaire mettant en scène la Passion du Christ, Acto de Primavera (1963).

Enfin arrive le début des années 1970, Salazar est mort, son successeur sera bientôt éjecté par la Révolution des œillets.

Manoel de Oliveira trouve les moyens de reprendre un fil si longtemps interrompu, il réalise Le Passé et le présent (1972) et Benilde ou la Vierge mère (1975), deux adaptations littéraires, qui deviendront les deux premiers volets d’une «tétralogie des amours frustrées». Il rencontre alors un compatriote, cinéphile aventureux installé à Paris, programmateur de salle art et essai prêt à de nouvelles entreprises, Paulo Branco.

C’était comme si, après avoir été si longtemps empêché de filmer, un cinéaste dans l’âme se libérait sur le tard avec une puissance décuplée. Ensemble, Oliveira et Branco vont donner son envol à une œuvre immense, complexe et dérangeante. Amour de perdition (1979) et Francisca (1981), respectivement d’après le grand écrivain romantique Camilo Castelo Branco et la romancière contemporaine Augustina Bessa Luis, qui deviendront deux des principales sources d’inspiration du cinéaste, sont deux coups de maître, d’une folle inventivité. Oliveira y remet en jeu naturalisme et théâtralité, rythme et distanciation, ironie et fascination selon des codes inconnus. (…)

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Face aux spectres de la guerre

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La Bataille de Tabato de João Viana. Avec Fatu Djebaté, Mamadu Baio, Mutar Djebaté. Portugal. 1h23. Sortie le 18/12/2013

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Il est rare qu’un film nous fasse entrer dans un pays inconnu, vraiment inconnu. Il est exceptionnel qu’il fasse entrer en même temps, et comme de plain-pied, dans plusieurs pays inconnus. C’est le véritable miracle qu’accomplit ce geste de cinéma qui a plus d’un lien avec la magie et s’appelle La Bataille de Tabato. Réalisé par le jeune cinéaste portugais João Viana, il raconte le pays mandingue, berceau d’une civilisation très ancienne, immense et féconde. Il raconte simultanément la Guinée Bissau, terre d’une guerre de libération atroce, aux suites tout aussi atroces. Il raconte la traversée des souvenirs d’un conflit vers un présent où la paix serait imaginable. Il raconte le territoire d’une musique qui peut et veut prendre part au cours du monde, et qui redessine l’espace et le temps. Il conte une histoire à la complexité de mangrove, avec juste trois personnages, Fatu, Idrissa et Balo.

Fatu est une jeune femme très belle. Elle  va se marier avec Idirissa le musicien. Balo est le père de Fatu, il revient d’une très longue absence, elle va le chercher à l’aéroport, l’emmène de Bissau à Tabato, où son fiancé l’attend pour l’épouser. Tabato est le village des griots, un lieu surnaturel et tout à fait réel. La fille et son père hanté par les souvenirs de la guerre traversent le pays. Les fantômes viennent à leur rencontre. Souvent ce sont des bruits, les sons de la guerre ancienne, les traces des innombrables crises qui n’ont cessé d’agiter cette terre depuis l’indépendance, il y a 40 ans. Les plans du film sont comme des mouvements de musique, une composition dont chaque élément aurait sa richesse narrative, sa beauté propre, et dont l’assemblage peu à peu suscite un autre récit, une autre attente.

Il s’agit de s’inscrire dans de très anciennes histoires. Il s’agit d’affronter de très vives et présentes douleurs. Un vieil homme qui marche en trainant une valise à roulettes tout à coup suffit pour suggérer la violence des retrouvailles avec le passé pas passé. Des immeubles vides font jaillir à la fois la brutalité de l’oppression coloniale et la béance d’un monde arrêté en plein mouvement. Comme un voile de sang, la teinte rouge qui envahit par moment le noir et blanc somptueux de l’image est une vibration de plus dans cette circulation secrète des récits et des rêves qu’organise le film. Rien d’abstrait mais au contraire un assemblage précis d’informations et d’émotions, de lieux très réels et de corps très vivants.

C’est par eux qu’une histoire à la fois antique, gravée dans la mythologie du 20e siècle et contemporaine se raconte : c’est avec eux, ces corps réels, documentaires si onveut et pourtant mythologiques aussi, qu’à la tête d’une armée de musiciens Idrissa déclenche la bataille, une bataille pour la vie, pour le présent, pour la joie. Mais cela, on ne le réalise qu’au sortir de cette expédition onirique qu’est le film – pendant, l’intensité et l’étrangeté de chaque moment auront comme aspiré dans un espace imaginaire généré par l’écran et la bande son. Ce film l’aurait-on rêvé ? Il faudrait en ce cas être un très talentueux rêveur.

Sublimes fantômes d’Asie

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Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa

La Dernière fois que j’ai vu Macau, de Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues

Le mercredi qui suit la clôture du Festival de Cannes n’est pas exactement la meilleure date de sortie, surtout pour des films qui n’ont pas figuré juste avant sur la Croisette. Ce 29 mai voit pourtant surgir sur les écrans plusieurs titres tout à fait remarquables, bien que « marginaux » par rapport au tout venant de la distribution commerciale. On reviendra sur la réédition du grand documentaire Le Joli Mai de Chris Marker et Pierre Lhomme. Il faut aussi prêter attention à ces deux merveilles étranges que sont Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa et La Dernière fois que j’ai vu Macau, de Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues – respectivement découverts à Venise et à Locarno en 2012. Ce sont deux films fantastiques, et situés en Asie, ce sont aussi deux propositions formelles très originales et extrêmement élégantes. Ici s’arrêtent les comparaisons.

Présenté dans une version retouchée et raccourcie pour la salle à 4h30, Shokuzai (« Punition ») de Kiyoshi Kurosawa est en réalité un téléfilm en cinq épisodes, réalisé pour la chaine japonaise Wowow. Mais de cette sombre histoire du meurtre d’une petite fille dans une école, et de la relation perverse nouée entre les copines de la victime et la mère de celle-ci, avec ses effets 15 ans plus tard, le réalisateur de Kairo et de Jelly Fish fait une aventure cinématographique étonnamment puissante et troublante.

Cela tient à sa manière de défaire l’enchainement linéaire des causes et des effets, en une suite de péripéties centrées chaque fois sur un personnage, mais selon des cheminements si peu systématiques que tout formatage de la réception par le spectateur est exclu. Cela tient à un art exceptionnel de la suggestion, du jeu avec le hors champ, avec l’apparition des images mentales comme fantômes, visibles ou non, avec une stratégie si délicate du rapport à la peur et au désir qu’elle suscite peu à peu des vagues qui balaient tout ce qu’il y avait de programmatique dans le projet.

Et cela tient à une manière de filmer ses actrices, leur visage et leur silhouette, comme si le réalisateur et la caméra ne cessaient de les découvrir : magie de l’apparition qui fait directement écho à la magie de l’invocation qui est le principe même du cinéma de Kiyoshi Kurosawa, circulant librement à travers le temps et la narration pour aller sans cesse à la rencontre de « quelque chose d’autre ». Quelque chose qui n’a pas de nom. Par où passe le cinéma.

Cosigné par les deux cinéastes portugais Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues, La Dernière fois que j’ai vu Macau envoute Par l’évidence de sa délicatesse, de son élégance joueuse et grave, de sa capacité à raconter le réel par les cheminements de la poésie et de la fiction. Un personnage qu’on ne verra jamais, et qui porte le nom d’un des deux réalisateurs, revient à Macau, sa ville natale, quittée depuis très longtemps. Il revient à l’appel d’une ancienne amie, travesti chanteur dans une boite de la ville, qui lui dit seulement qu’il s’y passe « des choses bizarres et inquiétantes ». Aux côtés de ce personnage de roman noir destroy, et avec l’aide d’une hypnotique voix off en portugais qui se souvient d’Orson Welles et de Wong Kar-wai, le film voyage dans les rues de l’ancienne colonie. Il entraine comme en songe dans les arcanes des effets de sa restitution à la Chine populaire, dans les méandres d’un récit qui joue avec des fantasmes de BD fantastique, la présence bien réelle des chats et des chiens dans les rues de la villes, les lumières du jour, de la nuit, des néons et des légendes qui l’illuminent et l’obscurcissent en un miroitement sans fin. C’est beau, c’est drôle, c’est angoissant.

Ils sont là : les humains et les murs, les bêtes et les souvenirs, la musique et le souvenir de la révolution. La voix de Jane Russel chante Your Killing Me ressuscité du Macau de Sternberg. Est-ce la fin du monde ou la fin d’un monde ? Et lequel ? Ou juste une belle et triste histoire d’amitié trahie. A Locarno, cette manière de voyager à travers le temps, les émotions et les interrogations politiques avec les chats pour compagnon suscitait le rapprochement avec l’œuvre de Chris Marker, mort quelques jours plus tôt. Bien plus tard, la présence poétique de l’auteur de La Jetée et de Sans soleil reste non pas une référence ni un modèle, mais un amical fantôme, comme un sourire venu d’une ville chinoise située dans le Cheshire.