Au Festival de Cannes, une journée particulière

Comme tous les ans depuis 35 ans Jean-Michel Frodon a assisté comme critique au Festival de Cannes. Il revient pour AOC sur une journée particulière de cette édition, une journée lors de laquelle se sont produits une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux.

Ce sera le mercredi 22 mai. La date n’est pas prise au hasard. Ce jour-là s’est concentrée une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux. Cannes est la plus importante manifestation cinématographique du monde, par la qualité des films présentés, par son attractivité planétaire, par le nombre de personnes accréditées, par le diversité des rapports au cinéma qui s’y déclinent dans le triangle de la cinéphilie, du business et du glamour. Et c’est un cas à part dans la gigantesque galaxie des festivals de cinéma, dans la mesure où il est prioritairement réservé aux professionnels.

Être au Festival de Cannes, pas forcement en compétition officielle mais dans une des 6 sélections réunies durant 12 jours en mai au bord de la Méditerranée, peut changer la vie des films, et de ceux qui le font, davantage qu’aucun autre festival – et, à la différence des Oscars, tous les films peuvent espérer en bénéficier quand le concours pour les statuettes hollywoodiennes est réservé à certains types de produits très particuliers. Et les effets de Cannes bénéficient au cinéma dans son ensemble, à sa place dans le monde, à la capacité de comprendre ce qui s’y joue.

8h30 :   Séance du matin d’un film en compétition, accessible à la presse sur présentation du badge idoine, et à ceux des accrédités qui se sont inscrits et ont retiré un billet. Ascension des marches sans tambours, trompettes ni photographes, juste les contrôles de sécurité, nombreux mais désormais très courtois et bien rôdés. Au programme, Parasite du réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho. Et, très vite, la certitude qu’après une bonne semaine (la manifestation s’est ouverte le mardi 14), on se trouve en présence d’une offre de cinéma de première grandeur[1].

Depuis le début, les belles propositions n’ont pas manqué, en compétition (Atlantique de Mati Diop, Les Misérables de Ladj Ly, Le Jeune Ahmed des frères Dardenne, Les Siffleurs de Corneliu Porumboiu, Bacurau  de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles) ou dans les autres sections (Être vivant et le savoir d’Alain Cavalier, Zombi Child de Bertrand Bonello, Jeanne  de Bruno Dumont)… Il ne s’agit donc pas de dire « ah enfin un bon film ! », on en a vu plusieurs, on ne doute pas qu’il y en ait encore au programme. Ce qui advient de singulier avec ce film est d’une autre nature : le sentiment, très largement partagé entre festivaliers (c’est rare, à Cannes) d’une sorte de plénitude dans l’accomplissement d’un contrat de cinéma.

Quels sont les termes de ce contrat, évidemment non écrit, et qui ne devrait surtout pas être formalisé ? Un agencement dynamique d’éléments spectaculaires (comédie, drame, fantastique, violence), une capacité à évoquer des enjeux réels (injustice sociale, manipulation des apparences), l’accomplissement d’un parcours artistique personnel (depuis son deuxième film, Memory of Murder, le cinéaste sud-coréen a marqué par ses films les grands festivals internationaux). Séquence après séquence, Bong Joon-ho affirme sa réussite dans toutes ces dimensions à la fois. Secondairement, la réussite de son film conforte l’importance majeure de l’Asie sur la carte mondiale du cinéma, et en particulier la qualité de la production sud-coréenne, bien relayée par Cannes depuis la découverte de Hong Sang-soo et de Park Chan-wook.

Tout contribue à installer le sentiment que les étoiles se sont alignées. L’histoire à la fois burlesque et cruelle des membres d’une famille déshéritée s’infiltrant progressivement dans une riche demeure associe plaisir immédiat de spectateur, ouvertures à de multiples questionnements, et inscription dans des contextes (la carrière de l’auteur), l’importance du pays et de la région dont il provient, d’une manière qui s’impose comme une évidence – évidence dont on se réjouit à posteriori qu’elle ait mené à la récompense suprême, ce qui n’avait rien de garanti, toute l’histoire des palmarès cannois montre qu’un autre jury aurait pu choisir autrement. Parasite n’est pas un chef d’œuvre, ce n’est même sans doute pas le meilleur film de Bong Joon-ho (Mother y prétendrait à meilleur droit). Mais c’est le bon film au bon moment, qui réconcilie exigence envers un artiste singulier, plaisir du spectateur, et inscription dans une histoire plus ample, dont Kore-Eda a écrit un an plus tôt le précédent chapitre avec Une affaire de famille.

11h : au terme d’une marche aussi rapide que possible sur la Croisette (10 minutes pour le kilomètre qui sépare le Palais du Festival officiel du Miramar où sont projetés les films de la Semaine de la critique), arrivée ric-rac pour découvrir un premier film, sans rien savoir ni de l’œuvre ni de son auteur, un chinois du nom de Gu Xiao-gang. Sur la scène, avec son air d’étudiant en 2e année il disparaît presque au milieu des nombreux membres de son équipe. Pour présenter le film, le délégué général de le la Semaine Charles Tesson, grand connaisseur des cinémas d’Asie, évoque rien moins que A Brighter Summer Day, le chef d’œuvre  d’Edward Yang. Et il a raison. A mesure qu’on découvre la fresque immense qu’est Séjour dans les monts Fushun, s’impose l’idée qu’on est en train de découvrir un cinéaste de première grandeur.

Le titre du fil reprend celui d’un des plus célèbres rouleaux de la peinture classique chinoise, dite « de montagne et d’eau » (shanshui). Avec un sens impressionnant du rythme et des mouvements, du récit et de l’ellipse, ce jeune Gu compose un portrait de la Chine contemporaine en inventant des traductions cinématographiques aux grands principes esthétiques de la culture millénaire dont il est issu. Ici Cannes joue un autre de ses rôles, la découverte out of the blue d’un talent d’ores et déjà incontestable, et dont il y a beaucoup à attendre. Dans la salle, même si elle n’est pas immense, 10 critiques français parmi les plus importants, 20 critiques étrangers parmi les plus influents, 15 responsables de festivals venus d’un peu partout dans le monde, voient cela, comprennent cela. La vie de Gu Xiao-gang a changé, même s’il lui incombera désormais de faire avec son nouveau statut, ce qui est loin d’être facile. Et le cinéma contemporain dans son ensemble s’est, au moins un peu, transformé.

14h : Avaler une salade dans une brasserie. À la table d’à côté, des producteurs, des distributeurs et des animateurs de ciné-clubs commentent le tournant libéral qui menace l’organisation du cinéma en France, tournant annoncé par Emmanuel Macron lors d’un déjeuner avec  les ténors des dites industries culturelles lundi 13 mai. La Société des Réalisateurs de Films a publié une série de textes alertant sur les dérives du pouvoir actuel, cherchant à obtenir des réponses, voire un soutien, des pouvoirs publics en charge du cinéma. 60 ans exactement après qu’à l’initiative d’André Malraux le Centre National de la Cinématographie soit passée de la tutelle du Ministère de l’Industrie à celle du tout nouvellement créé Ministère des Affaires culturelles, l’absence de retour est telle qu’un des articles s’appelle « Le CNC est-il encore notre maison ? » Cannes c’est aussi cela : des rencontres, inévitables et souvent utiles, nées de la simple présence de tant de gens concernés par les mêmes questions dans un si petit espace. A cette terrasse, l’heure est à l’inquiétude, où se mêlent tristesse et colère de n’être pas entendus par les instances qui sont supposés être les interlocuteurs, et les soutiens de ceux qui font le cinéma.

Changement d’humeur lors d’un bref détour au pavillon des Cinémas du monde, pour profiter de la machine à café, et croiser des amies de l’Institut français. Ici on se félicite de la qualité des projets venus d’Indonésie, de Jordanie, du Laos, d’Argentine, du Kenya, des échanges avec des producteurs, des scénaristes, des possibles coproducteurs. Ici on s’apprête à recevoir une trentaine d’éditeurs français dont des livres pourraient être adaptés à l’écran… (…)

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Cannes 2019, Ep.11: L’humour très noir de «It Must Be Heaven» et les derniers feux du 72e Festival

Elia Suleiman, voyageur qui fera toujours l’objet de mesures de sécurité particulières.

Le film d’Elia Suleiman conclut en beauté une sélection globalement de très bon niveau. L’occasion de revenir aussi sur quelques outsiders marquants, sans oublier les inquiétudes à propos d’un système français menacé de fragilisation.

Dix ans après Le Temps qu’il reste, revoici Elia Suleiman, principale figure du cinéma palestinien, et grand réalisateur contemporain.

Depuis la révélation de son premier long métrage, Chronique d’une disparition, Suleiman se bat pour être à la hauteur de cette double qualification, celle qui l’attache à son origine ô combien lourde de conséquences, et celle qui renvoie à la pratique ambitieuse et inventive de son art, sans assignation à une cause ou à une zone géopolitique.

Pour un Palestinien plus que pour tout autre peut-être, cette tension peut s’avérer un piège redoutable et on a craint au cours de la décennie écoulée que ce piège se soit refermé sur le cinéaste d’Intervention divine. It Must Be Heaven constitue, à cet égard aussi, la plus belle des réponses.

Qui connaît tant soit peu l’œuvre de cet auteur en retrouvera tous les ingrédients, à commencer par son propre personnage de clown quasi-muet, témoin éberlué des folies et des vilénies du monde – compris de celles de ses compatriotes de Nazareth, la ville arabe où il est né, où il a grandi, où nous avons pu faire connaissance de sa famille et de ses voisins lors des films précédents.

Le nouveau film repart de là, en une succession de scènes qui, disant à la fois l’absurde du monde contemporain, l’oppression israélienne, les fantasmes guerriers et machistes si bien partagés chez les Palestiniens, et les mesquineries de nos frères humains.

On est dans la réalité très concrète d’un pays où une grande partie de la population subit le joug violent et insidieux des maîtres du pouvoir. Et on est dans le monde tel qu’ont pu aider à le regarder Chaplin et Tati, Boulgakov et Ionesco.

La première demi-heure reprend ainsi le fil du portrait de la réalité de ceux qui subissent l’apartheid sioniste, portrait d’une fureur dont on aurait tort de sous-estimer la vigueur sous ses apparences à la fois comiques, nonchalantes et navrées. La lenteur, le silence et l’humour sont, depuis 25 ans les armes qu’affûte inlassablement ce cinéaste.

Dans les esprits, la globalisation des murs

Mais il s’envole. Son personnage fait ce que lui-même a fait depuis longtemps déjà, il vient s’installer à Paris, où se situe le deuxième volet de ce film en trois actes et un épilogue. Dans les rues adjacentes du 2e arrondissement de la capitale française, ici défilent les corps sublimes des beautiful people d’une fashion week éternelle, là s’allonge la file des indigents qui attendent la gamelle des Restos du cœur. Après, ce sera New York, avant le retour à Nazareth.

Avec les mêmes ressources et une inventivité gracieuse et implacable, Elia Suleiman, Palestinien exilé –pléonasme? oui, mais il y a tant de formes à l’exil– déploie une fable nouvelle, qui concerne non plus sa région natale, mais l’état de notre monde. En tout cas du monde occidental, ici personnifié par deux métropoles. (…)

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Trop de films en France, oui, mais lesquels ?

Désormais relayée par les grands médias, l’idée se répand que trop de films seraient produits en France. Sous cette affirmation se dessinent d’inquiétantes stratégies.

Elle l’a dit au détour d’une phrase, mais Le Monde a cru bon d’en faire le titre de l’entretien, et de mettre la citation à la Une de son édition du 24 avril. Relayant ce qui se répète désormais fréquemment dans la profession, Catherine Deneuve accompagnant la sortie de L’Adieu à la nuit d’André Téchiné énonce un constat de bon sens : « On tourne trop de films en France ».

Mais sous cette affirmation d’ensemble, les hommes d’affaires du cinéma français ont entrepris d’inquiétantes grandes manœuvres.

Le phénomène à présent dénoncé ne date pas d’hier. C’est au cours des années 1990 que le volume moyen de production de longs métrages dits « d’initiative française » (production complètement ou majoritairement française) a doublé, passant d’une moyenne quasi stable depuis des décennie d’une centaine de titres par an à toujours plus de 200 à partir de 2010 – ils sont 237 en 2018.

Ce « boom », à nombre d’écrans pratiquement constant, et avec une bien réelle augmentation du public mais dans des proportions nettement plus faibles, s’explique principalement par des possibilités de financements accrus.

Politiques publiques quantitatives

Ces augmentations de ressources, qui vont se poursuivre, sont dues aux politiques publiques, avec notamment l’ajout aux anciennes sources du compte de soutien géré par le Centre national du cinéma (CNC) (taxe sur les billets, sur les télévisions et sur la vidéo) de la taxation des fournisseurs d’accès à internet, les apports des nouveaux services télévisuels (chaînes de la TNT, Orange), l’ajout de financements régionaux, le crédit d’impôt.

Ardemment soutenus, sinon suggérés par la profession, ces changements ont pratiquement tout misé sur le quantitatif. Selon la doxa gestionnaire, les statistiques disaient la santé du cinéma national: ça augmentait donc c’était bon.

Le ventre mou de comédies et de polars fabriqués à la chaîne a gonflé, encombrant écrans et dispositifs de soutien.

À l’époque, et l’auteur de ces lignes en a fait à plusieurs reprises la cuisante expérience pour l’avoir affirmé il y a plus de dix ans (en particulier en 2006 et 2007), il ne faisait pas bon dire qu’on produisait trop de films en France: les porte-parole de la profession ne manquaient pas de se draper dans l’étendard de la liberté d’expression (mieux cotée dans ces milieux que la liberté d’entreprendre) et de dénoncer la censure qui voulait empêcher de s’exprimer les grand·es artistes du présent et du futur.

Il en résulte que le nombre de films où peut se déceler une ambition artistique n’a pas bougé et que le ventre mou de comédies et de polars fabriqués à la chaîne a gonflé, faisant de l’ombre aux précédents, encombrant les écrans et les dispositifs de soutien.

Le cinéma d’auteur en France, qui est –il faut apparemment le rappeler– la raison d’être des dispositifs publics relevant d’un ministère de la Culture, s’en est moins bien porté, la situation des meilleur·es cinéastes français·es est plus difficile aujourd’hui qu’il y a quinze ans et on a du mal à voir émerger de nouveaux cinéastes dignes de ce nom. (…)

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«Ecole et cinéma» ou salles indépendantes : des changements qui abiment un système vertueux et efficace

Plusieurs événements récents témoignent d’inquiétantes dérives dans l’action publique à propos du cinéma.

Jean-Michel Blanquer, ministre de l’Éducation nationale, et Franck Riester, ministre de la Culture et de la Communication, viennent de recevoir le même courrier. Cette lettre les alerte sur la mise en danger d’un dispositif dont ils ont ensemble la tutelle et qui concerne chaque année un million d’enfants en France.

Destiné aux élèves de maternelle et d’école primaire, «École et cinéma» est, avec «Collégiens au cinéma» et «Lycéens et apprentis au cinéma», un des trois dispositifs qui accompagne durant tout le parcours scolaire la relation au cinéma, non comme une «matière» à apprendre mais comme une ressource de formation.

Créé en 1994, doyen des dispositifs, «École et cinéma» est depuis sa naissance piloté par l’association Les Enfants de cinéma. Celle-ci coordonne un réseau de milliers d’enseignants volontaires, en concertation avec les salles indépendantes des villes, quartiers et bourgades concernées, pour la découverte des films destinés à ouvrir l’esprit et à associer plaisir et réflexion.

La progression du nombre d’élèves ayant participé au dispositif École et cinéma | Site des Enfants de cinéma

De manière discrétionnaire et au sortir d’un «appel à initiative», le Centre national du cinéma (CNC) a décidé dans une décision rendue publique le 7 décembre 2018 de détruire «Les Enfants de cinéma», en confiant désormais le dispositif à une autre association, Passeurs d’images, opportunément créée quelque mois auparavant (en juin 2018) en reprenant le nom d’un –très légitime– dispositif d’initiation au cinéma hors temps scolaire.

Pourtant, le travail d’Enfants de cinéma n’a jamais fait l’objet d’évaluation négative. Mieux, le même CNC lui avait proposé en 2017 de reprendre également le pilotage de «Collégiens au cinéma».

Au terme de cette procédure opaque («l’appel à initiative» n’a aucune existence juridique, la proposition de Passeurs d’image n’a jamais été rendue publique[1]) et expéditive, la décision met en danger le réseau aussi riche que fragile d’investissements personnels sur le terrain qu’a suscité «Les Enfants de cinéma» et menace l’esprit même des dispositifs. Il inquiète également quant au sort de l’excellente plateforme numérique mise en place par Les Enfants de cinéma, Nanouk.

La catégorie fourre-tout de «l’image»

La lettre envoyée aux deux ministres, cosignée par de nombreux cinéastes, professionnels de l’éducation et acteurs de l’«action culturelle», s’alarme de ce coup de force et demande que la décision soit au moins suspendue et réexaminée.

Trois affiches récentes éditées par des membres du dispositif «École et cinéma».

Faute de clarification, cette décision apparaît aujourd’hui comme la convergence entre une volonté autoritaire du CNC de contrôler un dispositif qui pourtant fonctionnait bien et les intérêts d’un groupe professionnel puissant, les exploitants de cinéma, qui apprécieraient que les choix de films ressemblent plus à ce qu’ils diffusent dans leurs multiplexes.

Aux côtés du président de Passeurs d’image, le réalisateur Laurent Cantet dont on veut croire que d’autres occupations (ses propres films) l’accaparent davantage, on trouve en effet comme vice-président Denis Darroy, un proche de Richard Patry, le président de la Fédération des exploitants de salles, poids lourd de l’industrie.

La présentation de Passeurs d’images sur son site montre en tout cas un risque évident de dilution des objectifs de l’éducation avec le cinéma, sous la catégorie fourre-tout de «l’image».

On y perçoit fort bien les effluves de ce brouet où se mélangent films, séries et jeux vidéo, mixant caméras et téléphones portables, salles et ordinateurs, avec une complaisance démagogique pour les formes les plus aguicheuses, paresseuses et commerciales. Pas exactement ce qu’on est en droit d’espérer d’un projet d’enseignement.

Abordage meurtrier à Quimper

Une autre histoire, complètement différente, mais issue du même état d’esprit. Depuis sa naissance en 1982, l’association Gros Plan Cinéma anime la cinéphilie à Quimper et dans sa région. Jusqu’en 2012, elle s’appuie sur le cinéma municipal Le Chapeau rouge, fréquenté par un public nombreux et enthousiaste. Le lieu devient aussi un point de passage régulier de tout ce que la France compte de réalisateurs d’art et essai et de passeurs impliqués dans la transmission de cinéma. (…)

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«Quiet People», un film paisible –donc maltraité

Sensible et intense, le récit du beau film d’Ognjen Svilicic fait tristement écho au destin promis à cette œuvre auprès du public.

Photo: Maja et Ivo (Jasna Zalica et Emir Hadzihafizbegovic), ces «gens paisibles» de Zagreb et de partout.

Rien ne justifie que ce film croate sorte en France avec un titre anglais. Mais surtout, rien ne justifie qu’un beau film comme celui-ci sorte dans des conditions aussi précaires: une séance par jour, dans une seule salle parisienne.

Il n’est pas le seul à subir semblable traitement, dira-t-on. C’est exact mais, outre que celui-ci est une réussite de cinéma qui rend particulièrement injuste cette obscurité, il se trouve que ce que raconte le film fait étrangement écho à sa propre situation.

 

Tragédie qui déchire le quotidien

Ivo et Maja sont un couple sans histoire; lui est conducteur de bus, ils habitent un HLM de Zagreb, ont un grand adolescent de fils. Un jour, une tragédie brutale, imprévisible, déchire la trame de leur quotidien.

Ils vont faire face comme ils peuvent à ce qui leur tombe dessus. Ils ne vont pas se mettre à se comporter comme Bruce Lee ou Liam Neeson. Ils ne vont pas se transformer en vengeurs masqués ou en superhéros.

Ils «font ce qu’il faut», vont voir les personnes et les institutions qu’on est censé aller voir lorsque son fils est agressé violemment, puis se trouve dans le coma: l’hôpital, les médecins, la police, les professeurs.

Leur douleur, leur violence est à la mesure de ce qu’ils sont, de ce qu’une tragédie ne les fait pas cesser d’être: des gens paisibles.

Maja, la mère, essaie de comprendre.

Sort injuste

Mais voilà, le scénariste et metteur en scène s’appelle Ognjen Svilicic, les comédiens Emir Hadzihafizbegovic et Jasna Zalica. Vous ne les connaissez pas? Moi non plus. Vous trouvez leurs noms difficiles à prononcer et à mémoriser? Moi aussi. Et alors? Depuis quand cela devrait être une raison pour qu’un film soit confiné à une pénombre injuste?

Cette injustice d’un état général du monde face auquel les protagonistes ne sont pas armés pour lutter est aussi –toutes proportions gardées– celui du film lui-même. Quiet People est un «quiet film», que ne dispose ni du budget publicitaire massif, ni de la célébrité de son auteur ou de ses acteurs pour exister dans l’environnement du cinéma actuel.

Ivo, le père, tente de réagir. Mais comment?

Pourtant Svilicic n’est pas un complet inconnu: Quiet People est son cinquième long métrage, il a été sélectionné et primé dans nombre des plus grands festivals du monde (Venise, Busan, Thessalonique…).

Mais une séance quotidienne dans une seule salle –Le Saint-André des Arts, qui avec beaucoup de courage joue les sauveteurs en mer de nombreux films menacés de noyade– est un sort comparable à celui d’Ivo et Maja, frappés par une injustice venue de «nulle part».

Part d’ombre dans un bilan positif

Le cas de Quiet People est tristement exemplaire d’une situation qui ne cesse de se dégrader. Le 27 avril dernier a eu lieu au siècle du Centre national du cinéma la présentation du bilan pour l’année 2017.

La cérémonie a donné lieu à un déferlement de communiqués de victoire et de statisfécits (auto)décernés au cinéma, au cinéma français, au cinéma en France et à l’administration qui s’en occupe. C’est que tous les chiffres annoncés étaient en effet très largement positifs. (…)

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Ressources en ligne pour apprendre le cinéma

Alors que le grand chantier de l’enseignement artistique est loin d’avoir produit les effets espérés, l’activisme de terrain des enseignants en cinéma et des associations trouve des relais féconds sur la toile.

On ne pourra en tout cas pas reprocher aux candidats à la présidentielle de soûler leurs auditoires avec des propositions en matière de politique culturelle. Après avoir tenu un rôle important dans les discours et dans les actes des responsables politiques durant les années 1980-2005, l’action publique dans le domaine des arts n’a cessé de s’estomper pour ne devenir depuis dix ans qu’une variable d’ajustement des restrictions budgétaires.

Cette quasi disparition, concernant un secteur producteur de richesses aussi financières (83,6 milliards d’euros) et qui est un important bassin d’emploi (1,3 million), selon un récent rapport, était déjà perceptible lors de la précédente campagne. Pourtant, le candidat François Hollande avait inscrit une question de culture dans ses «grands chantiers», l’éducation artistique.

Malgré un geste législatif et budgétaire, le moins qu’on puisse dire est qu’en la matière, on n’a pas assisté à des développements spectaculaires au cours du quinquennat. Il serait injuste de prétendre que rien n’a été fait, comme l’atteste un récent rapport parlementaire.  Mais, tout ce quinquennat et ses impasses en témoignent dramatiquement: une politique ce n’est pas qu’une série de mesures techniques. C’est un discours, un engagement, un élan. De ce côté, le bilan est maigre, et surtout invisible.

Les élèves de la terminale option cinéma du Lycée Frédéric Mistral d’Avignon en plein tournage. (Photo P. Bastit)

Et  l’annonce d’un programme ambitieux en la matière par trois ministres (Najat Vallaud-Belkacem, ministre de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, Audrey Azoulay, ministre de la Culture et de la Communication, et Patrick Kanner, ministre de la Ville, de la Jeunesse et des Sports) en conseil des ministres du 1er février 2017 apparaît pour le moins tardive.

Pourtant, des pratiques d’enseignement artistiques innovantes, passionnantes, diversifiées sont repérable sur le terrain. C’est notamment le cas des enseignements du cinéma à l’école («l’école» désignant ici l’ensemble du parcours scolaire, de  la maternelle à la terminale). En précisant  qu’il s’agit bien ici de cinéma, et non pas de «l’image», notion fourre-tout, paresseuse et dangereuse, comme le dénonce à juste titre un des nombreux acteurs de ce domaine, l’association Plan Libre Cinéma.

Les grands dispositifs

Les principaux dispositifs en matière de présence du cinéma dans le monde scolaire restent École et cinéma, Collège au cinéma et Lycéens et apprentis au cinéma  coordonnés par le Centre national du cinéma (CNC), l’Éducation nationale et les collectivités territoriales.

Le dispositif qui s’adresse aux plus jeunes (maternelle et école communale) est mis en œuvre sur le terrain par l’association Les Enfants de cinéma, qui vient de faire paraître un impressionnant bilan de vingt ans d’action, École au cinéma 1995-2015.

Une des principales figures de ce dispositif, Carole Desbarats, y rappelle les enjeux de la présence du du cinéma au sein de l’école:

«Le cinéma n’a pas à être défendu contre la télévision ou la littérature. Il a être revendiqué parce que partie prenante des humanités modernes (…) [en l’absence d’éducation au cinéma] on condamne ceux qui ne sont pas des héritiers à ne voir que des produits industriels, à être abreuvés de junkfilm comme l’industrie agro-alimentaire les abreuve de junkfood

Un tel discours combattif s’adresse aussi bien aux autorités académiques (rectorat, inspection, rédacteurs des programmes) qu’aux proviseurs mais aussi aux enseignants, loin d’être tous conquis, et aux parents.

La place réelle et la dynamique du cinéma au sein des dispositifs scolaires repose en effet encore très largement sur l’engagement personnel, au-delà des exigences minimum de métiers dont on sait par ailleurs les contraintes considérables. (…-

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« Au nom de tous » : Olivier Assayas sur ce que les cinéastes doivent aux responsables de l’action publique

Le 19 janvier a eu lieu à La fémis un hommage à l’ancien directeur de l’école de cinéma, Marc Nicolas, mort le 21 décembre à 59 ans. A cette occasion, Olivier Assayas a dit ce que l’action publique aux côtés du cinéma signifiait à ses yeux lorsqu’elle est à son meilleur, ce meilleur que Marc Nicolas aura incarné toute sa vie.

« Je suis certainement, parmi ceux qui ont parlé ce soir de Marc Nicolas, celui qui l’a le plus mal connu. Je n’ai pas travaillé avec lui, je n’ai été ni son élève ni son interlocuteur. Je suis aussi le seul cinéaste, mis à part ses étudiants, (à prendre la parole ici) et si je tiens à lui exprimer mon amitié et ma gratitude c’est que je sais, j’ai toujours su, que Marc Nicolas travaillait, au fond, pour moi, et pour tous les autres cinéastes, au nom d’une haute idée du cinéma dont il était conscient, plus qu’aucun autre, de combien elle était précieuse, de combien elle était fragile.

J’ai souvent croisé Marc, dans la vie et dans ses fonctions, et j’ai toujours été sensible à ses qualités humaines, d’écoute, d’attention à autrui – et chaque fois je l’ai trouvé engagé dans une réflexion à la fois sur le présent et sur le devenir du cinéma qui lui était devenue consubstantielle. Il était l’un des rares à savoir articuler un amour et une connaissance du cinéma à la fois passé, présent et à venir avec une maîtrise des arcanes de sa législation, de ses règles, des soutiens qui en supportent l’édifice.

Si j’ai le privilège d’être un cinéaste français, c’est à dire issu d’une culture de cinéma riche, multiple, profondément ancrée, et déterminée par la liberté, liberté de chercher, d’essayer, liberté de constamment réinventer le cinéma, je sais que c’est à une idée qui parcourt l’histoire du Septième Art que je la dois et qui sans doute se formule, se révèle dans toute son ampleur avec l’avènement de la Nouvelle Vague.

Je sais aussi combien cette idée n’est pas seulement née d’elle-même mais que si elle est parvenue jusqu’à moi, jusqu’à nous, aujourd’hui, pour que nous la protégions et la transmettions intacte, véritable trésor national, aux générations à venir, nous le devons au dévouement, à la vigilance, à l’abnégation aussi, de politiques, de haut fonctionnaires qui se la sont appropriée, qui s’y sont identifiés. Pour ma génération Marc Nicolas en était l’incarnation.

Je veux dire par là qu’il en était la pensée en action. Jamais gardien du Temple, jamais défenseur réactionnaire d’un ordre établi (aussi précieux cet ordre soit-il), ou de valeurs fossilisées, jamais imbu d’une quelconque légitimité auto-proclamée, il était sensible, attentif aux évolutions, aux mouvements souterrains du cinéma, à une époque de constante réinvention, de bouleversement du monde des images et des modes de lecture de celles-ci. Il estimait qu’il était de son devoir d’en être le guetteur, de les lire, de les comprendre, de les anticiper pour contribuer, et selon ses grands talents, à défendre constamment, pied à pied, la ligne de front du cinéma auquel il croyait, un cinéma exigeant, à la fois témoin du monde et audacieux dans son exploration des méandres de l’humain autant que de son imaginaire.

Marc Nicolas connaissait les enjeux du futur parce qu’il savait scruter la transformation de nos sociétés, parce qu’il savait combien chaque époque a le devoir, et la nécessité, non seulement de protéger les acquis de l’histoire, mais aussi de les reformuler selon les circonstances du présent et en ce sens il était dans le meilleur ordre des choses qu’il porte seize ans durant la responsabilité de la FEMIS où se constitue le cinéma français de demain, défini par les enjeux cruciaux du devenir du cinéma mondial, ce qu’il sera, où et comment on le regardera, et comment il restera ancré dans son précieux rapport à son public le plus populaire, à son public historique. Non, le cinéma n’a pas vocation à se refermer sur lui-même. Non, il n’est pas fatal que son public le plus jeune s’identifie exclusivement au cinéma américain.

La clairvoyance de Marc tenait à son excellente connaissance d’un système vertueux qu’il a grandement contribué à définir et à sa lucidité quant aux dangers qu’il affronte au jour le jour, et ceux que lui réserve le futur. C’est à les déjouer qu’il a voulu préparer ses étudiants.

Ce n’est pas seulement en mon nom que je veux saluer Marc ce soir, que je veux dire ma gratitude, c’est au nom de tous les cinéastes, ceux qui sont là et ceux qui ne sont pas là. Ceux qui savent ce qu’ils lui doivent et ceux qui l’ignorent. Car c’est eux aussi qu’il a défendus, avec modestie, discrétion et détermination. »