«Billie Holiday» et «Des Hommes», au risque des blessures actuelles de l’histoire

Par des chemins très différents, le film de Lee Daniels et celui de Lucas Belvaux en appellent aux ressources du cinéma pour mettre en scène des traumatismes ayant profondément affecté les sociétés où ils se sont produits, sans les simplifier.

Deux films sortent ce 2 juin en salles. Deux longs-métrages qui méritent notre attention pour ce que chacun est, mais aussi deux films significatifs pour leurs points communs comme pour leurs différences.

L’un et l’autre reviennent sur un épisode sombre de l’histoire récente de leur pays, une histoire passée mais dont les effets douloureux, voire dangereux, sont toujours bien présents. Le premier évoque une des manifestations particulièrement choquantes de l’apartheid qui sévissait aux États-Unis au moins jusqu’à l’abolition des lois Jim Crow au milieu des années 1960.

Le second concerne la dite «guerre d’Algérie», c’est-à-dire la guerre que les Algériens ont dû mener pour acquérir leur indépendance, sous l’angle de ses séquelles en France.

Billie Holiday, une affaire d’État de Lee Daniels et Des Hommes de Lucas Belvaux sont construits différemment. Le premier est une reconstitution des événements qui se sont produits dans les années 1930 à 1950 et qui ont conduit à la mort de la chanteuse noire qui donne son titre au film. Le second circule entre l’époque des «événements» sur le terrain et les traces que ceux-ci laissent dans une bourgade de province, quarante ans plus tard.

Le film de Lee Daniels est aussi, et très clairement, un film fait pour le temps de Black Lives Matter. Celui de Lucas Belvaux regarde vers aujourd’hui, et la montée du Rassemblement national où les relents jamais clairement affrontés et moins encore digérés de la défaite française jouent un rôle important, sujet qui mobilise ce cinéaste qui a déjà consacré un film à ce qui s’appelait encore alors Front national, Chez nous.

Ce qui les différencie le plus, mais contribue à leur symétrie, tient à ce que Billie Holiday est «très américain» dans sa réalisation et Des Hommes «très français».

Un sens de l’action, de la performance, du tempo pour le premier, une inscription dans des corps, des gestes, des mots habités par un passé, un rapport à un système de signes complexe pour le second. Un idéal de vitesse chez l’un, de lenteur chez l’autre, pourrait-on dire, de manière inévitablement simplificatrice. Les deux dispositifs narratifs ont des vertus et de limites, les deux ont du sens.

Mais surtout, dans l’un et l’autre film, qui chacun utilise aussi des images d’archives de l’époque à laquelle ils se réfèrent, la symétrie nait de sa capacité à ne pas se limiter au message dont il est porteur, à accueillir une complexité et des contradictions qui en font à la fois de véritables propositions de cinéma et des manières d’affronter l’histoire en déverrouillant les certitudes simplificatrices, y compris au service des meilleures causes.

Cette richesse tient aussi, dans l’un et l’autre cas, à la qualité de l’interprétation, jamais simplificatrice, de la chanteuse Andra Day dans le film américain, du trio Gérard Depardieu-Catherine Frot-Jean-Pierre Darroussin dans le film français.

«Billie Holiday», méandres d’une vie saccagée

Billie Holiday raconte la vie et la carrière de l’immense chanteuse de blues et de jazz morte en 1959 à 44 ans. C’est un biopic, mais dont le fil narratif principal et tout à fait légitime est organisé comme la guerre impitoyable que mena contre elle le FBI après qu’elle a commencé à chanter sur scène l’inoubliable Strange Fruits dénonçant le lynchage des Noirs dans le Sud des États-Unis.

Lady Day est aujourd’hui ce qu’on appelle une icône et il n’est pas étonnant qu’un documentaire d’archives lui ait été récemment consacré, Billie, qui réunissait des documents remarquables, mais absurdement dénaturés par une colorisation anachronique et falsificatrice.

La chanteuse, née Eleonora Fagan dans les bas-fonds de Philadelphie, fut aussi une personnalité complexe, torturée, ayant fait beaucoup d’erreurs dans son existence. Sans la juger, Lee Daniels montre ces multiples facettes, les dérives autodestructrices comme les choix courageux face à la violence méthodique d’un État et d’une société si profondément imprégnés de racisme. (…)

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«Ganja & Hess», morsure à vif d’un passé incandescent

Ganja (Marlene Clark), forte femme qui n'est pas au bout de ses surprises. | Capricci
Ganja (Marlene Clark), forte femme qui n’est pas au bout de ses surprises.

L’édition DVD du film de Bill Gunn, sortie près de cinquante ans après sa réalisation, donne enfin accès à une œuvre inventive et provocante, faux film de vampire et vrai brûlot, jalon majeur de l’histoire du cinéma afro-américain.

L’histoire peut se raconter de deux manières, depuis aujourd’hui ou depuis le moment où elle a commencé, il y a un demi-siècle. Mais c’est sans doute en la reprenant depuis le début qu’on perçoit le mieux combien Ganja & Hess est un film important aujourd’hui.

Parce qu’à le rencontrer comme ça au détour d’une programmation ou d’un bac de DVD, le risque existe d’être dérouté –le mot est faible– par cette déferlante d’embardées entre codes du film de vampire, mythologie africaine, burlesque psychédélique et vigueur pamphlétaire.

 

Le deuxième et dernier film mis en scène par Bill Gunn est déstabilisant aujourd’hui comme il le fut à l’époque de sa réalisation, en 1972. Il est aussi une œuvre importante dans l’histoire du cinéma comme dans la difficile et douloureuse histoire de l’entrée dans la lumière des minorités, histoire toujours en cours.

Lorsqu’il réalise ce film, Gunn est un scénariste et dramaturge noir de 38 ans, ayant obtenu une certaine reconnaissance professionnelle au théâtre, ce qui lui a valu d’écrire le script du Propriétaire, premier film de Hal Ashby (qui deviendra célèbre grâce au deuxième, Harold et Maud) au tout début de la décennie.

En 1970, il réalisait lui aussi son premier film, Stop, produit par la Warner… qui le remisa aussitôt sur une étagère sans le distribuer, à la suite d’un classement X surtout pour sa dimension homosexuelle.

Le filon de la Blaxploitation

Mais à ce moment-là, les grands studios, en pleine déconfiture, avaient trouvé un filon qu’ils allaient exploiter pendant quelques années: le film de genre avec et pour des Noirs. Ce qu’on allait appeler la Blaxploitation.

Le mouvement ne venait pas de Hollywood mais du cinéma indépendant, avec un film ouvertement transgressif et revendicatif, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song du cinéaste, acteur, écrivain et musicien Melvin Van Peebles (1971).

Le film obtient un succès inattendu avec un box-office (100 fois son –dérisoire– budget), ce qui attire l’attention de l’industrie. Le phénomène suscite la production d’une palanquée de films, eux aussi autour d’histoires de gangsters et de flics noirs, filmées par des équipes elles aussi principalement afro-américaines.

Les plus connus sont Les Nuits rouges de Harlem (1971) de Gordon Parks avec l’inspecteur Shaft joué par Richard Roundterre, et Superfly (1971), signé par Gordon Parks Jr, fils du précédent. Les dates ici sont importantes, elles témoignent de la rapidité avec laquelle tout cela s’est mis en place.

Ces films suscitent un discours autour de la fierté accompagnant le fait que les personnages principaux sont noirs, mais aussi la discussion quant au fait qu’ils s’inscrivent dans le cadre de récits et de mises en scène calquées sur les modèles dominants d’une société qui continue d’opprimer les minorités –débat qui ne ressurgira que de façon très marginale lorsque, des décennies plus tard, le blockbuster Black Panther deviendra le supposé nouvel emblème de la Black Pride.

Polars et films d’horreur

Si le polar fournit, de très loin, le principal cadre de référence aux films de Blaxploitation, d’autres genres sont explorés. Ainsi notamment le film d’horreur, avec le succès de l’explicitement titré Blacula (1972).

C’est dans ce contexte que des producteurs, Jack Jordan et Quentin Kelly, passent commande à Bill Gunn d’un film de vampires noirs. La réponse, Ganja & Hess, ne leur plaira pas du tout.

 

Le réalisateur Bill Gunn dans un second rôle décisif et exposé.

Le film bénéficie pourtant, pour interpéter le personnage principal, ce Dr Hess Green devenu dépendant au sang humain, d’un acteur ayant conquis une certaine visibilité grâce à son rôle majeur dans le déjà culte La Nuit des morts vivants de George Romero, Duane Jones.

À partir des prémices classiques du film de vampire, le film déploie une succession de séquences oniriques, burlesques ou provocatrices (ou tout cela à la fois), avec aussi une liberté de filmer les corps –noirs, nus, femme et homme– tout à fait inattendue.

Il renvoie aux phénomènes d’addictions, à l’histoire de l’art comme enjeu politique, aux héritages culturels –et très peu à la figure romanesque du vampire, le mot n’est d’ailleurs jamais prononcé.

Quand Ganja entre en scène

Le film commence avec un extraordinaire preacher qui s’avérera un personnage secondaire. La succession des scènes ne suit aucune chronologie, digresse, s’éclate ou se roule en boule: avec une détermination qui n’empêche pas les sourires à la dérobée, Gunn déploie son film dans un registre plus proche de la transe que de la narration conventionnelle.

Ganja & Hess trouve toute son ampleur avec l’arrivée de son héroïne, jouée par Marlene Clark, qui n’a à l’évidence pas eu la carrière qu’elle méritait. Sensuelle et ironique, d’une vitalité qui irradie l’écran, elle déplace et intensifie toute l’inventivité de la proposition de Bill Gunn, bien décidé à toréer à mort les poncifs du film d’horreur. (…)

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Cannes jour 7: quatre regards très différents sur les crises actuelles

Au Kurdistan contre Daech, en Syrie lors du début du soulèvement populaire, dans l’Amérique des suprémacistes blancs et de Donald Trump, plusieurs films cannois mettent en jeu par la fiction des zones de conflits contemporains.

Photo: Manal Issa dans Mon tissu préféré de Gaya Jiji

À mi-parcours de cette 71e édition du Festival, il est possible de porter un regard un peu plus global sur la manifestation, au-delà des titres phares qui se sont, dans l’ensemble, avérés d’un très bon niveau cette année. On y trouve notamment un ensemble d’œuvres directement inspirées des enjeux les plus brûlants de l’actualité.

Bien-pensance pompière

Un seul film en compétition officielle a soulevé un rejet quasi-unanime, le laborieux et complaisant Les Filles du soleil, consacré à un bataillon de combattantes kurdes affrontant Daech en Irak. Un long-métrage appuyé sur deux causes qui ne font pas précisément débat, en tout cas à Cannes, la promotion féminine et la condamnation des horreurs commises par les tueurs de l’organisation État islamique.

Eva Husson, qui signe ici son deuxième film, est si convaincue d’avoir des choses à dire –en fait rien qu’on ne sache déjà– qu’elle ne se soucie à aucun moment de faire du cinéma.

Déjà signataire d’un teen-porn à prétention d’auteur assez pénible, Bang Gang, la réalisatrice signe cette fois une sorte de publicité d’une bien-pensance pompière, qui aura réussi à soulever la réprobation chez tous les festivaliers que l’on aura eu l’occasion de croiser.

Ce faux pas de la sélection officielle vient du moins rappeler que, aussi légitimes soient les proclamations dans le sillage de #MeToo dont le Festival se veut un puissant relais, cela ne saurait suffire dès qu’il s’agit de faire des films.

L’écheveau des émotions

Les Filles du soleil ne met que mieux en valeur, par contraste, la proposition audacieuse de la réalisatrice syrienne Gaya Jiji.

Soulèvement populaire et montée de la répression par les sbires de Bachar el-Assad, place des femmes dans une société toujours soumise aux traditions, les éléments de base sont très proches. Le résultat est aux antipodes.

Ne tenant rien pour acquis, faisant place à la complexité de ses personnages, à leurs désirs, à leurs contradictions, Gaya Jiji ne cède rien sur la réalité des enjeux politiques de la situation dont elle traite. (…)

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«Detroit», ce film d’horreur qui nous raconte l’Amérique

Avec virtuosité et efficacité, le nouveau film de Kathryn Bigelow reconstitue la nuit sanglante ayant mené au meurtre et aux violences par la police durant les émeutes raciales de 1967.

Un film comme un triangle parfait. Au sommet, un fait qui n’a rien de divers, un fait précis survenu la nuit du 25 juillet 1967. Deux côtés symétriques: ici, toutes les ressources du cinéma de genre; là, la virtuosité d’une réalisation brillantissime. Et la base: l’Amérique elle-même, l’Amérique aujourd’hui telle qu’elle hérite de son histoire réelle, celle qu’elle raconte si peu.

Les faits 

À l’été 1967, les ghettos noirs de la ville de Detroit s’embrasent, nouvel épisode de la révolte contre le racisme qui tournent à l’émeute et la guérilla urbaine. L’armée et la Garde nationale sont envoyés en renforts.

La grande ville industrielle du Michigan en état de guerre.

Depuis l’Algiers Motel, un établissement surtout fréquenté par des Noirs, part ce qui est interprété par les policiers comme un coup de feu. Ils investissent les lieux, où se trouvent entre autres des membres d’un groupe de Rythm’n’Blues alors en pleine ascension, les Dramatics, ainsi que deux jeunes femmes blanches. 

Durant des heures, les flics accompagnés de membres de la garde nationale et d’un agent de sécurité (noir) maltraitent et torturent ceux qu’ils ont trouvé sur place. Trois d’entre eux seront retrouvés morts. Un tribunal entièrement blanc acquittera les représentants de l’ordre.

Le film de genre 

Detroit est un film d’horreur. Il respecte à la lettre les règles d’un sous genre, où un groupe de personnes se retrouve enfermé dans un lieu clos et soumis à la puissance destructrice d’une force maléfique. (…)

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«I Am Not Your Negro», mort et vie de cinq hommes en colère

Le film de Raoul Peck s’inspire des mots et de la pensée James Baldwin pour composer en images dynamiques et émouvantes une réflexion sur l’Amérique telle que le destin des Noirs l’éclaire.

Il sont cinq. Cinq hommes noirs. Plus exactement, 3+1+1.

Les trois premiers ont été assassinés. Medgar Evers le 12 juin 1963. Malcolm X le 21 février 1965. Martin Luther King le 4 avril 1968. Aucun d’eux n’avait 40 ans. Ils avaient voué leur vie à lutter contre les discriminations, et c’est pourquoi ils sont morts.

Le cinquième est le cinéaste Raoul Peck. Il a composé son film, I Am Not Your Negro, à partir d’un projet du quatrième, l’écrivain James Baldwin [1].

Ce dernier avait travaillé à un livre, Remember this House, consacré aux trois grandes figures du combat des Noirs, Evers, Malcolm X et King, avant de l’abandonner «parce que trop douloureux». Raoul Peck part des notes en vue de ce manuscrit, et d’autres textes de Baldwin, pour inventer son propre film.

Des héros et une star

I Am Not Your Negro est une puissante œuvre de cinéma, lyrique, émouvante et complexe. Une œuvre où les images et les sons, les temporalités historiques et rythmiques, la mémoire et l’imaginaire se ré-agencent en permanence, engendrant tension dramatique, échappées émotionnelles et pensée.

Ce film a des héros, les trois hommes assassinés durant les années 60, aussi singuliers que les figures d’une épopée qui est aussi une épopée collective. Et il a une star, James Baldwin lui-même. La voix de Baldwin, le visage de Baldwin, la tchatche Baldwin, le charme de Baldwin, et, surtout, l’intelligence de Baldwin.

[Aparté: Écrivant ce texte, je n’en finis plus de me délecter de son titre, de son énergie combattive et gouailleuse, hantée de tragique –et j’éprouve une gratitude infinie à ce qu’il s’écrive I Am Not Your Negro, et non I’m Not Your Negro, encore moins I Ain’t Your Negro. Dans la seule affirmation de ce «I Am Not» en toutes lettres passe cette énergie lumineuse et intraitable qui résonne chaque fois qu’on entend Baldwin parler.] 

L’écrivain a donné de multiples conférences, participé à des débats publics, et est souvent apparu à la télévision américaine dans des talk-shows.  

La manière dont il bouleverse les codes de ses interlocuteurs, qu’ils soient hostiles, condescendants ou bienveillants est une merveille de finesse politique, de puissance combattive par les mots et souvent l’expression corporelle.

Baldwin sait être quand et comme il le faut un guerrier, un théoricien, un showman. (…)

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«Retour à Forbach», voyage au-delà des clichés

Longtemps après l’avoir fuie, le réalisateur revient dans la ville de son enfance, à la découverte d’un territoire humain sinistré, mais pas sinistre.

Il est né là. Dans cette ville de Moselle autrefois vouée à la mine. Il l’a quittée dès qu’il a pu. Il a fait des films (dont le mémorable Nous, princesses de Clèves). Une situation privée –la vente de la maison de ses parents– le ramène à Forbach. Ce n’est plus la même ville.

Voix off du réalisateur, entretiens avec des habitants, traces du passé, panoramiques au long des rues: les moyens mobilisés par le film sont conventionnels. Et le constat de la situation n’est que trop prévisible: chômage, quartiers abandonnés, commerces fermés, détresse affective et sociale, racisme et communautarisme, montée en flèche du Front national.

 
 

Ce Retour à Forbach, comme ce serait le cas dans tant d’autres cités ouvrières en France, s’annonce sinistre. Il ne l’est pas.

C’est le grand mérite de Régis Sauder et de sa manière de filmer. Il prend acte des pesanteurs immenses, des déterminismes. Il ne détourne pas la caméra devant les prévisibles et déprimants états des lieux, et des consciences. Mais il ne s’arrête pas là.

S’appuyant aussi sur sa propre expérience, sa mémoire, y compris celle d’avoir, adolescent, si violemment rejeté ce milieu auquel il a à toutes forces voulu échapper, le cinéaste écoute, revient, attend, s’approche. Change d’angle et de distance.

Son Retour s’astreint à des détours, des arrêts, des redoublements. Et peu à peu, autre chose se laisse à voir et à entendre, en parlant avec celles et ceux qui, pour la plupart, furent ses copains d’école, il y a 20 ou 30 ans –mais aussi des plus jeunes, ou des plus âgés.

Des paroles et des gestes

De leurs paroles, de leurs gestes, émanent peu à peu une intelligence de l’existence, une exigence vis-à-vis de soi et des autres, une opiniâtreté, des ressources d’invention, une finesse dans la compréhension des situations, au-delà des jugements à l’emporte-pièce.

Ce n’est pas opposer une face cachée heureuse, ou moins malheureuse, à la face sinistre et trop apparente. C’est laisser affleurer la complexité des gestes et des pensées d’individus différents, et multiples. S’exfiltrer du journalisme de surface et de la sociologie de statistiques, pour entendre mieux celle-ci, celle-ci, celle-ci, celui-là.

Et avec eux rendre au «social», comme on dit, une épaisseur et une complexité, à rebours des simplismes englobant qui arrangent tant les pouvoirs, nourrit à la fois le mépris et la démagogie. (…)

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Césars: quelle diversité veut-on?

aUn peu parce que la question est, à juste titre, devenue omniprésente, un peu comme effet secondaire de la controverse récurrente sur les sélections trop dépourvues de réalisatrices à Cannes; beaucoup par symétrie avec la polémique déclenchée aux Oscars par l’absence de Noirs parmi les nommés, l’enjeu «diversité» a accompagné la cérémonie des Césars qui a eu lieu le 26 février.

Elle l’a accompagnée mezzo voce, la présence de quelques films et de quelques artistes (comédiens et réalisateurs) présentant une image… disons pas trop uniforme: il y a des femmes parmi les candidats aux titre de meilleur réalisateur, il y a des «minorités visibles» parmi les éligibles aux prix d’interprétation. Même si pas assez.

C’est que tout cela n’est formulé qu’en termes statistiques, que le problème n’est posé que sur le mode quantitatif. De quels films s’agit-il, quelles décisions artistiques mais aussi politiques et éthiques sont en jeu? Tout le monde s’en fiche, du moment qu’un quota est si possible atteint.

Au point qu’on peut se demander si, en fait de diversité, ce n’est pas plutôt d’uniformisation qu’il s’agit, les meilleures sentiments poussant à faire autant que possible rentrer tout le monde dans le même moule, fut-il celui du mâle blanc occidental hétérosexuel, intériorisé par tous ceux (l’immense majorité des êtres humains) qui ne relèvent pas de cette catégorie.

Le jour où James Bond sera interprété par une Noire lesbienne, mais en respectant les codes narratifs et spectaculaires de la franchise, diversité où sera ta victoire?

A contrario, il faudrait rappeler que la revendication de diversité est celle de l’apport d’êtres différents, et dont il ne s’agit pas de réduire les différences, au risque d’un appauvrissement généralisé, d’une uniformisation mortifère –cette rencontre entre différence étant, ne pouvant être que problématique. Et ce quand bien même les dominés, les «autres» n’aspirent qu’à rejoindre le groupe dominant –un certain Frantz Fanon nous a très bien expliqué tout cela il y a déjà plus d’un demi-siècle.

Bien sûr, la revendication quantitative de diversité a une bonne raison, une raison syndicale: oui, il faut du travail dans le cinéma et les industries du spectacle, toutes les industries, pour les femmes, les arabes, les Noirs.

Mais disons que ce n’est pas exactement le même problème que celui de la diversité comme projet de société, comme idée du monde dans lequel on a envie de vivre. Cet enjeu autrement libérateur, celui de la rencontre des autres comme autres, et pas comme réduction au même, était admirablement décrite par Jean-Luc Nancy dans le bref film de Claire Denis Vers Nancy, en forme d’hommage à Jean-Luc Godard.

 

Pour en revenir aux Césars, la question est reformulée dans les mêmes termes que la sélection avec le palmarès. Mais disons alors, une fois n’est pas coutume, que le résultat est plutôt réjouissant cette année, mais selon deux angles d’approche distincts. Il l’est grâce aux lauréats des deux principales récompenses de ce concours, celles attribuées au meilleur film et au meilleur réalisateur. (…)

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« Aferim! » une épopée historique, si loin si proche

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Aferim! de Radu Jude, avec Teodor Corban, Mihai Comanoiu, Cuzin Toma.  Durée: 1h45. | Sortie le 5 août.

Les chevaux et les pierres. La lumière et la voix. Dans le creuset d’un Scope noir et blanc somptueux, mythologique, ce sont ces éléments concrets, sensibles, qui vont faire advenir le miracle Aferim! Soit un film d’aventures comique et violent, historique et onirique, où personnages et situations existent constamment à plusieurs titres.

Ces personnages sont les protagonistes d’un western roumain, qui est aussi un roman picaresque européen, avec poursuites, bagarres, rencontres étranges, moments de grâce suspendus à un rayon de soleil entre les branches, à la pénombre d’une auberge, à l’intensité d’un regard.

Mais ces personnages (hommes d’armes, paysans, nobliaux, tsiganes, tavernier, idiot du village, servantes, châtelaine, prostituées, artisans…) sont aussi les figures oubliées, niées, d’une histoire si voisine de la nôtre et restée si étrangère, histoire occultée aussi, là même où elle a pris place. L’histoire de l’esclavage des Tsiganes dans une partie de l’Europe du XIXe siècle, l’histoire proche de la misère insondable, de la brutalité des rapports de domination imposés par les prêtres et les seigneurs locaux, des bains de sang qui ont noyé les révoltes, émeutes de la fin et aspirations démocratiques.

Et ces personnages sont encore, mais du même mouvement, les incarnations de la haine raciste, de l’ignorance meurtrière qui commence par l’emploi permanent des mots de mépris, de la détestation des «autres», tous les autres, les Juifs, les Russes, les Turcs, et ceux qu’on n’appelait pas encore les Roms –maltraités en paroles et en actes pire encore que tous les autres, jusqu’aux extrêmes de la cruauté.

Ils sont des êtres de fiction d’il y a 180 ans joués par des hommes et des femmes d’aujourd’hui. Des hommes et des femmes qui appartiennent à un pays (la Roumanie), à une région (l’ex-Europe de l’Est), à une Union européenne, à un monde où, avec d’autres mots et des règles différentes, le mépris, la peur et la haine des autres prospèrent toujours, humilient et maltraitent, regagnent du terrain, tuent encore.

En cet an de disgrâce 1835, le gendarme Costandin au service d’un potentat de Valachie traque un esclave tsigane en fuite. (…)

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«White God», et un chien vivant après elle

doghomeWhite God de Kornél Mundruczó avec Zsófia Psotta, Sàndor Zsótér, Lili Monori.  Durée: 1h59 | Sortie le 3 décembre.

Un chien qui court dans la ville, c’est beau. Du moins lorsque c’est Kornél Mundruczó qui le filme.

Très tôt, cette sensation visuelle, plastique, dynamique, s’impose comme une évidence. Evidence à la fois nécessaire et suffisante à l’existence de ce White God au titre incompréhensible –sinon l’assonance God/Dog suggérant un sens plus vaste, voire métaphysique, à cette histoire centrée sur une adolescente et son gros chien, exclu par la famille et la société, dressé pour tuer et qui revient en Spartacus canin. Mais rien de commun avec le White Dog de Samuel Fuller.

Sens plus vaste? Métaphysique? A l’issue de la projection, les diverses significations de l’histoire de la jeune Lili, larguée par sa mère chez un père qui ne sait que faire d’elle en compagnie du gros chien qui a toute sa tendresse n’est assurément pas ce qui importe le plus.

La parabole sur le racisme et la xénophobie, sujet d’une sinistre actualité dans la Hongrie d’aujourd’hui comme dans les pays environnants, est sans doute le thème du film, mais une fois acté ce que signifie, littéralement et métaphoriquement, la traque systématique des chiens par les autorités soutenues par la majorité de la population, il est clair que la puissance du film réside ailleurs, aussi légitime soit ce thème.

De même ni la question du fossé des générations, ni le classique roman d’apprentissage de l’existence par une jeune fille n’auront grande importance. Et à peine davantage ce qui se trame d’un peu mystérieux, d’un peu complexe dans ce qui semble être la seule activité régulière de Lili, la pratique de la musique dans un orchestre, microcosme où s’affrontent et s’associent discipline de fer, élan passionné et quête de l’harmonie.

Car c’est bien du côté des sens, et des sensations, que se joue la véritable réussite de ce film. Kornél Mundruczó possède un sens puissant et attentif du cadre, du rythme, de la distance. Il filme aussi bien le visage et le corps, singulièrement peu classiques, de la jeune interprète de Lili, Zsófia Psotta, que la course solitaire d’un grand clébard dans les rues, ou une meute de chiens transformés en armée rebelle mettant la ville à sac. Filmant Budapest à hauteur de labrador, il redécouvre les humains avec une acuité impressionnante. L’énergie semble couler comme un fleuve aux multiples bras dans la ville transformée successivement en prison à ciel ouvert, en terrain de recherche, en lieu onirique, en champ de bataille. (…)

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La guerrière et le rythme du malheur

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Geronimo de Tony Gatlif. Avec Céline Salette, Rachid Yous, David Murgia, Nailia Harzoune. 1h45. Sortie le 15 octobre. 

A perdre haleine. D’emblée, et jusqu’au bout. Telle la course éperdue de cette jeune femme en robe de mariée dès le premier plan. Telles ces battles où s’affrontent, rythme contre rythme, cambrure contre cambrure, bras et talons possédés, les Gitans et les Turcs dressés les uns contre les autres par un incident, et par toute la violence d’un monde à la fois archaïque, celui des clans, et contemporain, celui des cités. La Juliette turque a fui le mariage arrangé par les siens, couru se jeter dans les bras et sur le porte-bagage de son Romeo rom, et voilà l’éternelle machine tragique qui se met en route, pour implacablement broyer tout le monde.

Sauf que… Geronimo !

Geronimo est une guerrière, elle aussi. Une combattante de la plus difficile des guerres, celle contre la fatalité, le poids des atavismes et la brutalité des pulsions, l’inévitable du malheur. Le nom officiel pour ce qu’elle fait, c’est éducatrice, mais ce n’est pas cela. Geronimo, la fille blonde aux grands yeux bleus, est née là, elle aussi, elle y a grandi, lutté et souffert. Elle est restée pour s’occuper de ceux qui viennent, et qui n’ont pas souvent les yeux bleus les cheveux blonds. Son job à elle, c’est d’inventer sans cesse des moyens de déjouer les mécanismes qui tendent systématiquement vers la violence, l’écrasement de l’autre – à coup de poings, de mépris, de fric ou de couteau.

Son travail, sa passion, sa folie à elle, c’est de casser les rythmes établis, qui sont des machines à désespoir. Ce n’est pas évident. Les paroles, les gestes, les signes sont un arsenal qu’elle doit sans cesse inventer, modifier, tester. Si elle rate, quelqu’un souffre, quelqu’un meurt. C’est d’autant plus difficile qu’il y a une force, une vérité même, dans ces mécanismes d’affirmation de soi, de combat, de fierté.

Tony Gatlif, qui a si bien filmé le flamenco (Vengo, grand film injustement peu vu), le sait bien. Ces jeunes hommes tendus tels des arcs, ces jeunes femmes saturées d’énergie, de séduction, de colère, ces corps comme la foudre, ces regards à un milliard de volts, il les estime, il les respecte, il sait d’où cela vient en même temps qu’il voit où cela mène : à la catastrophe, l’éternelle catastrophe des pauvres qui s’entretuent sans fin.

Alors peut s’engager l’étrange danse qui est au principe du film, et qui le distingue de ceux auxquels on voudra le comparer, à commencer par West Side Story. La danse entre Tony Gatlif, le metteur en scène, et Geronimo-Céline Salette, qui est aussi à sa manière metteuse en scène.

Lui compose la dramaturgie des affrontements, organise ces circulations dans les rues, ces échanges tendus aux terrasses des fastfoods, ces dérives dans les entrepôts, ces cérémonials de guerre et de beauté, lors des grands duels dansés et des poursuites jusqu’à bout de souffle. Elle cherche à dérégler cette mécanique et sa fatalité, elle est la seule figure d’une liberté possible dans un univers mis en tension par la multiplicité des appartenances et des dépendances: appartenance à des codes, à des règles communautaires, à des modèles dont le machisme est assurément le premier, dépendance à des pulsions – dont l’amour, ressort aussi crétin, aveuglant et meurtrier que l’honneur tribal ou l’obligation immémoriale de vengeance.

Le 18e film de l’auteur de Latcho Drom trouve une puissance et une singularité inattendues en inventant la ligne instable d’intersection entre un sens de la dramatisation à son maximum d’intensité et une forme de présence qui à la fois la contredit et se la coltine obstinément. Cette présence, cet engagement à tous le sens du mot, est l’admirable offrande de Céline Salette au film. Entourée de jeunes interprètes non professionnels, tous impressionnants, elle réussit à rendre sensible la possibilité d’autres modalités d’existences, d’autres manières physiques, nerveuses, émotionnelles, en partie instinctives et en partie réfléchies, d’être avec les autres. Et c’est très émouvant.

Lire également l’entretien avec Tony Gatlif sur Slate.fr