Face au Covid qui menace tous les festivals, les réponses de la Berlinale

L’affiche de la 71e édition du Festival de Berlin.

Du 1er au 6 mars puis du 9 au 20 juin se tiendra la singulière édition 2021 d’un des plus grands festivals du monde, réponse ciselée face aux circonstances et pari sur l’avenir.

Lundi 1er mars 2021 s’ouvre la 71e édition du Festival de Berlin. Enfin, s’ouvre, façon de dire puisqu’aucune porte ne sera déverrouillée, et que le Palast de Postdammer Platz restera désert. Le terme «édition» peut aussi être interrogé, alors que ne se déroulera, en ligne, qu’une partie de la manifestation. Dès lors, la date du 1er mars est également fragile, une autre date d’ouverture en 2021 ayant été d’ores et déjà annoncée, le 9 juin.

Depuis un an, des plus grands aux innombrables petits, voire minuscules mais eux aussi importants pour la vivacité du biotope cinématographique, les festivals inventent des réponses multiples à la pandémie.

En 2020, Cannes, après avoir tenté aussi longtemps que possible de se maintenir, a fait le choix d’une annulation, se refusant à une manifestation atrophiée. Mais le plus grand festival du monde a décerné un «label 2020» à une cinquantaine de films qui, selon Thierry Fremaux, auraient été à Cannes si l’édition avait eu lieu. Il a envoyé à l’automne un signal de continuité depuis la Croisette, avec une compétition de courts-métrages.

Venise, mais aussi Angoulême et San Sebastian, au prix de mesures sanitaires draconiennes, sont passés entre les gouttes et ont réussi à se tenir presque normalement en août et septembre.

L’ouverture du festival de New York dans un drive-in de Brooklyn. | via New York Film Festival

La plupart des autres, y compris les principaux –Toronto, New York (avec un drive-in), Vienne, Sao Paulo, Thessalonique, Busan en Corée, Morelia au Mexique, le Festival du Kerala en Inde, etc.– ou, en France, La Rochelle, les Trois Continents à Nantes, Entrevues à Belfort, Premiers Plans à Angers, bientôt Le Cinéma du Réel à Paris, et tant d’autres, ont élaboré comme ils ont pu des éditions dites hybrides.

L’hybridation porte en l’occurrence sur les quelques événements en présentiel maintenus vaille que vaille, mais de fait l’essentiel se sera fait en ligne, avec des outils variés.

Les films sont dans ce cas montrés grâce à tout un assortiment d’outils de diffusion sur internet, du plus ouvert, comme YouTube, au plus sécurisé, comme la plateforme professionnelle FestivalScope. Entre les deux, on trouve de multiples dispositifs, souvent avec des limitations d’accès par géoblocage ou limitation du nombre de spectateurs et des durées de disponibilité, reproduisant plus ou moins la projection dans des salles à heure fixe et avec une jauge définie.

Il s’agit à la fois de mimer la réalité du fonctionnement d’un festival, et de tenir compte de situations juridiques parfois complexes en matière d’accès aux films, sujet sur lesquels les grands studios sont particulièrement vigilants.

Il s’agit aussi de recréer de la rareté, et de garder le souvenir de ce que «programmation» veut dire, au moment où les plateformes de diffusion massive et leurs algorithmes attaquent frontalement l’immense apport des différentes formes de curation. Martin Scorsese a récemment dénoncé dans une retentissante prise de parole ce processus destructeur d’une intelligence de composition qui joue un rôle central dans ce que permet la forme festivalière.

Ce qui peut changer, ce qui doit rester

Une des raisons d’être majeures des festivals, la construction de publics mobilisés, souvent passionnés, et qui goûtent la rencontre avec des œuvres qu’ils ne fréquentent pas d’ordinaire, est profondément fragilisée par la situation.

C’est aussi bien sûr le cas pour les rencontres en chair et en os avec ceux qui font les films. Les forums et les chats en ligne à l’issue des «séances virtuelles» offrent là aussi des palliatifs, mais dont tous ceux qui les ont pratiqués connaissent bien les limites.

Le palais du Festival de Berlin, du temps où il avait lieu dans la vraie vie. | Jean-Michel Frodon

Les singularités bénéfiques des festivals comme formes d’offre culturelle et de pratiques sociales sont à l’évidence fragilisées, mais pour l’instant elles ne sont pas détruites. La fréquentation en ligne des festivals a dans la plupart des cas été considérable, attestant de l’importance de la demande, de la force des désirs auxquels ces manifestations répondent. (…)

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«Le jour où les projecteurs s’arrêteront», scénario catastrophe en cours d’écriture

La question de la sortie de crise pour le cinéma n’est pas qu’un problème de professionnels du secteur et de cinéphiles, elle concerne les possibilités d’invention d’un «après» dans tous les domaines.

Vue l’avalanche de grands mots depuis trois semaines, on hésite à employer des formules grandiloquentes. Mais en toute objectivité, il se joue en ce moment un phénomène historique pour le cinéma.

Si celui-ci est véritablement né le 28 décembre 1895 avec la première projection publique des frères Lumière, c’est parce que depuis ce moment-là, il n’y avait plus eu un seul jour sans qu’aient lieu des séances de cinéma. Actuellement, malgré le confinement, il y a encore dans quelques parties du monde des cinémas qui fonctionnent. Mais partout les projecteurs continuent de s’éteindre, pour des durées indéterminées.

La Chine, deuxième plus grand pays de cinéma au monde, a tenté dès l’amélioration de la situation sur son territoire de rouvrir les salles, avant de les fermer précipitamment à nouveau, en attendant une stabilisation plus complète de l’état sanitaire.

De par le monde, un grand nombre de salles ne rouvriront jamais, elles auront fait faillite, les autres –grands circuits et indépendants– vont connaître des situations financières difficiles. Comme bien d’autres secteurs d’activité, dira-t-on à juste titre.

Mais, pour le cinéma bien plus que pour l’industrie et le commerce de la chaussure, de la voiture ou du jeu vidéo, se posera la question du désir. Même si un récent sondage semble, en France, laisser espérer que celui-ci traverse l’époque du confinement, il y a lieu de s’inquiéter, et de préciser le sens de cette inquiétude.

Le jugement du virus

Contrairement à ce que répètent comme des perroquets des publicistes et des pseudo-journalistes, le cinéma en salle se portait très bien, en France, en Europe et dans le monde jusqu’au déclenchement de la crise. Ayant subi cette stase mondiale, dont on ignore encore la durée, qu’en sera-t-il de ce désir très particulier de sortir de chez soi pour aller collectivement s’asseoir dans le noir regarder un film après avoir payé sa place?

Tous les historiens ont noté combien a été rapide, à la fin du XIXe siècle, le succès international de l’invention des frères Lumière: une véritable traînée de poudre. Le grand critique et théoricien André Bazin a formulé et expliqué comment le cinéma avait répondu à ce qu’il appelle «un besoin anthropologique», à un désir partagé par les êtres humains, au-delà de leurs immenses différences. En est-il toujours de même aujourd’hui? On n’en sait rien.

Il ne s’agit pas de se demander si nous avons envie d’histoires, et en particulier d’histoires racontées avec des images et des sons: sur ce point, il n’y a pas de doute. Il s’agit de se demander si ce qui s’est cristallisé dans une forme particulière, largement définie par le grand écran, la salle obscure et la vision collective, est encore massivement désiré. Ce dispositif est celui pour lequel sont faits les films, quel que soit le support sur lequel on les regarde.

La VOD est un moyen de transport (très utile pour les films, entre autres); elle n’est pas un dispositif de création, ce qu’a été et reste la salle de cinéma. «Dispositif de création» signifie l’ensemble des éléments qui configurent certains produits audiovisuels comme films, parce que la salle de cinéma est leur destination première.

Scorsese peut peut-être continuer à faire des images comme pour le cinéma en travaillant pour Netflix (encore que ça se discute au vu de The Irishman), mais c’est parce qu’il est tombé dans la marmite cinématographique quand il était petit. On peut se demander si ce sera encore le cas des générations à venir, hormis quelques initié·es, si les projecteurs s’arrêtent.

Il est en effet possible que le cinéma vienne non à disparaître, mais à se raréfier au rang de curiosité réservée à des poignées de passionné·es se nourrissant essentiellement de grandes œuvres du passé. Il occuperait alors dans la vie commune un statut comparable à celui que détient par exemple aujourd’hui l’opéra. S’il n’y a plus l’horizon de la salle, il y aura encore beaucoup de productions audiovisuelles, mais à terme il n’y aura plus de nouveaux films, y compris à regarder en VOD.

Le Covid-19 joue à cet égard le rôle d’un juge objectif et impitoyable, sans opinion sur le sujet et pourtant capable de trancher d’un coup des millions de liens tissés depuis 125 ans.

Des formes nouvelles

Le moins qu’on puisse dire est que cette menace n’est guère prise au sérieux par les personnes qui devraient être les premières à en avoir soin, les praticiens du cinéma et les autorités en charge du secteur. Oh elles s’inquiètent beaucoup, assurément! Et à juste titre.

Elles s’inquiètent d’elles-mêmes, de leur avenir d’artistes, de techniciens, d’entrepreneurs ou d’entrepreneuses. Inquiétudes légitimes, et qui justifient de jouer des coudes pour prendre place dans la longue file de celles et ceux qui attendent des pouvoirs publics des soutiens, financiers assurément, réglementaires et législatifs sans doute.

Mais dans les déclarations, revendications et démarches, on chercherait en vain les traces de ce fait tout simple: le cinéma n’est pas fait que pour les personnes qui le font. Sa raison d’être, c’est les autres. C’est ce qu’il fait, ou peut faire, aux autres. (…)

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