Darya (Baran Rasoulof) revenue dans son pays natal pour être confrontée à une vérité qu’elle ne demandait pas.
Le film de Mohammad Rasoulof assemble quatre récits en forme de contes contemporains pour faire éprouver comment l’usage de la peine de mort par un régime répressif contamine chacun.
Le diable n’existe pas est un film composé de quatre récits. Mais c’est un seul et même film, où la succession des situations et des personnages, différents dans chaque épisode, fait sens dans sa totalité.
Il s’agit, en effet, au-delà des narrations particulières, de raconter obstinément l’omniprésence du recours à la peine de mort en Iran, et combien celle-ci a été et reste utilisée contre les opposants. Il s’agit surtout d’en rendre sensibles les effets dans des existences très différentes.
Si le titre du film, qui est aussi celui du premier épisode, fait écho à la notion de «banalité du mal» telle que développée par Hannah Arendt, les quatre volets mobilisent à des titres divers la question de la responsabilité individuelle dans un État totalitaire, la possibilité et le coût de choix personnels face à l’injonction de servir la machine répressive.
Fort heureusement, aucun de ces récits ne se contente d’illustrer une modalité de ce questionnement. Chaque composant, qui est à la fois une nouvelle relativement autonome et un chapitre de l’ensemble, mobilise son énergie propre, ses choix formels singuliers. Ensemble, ils suscitent des échos qui courent tout au long du film, y compris rétrospectivement à mesure que le projection se déroule.
Ces échos sont singulièrement riches dans les premier et troisième épisodes, et deviennent intrigants dans le quatrième où les choix des personnages peuvent apparaître discutables, et sont de fait interrogés.
Pouya (Kaveh Ahangar, à droite), celui qui, au cœur du système répressif, dit non. | Pyramide
Si la composition en quatre parties répond aussi à une stratégie face à la censure (pour un réalisateur officiellement interdit de filmer, il est moins difficile de tourner quatre courts-métrages qu’un long), cette non-uniformité participe aussi de la dynamique artistique du projet.
Fractionné et fluide
Chronique familiale et urbaine, thriller tendu à huis clos, drame sentimental dans les paysages verdoyants du nord-est du pays ou mélodrame familial dans une zone de collines ocres, semi-désertiques, le film revendique la diversité des tonalités visuelles tout autant que narratives.
C’est pour mieux faire entendre la continuité de cette relation à l’extrême violence institutionnelle, qu’elle concerne celles et ceux qui en sont les exécutants, qui s’y refusent, qui en sont victimes, qui cherchent à l’ignorer.
Nana et Javad, les amants séparés par des choix irréconciliables. | Pyramide
Le film est comme une sorte de quatuor, où chacune des histoires, tel un instrument jouant sa propre partition, déploierait dans son registre une mélodie qui viendrait participer d’une composition commune.
Cette virtuosité de composition, tout autant que la dénonciation d’un État dont la brutalité s’inscrit dans la trame d’une normalité quotidienne, et au-delà de la force de chaque épisode pris séparément, justifie amplement l’Ours d’or attribué au film lors du Festival de Berlin 2020.
Depuis la révélation à Cannes en 2005 avec La Vie sur l’eau, son deuxième film, et après le remarquablement accomplissement de cinéma qu’était Un homme intègre, ce septième long-métrage confirme la vigueur de la mise en scène de son auteur, en même temps que sa détermination à porter témoignage des réalités funestes qui définissent son pays.
Le précédent film était centré sur la présence étouffante de la corruption, mais il était aussi hanté par la mémoire de la répression des mouvements démocratiques, notamment portés par les étudiants. Plus frontalement, Les manuscrits ne brûlent pas (très injustement resté inédit en salles) dénonçait explicitement la police politique, les pratiques de la torture et de l’assassinat des opposants par les autorités. (…)
PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon 