Entretien avec le réalisateur iranien de la comédie macabre «Pig»

Le réalisateur Hasan (Hasan Majooni) découvre ce qu’il reste d’un de ses plus prestigieux confrères et rivaux.

Le sixième long métrage de Mani Haghghi confirme sa place singulière dans le cinéma iranien.

Meurtre à scandale, un célèbre réalisateur a été assassiné. Décapité. Il n’est pas le premier, ni le dernier, le suivant sur la liste n’est autre que Mani Haghighi, par ailleurs réalisateur de Pig.

C’est le début d’une comédie macabre, qui emprunte au grand-guignol et au film policier, à la chronique mondaine et au gore. Car si le style est volontiers outrancier, faisant son miel sarcastique des codes kitsch de la publicité comme du mélodrame familial, il est la manière très particulière de ce cinéaste de raconter le monde dans lequel il vit.

La violence des ultra-religieux, l’invasion des réseaux sociaux dans la vie intime, la laideur agressive du commerce et du monde du spectacle sont des aspects qui ne sont pas propres à l’Iran, si la présence menaçante de la police politique y est plus caractéristique. Avec une énergie sans retenue, le film se fraie un chemin dans cette jungle à grand renfort d’images choc et de gags dans une veine qui évoque le comique vachard à la Dino Risi.

Le public français avait pu découvrir l’approche, très différente de ce qu’on connaît du cinéma iranien, avec le précédent film de Haghighi, Valley of Stars, pamphlet politique aux allures de conte fantastique stylisé. Avec Pig, dans une tonalité très différente, il poursuit sur la voie singulière qu’il s’invente au sein du cinéma iranien contemporain.

 

ENTRETIEN AVEC MANI HAGHIGHI

Vous êtes issu d’une famille qui occupe une place importante dans le cinéma iranien: votre grand-père, Ebrahim Golestan, est un des plus importants producteurs et réalisateurs de l’époque d’avant la Révolution et votre père, Nemat Haghighi, un chef opérateur très renommé. Pouvez-vous résumer la manière dont vous êtes vous-même devenu cinéaste?

J’avais 4 ans quand mon grand-père tournait son deuxième long-métrage, Les Mystères du trésor de la vallée fantôme, et il avait besoin d’un enfant de 4 ans. Voilà mes débuts au cinéma. Quand je suis arrivé sur le plateau, j’ai vu mon grand-père assis derrière la caméra installée sur une grue immense –immense à mes yeux d’enfant. La grue, en s’élevant, m’est apparue comme une sorte de grand huit géant. C’est à ce moment que j’ai décidé de devenir réalisateur et depuis je continue à considérer les plateaux de tournage comme des parcs d’attraction, des lieux conçus pour s’amuser le plus possible.

Je n’ai jamais suivi de formation à proprement parler. Désormais, lorsque j’enseigne la réalisation, j’expédie les aspects techniques aussi vite que je peux et je consacre l’essentiel à la nécessité d’avoir un esprit joueur et de l’humour pour faire des bons films. Je suscite souvent des regards hagards, et des questions du type: «Croyez-vous que Béla Tarr et Michael Haneke ont un esprit joueur et porté sur l’humour?», et je dois expliquer que c’est exactement ce que je crois.

Hors d’Iran, vous avez été découvert grâce à votre deuxième film, Men at Work, sélectionné par la Berlinale en 2006. Ce film était écrit par Abbas Kiarostami. Quelle était votre relation avec lui?

Kiarostami était un ami de ma famille, je le connais depuis mon enfance. Il n’y a pas de mots pour dire l’immense amour que j’éprouvais pour lui. Lorsque j’étais adolescent et encore après, il m’a souvent fait venir dans sa salle de montage au Kanoon [le Centre pour le développement des enfants et des adolescents, dont Abbas Kiarostami a créé et dirigé la section cinéma, et où il a réalisé ses premiers films] où je l’ai regardé travailler. Il expliquait très généreusement ce qu’il faisait et ce qu’il cherchait à accomplir. Plus tard, grâce à son fils cadet, j’ai entendu parler du projet Men at Work, et il m’a semblé qu’il ne correspondait pas à la sensibilité de Kiarostami. J’y voyais une comédie de l’absurde, ce qui n’était pas du tout son style. J’ai donc entrepris de le convaincre de me laisser réaliser le film, et après un an d’efforts, j’ai réussi. En contrepartie, il m’a demandé de devenir son secrétaire personnel pendant un an, de m’occuper des relations avec les distributeurs et des festivals à l’étranger.

J’ai énormément appris pendant cette année, des choses qu’on enseigne dans aucune école de cinéma. Ensuite j’ai tourné le film, il m’a dit qu’il aimait le résultat mais qu’il fallait ajouter un plan. J’ai refusé, nous nous sommes affrontés de plus en plus sur ce sujet, mais j’ai tenu bon. Plusieurs années après, nous avons beaucoup discuté du scénario d’un autre de mes films, Modest Reception, vaguement inspiré de situations qui s’étaient produites sur le tournage de Et la vie continue. Il a détesté le film, et ne m’a plus jamais adressé la parole. Ce comportement m’a fait l’aimer encore plus, même si hélas de loin, il traduisait sa passion absolue pour le cinéma. Les gens emploient le mot «unique» à tort et à travers, il est rarissime de rencontrer une personne véritablement unique. Kiarostami était unique.

L’affiche de Modest Reception, un des précédents film d’Haghighi.

Quelle est l’origine du film Pig?

J’étais à Prague, où j’enseignais dans un atelier de réalisation, quand j’ai lu une information sur un réalisateur iranien pratiquement inconnu, qui venait de mourir, et tout le monde disait du bien de lui. Je songeais que de son vivant, personne ne se souciait de lui et de son travail, et combien en Iran en particulier la mort permet à des artistes médiocres d’acquérir une reconnaissance. Au même moment, un journaliste français m’a appelé pour me demander mon avis sur les réalisateurs frappés d’interdiction par la censure en Iran. En essayant de répondre, les premières scènes de Pig ont surgi à mes yeux: un réalisateur interdit est abandonné par le public, il cherche à échapper à cette disgrâce en mourant mais la mort refuse, et il doit faire semblant d’avoir été assassiné pour être aimé à nouveau. Il m’a semblé qu’on pouvait tirer quelque chose de drôle et sombre à la fois de ce point de départ, et sur cette base j’ai rédigé le scénario en quelques mois. (…)

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Dans les coulisses de «Trois visages» de Jafar Panahi

Protégé par les siens, le réalisateur a pu tourner discrètement un film qui raconte aussi bien le monde où il a grandi que le monde du cinéma iranien dont il est devenu une des principales figures.

Photo: au centre, l‘actrice Behnaz Jafari et l’acteur-réalisateur Jafar Panahi avec les habitants du village.

Le film est né d’une situation qui, sans être nouvelle, a littéralement explosé avec l’avènement des réseaux sociaux, extrêmement utilisés en Iran: la quête éperdue de contact, en particulier avec des personnalités du cinéma.

Jafar Panahi, malgré sa situation officielle de réalisateur proscrit dans son propre pays, est un des destinataires les plus sollicités de ces propositions, notamment de jeunes gens qui veulent faire des films. Et comme tous ceux qui reçoivent quantités de messages de cette sorte, il les détruit le plus souvent, mais il lui est arrivé de ressentir une sincérité, une intensité qui l’a amené à se demander à quoi ressemblent celles et ceux qui envoient ces messages.

 

Un jour, il a reçu sur Instagram un message qui lui paraissait plus sérieux, et au même moment les journaux ont parlé d’une jeune fille qui s’était suicidée parce qu’on lui avait interdit de faire du cinéma. Il a imaginé alors recevoir sur Instagram une vidéo de ce suicide, et s’est demandé comment il réagirait face à cela.

Cette expérience de pensée a croisé l’envie de revenir sur l’histoire du cinéma iranien, et ce qui avait entravé ses artistes, de différentes manières, à différentes périodes. D’où l’idée d’évoquer trois générations –celles du passé, du présent et du futur– par l’intermédiaire de trois personnages d’actrices. En composant ces trois récits est née l’image de cette route étroite et sinueuse qui mène au village où vivait la jeune fille, et qui est une représentation concrète de toutes ces limitations qui empêchent les gens de vivre et d’évoluer.

Trois villages

Comme toujours, Jafar Panahi a entièrement écrit le scénario, dans le moindre détail –même si en tournant, il a fait quelques modifications en fonction de la situation. Une situation qui s’est révélée très accueillante au projet, pour un cinéaste retrouvant l’air libre après des films (Ceci n’est pas un film, Pardé, Taxi Téhéran) confinés dans des intérieurs –appartement, maison, voiture.

Le soir, arrivée au village par la vieille route sinueuse.

En effet, le tournage a eu lieu dans trois villages, respectivement le village natal de sa mère, de son père et de ses grands-parents, environnement familier et protecteur qui aura beaucoup facilité la possibilité de choisir sa mise en scène. En utilisant une caméra très sensible, envoyée par sa fille qui habite en France, il a pu travailler y compris de nuit en extérieur sans avoir besoin d’un matériel lourd. (…)

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«Trois visages» de femmes pour un voyage au village et dans le monde des images

Jafar Panahi renouvelle son approche joueuse de la réalité en accompagnant une enquête sur plusieurs disparitions mystérieuses.

Photo: La vedette Behnaz Jafari joue la vedette Behnaz Jafari.

Il est très naturel, lorsqu’on découvre un film, de le rattacher à d’autres déjà connus. Parfois abusive, mais souvent légitime et utile, cette approche risque toujours d’être réductrice: en rabattant l’inconnu sur le connu pour se repérer, on se prive de ce qui était justement nouveau.

Dans le cas du nouveau film de Jafar Panahi, la situation est aggravée par le sort personnel du cinéaste. Non seulement Trois visages est reçu à travers le filtre du sort injuste que subit son réalisateur frappé de lourdes condamnations en Iran, mais grande est la tentation, vérifiée lors de la présentation du film en compétition à Cannes, de le comparer d’une part aux précédents films de Panahi depuis son interdiction de tourner, d’autre part à l’œuvre de son mentor décédé il y a deux ans, Abbas Kiarostami.

 

Ces comparaisons ne sont pas infondées. La présence de Panahi lui-même dans son propre rôle, en tout cas sous son véritable nom, fait écho à Ceci n’est pas un film, Pardé et Taxi Téhéran. Et qu’il conduise une voiture dans des paysages ruraux renvoie à un dispositif dont a fréquemment usé l’auteur de Et la vie continue, Le Goût de la cerise et Le vent nous emportera. Le risque n’en est pas moins grand de passer ainsi à côté de ce qui fait la singularité, et la plus belle réussite de ce film en particulier.

Sur la route sinueuse du temps

Trois visages est bien un voyage. Mais c’est surtout un voyage dans le temps, c’est-à-dire entre trois époques, et un voyage entre les images, entre différents modes d’existence des images.

Jafar Panahi, aux commandes de son véhicule et de son film.

La femme et l’homme avec lesquels a lieu ce voyage appartiennent au présent, et au monde des images qui lui correspond. Lui c’est donc Jafar Panahi, aux commandes (il tient le volant) mais surtout au service de sa passagère.

Assumant le rôle du chauffeur à titre amical, le réalisateur Jafar Panahi accompagne la comédienne Behnaz Jafari, vedette de séries télé très populaires en Iran (et du cinéma actuel, aussi bien commercial que d’auteur).

Ce qui les a mis en route provient sinon du futur, du moins de la génération suivante: des images sur Instagram envoyées par une jeune aspirante actrice. Mais aussi un autre rapport à l’image, sous le signe généralisé du virtuel, du simulacre, de la fake news, avec tout ce que cette dimension a de dramatique, traduit par la séquence envoyée, qui montre rien moins que le suicide de l’expéditrice.

Le cinéaste comme conducteur et comme traducteur

À la recherche à la fois d’une personne (qui était cette jeune fille?) et d’une vérité (s’est-elle vraiment tuée?), ils s’enfoncent dans les collines du nord-ouest de l’Iran, paysages immémoriaux, villages traditionnels, représentations d’un autre âge. (…)

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Cannes jour 6: «3 visages» et «Heureux comme Lazzaro», le cinéma comme voyage, miracle et évidence

Le film de Jafar Panahi construit autour de trois figures féminines un voyage dans l’histoire des mœurs et des représentations. Celui d’Alice Rohrwacher confronte à la noirceur du monde l’innocence d’un jeune paysan et la sensibilité du cinéma.

Photo: Behnaz Jafari et Jafar Panahi dans «3 visages».

Il a été tant question de ce film pour des raisons qui ne le concernent pas directement que 3 visages risquait de disparaître devant les déclarations, évidemment légitimes, de solidarité avec son réalisateur et de protestation contre les multiples interdits dont il demeure frappé: pas le droit de filmer, pas le droit de sortir du pays, pas le droit de parler aux médias, pas le droit de montrer ses films dans son pays.

Fort heureusement, les projections cannoises du neuvième long-métrage de Jafar Panahi ont remis les pendules à l’heure juste, celle d’un grand cinéaste, et d’un film qui se suffit pleinement à lui-même.

Un voyage

3 visages est un voyage. Un voyage par la route, de la capitale à un village au nord-ouest de l’Iran, région de langue et de culture azérie. Un voyage dans le temps, qui relie les modes de vie archaïques de villages isolés à l’utilisation des réseaux sociaux sur les smartphones. Un voyage dans l’histoire, l’histoire du cinéma iranien, incarné par les trois visages du titre, ceux d’actrices du passé, du présent et du futur.

C’est Jafar Panahi qui conduit. Il conduit le film, et il conduit la voiture où a pris place une des actrices les plus célèbres en Iran, Behnaz Jafari dans le rôle de Behnaz Jafari. Celle-ci a reçu sur son portable une vidéo montrant une jeune villageoise commettant un suicide par désespoir de ne pouvoir accomplir sa vocation de comédienne, empêchée par ses parents et ne recevant aucune réponse des professionnels avec lesquels elle a tenté d’entrer en contact.

Avec Panahi au volant, elle se rend dans ce village pour en avoir le cœur net. Elle y rencontrera des paysans qui l’admirent comme vedette de la télévision qu’ils regardent chaque soir, mais ont des attentes fort différentes de celles de la visiteuse.

Elle y rencontrera aussi une des plus grandes vedettes du cinéma d’avant la République islamique, Shahrzad. Recluse, invisible, ostracisée et pourtant bien présente, celle qui fut la star de films populaires ayant surtout mis en avant ses attraits physiques est aussi peintre et poète.

Multiples trajectoires

Ce qui précède, qui décrit les grandes lignes narratives de 3 visages, n’en dit presque rien. Justement parce que le film est un voyage, c’est-à-dire un mouvement.

En voiture ou à pied, en paroles et en souvenirs, en gestes et en paysages, le film ne cesse de se déployer selon de multiples trajectoires, qui se recombinent avec humour, avec attention au moindre des personnages secondaires, avec un sens impressionnant du saut périlleux entre anecdote locale et questions globales –les rapports femmes-hommes, humains-nature, présent-passé, image-réalité.

Panahi s’amuse et s’interroge, écoute et regarde. Sans cesse de nouveaux rameaux semblent pousser de la branche maîtresse de son récit (…)

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«Un homme intègre», le combat d’un homme seul

Le nouveau film de Mohammad Rasoulof emprunte ses codes au western autant qu’au thriller pour décrire un conflit ancré dans la réalité iranienne, et qui trouve écho dans le sort actuel du réalisateur.

On ne les connaît pas, mais on les reconnaît. On ne connaît pas ces lieux, cette langue, ce contexte politique, ces acteurs. On reconnaît ce rapport d’un homme au paysage, cette situation d’une famille en butte à la communauté hostile, ce processus d’un conflit moral traduit en affrontement physique.

Un genre, le western, s’est en grande partie construit sur ces ressorts, souvent pour le meilleur –le meilleur du cinéma. Un homme intègre est un western, un western iranien d’aujourd’hui.

Il raconte le combat de son héros, Reza, avec et contre ce qui l’entoure: sa femme, son fils, ses voisins, son passé, la société de son pays.

Reza essaie de gagner sa vie avec son élevage de poissons, en butte à l’hostilité des autorités locales, à l’avidité d’un puissant de la région. On songe bien vite que l’acteur, Reza Akhlaghirad, a cette flamme sombre et déterminée qu’on a connu naguère chez Henri Fonda ou Kirk Douglas.

Pour affronter une situation où la corruption occupe une place importante, mais est en fait un des rouages d’une machine à broyer plus complexe et plus mystérieuse, le film mobilisera aussi les énergies et les ruses du thriller, sans perdre ce rapport à l’espace, et au mythe, qui définissent le western.

Un ressort tendu à l’extrême

Les ressorts du drame sont tendus à l’extrême non seulement par les rebondissements de l’intrigue, mais par l’intensité des plans, la présence corporelle des acteurs, le sens d’un rythme où la suspension d’un geste est une menace ou une promesse, où un silence est une meilleure manière de dire.

On y trouve la puissance de la mise en scène de précédents films du même cinéaste, en particulier La Vie sur l’eau (2005) et Au revoir (2011), tous deux déjà remarqués à Cannes avant cet Homme intègre salué cette année par le Grand Prix de la section Un certain regard.

Entre affrontement violent et inégal, tentation de recourir aux procédés qu’on réprouve et vertige de la soumission à un ordre injuste, Reza travaille obstinément à frayer son chemin. Rasoulof l’accompagne en ménageant aussi des moments de sensualité rêveuse, des instants d’étrangeté aux franges de l’hallucination, des instants de comédie attentive aux gestes du quotidien.

Fable universelle empruntant pour partie au meilleur d’une longue histoire du cinéma, Un homme intègre est aussi ancré dans un univers très précis, et très présent, l’Iran actuel. (…)

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Le cri et le sourire éclatants du «Coureur»

Centré sur un garçon bouillonnant d’énergie malgré une vie très dure, le film d’Amir Naderi ressort en salle cette semaine. L’occasion de (re)découvrir un hymne extraordinaire à la vitalité, et aux puissances du cinéma pour l’exalter.

C’est un enfant qui crie. Sur une plage déserte, devant une mer vide hormis les fantômes d’énormes pétroliers au loin.

Une plage? Le mot évoque des vacances. Mais dans ce monde-là les vacances n’existent pas. Au bord de la mer, des enfants triment pour survivre. Amiro, une dizaine d’année, ne survit pas. Il vit.

Il crie de colère et de joie, de solitude et d’enthousiasme. Il appelle et défie. Littéralement, il crie de vie. Et ce film, le neuvième du plus grand cinéaste iranien avec Abbas Kiarostami, est un pur cri de vie. Le Coureur, distribué à présent, en copie restaurée, date de 1985. Il est toujours vif, toujours aussi jeune.

Le désir et la rage

C’est un enfant qui court. Il court pour échapper à des dangers. Il court pour obtenir une position avantageuse. Il court pour gagner une compétition avec ses copains. Il court pour s’approcher plus vite de cet avion qui le fascine, pour rivaliser avec ce train qu’il ne prendra pas. Il court de joie, il court de vie.

Amiro ramasse des bouteilles vides, cire les chaussures des touristes et des notables, fait le chiffonnier dans les décharges. Il habite l’épave d’un cargo. Il est plein de désirs et de rage, intraitable sur l’injustice, passionné de mécanique, fou de désir d’apprendre. Il ressemble à ce que fut celui qui a fait ce film, Amir Naderi. (…)

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Les beaux films d’un cinéaste emprisonné

Keywan Karimi est un jeune réalisateur talentueux, et cela devrait suffire pour que ses deux films aujourd’hui accessibles en DVD, «Drum» et «Writing on the City», attirent l’attention. Il est aussi victime de la répression dans son pays, l’Iran.

Ce sont deux films dont l’intérêt et la beauté devraient être les seules et très légitimes raisons d’en parler ici. Ce n’est malheureusement pas le cas.

À ces deux films, extrêmement différents –un documentaire et un conte fantastique– et extrêmement proches –deux réflexions politiques ancrées dans le contemporain de la ville de Téhéran–, se greffent deux problèmes, aussi douloureux que complètement différents eux aussi.

D’où le possible et fort regrettable soupçon que c’est du fait de ces problèmes que ces films méritent attention, alors qu’ils ont toutes les qualités souhaitables pour exister par eux-mêmes.

 

Writing on the City (2013) est un voyage. Un voyage politique dans le temps, d’une révolution à l’autre, sur un singulier tapis volant: les murs de Téhéran.

Le voyage va du soulèvement contre le Shah en 1978 amenant sa chute au début de l’année suivante et dans les mois qui suivent l’appropriation des pleins pouvoirs par l’ayatollah Khomeiny, au mouvement de masse qui a suivi la réélection frauduleuse d’Ahmadinejad à la présidence en juin 2009, et à son écrasement.

Avec sensibilité et un humour retenu, de manière attentive et joueuse, en assemblant images d’archives et attention aux signes du quotidien inscrits au détour des rues, le jeune réalisateur compose une fresque couvrant trente ans de vie publique (dont 8 de guerre).

L’art de la composition comme l’intensité de l’engagement aux côtés des anonymes qui ont fait et subi l’histoire de la République islamique font de Writing on the City un témoignage précieux. Mais le film est aussi, bien au-delà du seul cas iranien, exemplaire des ressources du cinéma pour documenter et comprendre, en faisant s’émouvoir et parfois sourire.

Du côté de Murnau ou Tarkovski

Totalement différent, Drum (2016) s’inscrit pourtant sur le même horizon, urbain et politique. Cauchemar kafkaïen tourné dans un noir et blanc sépulcral, le film accompagne l’errance menacée d’un avocat chargé d’une affaire où rôdent pouvoirs et spectres.

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Sous « La Vallée des étoiles », quelque chose de vivant

Entre histoire et légende, Chevrolet orange et police politique, le désert d’une ile iranienne devient le territoire d’une fable actuelle et vivante.

Il existe, dans une île du Golfe persique, un endroit nommé «la vallée des étoiles». Un endroit si extraordinairement sculpté par les vents et l’érosion qu’il semble superflu d’y ajouter quoique ce soit pour en faire le théâtre d’une aventure fantastique.

Le réalisateur iranien Mani Haghighi ne va pourtant pas se priver d’y introduire de multiples couches de récits, d’allusions, de mystères.

 

Des zones d’ombre

Toi, spectateur, si tu exiges que dans un film tout te soit lisible et explicable, passe ton chemin. Pour un Iranien, le film recèle d’immenses, complexes et très délibérées zones d’ombres. Pour un Occidental…  

Cette histoire se passe dans les années 1960 et elle se passe aujourd’hui. Elle a lieu dans un monde onirique et dans la réalité, dans l’empire du Shah et de sa sinistre police politique et dans la République islamique actuelle.

Elle se passe dans la mémoire du cinéma iranien, dont Haghighi, petit fils d’une des plus grandes figures fondatrices du cinéma moderne dans on pays, Ebrahim Golestan, vient à l’écran évoquer la mémoire, et dont on voit un extrait d’un de ses films les plus connus, La Brique et le miroir (1965). Et elle se passe dans un rêve de cinéma noir américain stylisé. Elle se situe dans un pays policier, magique, religieux, mystique.

Elle mobilise des flics, des mages, des amoureux, des révolutionnaires clandestins, un chasseur de requins, un géologue et un ingénieur du son, un chameau et un bébé. La mémoire et l’oubli, une boite au trésor et les traces de l’explorateur et flibustier anglais William Baffin tué par les Portugais sur cette même ile de Qeshm en 1622. Le film se présente comme «d’après une histoire vraie».

Une mise en scène à la fois amusée et inquiète

Sa vérité est en tout cas dans la beauté intrigante des plans, dans l’étrangeté des croyances et des pratiques, dans l’instabilité des systèmes d’explication. Un micro qui s’enfonce dans les failles sismiques, un appareil photo accroché à un nuage de ballons multicolores pour essayer d’apercevoir la trace d’un possible dragon germanophone, un navire échoué en plein désert au milieu d’un cimetière transformé en pouponnière: on n’en finit pas d’énumérer des composants de ce film, sans craindre de le déflorer. Puisque c’est moins l’accumulation d’ingrédients que la manière sensuelle, à la fois amusée et inquiète qu’a la mise en scène de les agencer qui importe ici.

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