Étiquette : cinéma iranien

Le cinéma iranien, un continent traversé de séismes mais cohérent

Publié dans AOC, Cinémas nationauxTagué , Laisser un commentaire

Panahi, Rasoulof, Farhadi mais aussi les réalisateurs moins connus d’une centaine de films par an : le cinéma iranien est le seul aujourd’hui qui, dans une grande diversité mais sans véritable rupture, réunit un nombre significatif d’auteurs et d’œuvres occupant des positions multiples face à un pouvoir politique coercitif et conservateur très attentif à cette forme de création artistique.

lus peut-être que dans aucun autre pays au cours des dernières décennies, le cinéma iranien n’a jamais été considéré en Europe indépendamment de la situation politique du pays, ou plutôt de l’idée qu’on s’en faisait. L’Iran demeurant une terre de séismes politiques multiformes, il attire à ce titre une attention sans guère d’équivalent ailleurs dans le monde. Arène d’affrontements intérieurs de grande ampleur (au moins un par décennie depuis la révolution de 1979 et l’avènement de la République islamique qui s’en est suivi), le pays est en conflit avec de nombreuses puissances régionales et internationales (États-Unis, Israël, Arabie saoudite, Émirats). Terre où sont enracinés plusieurs mouvements irrédentistes, le plus visible étant celui des Kurdes, mais les Baloutches sont au moins aussi actifs, il est la patrie d’origine d’une importante diaspora qui héberge plusieurs mouvements d’opposition puissants, au premier rang desquels les Moudjahiddines du Peuple et les royalistes.

Simultanément, même si a priori dans un tout autre registre, le pays se caractérise par une longue histoire d’amour pour le cinéma. Ayant conquis une visibilité internationale en ce domaine à partir du début des années 1990 grâce d’abord à la reconnaissance de l’immense artiste qu’était Abbas Kiarostami, il est depuis très présent dans les grands festivals et dans les salles d’art et d’essai, grâce à la fois au talent de ses auteurs et à cette attention singulière que le pays n’a cessé de susciter, aussi pour des raisons extra cinématographiques. Très logiquement dès lors, le cinéma iranien occupe une place particulièrement significative dans le contexte du récent mouvement de contestation « Femme-Vie-Liberté » qui a suivi la mort de la jeune Mahsa Amini, tuée par les forces de l’ordre le 16 septembre 2022.

Mais le régime n’avait pas attendu ce moment pour faire des réalisateurs des victimes directes de sa politique de répression, en pleine conscience de la visibilité que cela lui donnerait sur la scène internationale. C’est ainsi que deux des réalisateurs iraniens les plus célèbres dans le monde, multiprimés dans les grands festivals internationaux, Jafar Panahi (Léopard d’or à Locarno pour Le Miroir, Lion d’or à Venise pour Le Cercle, Ours d’or à Berlin pour Taxi Téhéran) et Mohamad Rasoulof, étaient déjà en prison (tout comme leur confrère Mostapha Al-Ahmad) lorsqu’a commencé le mouvement de l’automne dernier. En février 2023, ils ont été libérés de prison sans que les charges pesant sur eux soient abandonnées, voire, pour Rasoulof, sous la menace de nouvelles inculpations.

Ces deux grandes figures de l’art du cinéma sont aussi deux opposants déclarés à la politique de la République islamique, comme en témoignent leurs films – ce qui n’est pas le cas du troisième réalisateur jouissant d’une grande renommée internationale, Asghar Farhadi qui, s’il a fini par condamner fermement la répression de la fin 2022, avait jusque-là occupé une position beaucoup plus retenue vis-à-vis des autorités, et vu ses films distribués le plus souvent sans difficulté dans son pays – ce qui n’est évidemment pas les cas des réalisations de Jafar Panahi et de Mohamad Rasoulof.

Panahi, Rasoulof, Farhadi : ces noms incarnent trois des différentes situations des auteurs d’un cinéma iranien toujours très actif, en Iran et hors d’Iran. Mais il faut en fait distinguer quatre positions différentes : les Iraniens qui vivent en Iran et y tournent des films qui y sont distribués, les Iraniens qui vivent en Iran et y tournent des films qui ne sont vus qu’à l’étranger (et sous forme piratée dans le pays), les Iraniens qui vivent complètement ou principalement à l’étranger mais reviennent en Iran pour filmer, et enfin, les Iraniens qui vivent et filment hors d’Iran.

Parmi ceux qui tournent en Iran, tous ne sont pas, loin de là, des opposants. Ont été produits au cours des cinq dernières années dans le pays entre 80 et 120 films par an, dont 84 en 2022, parmi lesquels une cinquantaine a été distribuée. La plupart sont des films de genre (policier, mélodrame, comédie) destinés à un large public local, qui reste friand de cinéma.

D’autres, inventant des réponses singulières aux multiples obstacles élevés par la censure sans pouvoir être en rien accusés de complaisance envers le régime, relèvent d’un cinéma d’auteur ambitieux sur le plan du langage cinématographique – exemplairement, en 2022, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, en compétition à Cannes, ou le beau Scent of Wind de Hadi Mohaghegh, grand prix au Festival de Busan, sans oublier le très émouvant Atabai de Niki Karimi. Il faudrait ajouter l’importante école documentaire qui n’a cessé de prospérer dans le pays depuis le début des années 1960, avec des noms tels que Ebrahim Mokhtari (Leaf of Life) ou Mehrdad Oskouei (Des rêves sans étoile), mais aussi les réalisatrices Firoozeh Khosrovani (Radiographie d’une famille) et Mina Keshavarz (Entre les flots), qui auraient mérité d’attirer l’attention bien avant d’être emprisonnées plusieurs semaines en mai 2022.

Jafar Panahi est évidemment exemplaire de la volonté de tourner en restant dans son pays, il en fait d’ailleurs un des ressorts dramatiques d’Aucun Ours, avec cette scène devenue immédiatement historique où on le voit mettre un pied de l’autre côté de la frontière pour précipitamment revenir en arrière. Cette situation est aussi celle, par exemple, de Vahid Jalilvand dont on a vu le très critique Beyond the Wall au dernier festival de Venise, un des rares à concerner la véritable préoccupation principale de la population, l’effondrement économique, ou d’Abbas Amini, découvert grâce à Marché noir, lui aussi centré sur la situation économique et sociale, et qui a présenté en janvier 2023 Endless Borders, qui traite de diverses formes d’exil intérieur, au Festival de Rotterdam.

Contrairement à la légende, il est certain que ces films sont tournés au su des autorités, y compris lorsqu’ils sont explicitement interdits de tournage : dans un État policier aussi rigoureux, il est inconcevable qu’un tournage dans l’espace public comme ce fut le cas pour Taxi Téhéran, Trois Visages et Aucun Ours, les trois plus récents titres signés d’une personnalité aussi en vue que Jafar Panahi, ait lieu sans que les autorités soient au courant. Elles les tolèrent voire escomptent en tirer avantage tout en gardant ouverte la menace d’une répression qui peut s’abattre sous de multiples formes, jusqu’aux plus brutales comme les emprisonnements de Jafar Panahi et Mohamad Rasoulof. Mais les formes de rétorsion peuvent être de moindre intensité, ainsi du sort récent d’une autre figure majeure du cinéma iranien contemporain, Mani Haghighi (l’auteur de Valley of Stars et de Pig), qui a pu tourner au grand jour Substraction avec la star et figure de la contestation Taraneh Alidoosti mais s’est vu confisquer son passeport au moment de partir accompagner son film au Festival de Toronto en septembre 2022.

S’il a toujours filmé en Iran, en prenant des risques qui ont fini par se concrétiser en plusieurs condamnations et plusieurs mois en prison, Mohamad Rasoulof, auteur des films dénonçant explicitement la violence des services spéciaux (Les manuscrits ne brulent pas), la corruption (Un homme intègre), l’utilisation de la peine de mort (Le Diable n’existe pas), vivait hors tournage en Allemagne, où il a installé sa famille. Le cas d’Asghar Farhadi, qui a alterné les films tournés en Iran (Une séparation, Un héros) et ceux réalisé à l’étranger sans lien apparent avec l’Iran (Everybody Knows), et qui vit en partie en Iran et en partie à l’étranger, est à cet égard une variante de ce type de situation. Alors que Hit the Road de Panah Panahi et Chevalier noir d’Emad Aleebrahim Dehkordi, pour ne citer que deux exemples récents, sont l’un et l’autre tournés en Iran par un cinéaste qui n’y vit pas, ou n’y vit plus.

La singularité de la relation de ce pays au cinéma fait qu’il présente un cas sans équivalent dans l’histoire, en tout cas à ce degré d’intensité, de qualité et de diversité, qui autorise à parler d’un cinéma iranien en exil, à propos d’un ensemble de films concernant l’Iran réalisés par des Iraniens qui n’y vivent pas et ne peuvent ni ne veulent y retourner pour le moment. (…)

LIRE LA SUITE

«Aucun ours», miroir éclaté d’un monde verrouillé

Publié dans CRITIQUETagué Laisser un commentaire
Qu’a vu l’objectif du réalisateur? Et que peut-il en dire?

Jafar Panahi se met en scène en réalisateur dirigeant en Iran un film tourné en Turquie et confronté aux archaïsmes traditionnels, à de multiples formes de violence et aux rapports incertains des images à la vérité.

«Si vous restez, il finira par vous arriver des ennuis», dit son assistant à Jafar Panahi en tentant de le convaincre de sortir d’Iran. Entendre cette phrase aujourd’hui, alors que Panahi est en prison depuis le 11 juillet dernier, purgeant la peine de six ans de réclusion à laquelle il est condamné depuis 2010, et alors que le pays connaît un immense mouvement de contestation depuis la mort de Mahsa Amini, tuée par les services de police le 14 septembre, résonne avec une force particulière.

Si le film a été réalisé à un moment où ces événements ne pouvaient être prévus dans leur déroulement précis, il est pourtant entièrement habité par les circonstances, les états d’esprit et les affrontements dont cet emprisonnement comme le soulèvement populaire sont des manifestations.

Dans un village iranien tout près de la Turquie, Jafar Panahi joue le rôle de Jafar Panahi dirigeant à distance la réalisation d’un film tourné de l’autre côté de la frontière. Lorsque la connexion internet le permet, il supervise la mise en scène d’une histoire concernant un couple d’Iraniens qui, après avoir été emprisonnés et torturés dans leur pays, essaient d’émigrer en France grâce à des passeports falsifiés.

Hébergé par un paysan et sa vieille mère, le réalisateur venu de Téhéran et qui passe son temps devant son ordinateur suscite par ailleurs la méfiance des villageois, qu’il observe avec un détachement qui se traduit aussi par la manière dont il les prend en photo.

Absorbé par les difficultés de son tournage, Harayé Panahi («monsieur Panahi») ne prête d’abord guère attention au trouble que suscite chez les voisins la rumeur selon laquelle il aurait photographié un couple illégitime au regard des traditions locales.

Des trajectoires tronquées

Au-delà d’une volubile hospitalité de façade, la région se révèle rendue dangereuse par la présence de contrebandiers et de passeurs aux méthodes aussi expéditives que celles des militaires qui les combattent, dans une zone soumise à la fois à des mœurs archaïques, à des difficultés économiques et à un contrôle policier tatillon.

La virtuosité de la composition du film tient à la manière dont il met en scène simultanément plusieurs drames, à des échelles et sur des scènes différentes: l’imposition des règles sociales locales dans le village, le drame des exilés, les tensions sur le tournage, la situation personnelle du réalisateur in real life.

Le réalisateur face à l’assemblée du village, entre négociation et menace. | ARP Sélection

Tout le film se déroule selon des trajectoires tronquées, trajectoires imposées par des circonstances violentes et interrompues par des contraintes de multiples natures. Qu’a photographié Panahi en pointant son appareil hors-champ? Est-il ou non détenteur de la photo qui accuse le couple illégitime et que toute la communauté lui réclame?

Ce qui rôde alentour, ce ne sont pas des ours, mais les violences d’une société verrouillée. Des violences qui, on ne le sait que trop et l’actualité le rappelle chaque jour désormais en ce qui concerne l’Iran, peuvent être mortelles.(…)

LIRE LA SUITE

«Leila et ses frères», tous derrière et elle devant

Publié dans CRITIQUETagué Laisser un commentaire
Leila (Taraneh Alidoosti), combattante aux armes multiples.

Le nouveau film de Saeed Roustaee construit autour d’une mémorable figure féminine un jeu de pouvoirs et d’influences, de manœuvres et de conflits qui fait d’une famille de Téhéran à la fois un miroir de la société et un espace de fiction intense.

Un vieil homme tassé sur une chaise dans un coin, l’air misérable. Un clochard? Non. Plus tard, il occupera le fauteuil de chef d’une riche et puissante famille de Téhéran.

Des centaines d’ouvriers brutalement chassés de leur usine, fermée après que le patron s’est enfui avec la caisse, et qui se révoltent. Cette image-là, puissamment composée autour du mouvement de la foule ponctuée des casques de travail jaunes, on ne l’a jamais vue dans un film iranien alors qu’elle renvoie à une situation très fréquente dans ce pays où ont lieu de nombreux conflits ouvriers, violemment réprimés.

Le vieil homme rejoint une cérémonie religieuse, où se jouent des rapports de force à l’intérieur d’un clan qui l’accueille avec mépris, du fait de sa pauvreté, bien qu’il soit en titre le plus légitime prétendant à en devenir le «parrain».

Parmi les ouvriers, l’un abandonne la lutte collective pour rejoindre ses frères et sœur.

La révolte ouvrière, une des nombreuses images inhabituelles de l’Iran. | Wild Bunch Distribution

Ainsi, se jouant des apparences et des clichés, s’élance la puissante et singulière dynamique du troisième film de Saeed Roustaee, cinéaste découvert l’an dernier grâce à La Loi de Téhéran.

Encore n’en avons-nous pas découvert l’épicentre, vivante tornade de détermination et de stratégie, cette Leila qui figure à bon droit en tête du titre, et qu’interprète de manière impressionnante Taraneh Alidoosti.

Un petit air de Coppola

Lors de la présentation du film en compétition officielle à Cannes, plusieurs commentateurs ont fait la comparaison avec Le Parrain de Coppola. Pas de gangsters cette fois, ni de rafales de mitraillettes, mais le rapprochement n’en est pas moins à certains égards pertinent.

Comme dans la trilogie du cher Francis Ford, il s’agit bien de montrer comment des mécanismes archaïques toujours très prégnants dans la société se combinent ou entrent en conflit avec les mécanismes du capitalisme contemporain.

La famille accueillie par la «famille» dans un palais des merveilles ou un piège.

Dans un cas comme dans l’autre, les événements qui affectent une famille font sens comme description des forces matérielles, financières et imaginaires sur lesquelles fonctionne toute une société. Des forces où, même en l’absence de coups de feu, la violence est omniprésente.

Et là aussi des événements politiques bien réels interfèrent avec le déroulement de la fiction –en ce cas, la rupture unilatérale de l’accord sur le nucléaire par Trump en mai 2018, et ses conséquences ravageuses sur la vie quotidienne de la population iranienne. (…)

LIRE LA SUITE

Cannes, jour 10: fictions à tous les vents du présent

Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué , , , Laisser un commentaire
Lokita (Joely Mbundu) et Tori (Pablo Schils), héros malgré eux d’une impressionnante aventure très actuelle.

Dans des registres très différents, «Tori et Lokita» des frères Dardenne, «Nos frangins» de Rachid Bouchareb et «Leila et ses frères» de Saeed Roustaee trouvent des réponses de cinéma pour raconter et interroger le monde contemporain.

Nombre des films projetés durant le Festival font écho à des événements actuels, ou à des situations qui font couramment la une des grands journaux. Ce faisant, le cinéma est évidemment dans son rôle de témoin de son temps.

Mais les manières dont ces faits sont évoqués au moyen de fictions sont aussi une bonne manière de comprendre la multiplicité des choix dont disposent celles et ceux qui font des films, et ce qu’engage leur manière d’y répondre.

On ne reviendra pas ici sur les deux grands films explicitement politiques découverts au début de Cannes, Esterno Notte de Marco Bellocchio et R.M.N. de Cristian Mungiu. Mais, outre les deux évocations des massacres du 13-Novembre présentées à Cannes (après le magnifique Un an, une nuit d’Isaki Lacuesta, qui était, lui, à Berlin), plusieurs films de fiction explorent différentes voies, différentes voix pour raconter les enjeux contemporains.

«Tori et Lokita» de Jean-Pierre et Luc Dardenne

Particulièrement impressionnante parmi ces approches est assurément celle de Jean-Pierre et Luc Dardenne. Les myopes et les paresseux diront que les frères refont plus ou moins le même film, alors qu’au contraire ils ne cessent d’explorer de nouvelles possibilités de prendre en charge la réalité pour en faire à la fois récit et question.

Moment fort de la compétition officielle, Tori et Lokita s’attache au sort d’une adolescente et d’un garçon d’une dizaine d’années, venus d’Afrique noire sans papiers à Bruxelles. Les méandres de leurs activités pour survivre, pour obtenir le droit de rester, pour envoyer de l’argent à la famille, pour rembourser le passeur, fournissent la trame des péripéties du film.

L’argent du trafic où Tori et Lokita voient l’espoir d’un changement de statut, faute d’acceptation par les autorités. | Diaphana Distribution

On y retrouve –mais cela n’a rien de répétitif– l’attention extrême portée aux moyens, aux pratiques, aux mécanismes, aux techniques (de survie), aux façons de se déplacer, de choisir ses mots, ses gestes, ses mimiques. Pour Tori et Lokita, la moindre erreur sur ces sujets très concrets peut être fatale. Et c’est comme si, dans leurs manières de filmer, les cinéastes s’imposaient les mêmes contraintes, la même obligation de précision.

On retrouve l’attention minutieuse à des «systèmes», qui ici tournent surtout autour du trafic de drogue, leurs règles et leurs procédures, aussi rigoureuses que, par exemple, celles de l’administration qui étudie et décide du sort des migrants.

Mais, si le film est riche en émotions et en rebondissements, le parti pris des auteurs de Rosetta et du Silence de Lorna repose surtout sur le choix de ne jamais en rajouter dans le pathos, la psychologie, les cas singuliers. Personne n’est «méchant» dans Tori et Lokita.

Chacune et chacun fait ce qu’il ou elle a à faire, aussi calmement que possible. Il peut advenir que cela ait des conséquences tragiques, voire mortelles, mais sans que ne soit intervenue aucune autre force que les enchaînements des nécessités.

Ce qui advient ne résulte d’aucune malveillance ou agressivité de quiconque, mais de la situation elle-même, des rapports d’exclusion et de domination comme des mécanismes du marché, rapports et mécanismes mis à nu parce que nettoyés de toute psychologie et de tout moralisme. Et c’est absolument terrifiant.

«Nos frangins» de Rachid Bouchareb

Également en phase avec l’actualité sensible d’aujourd’hui, tout particulièrement en France, le film de Rachid Bouchareb semble pourtant entièrement consacré à des événements vieux désormais de près de quarante ans.

Mais la manière dont le cinéaste d’Indigènes convoque des événements situés sur fond de manifestations contre la loi Devaquet, et plus généralement contre le gouvernement Chirac-Pasqua au milieu des années 1980, est clairement motivée par des considérations très actuelles.

Ces jours-là de décembre 1986, deux jeunes arabes étaient tués par des policiers, l’un à Paris, l’autre en Seine-Saint-Denis (à Pantin). La mort du premier, Malik Oussekine, tabassé à mort par des motards de la brigade des voltigeurs à l’issue d’une manifestation à laquelle il n’avait pas participé, suscita un immense mouvement de colère et de chagrin.

Le père d’Abdel Benyahia (Samir Guesmi) et son frère essaient de comprendre ce qu’il est advenu du garçon disparu le 5 décembre 1986. | Le Pacte

Beaucoup plus discrète fut la réaction à l’assassinat d’Abdel Benyahia par un policier hors service et ivre mort ayant tiré avec son arme de service sur un garçon qui essayait d’empêcher une bagarre.

Le film associe de manière très efficace des actualités télévisées de l’époque et des scènes reconstituées avec des acteurs. Si le récit des faits est là aussi d’une grande sobriété, la manière de raconter vibre d’indignation tout au long de ce réquisitoire contre les agissements de la police française, sur le terrain et à travers les organismes en principe chargés de la contrôler. (…)

LIRE LA SUITE

«Marché noir», la bourse ou la mort

Publié dans CRITIQUETagué , , , , Laisser un commentaire

Sur fond d’embargo qui écrase son pays, Abbas Amini mobilise les codes du thriller pour évoquer un monde sous l’empire des trafics qui gangrènent toutes les relations.

Tout de suite, il y a cette tension. Des cadavres, au propre (si on peut dire) et au figuré, des cadavres dans le placard, ou plutôt dans la chambre froide de cet abattoir. Le père d’Amir y travaille comme gardien, cette nuit-là il a eu besoin de son fils pour une tâche macabre.

L’un et l’autre ne sont que les maillons secondaires d’un système complexe et bien réel, et même devenu essentiel dans l’Iran contemporain. Marché noir est un film noir. Le film noir a toujours été un moyen de montrer des dysfonctionnements de la société sous une forme dramatisée, et les films noirs iraniens ne font pas exception.

Parmi les plus réussis, on se souvient d’Un homme intègre de Mohammad Rasoulof, qui évoquait à la fois la répression des protestations étudiantes, les problèmes liés à l’approvisionnement en eau, et l’omniprésence de la corruption. Et bien sûr, La Loi de Téhéran de Saeed Roustayi, succès inattendu et mérité de l’été dernier, qui mettait sous une lumière crue l’importance des trafics de drogue et des phénomènes d’addiction, mais aussi l’inégalité sociale extrême. Marché noir s’attache quant à lui à un phénomène qui, sans être nouveau, a pris des proportions considérables du fait de l’embargo décrété par Donald Trump, et qui étrangle le pays, c’est-à-dire d’abord sa population.

Le film a changé de titre depuis sa présentation dans les festivals internationaux, où il s’appelait The Slaughterhouse –l’abattoir. Si une partie de l’action se déroule en effet dans un abattoir, et si le mot évoque la brutalité des situations auxquelles sont confrontés les personnages, le titre français, outre ses sens plus allusifs, désigne cette économie parallèle désormais au centre des possibilités d’existence de la majorité des Iraniens.

Un double mouvement

Riche en rebondissements, Marché noir accomplit brillamment ce double mouvement qui signe si fréquemment la réussite d’un film: rester concentré sur le sort de quelques protagonistes, des événements qui leur arrivent, de leurs émotions, des conflits qu’ils doivent affronter, tout en faisant de ce nœud dramatique individualisé un moyen de raconter une histoire beaucoup plus vaste. (…)

LIRE LA SUITE

«Le Diable n’existe pas» y va vigoureusement par quatre chemins

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , Laisser un commentaire
Darya (Baran Rasoulof) revenue dans son pays natal pour être confrontée à une vérité qu’elle ne demandait pas.

Le film de Mohammad Rasoulof assemble quatre récits en forme de contes contemporains pour faire éprouver comment l’usage de la peine de mort par un régime répressif contamine chacun.

Le diable n’existe pas est un film composé de quatre récits. Mais c’est un seul et même film, où la succession des situations et des personnages, différents dans chaque épisode, fait sens dans sa totalité.

Il s’agit, en effet, au-delà des narrations particulières, de raconter obstinément l’omniprésence du recours à la peine de mort en Iran, et combien celle-ci a été et reste utilisée contre les opposants. Il s’agit surtout d’en rendre sensibles les effets dans des existences très différentes.

Si le titre du film, qui est aussi celui du premier épisode, fait écho à la notion de «banalité du mal» telle que développée par Hannah Arendt, les quatre volets mobilisent à des titres divers la question de la responsabilité individuelle dans un État totalitaire, la possibilité et le coût de choix personnels face à l’injonction de servir la machine répressive.

Fort heureusement, aucun de ces récits ne se contente d’illustrer une modalité de ce questionnement. Chaque composant, qui est à la fois une nouvelle relativement autonome et un chapitre de l’ensemble, mobilise son énergie propre, ses choix formels singuliers. Ensemble, ils suscitent des échos qui courent tout au long du film, y compris rétrospectivement à mesure que le projection se déroule.

Ces échos sont singulièrement riches dans les premier et troisième épisodes, et deviennent intrigants dans le quatrième où les choix des personnages peuvent apparaître discutables, et sont de fait interrogés.

Pouya (Kaveh Ahangar, à droite), celui qui, au cœur du système répressif, dit non. | Pyramide

Si la composition en quatre parties répond aussi à une stratégie face à la censure (pour un réalisateur officiellement interdit de filmer, il est moins difficile de tourner quatre courts-métrages qu’un long), cette non-uniformité participe aussi de la dynamique artistique du projet.

Fractionné et fluide

Chronique familiale et urbaine, thriller tendu à huis clos, drame sentimental dans les paysages verdoyants du nord-est du pays ou mélodrame familial dans une zone de collines ocres, semi-désertiques, le film revendique la diversité des tonalités visuelles tout autant que narratives.

C’est pour mieux faire entendre la continuité de cette relation à l’extrême violence institutionnelle, qu’elle concerne celles et ceux qui en sont les exécutants, qui s’y refusent, qui en sont victimes, qui cherchent à l’ignorer.

Nana et Javad, les amants séparés par des choix irréconciliables. | Pyramide

Le film est comme une sorte de quatuor, où chacune des histoires, tel un instrument jouant sa propre partition, déploierait dans son registre une mélodie qui viendrait participer d’une composition commune.

Cette virtuosité de composition, tout autant que la dénonciation d’un État dont la brutalité s’inscrit dans la trame d’une normalité quotidienne, et au-delà de la force de chaque épisode pris séparément, justifie amplement l’Ours d’or attribué au film lors du Festival de Berlin 2020.

À LIRE AUSSI

Cannes 2013, Jour 11: «Les Manuscrits ne brûlent pas», l’attaque la plus frontale contre la dictature iranienne

Depuis la révélation à Cannes en 2005 avec La Vie sur l’eau, son deuxième film, et après le remarquablement accomplissement de cinéma qu’était Un homme intègre, ce septième long-métrage confirme la vigueur de la mise en scène de son auteur, en même temps que sa détermination à porter témoignage des réalités funestes qui définissent son pays.

Le précédent film était centré sur la présence étouffante de la corruption, mais il était aussi hanté par la mémoire de la répression des mouvements démocratiques, notamment portés par les étudiants. Plus frontalement, Les manuscrits ne brûlent pas (très injustement resté inédit en salles) dénonçait explicitement la police politique, les pratiques de la torture et de l’assassinat des opposants par les autorités. (…)

LIRE LA SUITE

«Haut perchés», «Reza» et «Le Déserteur», trois bonnes surprises

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , , , , , , 1 commentaire
Haut perchés: Lawrence, Simon, Louis et Malika, quatre des inconnus qui se retrouvent dans un appartement avec celui qui les a fait souffrir.

Parfaitement dissemblables, ces films français, iranien et nord-américain surgissent en même temps sur les écrans, et témoignent ensemble de l’inventivité du cinéma, un peu partout dans le monde.

Faisons un rêve, comme disait le cher Sacha Guitry. Rêvons que vous qui me lisez avez assez de désir, de temps et de moyens pour aller cette semaine quatre fois au cinéma. Puisque la première fois, et toutes affaires cessantes, devrait être dévolue à Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin.

Mais voilà que, inattendus, sans carte de visite prestigieuse ni capital médiatique repérable, débarquent pas moins de trois films qui n’ont que deux choses en commun: ils sortent ce même mercredi 21 août, et ils sont surprenants et réjouissants, quoique de manière dans chaque cas très singulière.

Haut perchés

Géométrique, moderne, chic et dépouillé, le lieu est une grande salle à manger-cuisine, dotée d’une baie vitrée avec balcon d’où la vue domine Paris. Cinq personnages y pénètrent successivement, une jeune femme et quatre jeunes hommes. Le dernier est l’occupant habituel de l’appartement, que les quatre autres ne connaissent pas.

Ces cinq-là sont réunis par un projet qui tient du jeu et de l’expérimentation, voire de la cure: ils ont en commun d’avoir été les victimes, chacune et chacun à sa façon, d’un homme qui se trouve enfermé dans la pièce voisine. Quatre d’entre eux y entreront à tour de rôle.

Olivier Ducastel et Jacques Martineau ont conçu un dispositif qui revendique son artificialité et sa théâtralité. Ils y ont convié cinq interprètes peu connus au cinéma (et tous excellents).

Dans la pièce d’à côté se tient un être que le verbiage contemporain définit comme un pervers narcissique. La notion est suffisamment vague pour servir de surface de projection imaginaire à ce qui va se jouer entre les cinq protagonistes.

Il y a mille raisons de se méfier d’un tel agencement. Et une seule, mais décisive, de balayer cette défiance: le plaisir évident, ludique, émouvant, attentionné, à accompagner ces quatre figures différentes (sans aucune prétention à la taxinomie et encore moins à l’exhaustivité) de jeunes hommes gays d’aujourd’hui, et cette femme pleine de vitalité, de bon sens cash et de parts d’ombre.

Nathan (Simon Frenay), Louis (François Nambot), Marius (Geoffrey Couët) et Veronika (Manika Auxire) regardent vers la pièce où est entré Lawrence (Lawrence Valin) à la rencontre de leur tourmenteur commun.

On ne sait dire comment les auteurs et les acteurs réussissent cette transsubstantiation, de l’installation au cinéma. Malgré les aspects douloureux et intimes qui transparaissent dans les récits ou les manières d’esquiver et de jouer avec les signes, malgré le huis clos et l’hypothèse, ni avérée ni levée, que des actes de vengeance sont accomplis hors-champ, dans la pièce à côté, Haut perchés conquiert scène après scène ce qui le sauve: une forme de légèreté, une tendresse pour des personnages loin de n’être que sympathiques, une reconnaissance du jeu, avec toutes les dimensions du mot, qui définit à la fois la situation narrative et sa mise en film.

Le travail sur les lumières délibérément non naturalistes, sur le hors-champ, sur la chorégraphie des corps, ne cesse ainsi de déplacer et d’aérer le rigoureux tissage de dialogues qui est la trame principale, et hautement revendiquée, du film.

Les cinéastes du si vif Jeanne et le garçon formidable, de la belle expérimentation de Ma vraie vie à Rouen et du délicat L’Arbre et la forêt explorent donc avec leur huitième film une autre manière de jouer avec les codes du cinéma.

On peut sans doute y voir un effet de leur adaptation pour le petit écran de Juste la fin du monde, la pièce de Jean-Luc Lagarce. Mais ce passage par une œuvre écrite pour la scène leur a à l’évidence donné une clé pour faire de Haut perchés un film à part entière.

Haut perchés
d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau, avec Manika Auxire, Geoffrey Couët, Simon Frenay, François Nambot, Lawrence Valin
Séances
Durée: 1h30
Sortie: 21 août 2019

Reza

Reza (Alireza Motamedi) qui, à défaut de s’aimer lui-même, aime la lecture, la lumière, sa femme qui l’a quitté et cette Violette qu’il a rencontrée.

Un film iranien qui commence par un divorce et enchaîne sur les relations entre l’homme et la femme qui viennent de se séparer… Quiconque a un peu suivi les productions de cette origine depuis une décennie croira savoir à quoi s’attendre: une chronique des mœurs contemporaines de la République islamique agrémentée de quelques rebondissements, dans le sillage des réalisations d’Asghar Farhadi devenu, depuis le triomphe du très surévalué Une séparation, sorte de moule pour le cinéma iranien –ayant surtout quelques visées à l’export.

Les plaisirs subtils que réserve ce premier film de l’écrivain Alireza Motamedi tiennent en partie dans la manière dont il déjoue cette attente. (…)

LIRE LA SUITE

Entretien avec le réalisateur iranien de la comédie macabre «Pig»

Publié dans CRITIQUE, EntretienTagué , , , Laisser un commentaire
Le réalisateur Hasan (Hasan Majooni) découvre ce qu’il reste d’un de ses plus prestigieux confrères et rivaux.

Le sixième long métrage de Mani Haghghi confirme sa place singulière dans le cinéma iranien.

Meurtre à scandale, un célèbre réalisateur a été assassiné. Décapité. Il n’est pas le premier, ni le dernier, le suivant sur la liste n’est autre que Mani Haghighi, par ailleurs réalisateur de Pig.

C’est le début d’une comédie macabre, qui emprunte au grand-guignol et au film policier, à la chronique mondaine et au gore. Car si le style est volontiers outrancier, faisant son miel sarcastique des codes kitsch de la publicité comme du mélodrame familial, il est la manière très particulière de ce cinéaste de raconter le monde dans lequel il vit.

La violence des ultra-religieux, l’invasion des réseaux sociaux dans la vie intime, la laideur agressive du commerce et du monde du spectacle sont des aspects qui ne sont pas propres à l’Iran, si la présence menaçante de la police politique y est plus caractéristique. Avec une énergie sans retenue, le film se fraie un chemin dans cette jungle à grand renfort d’images choc et de gags dans une veine qui évoque le comique vachard à la Dino Risi.

Le public français avait pu découvrir l’approche, très différente de ce qu’on connaît du cinéma iranien, avec le précédent film de Haghighi, Valley of Stars, pamphlet politique aux allures de conte fantastique stylisé. Avec Pig, dans une tonalité très différente, il poursuit sur la voie singulière qu’il s’invente au sein du cinéma iranien contemporain.

 

ENTRETIEN AVEC MANI HAGHIGHI

Vous êtes issu d’une famille qui occupe une place importante dans le cinéma iranien: votre grand-père, Ebrahim Golestan, est un des plus importants producteurs et réalisateurs de l’époque d’avant la Révolution et votre père, Nemat Haghighi, un chef opérateur très renommé. Pouvez-vous résumer la manière dont vous êtes vous-même devenu cinéaste?

J’avais 4 ans quand mon grand-père tournait son deuxième long-métrage, Les Mystères du trésor de la vallée fantôme, et il avait besoin d’un enfant de 4 ans. Voilà mes débuts au cinéma. Quand je suis arrivé sur le plateau, j’ai vu mon grand-père assis derrière la caméra installée sur une grue immense –immense à mes yeux d’enfant. La grue, en s’élevant, m’est apparue comme une sorte de grand huit géant. C’est à ce moment que j’ai décidé de devenir réalisateur et depuis je continue à considérer les plateaux de tournage comme des parcs d’attraction, des lieux conçus pour s’amuser le plus possible.

Je n’ai jamais suivi de formation à proprement parler. Désormais, lorsque j’enseigne la réalisation, j’expédie les aspects techniques aussi vite que je peux et je consacre l’essentiel à la nécessité d’avoir un esprit joueur et de l’humour pour faire des bons films. Je suscite souvent des regards hagards, et des questions du type: «Croyez-vous que Béla Tarr et Michael Haneke ont un esprit joueur et porté sur l’humour?», et je dois expliquer que c’est exactement ce que je crois.

Hors d’Iran, vous avez été découvert grâce à votre deuxième film, Men at Work, sélectionné par la Berlinale en 2006. Ce film était écrit par Abbas Kiarostami. Quelle était votre relation avec lui?

Kiarostami était un ami de ma famille, je le connais depuis mon enfance. Il n’y a pas de mots pour dire l’immense amour que j’éprouvais pour lui. Lorsque j’étais adolescent et encore après, il m’a souvent fait venir dans sa salle de montage au Kanoon [le Centre pour le développement des enfants et des adolescents, dont Abbas Kiarostami a créé et dirigé la section cinéma, et où il a réalisé ses premiers films] où je l’ai regardé travailler. Il expliquait très généreusement ce qu’il faisait et ce qu’il cherchait à accomplir. Plus tard, grâce à son fils cadet, j’ai entendu parler du projet Men at Work, et il m’a semblé qu’il ne correspondait pas à la sensibilité de Kiarostami. J’y voyais une comédie de l’absurde, ce qui n’était pas du tout son style. J’ai donc entrepris de le convaincre de me laisser réaliser le film, et après un an d’efforts, j’ai réussi. En contrepartie, il m’a demandé de devenir son secrétaire personnel pendant un an, de m’occuper des relations avec les distributeurs et des festivals à l’étranger.

J’ai énormément appris pendant cette année, des choses qu’on enseigne dans aucune école de cinéma. Ensuite j’ai tourné le film, il m’a dit qu’il aimait le résultat mais qu’il fallait ajouter un plan. J’ai refusé, nous nous sommes affrontés de plus en plus sur ce sujet, mais j’ai tenu bon. Plusieurs années après, nous avons beaucoup discuté du scénario d’un autre de mes films, Modest Reception, vaguement inspiré de situations qui s’étaient produites sur le tournage de Et la vie continue. Il a détesté le film, et ne m’a plus jamais adressé la parole. Ce comportement m’a fait l’aimer encore plus, même si hélas de loin, il traduisait sa passion absolue pour le cinéma. Les gens emploient le mot «unique» à tort et à travers, il est rarissime de rencontrer une personne véritablement unique. Kiarostami était unique.

L’affiche de Modest Reception, un des précédents film d’Haghighi.

Quelle est l’origine du film Pig?

J’étais à Prague, où j’enseignais dans un atelier de réalisation, quand j’ai lu une information sur un réalisateur iranien pratiquement inconnu, qui venait de mourir, et tout le monde disait du bien de lui. Je songeais que de son vivant, personne ne se souciait de lui et de son travail, et combien en Iran en particulier la mort permet à des artistes médiocres d’acquérir une reconnaissance. Au même moment, un journaliste français m’a appelé pour me demander mon avis sur les réalisateurs frappés d’interdiction par la censure en Iran. En essayant de répondre, les premières scènes de Pig ont surgi à mes yeux: un réalisateur interdit est abandonné par le public, il cherche à échapper à cette disgrâce en mourant mais la mort refuse, et il doit faire semblant d’avoir été assassiné pour être aimé à nouveau. Il m’a semblé qu’on pouvait tirer quelque chose de drôle et sombre à la fois de ce point de départ, et sur cette base j’ai rédigé le scénario en quelques mois. (…)

LIRE LA SUITE

 

Dans les coulisses de «Trois visages» de Jafar Panahi

Publié dans ReportageTagué , , , , Laisser un commentaire

Protégé par les siens, le réalisateur a pu tourner discrètement un film qui raconte aussi bien le monde où il a grandi que le monde du cinéma iranien dont il est devenu une des principales figures.

Photo: au centre, l‘actrice Behnaz Jafari et l’acteur-réalisateur Jafar Panahi avec les habitants du village.

Le film est né d’une situation qui, sans être nouvelle, a littéralement explosé avec l’avènement des réseaux sociaux, extrêmement utilisés en Iran: la quête éperdue de contact, en particulier avec des personnalités du cinéma.

Jafar Panahi, malgré sa situation officielle de réalisateur proscrit dans son propre pays, est un des destinataires les plus sollicités de ces propositions, notamment de jeunes gens qui veulent faire des films. Et comme tous ceux qui reçoivent quantités de messages de cette sorte, il les détruit le plus souvent, mais il lui est arrivé de ressentir une sincérité, une intensité qui l’a amené à se demander à quoi ressemblent celles et ceux qui envoient ces messages.

 

Un jour, il a reçu sur Instagram un message qui lui paraissait plus sérieux, et au même moment les journaux ont parlé d’une jeune fille qui s’était suicidée parce qu’on lui avait interdit de faire du cinéma. Il a imaginé alors recevoir sur Instagram une vidéo de ce suicide, et s’est demandé comment il réagirait face à cela.

Cette expérience de pensée a croisé l’envie de revenir sur l’histoire du cinéma iranien, et ce qui avait entravé ses artistes, de différentes manières, à différentes périodes. D’où l’idée d’évoquer trois générations –celles du passé, du présent et du futur– par l’intermédiaire de trois personnages d’actrices. En composant ces trois récits est née l’image de cette route étroite et sinueuse qui mène au village où vivait la jeune fille, et qui est une représentation concrète de toutes ces limitations qui empêchent les gens de vivre et d’évoluer.

À LIRE AUSSI À quoi tient le bonheur du spectateur de «Trois visages»?

Trois villages

Comme toujours, Jafar Panahi a entièrement écrit le scénario, dans le moindre détail –même si en tournant, il a fait quelques modifications en fonction de la situation. Une situation qui s’est révélée très accueillante au projet, pour un cinéaste retrouvant l’air libre après des films (Ceci n’est pas un film, Pardé, Taxi Téhéran) confinés dans des intérieurs –appartement, maison, voiture.

Le soir, arrivée au village par la vieille route sinueuse.

En effet, le tournage a eu lieu dans trois villages, respectivement le village natal de sa mère, de son père et de ses grands-parents, environnement familier et protecteur qui aura beaucoup facilité la possibilité de choisir sa mise en scène. En utilisant une caméra très sensible, envoyée par sa fille qui habite en France, il a pu travailler y compris de nuit en extérieur sans avoir besoin d’un matériel lourd. (…)

LIRE LA SUITE

«Trois visages» de femmes pour un voyage au village et dans le monde des images

Publié dans CRITIQUETagué , , , , Laisser un commentaire

Jafar Panahi renouvelle son approche joueuse de la réalité en accompagnant une enquête sur plusieurs disparitions mystérieuses.

Photo: La vedette Behnaz Jafari joue la vedette Behnaz Jafari.

Il est très naturel, lorsqu’on découvre un film, de le rattacher à d’autres déjà connus. Parfois abusive, mais souvent légitime et utile, cette approche risque toujours d’être réductrice: en rabattant l’inconnu sur le connu pour se repérer, on se prive de ce qui était justement nouveau.

Dans le cas du nouveau film de Jafar Panahi, la situation est aggravée par le sort personnel du cinéaste. Non seulement Trois visages est reçu à travers le filtre du sort injuste que subit son réalisateur frappé de lourdes condamnations en Iran, mais grande est la tentation, vérifiée lors de la présentation du film en compétition à Cannes, de le comparer d’une part aux précédents films de Panahi depuis son interdiction de tourner, d’autre part à l’œuvre de son mentor décédé il y a deux ans, Abbas Kiarostami.

 

Ces comparaisons ne sont pas infondées. La présence de Panahi lui-même dans son propre rôle, en tout cas sous son véritable nom, fait écho à Ceci n’est pas un film, Pardé et Taxi Téhéran. Et qu’il conduise une voiture dans des paysages ruraux renvoie à un dispositif dont a fréquemment usé l’auteur de Et la vie continue, Le Goût de la cerise et Le vent nous emportera. Le risque n’en est pas moins grand de passer ainsi à côté de ce qui fait la singularité, et la plus belle réussite de ce film en particulier.

Sur la route sinueuse du temps

Trois visages est bien un voyage. Mais c’est surtout un voyage dans le temps, c’est-à-dire entre trois époques, et un voyage entre les images, entre différents modes d’existence des images.

Jafar Panahi, aux commandes de son véhicule et de son film.

La femme et l’homme avec lesquels a lieu ce voyage appartiennent au présent, et au monde des images qui lui correspond. Lui c’est donc Jafar Panahi, aux commandes (il tient le volant) mais surtout au service de sa passagère.

Assumant le rôle du chauffeur à titre amical, le réalisateur Jafar Panahi accompagne la comédienne Behnaz Jafari, vedette de séries télé très populaires en Iran (et du cinéma actuel, aussi bien commercial que d’auteur).

Ce qui les a mis en route provient sinon du futur, du moins de la génération suivante: des images sur Instagram envoyées par une jeune aspirante actrice. Mais aussi un autre rapport à l’image, sous le signe généralisé du virtuel, du simulacre, de la fake news, avec tout ce que cette dimension a de dramatique, traduit par la séquence envoyée, qui montre rien moins que le suicide de l’expéditrice.

Le cinéaste comme conducteur et comme traducteur

À la recherche à la fois d’une personne (qui était cette jeune fille?) et d’une vérité (s’est-elle vraiment tuée?), ils s’enfoncent dans les collines du nord-ouest de l’Iran, paysages immémoriaux, villages traditionnels, représentations d’un autre âge. (…)

LIRE LA SUITE