«Le Diable n’existe pas» y va vigoureusement par quatre chemins

Darya (Baran Rasoulof) revenue dans son pays natal pour être confrontée à une vérité qu’elle ne demandait pas.

Le film de Mohammad Rasoulof assemble quatre récits en forme de contes contemporains pour faire éprouver comment l’usage de la peine de mort par un régime répressif contamine chacun.

Le diable n’existe pas est un film composé de quatre récits. Mais c’est un seul et même film, où la succession des situations et des personnages, différents dans chaque épisode, fait sens dans sa totalité.

Il s’agit, en effet, au-delà des narrations particulières, de raconter obstinément l’omniprésence du recours à la peine de mort en Iran, et combien celle-ci a été et reste utilisée contre les opposants. Il s’agit surtout d’en rendre sensibles les effets dans des existences très différentes.

Si le titre du film, qui est aussi celui du premier épisode, fait écho à la notion de «banalité du mal» telle que développée par Hannah Arendt, les quatre volets mobilisent à des titres divers la question de la responsabilité individuelle dans un État totalitaire, la possibilité et le coût de choix personnels face à l’injonction de servir la machine répressive.

Fort heureusement, aucun de ces récits ne se contente d’illustrer une modalité de ce questionnement. Chaque composant, qui est à la fois une nouvelle relativement autonome et un chapitre de l’ensemble, mobilise son énergie propre, ses choix formels singuliers. Ensemble, ils suscitent des échos qui courent tout au long du film, y compris rétrospectivement à mesure que le projection se déroule.

Ces échos sont singulièrement riches dans les premier et troisième épisodes, et deviennent intrigants dans le quatrième où les choix des personnages peuvent apparaître discutables, et sont de fait interrogés.

Pouya (Kaveh Ahangar, à droite), celui qui, au cœur du système répressif, dit non. | Pyramide

Si la composition en quatre parties répond aussi à une stratégie face à la censure (pour un réalisateur officiellement interdit de filmer, il est moins difficile de tourner quatre courts-métrages qu’un long), cette non-uniformité participe aussi de la dynamique artistique du projet.

Fractionné et fluide

Chronique familiale et urbaine, thriller tendu à huis clos, drame sentimental dans les paysages verdoyants du nord-est du pays ou mélodrame familial dans une zone de collines ocres, semi-désertiques, le film revendique la diversité des tonalités visuelles tout autant que narratives.

C’est pour mieux faire entendre la continuité de cette relation à l’extrême violence institutionnelle, qu’elle concerne celles et ceux qui en sont les exécutants, qui s’y refusent, qui en sont victimes, qui cherchent à l’ignorer.

Nana et Javad, les amants séparés par des choix irréconciliables. | Pyramide

Le film est comme une sorte de quatuor, où chacune des histoires, tel un instrument jouant sa propre partition, déploierait dans son registre une mélodie qui viendrait participer d’une composition commune.

Cette virtuosité de composition, tout autant que la dénonciation d’un État dont la brutalité s’inscrit dans la trame d’une normalité quotidienne, et au-delà de la force de chaque épisode pris séparément, justifie amplement l’Ours d’or attribué au film lors du Festival de Berlin 2020.

Depuis la révélation à Cannes en 2005 avec La Vie sur l’eau, son deuxième film, et après le remarquablement accomplissement de cinéma qu’était Un homme intègre, ce septième long-métrage confirme la vigueur de la mise en scène de son auteur, en même temps que sa détermination à porter témoignage des réalités funestes qui définissent son pays.

Le précédent film était centré sur la présence étouffante de la corruption, mais il était aussi hanté par la mémoire de la répression des mouvements démocratiques, notamment portés par les étudiants. Plus frontalement, Les manuscrits ne brûlent pas (très injustement resté inédit en salles) dénonçait explicitement la police politique, les pratiques de la torture et de l’assassinat des opposants par les autorités. (…)

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«Les Versets de l’oubli» ou les aventures d’un héros de la mémoire

Tourné au Chili, le premier film de l’iranien Alireza Khatami est un poème onirique déroulant ses images dans l’ombre de toutes les oppressions.

Photo: L’archiviste des morts (Juan Margallo)

Semblant surgi de nulle part au beau milieu de l’été, cet «objet filmique non-identifié» ne cesse de surprendre et de toucher juste.

De nulle part? Le patronyme de son réalisateur pointe clairement dans une direction, l’Iran, la langue et les paysages dans une autre, l’Amérique du Sud. Très vite, il apparaît qu’il n’y a là nul mélange contre-nature, mais la ressource d’un poème politique et lyrique d’une grande beauté.

Qui est tant soit peu familier des grandes œuvres du cinéma iranien reconnaîtra sans mal des références à Abbas Kiarostami, dès la première séquence où un fossoyeur converse depuis le fond de la tombe qu’il est en train de creuser, puis à plusieurs reprises avec les objets qui se mettent à rouler. Ces allusions n’ont rien d’abusif et sont loin de circonscrire l’univers stylistique du film, qui emprunte autant aux influences du réalisme magique latino-américain.

L’horizon commun de l’oppression

C’est que ces références visuelles ont un terreau commun, qui ne se limite pas à l’Iran et au Chili, où le film est tourné, mais qui y ont trouvé des formes particulièrement intenses: la dictature, la terreur policière, l’arbitraire –et un de leurs corolaires, la volonté d’éradication du passé et des traces de leurs crimes.

L’homme qui dans le film se dresse contre ces forces brutales et omnipotentes est un héros. Il n’en a pas l’air.

Vieillard aux gestes lents et à la parole rare, il travaille avec méthode aux archives de la morgue, récolte ses salades entre les tombes, mais se souvient de tout, sauf de son propre nom –du moins le prétend-il. On sait seulement qu’il a, lui aussi, jadis été en prison.

Un étrange héros | Bodega

Peu à peu, malgré les violences infligées par des sbires en civil comme on en trouve sous tant de latitudes, malgré l’injonction des puissants de se taire, malgré le cynisme de celles et ceux qui s’arrangent de l’injustice, il se lance dans une entreprise poétique et politique: donner une sépulture décente à une jeune fille inconnue, victime de la répression policière.

Poétique est la portée d’un geste qui ne changera pas le rapport de force, mais qui affirme symboliquement le refus de courber l’échine. Politique, l’affirmation du «ça a existé», quand le pouvoir totalitaire prétend toujours éradiquer le passé ou le réécrire à son gré.

Chaque pas est une victoire

Courageux, méthodique, l’homme sans nom arpente le labyrinthe des archives pour redonner une identité aux personnes qui en ont été privées, invente mille ruses pour contourner le mur du silence, de la violence et du mépris. Il marche doucement, garde souvent la tête basse. Chaque pas est une infime victoire, chaque regard un signe de vie. (…)

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Dans les coulisses de «Trois visages» de Jafar Panahi

Protégé par les siens, le réalisateur a pu tourner discrètement un film qui raconte aussi bien le monde où il a grandi que le monde du cinéma iranien dont il est devenu une des principales figures.

Photo: au centre, l‘actrice Behnaz Jafari et l’acteur-réalisateur Jafar Panahi avec les habitants du village.

Le film est né d’une situation qui, sans être nouvelle, a littéralement explosé avec l’avènement des réseaux sociaux, extrêmement utilisés en Iran: la quête éperdue de contact, en particulier avec des personnalités du cinéma.

Jafar Panahi, malgré sa situation officielle de réalisateur proscrit dans son propre pays, est un des destinataires les plus sollicités de ces propositions, notamment de jeunes gens qui veulent faire des films. Et comme tous ceux qui reçoivent quantités de messages de cette sorte, il les détruit le plus souvent, mais il lui est arrivé de ressentir une sincérité, une intensité qui l’a amené à se demander à quoi ressemblent celles et ceux qui envoient ces messages.

 

Un jour, il a reçu sur Instagram un message qui lui paraissait plus sérieux, et au même moment les journaux ont parlé d’une jeune fille qui s’était suicidée parce qu’on lui avait interdit de faire du cinéma. Il a imaginé alors recevoir sur Instagram une vidéo de ce suicide, et s’est demandé comment il réagirait face à cela.

Cette expérience de pensée a croisé l’envie de revenir sur l’histoire du cinéma iranien, et ce qui avait entravé ses artistes, de différentes manières, à différentes périodes. D’où l’idée d’évoquer trois générations –celles du passé, du présent et du futur– par l’intermédiaire de trois personnages d’actrices. En composant ces trois récits est née l’image de cette route étroite et sinueuse qui mène au village où vivait la jeune fille, et qui est une représentation concrète de toutes ces limitations qui empêchent les gens de vivre et d’évoluer.

Trois villages

Comme toujours, Jafar Panahi a entièrement écrit le scénario, dans le moindre détail –même si en tournant, il a fait quelques modifications en fonction de la situation. Une situation qui s’est révélée très accueillante au projet, pour un cinéaste retrouvant l’air libre après des films (Ceci n’est pas un film, Pardé, Taxi Téhéran) confinés dans des intérieurs –appartement, maison, voiture.

Le soir, arrivée au village par la vieille route sinueuse.

En effet, le tournage a eu lieu dans trois villages, respectivement le village natal de sa mère, de son père et de ses grands-parents, environnement familier et protecteur qui aura beaucoup facilité la possibilité de choisir sa mise en scène. En utilisant une caméra très sensible, envoyée par sa fille qui habite en France, il a pu travailler y compris de nuit en extérieur sans avoir besoin d’un matériel lourd. (…)

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«Laetitia» et «Des rêves sans étoiles», des femmes et des images

Aussi différents que possible, deux documentaires sortent cette semaine qui, chacun à sa manière magnifie ici une femme, là tout un groupe de jeunes filles grâce à l’attention affectueuse et respectueuse avec laquelle elles sont filmées.

La battante

Elles sont deux, celle qu’on voit et celle qu’on ne verra pas. La deuxième, qui est cinéaste, filme la première, championne de boxe thaïlandaise. On ne sait pas ce qui les a amenées à se rencontrer.

On sait, parce qu’on le voit, parce qu’on l’éprouve, que dans cette rencontre naît quelque chose que de très riche et de très touchant.

 

Elle, Laetitia, la boxeuse, est une jeune femme tout à fait charmante, mais qu’on croiserait dans la rue sans qu’elle attire particulièrement l’attention. Elle est pourtant championne du monde d’une discipline violente et exigeante, qui plus est marquée d’un exotisme qui contraste avec sa manière de parler, de bouger, ou cette petite maison dans la campagne d’Île-de-France où elle habite.

Elle a un fils qui va à l’école. Elle a, entrevoit-on, un travail –dans une crêperie. Mais le presque tout de sa vie, pour ce que le film en laisse apparaître, consiste en entraînement incessant, dans la salle de gym, sous la direction impérieuse, affectueusement rugueuse de son coach. De loin en loin, les entraînements sont ponctués de matchs.

Dans la salle de gym, à part elle, il n’y a que des hommes. Et cette femme certainement pas faible, plus qu’avenante, est constamment au contact physique très intense de ces gaillards praticiens de sports de combat parmi les plus brutaux. Il en résulte une étrange chorégraphie, où les gestes et les rythmes, mais aussi les mots, les souffles, les regards jouent un grand rôle.

Singulière, intrigante derrière les grosses masses rouges de ses gants ou dans sa façon de passer d’un univers très quotidien à un monde si particulier, Laetitia (le film ne dit pas son nom de famille) devient un «personnage», sans cesser d’être une personne. (…)

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Les beaux films d’un cinéaste emprisonné

Keywan Karimi est un jeune réalisateur talentueux, et cela devrait suffire pour que ses deux films aujourd’hui accessibles en DVD, «Drum» et «Writing on the City», attirent l’attention. Il est aussi victime de la répression dans son pays, l’Iran.

Ce sont deux films dont l’intérêt et la beauté devraient être les seules et très légitimes raisons d’en parler ici. Ce n’est malheureusement pas le cas.

À ces deux films, extrêmement différents –un documentaire et un conte fantastique– et extrêmement proches –deux réflexions politiques ancrées dans le contemporain de la ville de Téhéran–, se greffent deux problèmes, aussi douloureux que complètement différents eux aussi.

D’où le possible et fort regrettable soupçon que c’est du fait de ces problèmes que ces films méritent attention, alors qu’ils ont toutes les qualités souhaitables pour exister par eux-mêmes.

 

Writing on the City (2013) est un voyage. Un voyage politique dans le temps, d’une révolution à l’autre, sur un singulier tapis volant: les murs de Téhéran.

Le voyage va du soulèvement contre le Shah en 1978 amenant sa chute au début de l’année suivante et dans les mois qui suivent l’appropriation des pleins pouvoirs par l’ayatollah Khomeiny, au mouvement de masse qui a suivi la réélection frauduleuse d’Ahmadinejad à la présidence en juin 2009, et à son écrasement.

Avec sensibilité et un humour retenu, de manière attentive et joueuse, en assemblant images d’archives et attention aux signes du quotidien inscrits au détour des rues, le jeune réalisateur compose une fresque couvrant trente ans de vie publique (dont 8 de guerre).

L’art de la composition comme l’intensité de l’engagement aux côtés des anonymes qui ont fait et subi l’histoire de la République islamique font de Writing on the City un témoignage précieux. Mais le film est aussi, bien au-delà du seul cas iranien, exemplaire des ressources du cinéma pour documenter et comprendre, en faisant s’émouvoir et parfois sourire.

Du côté de Murnau ou Tarkovski

Totalement différent, Drum (2016) s’inscrit pourtant sur le même horizon, urbain et politique. Cauchemar kafkaïen tourné dans un noir et blanc sépulcral, le film accompagne l’errance menacée d’un avocat chargé d’une affaire où rôdent pouvoirs et spectres.

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La tombe d’un ami, et quelque chose du sens d’une absence

portada58-wpcf_223x304Sous l’intitulé « Abrir puertas y ventanas » (ouvrir les portes et les fenêtres), depuis 5 ans je tiens une chronique un mois sur deux, en alternance avec Quintin, le Messi de la critique argentine, dans la meilleure publication cinéma du monde, le magazine espagnol Caiman, Cuadernos de cine . Après parution, ces textes seront désormais repris sur Projection publique.

 

Tout au bout de la ligne de métro, à l’extrême Nord de Téhéran, il faut prendre un taxi. Celui-ci monte encore vers le col qui domine la capitale, puis redescend une route de montagne en lacets. Fin décembre, il neige, il fait glacial. Au fond de cette vallée, pas si loin de la grande ville mais déjà dans un tout autre paysage, le bourg de Lavassan est un faubourg résidentiel chic de la banlieue téhéranaise. Heureusement, le chauffeur connaît la destination – il y a quatre cimetières à Lavassan.

Celui à l’entrée duquel il nous dépose est un terrain de petite taille, sur une pente abrupte. Passée la grille, c’est un véritable embouteillage de tombes : comme souvent dans les pays musulmans, pas d’alignement, mais un puzzle inextricable de plaques de marbre ou de granit, certaines très anciennes, souvent très belles. Il faut slalomer en essayant de ne pas marcher sur les tombes, et de ne pas déraper sur la neige. Il n’ y a personne. Malgré le lieu et le temps, rien de sinistre, la disposition comme hasardeuse des stèles et le terrain incliné donnent un côté joueur à la traversée. Aucun repère, tout est bien sûr écrit en persan.

Si, là-bas, tout au bout : deux panneaux, un portrait et une inscription extraite d’un ses poèmes, « vous n’êtes pas seul », sous une de ses photos d’arbres dans la neige. Six mois après l’enterrement, les intempéries ont presqu’entièrement effacé les affiches, c’est sans doute aussi bien. Sous les panneaux, la tombe de marbre ocre strié, avec, gravé, petit, noir, le dessin d’un arbre qui ressemble à celui qui servait de signe de reconnaissance aux passagers de la voiture au début de Le vent nous emportera. Son nom, Abbas Kiarostami, et les dates 1319-1395 (qui correspondent à 1940-2016 de notre calendrier).

Il était mon ami, notre ami : c’est grâce à lui que, il y a plus de 20 ans, j’ai rencontré mon épouse, chercheuse et enseignante qui faisait alors sa thèse en Iran, et qui pleure à mes côtés dans le cimetière. Depuis, nous n’allions jamais à Téhéran sans lui rendre visite, lorsqu’il venait à Paris il retrouvait aux murs de chez nous les nombreuses photos qu’il nous avait offertes. La tristesse infinie à l’annonce de sa mort, mêlée à la colère contre les erreurs médicales dont il a été victime, durent encore. Elles dureront. Mais ce n’est pas tout.

Il y a la douleur de la perte d’un ami. Il y a la tristesse qu’inspire la disparition avant l’heure d’un grand artiste. Mais il y a aussi la sensation obstinée que quelque chose s’est cassé. Il n’est pas possible d’établir un lien logique entre la mort de Kiarostami et la montée des extrêmes droites en Europe ou l’élection de Donald Trump. Mais il est possible d’éprouver combien est davantage encore aujourd’hui en danger tout un rapport au monde, et aux autres, dont Kiarostami aura été la figure la plus exemplaire dans le domaine du cinéma au cours des 25 dernières années.

Je ne parle pas tant ici de ce qui se passe dans ses films, même si bien sûr c’est à partir de ceux-ci que tout s’est construit. Je parle, plus globalement, de cette attention au quotidien, de cette affirmation obstinée, à la fois intrépide et laborieuse, de la possibilité de la beauté, de la justice, du respect, dans le tissu même des jours et des actes triviaux qui les tissent. C’est-à-dire de l’éthique du regard hérité du néo-réalisme italien, de la pensée d’André Bazin, de l’œil de Robert Bresson, de Yasujiro Ozu, d’Eric Rohmer, d’Andrei Tarkovski. Une éthique qui est plus que jamais un combat, contre les agressions et les insultes à la dignité des êtres, de la nature, de l’attention ouverte et de la curiosité des autres, agressions et insultes que les industries du spectacle numérisé et mondialisé déversent à des débits toujours plus massifs, toujours plus rapides.

Je parle de cette immense ouverture qu’a connue le cinéma (c’est-à-dire le cinéma vu d’Occident) durant les 15 dernières années du 20e siècle, et dont Kiarostami, bien au-delà de sa propre œuvre, pourtant immense, bien au-delà du seul cinéma iranien pourtant si fécond, aura été le visage le plus reconnaissable, et le mieux reconnu, par d’innombrables festivals et des millions de cinéphiles, de Sidney à Vancouver et à Locarno, de Rotterdam à Nantes et à Marrakech, de La Havane à Tokyo et à Barcelone.

La qualité du regard, l’offre du monde au monde sont aujourd’hui particulièrement menacés, au moment où vient de disparaître celui qui les aura si bien incarnées.

Sous « La Vallée des étoiles », quelque chose de vivant

Entre histoire et légende, Chevrolet orange et police politique, le désert d’une ile iranienne devient le territoire d’une fable actuelle et vivante.

Il existe, dans une île du Golfe persique, un endroit nommé «la vallée des étoiles». Un endroit si extraordinairement sculpté par les vents et l’érosion qu’il semble superflu d’y ajouter quoique ce soit pour en faire le théâtre d’une aventure fantastique.

Le réalisateur iranien Mani Haghighi ne va pourtant pas se priver d’y introduire de multiples couches de récits, d’allusions, de mystères.

 

Des zones d’ombre

Toi, spectateur, si tu exiges que dans un film tout te soit lisible et explicable, passe ton chemin. Pour un Iranien, le film recèle d’immenses, complexes et très délibérées zones d’ombres. Pour un Occidental…  

Cette histoire se passe dans les années 1960 et elle se passe aujourd’hui. Elle a lieu dans un monde onirique et dans la réalité, dans l’empire du Shah et de sa sinistre police politique et dans la République islamique actuelle.

Elle se passe dans la mémoire du cinéma iranien, dont Haghighi, petit fils d’une des plus grandes figures fondatrices du cinéma moderne dans on pays, Ebrahim Golestan, vient à l’écran évoquer la mémoire, et dont on voit un extrait d’un de ses films les plus connus, La Brique et le miroir (1965). Et elle se passe dans un rêve de cinéma noir américain stylisé. Elle se situe dans un pays policier, magique, religieux, mystique.

Elle mobilise des flics, des mages, des amoureux, des révolutionnaires clandestins, un chasseur de requins, un géologue et un ingénieur du son, un chameau et un bébé. La mémoire et l’oubli, une boite au trésor et les traces de l’explorateur et flibustier anglais William Baffin tué par les Portugais sur cette même ile de Qeshm en 1622. Le film se présente comme «d’après une histoire vraie».

Une mise en scène à la fois amusée et inquiète

Sa vérité est en tout cas dans la beauté intrigante des plans, dans l’étrangeté des croyances et des pratiques, dans l’instabilité des systèmes d’explication. Un micro qui s’enfonce dans les failles sismiques, un appareil photo accroché à un nuage de ballons multicolores pour essayer d’apercevoir la trace d’un possible dragon germanophone, un navire échoué en plein désert au milieu d’un cimetière transformé en pouponnière: on n’en finit pas d’énumérer des composants de ce film, sans craindre de le déflorer. Puisque c’est moins l’accumulation d’ingrédients que la manière sensuelle, à la fois amusée et inquiète qu’a la mise en scène de les agencer qui importe ici.

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Abbas Kiarostami, où est le siècle du cinéma?

 

Abbas à la DV 3

Abbas Kiarostami est mort le 4 juillet. Il était âgé de 76 ans. Il était un cinéaste, un des plus grands qu’ait connu cet art. Et il était aussi beaucoup d’autres choses.

Non seulement il aura ouvert la voie à la reconnaissance mondiale du cinéma de son pays, l’Iran, mais il aura incarné plus que tout autre l’immense mouvement qui, avec les années 1980-1990, a transformé la carte du cinéma mondial, de la Chine à l’Argentine. Il aura exploré de multiples ressources expressives rendues possibles par l’évolution des technologies et par les relations entre différents arts, cinéma, vidéo, photo, peinture, poésie.

Il était, aussi, l’élégance faite homme, le charme incarné, la voix la plus émouvante qu’il ait été donné d’entendre à tous ceux qui eurent la chance de l’approcher.

Sans doute le plus grand artiste de cinéma de sa génération, incarnation d’une mondialisation sans soumission, géant dans son propre pays et sa propre culture, artiste aux talents multiples, il était aussi –lui-même aurait voulu qu’on dise: surtout– un pédagogue, passionné de transmission, de partage, de découvertes. Ce qu’il n’aura jamais manqué de faire au cours d’innombrables ateliers, cours, débats et échanges avec des savants, des étudiants, des apprentis réalisateurs ou des petits enfants, partout où il le pouvait.

C’est avec des enfants qu’il avait commencé quand, à la fin des années 60, on lui confie la création du département cinéma de l’Institut pour la formation intellectuelle des enfants et des adolescents (Kanoun). Lui-même n’a pas 30 ans.

Conviant quelques uns des plus grands réalisateurs de l’époque (Amir Naderi, Bahram Beïzai, Dariush Mehrjui), il réalise à son tour un premier court métrage, Le Pain et la rue (1969), qui révèle d’emblée la finesse et la complexité d’une écriture cinématographique qui ne cessera de s’affirmer et de se diversifier.

S’il a toujours reconnu sa dette envers le néo-réalisme italien, le cinéma de François Truffaut et le grand cinéma moderne iranien qui s’est développé dans les années 1960, avec un attachement particulier à Sohrab Shahid Saless, Kiarostami va établir sa propre manière de filmer.

Avec le Kanoun, il tourne des petits films pédagogiques, sur la manière de régler un conflit entre écoliers, de monter dans le bus de ramassage scolaire, sur les couleurs, sur l’importance de se laver les dents. A chaque fois, l’attention aux personnes, aux gestes, le sens du rythme et des harmoniques que suscitent les situations les plus quotidiennes transforment le message en une sorte de chant visuel. Et au sens immédiat s’ajoute une idée de l’existence, des rapports humains, qui se déploie plus librement dans les fictions, brèves ou longues, qu’il réalise (La Récréation, Expérience, Le Costume de mariage).

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L’acuité de son regard de moraliste jamais simpliste, y compris sur les duretés, les injustices, les ambiguïtés, s’affirme avec son premier long métrage, Le Passager, en 1974. Film très singulier dans sa carrière, avec une dimension autobiographique et des ressorts psychologiques inhabituels, Le Rapport (1977) reste comme un témoignage de la vie urbaine à la veille de la révolution.

Peu après, Kiarostami signe un court métrage, Solution, qui est comme un manifeste de son idée du cinéma en même temps qu’on étonnante ode à la liberté, à partir de la situation ultra-simple et triviale d’un homme coincé en montagne avec un pneu à faire réparer.

En 1978, il met en œuvre toutes les ressources de la fiction et du documentaire, dont il a déjà à multiples reprises fait jouer les frontières, avec un film sans équivalent dans l’histoire, Cas n°1, cas n°2, sorte d’instantané du moment révolutionnaire. Deux saynètes de fiction servent de déclencheurs, et d’analyseurs, aux discours des principaux dirigeants politiques et spirituels du pays, qui vient de renverser le Shah, et où les luttes de faction font rage avant que ne s’impose l’islam politique incarné par l’ayatollah Khomeyni. (…)

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«Taxi Téhéran»: un huis clos en mouvement, ouvert à l’infini

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Taxi Téhéran de Jafar Panahi. Avec Jafar Panahi, Nasrin Sotoudeh. Durée: 1h22. Sortie le 15 avril

La ville est là, très présente, et pourtant à distance, de l’autre côté du pare-brise. Le regard est fixe, et puis s’anime pour s’élancer dans les rues, puis bientôt bascule, se retourne pour observer l’intérieur du véhicule où s’installent les personnes qui ont fait signe à ce qui est donc un taxi. La caméra a été retournée par une main dont la présence est tout à fait sensible.

Ils sont deux passagers, à l’avant un homme jeune, gouailleur, grande gueule, qui clame avec entrain qu’il faudrait exécuter quelques voleurs d’autoradios pour que la société aille mieux et se révèlera être lui-même un voleur, à l’arrière une dame soigneusement voilée, d’apparence modeste, et qui ne s’en laisse pas conter sur le délire répressif, essaie de répondre pied à pied à l’assurance moqueuse et populiste du premier. Mais il y a (au moins) deux caméras posées sur ce tableau de bord vers l’intérieur de la voiture, l’une regarde les passagers, l’autre le conducteur. C’est Jafar Panahi lui-même – si vous ne le (re)connaissez pas, les passagers, eux, l’identifieront bientôt, et comprendront, entre autres, pourquoi ce chauffeur de taxi connaît si mal les itinéraires.

Jafar Panahi ne conduit pas très bien les voitures, mais il sait assurément conduire un film. Dès la première séquence de ce film qui en comportera neuf (la plupart définies par un nouveau passager du taxi), il installe avec des moyens très simples ce jeu très complexe entre réalité et fiction, et mise en évidence du jeu lui-même, ni pour faire le poseur post-moderne ni pour brouiller les cartes, mais au contraire pour davantage prendre en charge à la fois la réalité de son pays, l’Iran, et la réalité de sa propre situation de cinéaste sous le coup de multiples condamnations. Puisque, depuis 2010, il est condamné à six ans de prison, a interdiction de réaliser des films et de s’exprimer en public, à la suite de son soutien affiché au mouvement «vert», qui a tenté de s’opposer à la réélection frauduleuse de Mahmoud Ahmadinejad à la présidence de la République en juin 2009. À l’époque arrêté et emprisonné sans ménagement, Panahi vit désormais chez lui, toujours sous la menace que la sentence concernant la prison soit exécutée.

S’il a respecté les interdictions de prendre la parole et de voyager, il a en revanche par trois fois contrevenu à celle de ne pas filmer. Ayant fait l’objet d’un immense mouvement de solidarité de la part de cinéastes du monde entier au moment de son arrestation, Panahi a répondu aux tentatives du régime de le faire taire avec trois réalisations importantes. Dans le huis clos de son appartement téhéranais, «Ceci n’est pas un film» (cosigné avec Mojtaba Mirtahmasb et présenté hors compétition au festival de Cannes 2011) est une passionnante –et souvent très drôle– méditation sur le sens même de faire un film, et ce qui se joue dans ce processus. Deux ans plus tard, «Closed Curtains» (cosigné avec Kambuzia Partovi) poursuivait sur un mode plus abstrait les mêmes interrogations dans une maison au bord de la mer mais coupée du monde.

«Taxi Téhéran» est aussi un huis clos. Mais c’est un huis clos dehors. (…)

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« Taxi Téhéran »: traduction, trahison

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Il se trouve que j’entretiens depuis la découverte de son premier film, Le Ballon blanc, en 1995, une relation amicale avec le réalisateur iranien Jafar Panahi – ce qui ne signifie d’ailleurs pas que j’ai aimé et défendu tous ses films. Mais bien sûr j’ai été particulièrement touché par les persécutions qu’il endure depuis cinq ans de la part du régime iranien, suite à son engagement aux côtés des forces démocratiques ayant contesté la réélection frauduleuse de Mahmoud Ahmadinejad en 2009 : arrestation et emprisonnement arbitraires, sévices pendant son incarcération, condamnation à 6 ans de prison (pour l’instant pas appliquée mais toujours en vigueur), flicage permanent ainsi que de sa famille et de ses proches, interdiction de voyager, de rencontrer les médias, de réaliser des films.

Cette situation a fait de lui la figure exemplaire de l’oppression qui continue de régner en Iran à l’encontre des formes même pacifiques d’opposition, et notamment à l’encontre des artistes et des intellectuels. Régulièrement salué par les grands festivals, Panahi aura réussi à déjouer à trois reprises l’interdit de filmer, avec Ceci n’est pas un film (2011), Pardé (Behind the Curtain, 2013), et Taxi Téhéran, présenté début février au Festival de Berlin, où il a remporté l’Ours d’or.

Il se trouve aussi qu’ayant eu du goût et de l’intérêt pour ce qui se jouait de nouveau et de passionnant dans le cinéma iranien tel que découvert en Europe depuis la fin des années 80 (Où est la maison de mon ami ?, Abbas Kiarostami, 1987, au Festival des 3 Continents de Nantes en 1988), j’ai eu la possibilité de voyager à de nombreuses reprises dans ce pays, d’y faire de multiples et passionnantes rencontres, et aussi, dans les médias français auxquels j’avais accès, de participer à la reconnaissance de cette cinématographie. De ce fait, je suis devenu un des critiques étrangers ayant quelque visibilité auprès des cinéphiles iraniens.

Il se trouve enfin que j’ai eu la possibilité de voir le nouveau film de Panahi juste avant sa présentation à Berlin. Impressionné par sa puissance, sa légèreté et son mélange d’humour, de précision et de profonde tristesse,  j’y consacrais un article sur Slate.fr, afin d’attirer l’attention sur une œuvre à mes yeux de très grande qualité – une opinion dont je me réjouis qu’elle ait été largement partagée par les critiques présents à la Berlinale, et par le jury de la compétition officielle, qui lui a décerné la récompense surprême.

Peu après la fin du Festival, des amis iraniens m’alertent sur la parution dans un magazine de cinéma, Banifilm, d’une « traduction » de mon article pour Slate. Traduttore traditore dit le dicton. Mais là, il ne s’agit pas des inévitables écarts entre un texte original et sa traduction, il s’agit de la volonté délibérée de faire dire le contraire, d’utiliser un texte et un nom (agrémentés de ma photo plutôt que d’une image du film)  comme arme contre une œuvre et son auteur, alors même que ce texte en propose un commentaire clairement élogieux.

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Désolé, à ce moment, je suis obligé de me citer moi-même. Un paragraphe est rédigé ainsi « Car si Taxi est bien un voyage dans la société urbaine de l’Iran actuel, ce n’est certainement pas seulement une étude sociologique. Avec la virtuosité qu’on lui connaît depuis Le Ballon blanc, le cinéaste du Cercle et de Sang et or associe comédie de mœurs  douce-amère, mise en question de sa propre place de réalisateur en même temps que des circulations entre documentaire et fictions (tous les protagonistes sont des acteurs–souvent non-professionnels– qui jouent un rôle, même de manière très réaliste) et méditation morale qui, au détour de ce qui semblait d’abord un gag, prend soudain une émouvante profondeur. »

Ce que publie Banifilm n’est pas exactement une traduction, mais une description en style indirect de ce que je serais supposé avoir écrit. Le passage précédent devient ainsi :

« Taxi » de Jafar Panahi n’est pas un film de « réalisateur » et l’on ne peut considérer ce film comme une œuvre qui aurait été le fruit d’une mise en scène, d’une réalisation professionnelle.

L’auteur poursuit : dans ce film la place du metteur en scène est complètement remise en question dans la mesure où le film erre entre film documentaire et drame social.

Frodon ajoute : « Taxi » à certain endroits veut prendre des « airs » d’un film qui se voudrait une étude sociologique mais à d’autre endroit il reste tellement en surface que l’on se demande si ce n’est pas le travail d’un amateur. Le film ne peut prétendre offrir une étude sociologique.

Cet expert français pense que ce film touche par moment la comédie et s’il trouve une profondeur ce n’est qu’en apparence. Par ailleurs, les acteurs amateurs tentent de donner au film un aspect de film documentaire. »

Des gens bien intentionnés ont essayé de faire paraître une traduction plus exacte en réponse dans un journal iranien. Sans résultats. Du moins suis-je assuré que Jafar Panahi a reçu une version correcte.