Avanies historiques et beautés singulières de la Berlinale

À mi-parcours, le Festival de Berlin est d’ores et déjà marqué par une situation historique inédite. Mais il aura révélé, même à demi-enfouis dans une programmation toujours plus pléthorique, une poignée de films mémorables.

Malgré ses affiches aux couleurs électriques, la 69e édition de la Berlinale, qui se tient du 7 au 17 février, a souffert de plusieurs circonstances, prévisibles ou pas.

Il s’agit en effet de la fin d’un règne, celui de son patron Dieter Kosslick, qui a pour le meilleur (et aussi pour le moins bien) beaucoup développé la manifestation, affirmant sa place de numéro 2 mondiale –derrière Cannes, mais devant Venise ou Toronto.

Dieter Kosslick lors de la soirée d’ouverture de sa dernière Berlinale comme directeur | Berlinale

L’action du pétulant Kosslick aura été caractérisée par une extension dans d’innombrables directions –vers les enfants, la communauté LGBT+, les amis des animaux, les gourmets, etc.– de la programmation, sans oublier de vigoureux efforts côté marché du film, côté nouvelles technologies, côté star system…

Il reviendra à son successeur et à sa successeuse, le tandem inédit constitué par le programmateur cinéphile Carlo Chatrian, jusqu’à l’été dernier –excellent– directeur du Festival de Locarno, et la productrice Mariette Rissenbeek d’inventer la suite.

Il leur faudra si possible remédier à l’aspect illisible et surdimensionné qu’a pris la manifestation, non sans d’ailleurs obtenir un incontestables succès auprès des Berlinois et des Berlinoises: très peu cinéphiles tout le reste de l’année, elles se pressent en masse dans les salles en février pour découvrir des films, dont beaucoup d’œuvres audacieuses, loin des sentiers ordinairement battus par le grand public.

Chaque jour durant le Festival, le public berlinois patiente en longues files pour acheter les billets des projections | JMF

Les nouveaux responsables auront en outre à relever ce défi en arrivant privés des dirigeants historiques des deux grandes sections parallèles à la compétition officielle que sont le Panorama, Wieland Speck, et le Forum, Christoph Terhechte. Le premier est parti goûter une retraite bien méritée, le second envolé vers la direction du Festival de Marrakech.

En outre, la manifestation berlinoise devra modifier ses dates traditionnelles de début février, et surtout –grand sujet dans les milieux spécialisés– se placer sur le calendrier annuel des événements cinématographiques après les Oscars.

En repoussant pour 2020 l’ouverture au 20 février, elle compte bénéficier éventuellement de leurs retombées, au lieu d’être marginalisée comme c’est actuellement le cas sur un terrain où c’est Venise qui tire depuis quelques années tous les profits de la course ultra-médiatisée aux Academy Awards.

Le facteur chinois

À ces éléments prévisibles s’en est ajouté un autre, inattendu, avec l’exclusion en plein déroulement du Festival d’un des titres les plus en vue de la compétition, One Second du réalisateur chinois Zhang Yimou.

Sous prétexte de problèmes techniques, c’est bien un acte de censure de la part du gouvernement de Pékin qui a frappé le cinéaste pourtant proche du régime, lui qui fut entre autres le grand ordonnateur des cérémonies des Jeux olympiques.

Une image de One Second, le film de Zhang Yimou retiré à la dernière minute de la compétition officielle | Berlinale

Mais on sait combien l’actuelle brutale reprise en main par le président Xi Jinping de nombreux secteurs, notamment économiques et culturels, passe par des coups portés de manière spectaculaire à des personnalités singulièrement en vue. En outre, l’époque à laquelle est situé le film, la Révolution culturelle, demeure largement tabou.

Cette interdiction frappe à la dernière minute un lauréat historique de la Berlinale: l’ours d’or en 1988 pour son premier film, Le Sorgho rouge, a joué un rôle majeur dans l’apparition de la Chine sur la scène cinématographique internationale. De plus, elle bloque un film dont le scénario est un chant d’amour au cinéma, et qui avait obtenu l’autorisation officielle.

Très inhabituelle, cette mesure se place à l’intersection de deux enjeux majeurs pour la Berlinale. Le premier est son rapport, intense, voire à l’occasion exagéré, à la politique.

Cette dimension fait partie de l’ADN d’une manifestation explicitement née (en 1951) de la Guerre froide. Et dans les sélections pléthoriques, nombreux sont les titres dont la présence dans une grande manifestation de cinéma ne se justifie que par leur thème, plutôt que par les talents de mise en scène de leur auteur ou autrice.

Un beau dinosaure mongol

Le deuxième est la place importante qu’occupe, à Berlin comme sur les écrans de tous les grands festivals, le cinéma chinois. Vérification immédiate et éclatante avec le premier film vu aussitôt débarqué Potsdammer Platz, Öndög –mot qui, comme chacun sait, signifie «dinosaure» en langue mongole.

Öndög de Wang Quan’an: dans la steppe, la nuit, s’esquissent d’étranges rencontres. | Berlinale

Signé du réalisateur plusieurs fois primé à Berlin Wang Quan’an (dont un Ours d’or pour Le Mariage de Tuya), c’est… une merveille. Accompagnant un jeune flic obligé de garder toute une nuit, en pleine steppe, un cadavre et l’accorte gardienne de troupeau qui vient lui tenir compagnie, le film semble inventer les bonheurs de filmer comme au premier jour du cinéma, plan après plan.

Lumière, mouvement, passage du temps, richesse et organisation de l’espace, humour, sensualité, frissons: d’un scénario minimal, Wang fait une fresque intense, un bonheur de spectateur par des voies aussi inattendues qu’imparables.

Retrouvailles françaises

Un festival de cinéma, c’est ainsi, entre autres, une série de rendez-vous avec des cinéastes plus ou moins déjà célèbres ainsi que l’invitation à des découvertes.

Vingt-cinq films plus tard, côté découverte, on avouera n’avoir guère été gâté parmi les tentatives de cette année.

Outre les retrouvailles réussies avec des réalisateurs français (François Ozon, André Téchiné, Jean-Gabriel Périot –en attendant Agnès Varda) qu’il sera temps de raconter lorsque sortiront Grâce à Dieu (le 20 février), L’Adieu à la nuit (le 24 avril) et Nos Défaites (pas encore daté), il convient de mentionner les très belles propositions d’au moins quatre cinéastes inventifs, audacieux, singuliers.

Un poème, un constat, un rêve, une aventure

Avec Une rose ouverte, le cinéaste libanais Ghassan Salhab compose un poème, mi-déclaration d’amour à une femme morte il y a cent ans, mi-requiem pour une grande idée dissoute dans l’acide du temps.

Une rose ouverte de Ghassan Salhab

La femme s’appelait Rosa Luxembourg, penseuse et combattante, assassinée par la soldatesque le 15 janvier 1919 à Berlin, son corps jeté dans le Landwehrkanal. (…)

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Dans les coulisses de «Trois visages» de Jafar Panahi

Protégé par les siens, le réalisateur a pu tourner discrètement un film qui raconte aussi bien le monde où il a grandi que le monde du cinéma iranien dont il est devenu une des principales figures.

Photo: au centre, l‘actrice Behnaz Jafari et l’acteur-réalisateur Jafar Panahi avec les habitants du village.

Le film est né d’une situation qui, sans être nouvelle, a littéralement explosé avec l’avènement des réseaux sociaux, extrêmement utilisés en Iran: la quête éperdue de contact, en particulier avec des personnalités du cinéma.

Jafar Panahi, malgré sa situation officielle de réalisateur proscrit dans son propre pays, est un des destinataires les plus sollicités de ces propositions, notamment de jeunes gens qui veulent faire des films. Et comme tous ceux qui reçoivent quantités de messages de cette sorte, il les détruit le plus souvent, mais il lui est arrivé de ressentir une sincérité, une intensité qui l’a amené à se demander à quoi ressemblent celles et ceux qui envoient ces messages.

 

Un jour, il a reçu sur Instagram un message qui lui paraissait plus sérieux, et au même moment les journaux ont parlé d’une jeune fille qui s’était suicidée parce qu’on lui avait interdit de faire du cinéma. Il a imaginé alors recevoir sur Instagram une vidéo de ce suicide, et s’est demandé comment il réagirait face à cela.

Cette expérience de pensée a croisé l’envie de revenir sur l’histoire du cinéma iranien, et ce qui avait entravé ses artistes, de différentes manières, à différentes périodes. D’où l’idée d’évoquer trois générations –celles du passé, du présent et du futur– par l’intermédiaire de trois personnages d’actrices. En composant ces trois récits est née l’image de cette route étroite et sinueuse qui mène au village où vivait la jeune fille, et qui est une représentation concrète de toutes ces limitations qui empêchent les gens de vivre et d’évoluer.

Trois villages

Comme toujours, Jafar Panahi a entièrement écrit le scénario, dans le moindre détail –même si en tournant, il a fait quelques modifications en fonction de la situation. Une situation qui s’est révélée très accueillante au projet, pour un cinéaste retrouvant l’air libre après des films (Ceci n’est pas un film, Pardé, Taxi Téhéran) confinés dans des intérieurs –appartement, maison, voiture.

Le soir, arrivée au village par la vieille route sinueuse.

En effet, le tournage a eu lieu dans trois villages, respectivement le village natal de sa mère, de son père et de ses grands-parents, environnement familier et protecteur qui aura beaucoup facilité la possibilité de choisir sa mise en scène. En utilisant une caméra très sensible, envoyée par sa fille qui habite en France, il a pu travailler y compris de nuit en extérieur sans avoir besoin d’un matériel lourd. (…)

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«Trois visages» de femmes pour un voyage au village et dans le monde des images

Jafar Panahi renouvelle son approche joueuse de la réalité en accompagnant une enquête sur plusieurs disparitions mystérieuses.

Photo: La vedette Behnaz Jafari joue la vedette Behnaz Jafari.

Il est très naturel, lorsqu’on découvre un film, de le rattacher à d’autres déjà connus. Parfois abusive, mais souvent légitime et utile, cette approche risque toujours d’être réductrice: en rabattant l’inconnu sur le connu pour se repérer, on se prive de ce qui était justement nouveau.

Dans le cas du nouveau film de Jafar Panahi, la situation est aggravée par le sort personnel du cinéaste. Non seulement Trois visages est reçu à travers le filtre du sort injuste que subit son réalisateur frappé de lourdes condamnations en Iran, mais grande est la tentation, vérifiée lors de la présentation du film en compétition à Cannes, de le comparer d’une part aux précédents films de Panahi depuis son interdiction de tourner, d’autre part à l’œuvre de son mentor décédé il y a deux ans, Abbas Kiarostami.

 

Ces comparaisons ne sont pas infondées. La présence de Panahi lui-même dans son propre rôle, en tout cas sous son véritable nom, fait écho à Ceci n’est pas un film, Pardé et Taxi Téhéran. Et qu’il conduise une voiture dans des paysages ruraux renvoie à un dispositif dont a fréquemment usé l’auteur de Et la vie continue, Le Goût de la cerise et Le vent nous emportera. Le risque n’en est pas moins grand de passer ainsi à côté de ce qui fait la singularité, et la plus belle réussite de ce film en particulier.

Sur la route sinueuse du temps

Trois visages est bien un voyage. Mais c’est surtout un voyage dans le temps, c’est-à-dire entre trois époques, et un voyage entre les images, entre différents modes d’existence des images.

Jafar Panahi, aux commandes de son véhicule et de son film.

La femme et l’homme avec lesquels a lieu ce voyage appartiennent au présent, et au monde des images qui lui correspond. Lui c’est donc Jafar Panahi, aux commandes (il tient le volant) mais surtout au service de sa passagère.

Assumant le rôle du chauffeur à titre amical, le réalisateur Jafar Panahi accompagne la comédienne Behnaz Jafari, vedette de séries télé très populaires en Iran (et du cinéma actuel, aussi bien commercial que d’auteur).

Ce qui les a mis en route provient sinon du futur, du moins de la génération suivante: des images sur Instagram envoyées par une jeune aspirante actrice. Mais aussi un autre rapport à l’image, sous le signe généralisé du virtuel, du simulacre, de la fake news, avec tout ce que cette dimension a de dramatique, traduit par la séquence envoyée, qui montre rien moins que le suicide de l’expéditrice.

Le cinéaste comme conducteur et comme traducteur

À la recherche à la fois d’une personne (qui était cette jeune fille?) et d’une vérité (s’est-elle vraiment tuée?), ils s’enfoncent dans les collines du nord-ouest de l’Iran, paysages immémoriaux, villages traditionnels, représentations d’un autre âge. (…)

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«Un homme intègre», le combat d’un homme seul

Le nouveau film de Mohammad Rasoulof emprunte ses codes au western autant qu’au thriller pour décrire un conflit ancré dans la réalité iranienne, et qui trouve écho dans le sort actuel du réalisateur.

On ne les connaît pas, mais on les reconnaît. On ne connaît pas ces lieux, cette langue, ce contexte politique, ces acteurs. On reconnaît ce rapport d’un homme au paysage, cette situation d’une famille en butte à la communauté hostile, ce processus d’un conflit moral traduit en affrontement physique.

Un genre, le western, s’est en grande partie construit sur ces ressorts, souvent pour le meilleur –le meilleur du cinéma. Un homme intègre est un western, un western iranien d’aujourd’hui.

Il raconte le combat de son héros, Reza, avec et contre ce qui l’entoure: sa femme, son fils, ses voisins, son passé, la société de son pays.

Reza essaie de gagner sa vie avec son élevage de poissons, en butte à l’hostilité des autorités locales, à l’avidité d’un puissant de la région. On songe bien vite que l’acteur, Reza Akhlaghirad, a cette flamme sombre et déterminée qu’on a connu naguère chez Henri Fonda ou Kirk Douglas.

Pour affronter une situation où la corruption occupe une place importante, mais est en fait un des rouages d’une machine à broyer plus complexe et plus mystérieuse, le film mobilisera aussi les énergies et les ruses du thriller, sans perdre ce rapport à l’espace, et au mythe, qui définissent le western.

Un ressort tendu à l’extrême

Les ressorts du drame sont tendus à l’extrême non seulement par les rebondissements de l’intrigue, mais par l’intensité des plans, la présence corporelle des acteurs, le sens d’un rythme où la suspension d’un geste est une menace ou une promesse, où un silence est une meilleure manière de dire.

On y trouve la puissance de la mise en scène de précédents films du même cinéaste, en particulier La Vie sur l’eau (2005) et Au revoir (2011), tous deux déjà remarqués à Cannes avant cet Homme intègre salué cette année par le Grand Prix de la section Un certain regard.

Entre affrontement violent et inégal, tentation de recourir aux procédés qu’on réprouve et vertige de la soumission à un ordre injuste, Reza travaille obstinément à frayer son chemin. Rasoulof l’accompagne en ménageant aussi des moments de sensualité rêveuse, des instants d’étrangeté aux franges de l’hallucination, des instants de comédie attentive aux gestes du quotidien.

Fable universelle empruntant pour partie au meilleur d’une longue histoire du cinéma, Un homme intègre est aussi ancré dans un univers très précis, et très présent, l’Iran actuel. (…)

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La cigarette au cinéma, une paresse pour symboliser la liberté

Écran de fumée? La récente polémique artificiellement gonflée autour de la présence de la cigarette dans les films empêche de voir la réalité d’un problème pourtant massif, l’utilisation par scénaristes et réalisateurs du tabac comme signe d’émancipation et d’accomplissement de soi.

Ouh là mes aïeux! Que n’a-t-on lu et entendu? C’était Mozart qu’on assassine, c’était la terreur à nos portes. L’incroyable vigueur des réactions suite à une parole de la ministre de la Santé, Agnès Buzyn, après une déclaration de la sénatrice Nadine Grelet-Certenais, veut sûrement dire quelque chose, mais pas forcément ce qu’elle prétend.

Peut-être qu’au degré de déréliction de la politique où on est, une cause aussi bidon est de nature à capter une énergie protestataire qui ne sait plus où et comment s’employer. Pourtant, le mouvement autrement important et profond déclenché par l’affaire Weinstein aurait pu et dû absorber ces énergies. Mais justement, aussi fondé soit-il, il garde le défaut d’être politiquement correct.

Tandis qu’avec la cigarette, on allait pouvoir être transgressif, s’éclater vraiment. Professionnels du cinéma, médias et réseaux sociaux tous unis derrière cette bannière frémissante s’en sont donnés à cœur joie.

En plus, il y avait association d’un binôme, cigarette et film, riche de ressources mobilisatrices aussi infinies que stupides: tabac/film objet de distraction populaire, tabac/films œuvres d’art, tabac/films témoins de leur temps.

C’est l’honneur du cinéma d’être à la fois un art, un loisir populaire et un observatoire du réel. En l’occurrence, cela aura démultiplié les opportunités de dire tout et surtout n’importe quoi. On allait à la fois massacrer des chefs-d’œuvre et nous priver de nos doudous audiovisuels. On allait cacher le monde tel qu’il est.

On allait même sûrement se mêler de supprimer les cigarettes dans les films du passé, projet qui, s’il existait, serait pour le coup débile, aussi débile que quand des Diafoirus de la prévention se sont mêlés d’enlever sa clope à Prévert et sa pipe à Tati sur des affiches.

Vanessa Paradis en « ange gardienne » libératrice de l’héroïne de Maryline de Guillaume Gallienne.

Aux barricades citoyens! L’État veut nous empêcher de montrer le monde tel qu’il est, s’exclamait ainsi une grande figure libertaire, et ardent combattant du réalisme en prise sur le monde tel qu’il est véritablement, Frédéric Goldsmith, délégué général de l’Union des producteurs de cinéma, dont les propos à l’AFP, relayés par tous les médias de l’Hexagone, fleuraient bon l’insurrection: «Un film n’est pas là pour refléter la société telle que l’État voudrait qu’elle soit.»

Dans le monde entier, mais en France plus qu’ailleurs

On a compris, l’affaire est enterrée. Était-elle sans fondement? Qui regarde les films se rendrait aisément compte que le problème existe pourtant. Pas parce qu’on y montre des gens en train de fumer. Parce que, outre les incitations plus ou moins amicales de l’industrie, le fait de fumer est devenu un poncif, une paresse de scénariste pour manifester un geste de liberté. (…)

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Cinéma en Chine: le gambit de Pingyao

En créant un nouveau festival dans une province excentrée, le cinéaste Jia Zhang-ke met en place une proposition audacieuse qui pourrait avoir un effet décisif sur l’avenir du cinéma, dans ce pays où le septième art est à la fois dynamique et très encadré par le pouvoir et le marché.

Un grand écran en forme de voile émergeant des toits de maisons traditionnelles chinoises: c’est le «visuel» du Festival de Pingyao, qui tenait sa première édition du 28 octobre au 4 novembre. La symbolique est claire: partir à l’aventure du cinéma grand format, tout en affichant son ancrage territorial et historique.

Un festival de plus, sur une planète où ils ne cessent de proliférer? Non, une expérience unique au monde, dans une petite ville de la vallée du Fleuve jaune.

Jia Zhang-ke

Un petit homme au visage rond se tient derrière cette entreprise démesurée. Jia Zhang-ke est le plus grand cinéaste chinois actuel, et un des plus grands cinéastes du monde. Mais depuis ses débuts à la toute fin du siècle dernier, et à la différence de la plupart de ses collègues, il n’a jamais voulu exister seul.

Artiste contemporain de première magnitude, il est aussi un stratège qui travaille inlassablement aux possibilités d’existence d’une diversité de styles et de thèmes dans le pays le plus peuplé du monde.

Les puissances titanesques qui contrôlent la Chine

C’est-à-dire aussi qui travaille avec et contre les puissances titanesques qui contrôlent la Chine, l’État-Parti que vient de consolider Xi Jin-ping avec le 19e congrès du PC chinois et les grands trusts financiers, qui dominent entre autres l’industrie du cinéma la plus dynamique de la planète, où 42.000 écrans s’épanouissent.

Nouvelle et spectaculaire étape de cette stratégie, Jia Zhang-ke a entrepris la création du premier festival de films d’auteur en Chine. Il existe à Shanghai et Pékin des festivals officiels, riches et puissants, affreusement mal programmés, et un peu partout dans le pays des festivals indépendants, persécutés par le régime, régulièrement interdits.

Fidèle à son approche cherchant à sortir de cette dichotomie en forme d’impasse, Jia a inventé une manifestation dédiée à une idée exigeante du cinéma, mais où les films présentés auront (presque tous) obtenus un visa de censure.

Marco Müller et Jia Zhang-ke

La conception artistique et la programmation ont été confiées à un maître mondialement reconnu, Marco Müller, qui a dirigé les festivals de Rotterdam, Locarno, Venise et Rome, et est par ailleurs un excellent connaisseur de la Chine, dont il parle couramment la langue.

Le réalisateur de A Touch of Sin a choisi la ville touristique de Pingyao, célèbre pour son enceinte de murailles en terre, dans sa région natale du Shanxi: manière de rendre hommage à des racines qui jouent un rôle essentiel pour cet auteur, mais aussi de s’éloigner des grands centres de pouvoir. (…)

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Cannes 70e, Jour 1: «Les Fantômes d’Ismaël» ne fait pas vraiment l’ouverture, et c’est dommage

Le film magnifique d’Arnaud Desplechin est présenté sur la Croisette dans une version coupée. Mais en se donnant un peu de mal, il sera possible de découvrir en salles dans sa version complète cette œuvre foisonnante et troublante, hantée par l’amour du cinéma et les vertiges de l’absence.

Mercredi 17 mai, le 70e Festival de Cannes s’ouvre avec la projection des Fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin. Le même jour, ce film sort dans les salles françaises. C’est un beau film qui sera montré au Palais des festivals. Mais ce n’est pas le vrai.

De manière à peu près illisible, il existet deux Fantômes d’Ismaël. Il faudra aux spectateurs beaucoup d’attention s’ils souhaitent voir le vrai, annoncé pour l’heure en exclusivité au cinéma du Panthéon à Paris, et qui est qualifié de «version originale» –ça ne veut pas dire que c’est en anglais, ça veut dire que c’est dans la langue de son auteur.

 

Bande annonce de la version coupée. Il n’existe pas de bande annonce de la version complète, dite « V.O. »

Que les commerçants en charge du film aient voulu réduire sa durée est, disons, explicable –il faudrait juste, en ce cas, arrêter d’être malpolis avec ces gros cons d’Américains chez qui ce n’est pas l’artiste, comme chez nous les valeureux défenseurs de la culture, qui a le final cut. Au fait: avec un peu de chance, aux États-Unis, c’est le véritable Fantômes qui sortira.

Final cut

Donc, disons qu’on comprend les marchands. Mais que le plus grand Festival du monde, célébrant en grande pompe cette année son âge respectable, choisisse pour son ouverture de ne pas montrer le film d’un des cinéastes les plus admirés d’aujourd’hui tel que celui-ci l’a voulu est, en revanche, complètement inexplicable.

Est-ce un problème de durée? Le film présenté en ouverture dure 1h54. Le vrai film dure 2h14. Pour le festival de Cannes, qui a présenté en ouverture des films significativement plus longs (récemment Da Vinci Code, 2h32; Robin des bois, 2h20; Gatsby le magnifique, 2h23, il est vrai d’intouchables chefs-d’œuvres), la différence de durée ne fournit aucun indice.

Essayons d’être clair, et calme: les films ne naissent jamais tout beaux tout neufs de l’esprit de leur auteur. Ils résultent toujours de discussions, de compromis, de pressions. Et ceux qui y contribuent sont loin d’avoir toujours tort, l’artiste est loin d’avoir toujours raison, même s’il y a de très bons motifs de lui donner en principe le dernier mot quant à son œuvre. Nous avons vu, à Cannes comme ailleurs, d’innombrable films qui ont été modifiés, pour le meilleur ou le pire, suite à des épisodes divers, dont on entend parfois parler, et souvent non.

Arnaud Desplechin dans l’écheveau de la création du cinéma, photo de tournage (© Jean-Claude Lother, WhyNot Productions)

Mais le cas des Fantômes d’Ismaël est différent: il y a d’emblée deux versions. Les deux ont été montrées à la presse, les deux sortent en salle. Desplechin peut bien dire qu’il valide les deux, il est évident que le vrai film est celui de 2h14, pas celui d’1h54.

Cubisme narratif

Et ce n’est qu’à partir de cette situation, pour le coup inédite –rien à voir avec la sortie diffférée, des mois voire des années plus tard, du director’s cut ou du redux– que le choix par le Festival d’une version diminuée, amputée, alors que l’autre est disponible et pourra être vue par le pubblic, est une étrangeté qu’on ne s’explique pas.

Outre les vingt minutes de différence, qu’est-ce qui sépare les deux versions? La suppression de quelques scènes-clés, quelques scènes magnifiques de drôlerie et de tragique. Quelques scènes essentielles pour faire des Fantômes d’Ismaël un film extraordinairement multiple, jouant sur plusieurs tableaux, inventant une sorte de cubisme narratif à la fois jubilatoire et inquiétant.

Quelques scènes, aussi, qui inscrivent un drame individuel –une belle histoire de triangle amoureux avec revenant(e)–  dans une tragédie historique, et même, ben oui, désolé, métaphysique.

Bon, il est bien, le petit Fantômes en format réduit. Mais ici, il sera désormais question du grand film étrange, le seul qui devrait s’appeler Les Fantômes d’Ismaël. Celui qu’il faudrait, partout, demander aux salles de projeter.

La fille des étoiles et le pire emmerdeur de l’hémisphère

Ça démarre à fond de train, dorures de la République et officine nids d’espion, on parle d’un type étrange, disparu. Ivan Dedalus. Tondu comme un Louis, il dit: «J’ai pensé que j’avais une grande curiosité du monde.» Bon pour le service.

Donc voilà Ismaël D., c’est-à-dire Mathieu A. qui joue Arnaud D. (qui joue!). Ismaël est réalisateur, il a un film à faire, il a bu, il est explosé de trouille. Changement d’axe, changement de cadre, changement de rythme: l’espace, c’est du temps.

Mais, deux ans avant…

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Les beaux films d’un cinéaste emprisonné

Keywan Karimi est un jeune réalisateur talentueux, et cela devrait suffire pour que ses deux films aujourd’hui accessibles en DVD, «Drum» et «Writing on the City», attirent l’attention. Il est aussi victime de la répression dans son pays, l’Iran.

Ce sont deux films dont l’intérêt et la beauté devraient être les seules et très légitimes raisons d’en parler ici. Ce n’est malheureusement pas le cas.

À ces deux films, extrêmement différents –un documentaire et un conte fantastique– et extrêmement proches –deux réflexions politiques ancrées dans le contemporain de la ville de Téhéran–, se greffent deux problèmes, aussi douloureux que complètement différents eux aussi.

D’où le possible et fort regrettable soupçon que c’est du fait de ces problèmes que ces films méritent attention, alors qu’ils ont toutes les qualités souhaitables pour exister par eux-mêmes.

 

Writing on the City (2013) est un voyage. Un voyage politique dans le temps, d’une révolution à l’autre, sur un singulier tapis volant: les murs de Téhéran.

Le voyage va du soulèvement contre le Shah en 1978 amenant sa chute au début de l’année suivante et dans les mois qui suivent l’appropriation des pleins pouvoirs par l’ayatollah Khomeiny, au mouvement de masse qui a suivi la réélection frauduleuse d’Ahmadinejad à la présidence en juin 2009, et à son écrasement.

Avec sensibilité et un humour retenu, de manière attentive et joueuse, en assemblant images d’archives et attention aux signes du quotidien inscrits au détour des rues, le jeune réalisateur compose une fresque couvrant trente ans de vie publique (dont 8 de guerre).

L’art de la composition comme l’intensité de l’engagement aux côtés des anonymes qui ont fait et subi l’histoire de la République islamique font de Writing on the City un témoignage précieux. Mais le film est aussi, bien au-delà du seul cas iranien, exemplaire des ressources du cinéma pour documenter et comprendre, en faisant s’émouvoir et parfois sourire.

Du côté de Murnau ou Tarkovski

Totalement différent, Drum (2016) s’inscrit pourtant sur le même horizon, urbain et politique. Cauchemar kafkaïen tourné dans un noir et blanc sépulcral, le film accompagne l’errance menacée d’un avocat chargé d’une affaire où rôdent pouvoirs et spectres.

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Au plus grand festival de cinéma d’Asie à Busan, de beaux films et un miracle

Le Festival de Busan, en Corée, sort de la phase aiguë d’une crise qui a failli détruite un des principaux fleurons du cinéma asiatiques. Leçon politique et fécondité artistique y sont au rendez-vous.

La 21e édition du Festival de Busan (BIFF) s’est tenue, du 6 au 15 octobre, dans des conditions particulières. La plus grande manifestation asiatique de cinéma est, en effet, dans une phase délicate de sortie de crise, sans qu’on sache encore à quoi ressemblera son avenir.

L’affiche du film qui a failli couler le Festival

La présentation en 2014 du documentaire Diving Bell consacré à l’incurie et aux mensonges du gouvernement au moment du naufrage d’un ferry qui a causé la mort de plus de 300 personnes, pour la plupart des lycéens, a déclenché un bras de fer entre le pouvoir ultra-conservateur, représenté par le maire de la deuxième ville de Corée, et le Festival soutenu par l’ensemble de la communauté cinématographique coréenne et un gigantesque mouvement de solidarité internationale.

À la Berlinale ou sur les murs du BIFF, quelques témoignages des soutiens au Festival

Au cours de débats organisés durant le Festival pour organiser la suite est notamment apparue l’idée qu’il était à la fois indispensable que la manifestation continue d’avoir lieu et bénéfique que la mobilisation demeure élevée. Car le conflit est loin d’être achevé.

Après de multiples rebondissements, le maire a accepté un changement de réglementation lui ôtant tout pouvoir sur la programmation, mais le directeur du Festival à l’époque, Lee Yong-kwan, et ses adjoints restent sous le coup d’inculpations aussi injustes qu’infâmantes.

Kang Soo-youn, directrice et stratège

Dans ce contexte, les deux stratèges qui pilotent la crise, l’actrice Kang Soo-youn devenue directrice et le vieux fondateur de la manifestation Kim Dong-ho, ont réussi à maintenir l’édition de cette année, malgré l’opposition de ceux qui souhaitaient un conflit ouvert passant par l’annulation du Festival.

Même amputé de certains participants, et d’une partie de ses financements, le Festival s’est donc déroulé dans les imposants bâtiments qui hébergent cette véritable ville-cinéma qu’est devenu le quartier balnéaire de Haeundae, qui jouxte la grande cité portuaire.

Menaces politiques ou économiques

Busan a, en effet, été à une époque imaginé par les responsables du cinéma coréens, les édiles et les entrepreneurs comme une capitale –nationale, voire à l’échelle de la façade Pacifique– pour le cinéma. Un rêve gravement endommagé par les changements politiques très rétrogrades des quatre dernières années en Corée-du-Sud.

Mais le combat mené à Busan ne concerne pas les seuls Coréens. Un peu partout dans le monde, des festivals sont en butte aux interventions de pouvoirs autoritaires, récemment le très réactionnaire ministre de la Culture polonais a obtenu la tête du directeur de l’excellent Festival de Gdynia, Michał Oleszczyk.

En France, pour l’instant pas de pressions explicitement politiques, mais dans un contexte de désengagement financer des collectivités territoriales, des menaces nombreuses, et de des avis de disparition de plus en plus fréquents : récemment l’historique et si précieux Festival de Manosque, ou le dynamique et inventif Belleville en vues à Paris.

Alors que la prolifération des festivals de cinéma est un phénomène planétaire qui construit les possibilités d’existence d’un cinéma divers face à la surpuissance des blockbusters, ces manifestations demeurent fragiles, et le cas d’un de ses plus beaux fleurons, à Busan, y prend à cet égard valeur d’exemple, et d’avertissement.

Mais le BIFF s’est donc tenu, et même bien tenu  –un «miracle» selon les mots de sa directrice Kang Soo-youn, le site ayant en outre été frappé par un puissant typhon la veille de son ouverture. Mais même si une partie des événements collatéraux ont réduit la voilure, les habitués y auront retrouvé la nuée de jeunes volontaires qui font partie du charme, et de l’efficacité du BIFF, et ce public de milliers de jeunes gens friands de films de toutes origines et de tous styles.

Hou Hsiao-hsien et le fondateur et désormais président du BIFF, Kim Dong-ho

Sous le parrainage de trois grands réalisateurs asiatiques, le Taïwanais Hou Hsiao-hsien, le Japonais Hirokazu Kore-Eda et le Coréen Lee Chang-dong, la programmation, dont quelque  130 nouveautés venues de tout le continent asiatique, ont permis quelques découvertes passionnantes. Si certaines se jouent ailleurs que dans le domaine de l’art du cinéma, telle la présence contrastée de deux films iraniens consacrés à l’islam, d’autres en relèvent absolument.

« Wet Woman in the Wind » d’Akihiko Shiota

Ainsi du très beau film chinois The Knife in the Clear Water premier long métrage de Wang Xue-bo, judicieux lauréat du grand prix de la section New Currents. Ou, pour s’en tenir à deux titres seulement, le très réjouissant film érotique japonais Wet Woman in the Wind de Akihiko Shiota.

Digne de la grande époque du pinku-eiga qui fit les beaux jours de la Nikkatsu dans les années 1970 et servit de base de lancement à toute une génération de jeunes réalisateurs doués, il compose un hymne à la puissance subversive du désir féminin, alliant humour et sensualité avec un tonus du meilleur aloi.