La Berlinale, confinée mais ouverte au monde et aux formes

Memory Box, quand effusions d’adolescence amoureuse et explosions mortelles de la guerre s’inscrivent ensemble dans l’image.

Dans des conditions contraintes, le Festival de Berlin 2021 a présenté un panorama stimulant, où respirent de multiples idées du cinéma.​

Cette année comme depuis trente ans, j’ai couvert le Festival de Berlin. L’expérience est singulière. Bien sûr, cela fait longtemps qu’on regarde des films en ligne, et le Covid a démultiplié cette pratique. Mais jouer le jeu d’un grand festival depuis chez soi, avec ce que cela suppose d’immersion et en même temps de souplesse mentale au fil des quatre ou cinq longs-métrages regardés chaque jour, s’avère une expérience déstabilisante.

Il ne s’agit pas ici de plaindre celui qui s’y soumet (ou s’y adonne, comme on voudra), mais de s’inquiéter de la manière dont les films sont perçus dans un tel contexte. Même si j’ai la possibilité, ou le privilège, de pouvoir les voir dans l’obscurité sur grand écran, avec un projecteur et un bon système sonore.

Cela atténue un peu l’injustice qu’ils subissent, sans éliminer tout ce qui se perd avec l’absence des véritables salles, des spectateurs et spectatrices en chair et en os, et de la vie festivalière qui ne se résume pas aux seules projections. Sans doute y aura-t-il des changements à envisager, des améliorations à imaginer pour les festivals du futur, mais le bilan est sans appel: en tant que tel, ce type de manifestation est extrêmement précieux.

C’est donc dans ces conditions dégradées qu’on aura pu suivre la 71e édition. C’est-à-dire regarder une trentaine de longs-métrages, toutes sections confondues. Il en ressort une impression générale plus que positive, où, malgré des absences évidentes (Hollywood bien sûr) ou moins considérées (Où était l’Afrique? Pourquoi une seule production asiatique grand public, le tape-à-l’œil Limbo?), brillent un grand nombre de films mémorables parmi lesquels se dessinent quelques lignes de force.

Un Ours d’or contre la laideur contemporaine

Accusée et combative, l’héroïne de Bad Luck Banging de Radu Jude, interpétée par Katia Pascariu.

Commençons par saluer le choix de l’Ours d’or, Bad Luck Banging or Loony Porn, de l’excellent cinéaste roumain Radu Jude. Avec ce film dont on guettera avec curiosité la traduction du titre pour une sortie française qu’on espère pas trop lointaine, l’auteur de Aferim! et Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares compose une comédie noire et rose Barbie, réquisitoire impitoyable contre les laideurs et les hypocrisies d’une société, la sienne, et d’une époque, la nôtre.

En trois chapitres aux tonalités très variées, dont une mise à jour ravageuse du Dictionnaire des idées reçues du cher Gustave, ce film tourné à l’arrache en temps de Covid met à nu les véritables obscénités contemporaines, au fil d’un carnaval habité d’un rire qui est plus que jamais la politesse du désespoir. Les masques, ici, inscrivent moins le moment de la pandémie que le grotesque d’un jeu social en face duquel les scènes de sexe explicites avec lesquelles s’ouvre le film sont aisément renvoyées à leur anodine banalité.

Liban, Israël/Palestine, la mémoire et l’histoire

Très injustement oublié du jury en revanche, Memory Box, des cinéastes et artistes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, compose un vertigineux voyage non pas dans le passé mais dans plusieurs présents (celui d’aujourd’hui au Québec, celui des années 1980 à Beyrouth).

Hanté par la guerre mais bouillonnant de jeunesse, le film s’inscrit dans la continuité de la longue recherche du tandem sur la façon dont nous vivons avec des mémoires enfouies, refoulées, maquillées, mais où circulent toujours des courants de vie. Huit ans après The Lebanese Rocket Society, Memory Box déploie ainsi une bouleversante attention aux flux de signes chargés d’émotion, de sens politique, de violence, de quête personnelle et collective.

Le film appelle aussi la mise en relation avec plusieurs autres des réalisations importantes montrées à la Berlinale. Il fait notamment écho au passionnant travail d’historien composé par Avi Mograbi à partir des témoignages recueillis par l’association Breaking the Silence auprès d’anciens soldats de Tsahal.

Avi Mograbi en professeur es occupation militaire dans The 54 First Years.

Dans The 54 First Years, le cinéaste de Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon et de Dans un jardin je suis entré ne se contente pas d’accumuler les récits. Il rend sensible la logique interne du plus long processus d’occupation de l’histoire moderne, le littéralement interminable étouffement des territoires palestiniens par Israël.

Les échos avec le film de Joreige et Hadjithomas ne concernent pas seulement la proximité géographique, mais une relation intelligente et vibrante au passage du temps, et un travail très inventif sur les archives visuelles et sonores.

Les «Nous» et les Je

Et c’est aussi ce que font deux autres films passionnants, à partir d’enquêtes par les moyens propres du cinéma, et où l’implication personnelle des cinéastes est revendiquée comme une ressource importante –tout comme ce sont les cahiers d’adolescence de Joana Hadjithomas qui nourrissent Memory Box, tandis que Mograbi intervient en personne à l’écran pour dérouler le sens des récits qu’il a assemblés.

Un plan du Nous d’Alice Diop.

Film important et d’une grande finesse sur un thème qui appelle si volontiers l’emporte-pièce simpliste, Nous d’Alice Diop (Prix du meilleur film dans la section Encounters) met en regard, au sens fort de l’expression, des formes de vie de part et d’autre de Paris.

Les séquences tournées dans les cités et les pavillons du quatrième âge de Seine-Saint-Denis, et celles lors d’une chasse à courre en forêt de Fontainebleau, avec la mise en écho de souvenirs et d’archives personnelles de la réalisatrice, composent un trésor de rencontres qui posent sans cesse d’excellentes et nécessaires questions.

Ces questions vibrent dans le titre si simple et si complexe de ce film qui réussit à faire de la générosité, pour celles et ceux auxquels il prête attention, une admirable puissance politique.

Il est profondément juste qu’Alice Diop s’arrête, au cours du trajet de Nous, sur ce lieu très actuel situé à Drancy, banlieue parisienne où il ne fait guère bon vivre, et qui est aussi là d’où tant d’êtres humains furent envoyés à la mort.

Pour retourner interroger ce que nous voyons, ce que nous ne pouvons et ne pourrons jamais voir de la Shoah, il était nécessaire pour Christophe Cognet d’être lui aussi présent dans son film.

À Auschwitz-Birkenau, Christophe Cognet (au centre) compare une photo prise dans le camp alors en activité et le paysage d’aujourd’hui. | Berlinale

Il lui fallait prendre en compte la singularité des points de vue, dont le sien, aujourd’hui et maintenant, comme ce qui fut le point de vue de celles et ceux qui, au cœur de la terreur nazie, produisirent des photos des camps.

Avec À pas aveugles, méthodique sans imposer de réponse et encore moins de morale, le réalisateur construit des cadres de réflexion qui ne minimisent ni ne banalisent les atrocités qui eurent lieu –des lieux qui existent toujours, et où il importe d’aller, et de se demander ce qu’on y fait– mais au contraire leur donnent toute leur puissance actuelle de méditation et d’émotion.

Memory Box est une fiction saturée de réel, The 54 First Years, Nous et À pas aveugles sont des documentaires habités de récits et de productions de représentations. Très différent mais bien du même temps, celui de la nécessaire interrogation sur le statut des images que nous voyons et des histoires qui nous sont contées, l’étonnant Una película de policías («Un film de policiers») du Mexicain Alonso Ruizpalacios emprunte d’autres voies sous le signe des mêmes inquiétudes.

La construction en abyme de la fiction et du documentaire autour de l’existence des membres de la police de Mexico, et plus singulièrement d’un couple de flics, ouvre une approche très riche des réalités complexes de cet univers violent et misérable. Et la manière dont il éclaire le fonctionnement de la police, ou la formation de ses membres, est là aussi loin de ne concerner que son seul contexte immédiat.

Les parties pour le tout

Aussi différents soient-ils, le film de Radu Jude, celui de Joreige et Hadjithomas, celui de Mograbi, celui de Cognet, celui de Ruizpalacios ont en commun d’être divisés en chapitres. Comme si, pour appréhender la complexité de ce qu’ils prennent en charge, il fallait structurer un récit en sous-parties. C’est aussi le cas de pures fictions, plutôt construites sur le modèle du recueil de nouvelles, ou du film à sketches, dont on aura trouvé plusieurs occurrences à la Berlinale.

Les actrices Fusako Urabe, Aoba Kawai dans le 3e épisode de Wheel of Fortune and Fantasy de Ryusuke Hamaguchi.

Si le procédé peut parfois être décevant d’artificialité et de systématisme, ce n’est pas le cas de Wheel of Fortune and Fantasy, d’ailleurs sous-titré Ryusuke Hamaguchi Short Stories (Grand Prix du jury). Hamaguchi, découvert avec Asako I et II en 2018, y compose un ensemble de trois situations chaque fois autour de deux ou trois protagonistes, avec un allant qui échappe de mieux en mieux au formalisme.

Ici, le meilleur tient à ce qu’il passe toujours autre chose, de plus touchant, de plus mystérieux, dans les marges ou dans les interstices des petites mécaniques sentimentales concoctées par le scénariste-réalisateur: un chassé-croisé amoureux, un piège sentimental et érotique, un redoublement des solitudes de deux femmes très différentes et qui ne se connaissaient pas.

En cela, Hamaguchi approche, sans l’égaler faute de liberté dans la façon de filmer, un maître du genre, le Coréen Hong Sang-soo. Lui aussi, comme à son habitude, a structuré son nouveau film, Introduction (Prix du meilleur scénario), en trois parties.

On y retrouve la structure du précédent, le merveilleux La Femme qui s’est enfuie, mais cette fois centrée autour d’un garçon, que les différents membres de son entourage cherchent à guider dans une direction ou une autre.

Merveilles de la petite forme

Dans ce film bref, et très plaisamment mineur, Hong semble revendiquer le même droit à une légèreté, ou à une absence d’injonctions, que son personnage.

Introduction relève assurément d’une petite forme, tout comme d’autres films mémorables de la sélection, qui eux aussi ne dépassent guère la durée d’une heure, ne mobilisent qu’un petit nombre de personnages, et ont clairement été produits avec peu de moyens.

Ainsi de Come Here, la nouvelle réalisation de la Thaïlandaise Anocha Shuwichakornpong, très libre jeu d’association de situations entre quatre jeunes interprètes en balade dans la forêt, et deux autres jeunes femmes promises à des expériences inexplicables. (…)

LIRE LA SUITE

 

Quatre regards intenses sur les crises du monde

De multiples prises sur la diversité du monde.

Les films de Radu Jude, de Mohamed Jabarah Al-Daradji, de Mohammed Siam et d’Alassane Diago témoignent des réalités contemporaines et des ressources du cinéma.

Chaque semaine mérite son lot de lamentations sur le trop grand nombre de films qui inondent les écrans, entraînant confusion et –trop souvent– invisibilité pour des titres qui méritaient mieux. Plus rares sont les semaines où on peut à la fois se réjouir et s’inquiéter de la sortie simultanée d’un grand nombre de bons films.

C’est le cas avec l’arrivée dans les salles ce mercredi 20 février, outre Grâce à Dieu de François Ozon, de pas moins de quatre films d’un intérêt certain.

Ils viennent d’endroits très différents (Europe de l’Est, Moyen-Orient, Afrique subsaharienne), recourent à des styles et des tonalités très variées, dont la comédie noire, le mélodrame ou la chronique intimiste. Deux sont des documentaires et deux des fictions.

Mais tous racontent le monde contemporain, notre monde, un monde fait de crises: racisme, antisémitisme et populisme, guerre, terrorisme, dictature, migrations et familles détruites.

«Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares»

Le titre du film de Radu Jude est une phrase prononcée par un dirigeant roumain en 1941 à propos du massacre par ses troupes de dizaines de milliers de juifs à Odessa. Soit le plus massif, mais loin d’être le seul crime commis par le régime d’Antonescu allié aux nazis, et qui ont coûté la vie à 300.000 juifs roumains et ukrainiens et à 15.000 Roms. Des crimes niés ou extrêmement minimisés par les officiels roumains jusqu’à aujourd’hui.

Le film n’est pas une reconstitution. Il est l’histoire d’une reconstitution, spectacle sur la grand-place d’une ville qu’une jeune metteur en scène, Mariana, entreprend aujourd’hui pour commémorer ces événements.

Radu Jude accompagne la conception du spectacle, la réaction de différentes personnes –acteurs, techniciens, différents groupes de figurantes et figurants aux profils très variés– qui y travaillent, des sponsors et officiels de la ville, des habitantes et habitants appelés à en devenir les spectateurs et spectatrices. Il ne cesse de faire jouer le tragique des événements historiques évoqués et le grotesque ou la pusillanimité des situations actuelles.

Mariana est une femme, une artiste, une tête de mule. Elle est persuadée d’avoir raison, moralement, politiquement, artistiquement. Elle n’écoute personne.

Autour d’elle se déploie la sarabande compliquée des amnésies confortables, des machismes du quotidien, des égos et des paresses. Servie par une interprétation truculente, très charnelle, le ton de comédie lorgne vers la commedia dell’arte, et la parodie du monde du spectacle.

Avant de s’aventurer vers une longue séquence de discussion, tournée et jouée avec maestria, où Mariana affronte pied à pied le discours du commanditaire de la représentation.

Mariana (Ioana Iacob) entourée des figurants folklo de sa reconstitution historique.

Les dialogues brillantissimes, et servis par un interprète très charmeur, y présentent la connivence des cynismes –cynisme historique (c’est du passé tout ça), politique (vous feriez mieux de parler des crimes communistes), philosophiques (qu’est-ce au fond que la vérité?), et du spectacle (les gens veulent se distraire).

La dernière partie du film, dédiée à la représentation et aux réactions du public, réactions très différentes de ce qu’en escomptait son autrice, est un moment de comique terrifiant. Il est loin de ne concerner que le son et lumière au demeurant assez plat conçu par Mariana.

Un show du type Puy du Fou pour évoquer la Shoah porte en lui des contradictions et des impasses qu’esquisse Peu m’importe… Mais il interroge surtout, de manière douloureuse, les possibilités du spectacle –pièce ou film– à faire œuvre de mémoire.

Un «Puy du Fou» sur la Shoah?

Il interroge plus encore, au présent du retour de l’extrême droite un peu partout en Europe et singulièrement dans sa partie orientale, le socle de certitudes sur lequel trop de gens s’appuient encore, croyant évident qu’au moins certaines formules de haine et d’exclusion, antisémites notamment, sont désormais devenues inacceptables.

Radu Jude a rejoint en 2009 le petit groupe d’excellence du cinéma roumain dont les autres membres s’étaient révélés au début de la décennie. On lui doit en particulier l’admirable Aferim! qui, d’une toute autre façon, passait par l’Histoire pour questionner le présent.

Il accomplit ici avec une virtuosité qui ne s’affiche pas un remarquable travail d’interrogation politique, sur ses compatriotes, sur ses contemporains, et sur les possibilités et les limites de son art dans ce monde.

 

«Baghdad Station», de Mohamed Jabarah Al-Daradji

Sans l’avoir jamais vu, on connaît cet endroit. La gare centrale de la capitale irakienne, où se situe la totalité de Baghdad Station, c’est ce microcosme vibrant de présences qui a déjà offert sa scène à de multiples films, italiens, indiens, égyptiens, polonais, brésiliens…

La foule des voyageurs et voyageuses, les employées et employés et les forces de sécurité, mais aussi un peuple de mendiants, de voleuses, de vendeurs à la sauvette, de saltimbanques, de traficoteurs en tout genre, et un condensé de très local et d’ouverture au vaste monde.

LIRE LA SUITE