Les aventures émotionnelles et politiques du « spectateur zéro »

Collaborateur de Truffaut, Pialat et Garrel, Yann Dedet a également monté des films de Claire Denis, Pascale Ferran ou Amos Gitai. Dans Le Spectateur zéro, conversation sur le montage, un livre d’entretien avec le documentariste Julien Suaudeau, il offre une compréhension fulgurante de ce qui se joue dans un film, au-delà de son récit ou de ses intentions, de ce qui caractérise le style d’un auteur.

Yann Dedet exerce, depuis plusieurs lurettes, la noble activité de monteur de film. Dans un livre d’entretiens avec l’écrivain et documentariste Julien Suaudeau, il évoque son expérience, et les multiples rencontres qu’elles ont occasionnées, dont de longs compagnonnages avec trois figures majeures du cinéma français, François Truffaut, Maurice Pialat et Philippe Garrel. Dedet, qu’une longue amitié lie à Jean-François Stevenin, dont il a monté les deux premiers films, et au regretté Patrick Grandperret, a également travaillé aux côtés de nombre des cinéastes des générations suivantes, dont Claire Denis, Alain Guiraudie, Pascale Ferran, le tandem Pierre Trividic-Patrick Mario Bernard et, plus fréquemment qu’aucun autre, Cédric Kahn.

Très peu d’étrangers, mais tout de même deux personnalités de première grandeur, Dusan Makavejev et Amos Gitai. La verve, l’honnêteté sans précautions excessives, la conscience à vif des enjeux éthiques et politiques qu’impliquent les relations de travail comme les choix esthétiques, suffiraient à faire du Spectateur zéro un ouvrage passionnant. Mais il y a plus.

Pour une vision du monde, penser avec les mains

On sait depuis très longtemps, disons depuis Eisenstein, que le montage n’est pas seulement une étape technique importante de la mise en forme des films mais un analyseur essentiel de la compréhension du processus cinématographique, et au-delà, de ce qu’est la construction d’une « vision du monde ». D’où l’importance intellectuelle, bien au-delà du manuel d’utilisateur, de nombreux textes consacrés à la question, parmi lesquels ceux des grands auteurs soviétiques (Eisenstein donc, mais aussi Vertov, Koulechov, Poudovkine), ceux de grands théoriciens (Epstein, Bazin, Deleuze, Daney, Aumont), de cinéastes (Godard, Pasolini, Tarkovski, Van Der Keuken, Wiseman…) et bien sûr de monteurs (Henri Colpi, Walter Much, Claire Atherton, Emmanuelle Jay).

La HEAD, école d’art genevoise, a publié en 2018 un imposant et précieux florilège, Montage, une anthologie (1913-2018) sous la direction de Bertrand Bacqué, Lucrezia Lippi, Serge Margel et Olivier Zuchuat. Le livre avec Dedet fournirait sans mal une entrée supplémentaire à ce volume encyclopédique s’il venait à être réédité. Mais, à nouveau, il y a davantage. La manière dont Yann Dedet parle de ce qu’il fait depuis son premier boulot de stagiaire, en décembre 1964 au laboratoire LTC, donne accès à une dimension plus rare et plus nécessaire encore : une intelligence vécue, expérimentée à tous les sens du mot, de comment le cinéma se fait. À de rares exceptions près, il a travaillé pour ce qu’on appelle, de manière simplificatrice, le cinéma d’auteur.

L’avantage, en l’occurrence, est que la considération revendiquée pour le style du film et la vision du cinéaste intensifient considérablement ce qui se joue de toute façon dans tout le cinéma. Toujours, le montage, c’est « penser avec les mains ». Certains pensent mieux que d’autres, ou pensent à des choses plus ou moins honorables, mais c’est bien toujours de ça qu’il s’agit, quoiqu’on monte. Et bien sûr, dans le cinéma d’auteur pas plus qu’ailleurs, les conditions matérielles et financières ne sont secondaires – elles sont même souvent douloureusement présentes. Du temps, que Dedet n’en finira pas de regretter, et il explique fort bien pourquoi, où le support matériel des films était la pellicule, le montage se faisait avec des gants, des gants blancs.

Mais c’est sans prendre de gants que le monteur répondant à un interlocuteur qui est aussi un ami évoque les conflits, les amours, les trahisons, les vanités, les désirs plus ou moins assumés qui se jouent devant les Moviola, Moritone, Cinélume ou écrans de FinalCutPro. Rien d’anecdotique dans cette succession de saynètes où cohabitent célébrités et soutiers, mais une cartographie sensible des affects avec lesquels se font les films, affects humains-trop-humains qui se traduisent en récits, en lumières, en rythmes, en mystères parfois. Il est rarissime d’avoir ainsi accès, de manière située – on sait de quels films il s’agit, de quels réalisateurs, producteurs, techniciens et acteurs il est question – au processus vivant de mise en forme.

Peut-être parce qu’il a aussi tâté de la réalisation et de l’interprétation, et sûrement parce que cela participe de son idée du cinéma, Dedet ne croit nullement que sa partie, le montage, est la plus importante du processus de fabrication. Plus subtile et plus féconde est son approche comme deuxième écriture du scénario, après le tournage qui demeure le temps essentiel de naissance d’un film. De la place particulière qui est la sienne, il offre une compréhension souvent fulgurante de ce qui se joue dans un film, au-delà de son récit ou de ses intentions, de ce qui caractérise le style d’un auteur, parfois résumé d’une formule – chez Garrel, « on fait un lit au lieu de faire l’amour ». Bien vu.

Grandes actrices et premiers films

En racontant de manière si incarnée les différentes stratégies qui se déploient au montage – stratégies qui mobilisent, en connivence ou en opposition, monteur et réalisateur – le livre donne à comprendre comment une pratique, où l’intuition est au moins aussi importante que le savoir-faire, peut être à la fois majeure, secondaire, et mobile. Ce récit doit beaucoup, même de manière souterraine, à la manière dont Julien Suaudeau sollicite la parole de son interlocuteur, une manière loin d’être toujours en complicité immédiate. Suaudeau n’aime pas tous les films que Dedet est heureux et fier d’avoir monté, et c’est tant mieux.

Comme dans un bon roman, on retrouve en creux les limites des bons sentiments, qui se traduisent aussi par le récit du montage tristement décevant du premier film de Juliet Berto, Neige, dont Dedet dit avec une lucidité imparable combien il souffre d’être fait « seulement avec le cœur ». Il y a de la violence, il y a de la folie, il y a de la cruauté dans ces processus de travail qui se déploient dans la pénombre de la salle de montage – l’exemple le plus évident, et le plus magnifique, concerne le travail sur les six derniers films de Maurice Pialat (Loulou, À nos amours, Police, Sous le soleil de Satan, Van Gogh, et, à titre posthume en ce qui concerne Dedet, Le Garçu) racontés de l’intérieur avec une justesse implacable, et bouleversée.

Le récit de la mise en forme de Sous le soleil de Satan, « comme une succession de blocs posés, pour construire la pyramide, les uns sur les autres » en ne cessant d’éliminer des scènes à mesure des projections de vérification, raconte une épreuve, qui est aussi épreuve de vérité – finalement à la surprise de tous, y compris de l’auteur. Le monteur a aussi des mots très forts pour évoquer l’apparition lumineuse de Sandrine Bonnaire dans À nos amours, comme il avait su caractériser la présence exceptionnelle d’Isabelle Adjani dans Histoire d’Adèle H.

D’une façon générale, il parle des acteurs, et plus encore des actrices, avec une précision rare, et des jugements très sûrs. Cela s’explique au moins en partie par cet aspect laborieux mais décisif du travail du montage : être amené à regarder de très nombreuses fois les mêmes images, et souvent aussi les différentes prises de la même scène, être en situation de comparer les mélanges, aux modalités infinies, de justesse et de nuances, que les meilleur(e)s sont capables d’offrir à la caméra. Cela, et Yann Dedet le sait et le donne à percevoir, ne tient pas seulement, ni même principalement à une technique de jeu, à la possession d’un assortiment plus ou moins étendu d’expressions, de gestes et d’intonations.

Cela tient bien davantage à l’affinité en grande partie instinctive entre ce que fait l’interprète et le projet du film dans son ensemble, qui s’actualise de façon singulière dans un geste, un regard, un silence. Technicien de cinéma, et très attentif aux effets des choix des matériels et des procédés, Dedet ne croit à aucun moment que la technique est ce qui décide en dernière instance de la réussite d’une œuvre. Lui qui suivit les expériences aventureuses de son copain Stevenin sur les tournages de Passe-montagne et de Double Messieurs bien au-delà des seules fonctions liées au montage, ne se contente pas d’invoquer la primauté de la liberté dans la conception des films. (…)

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«Quiet People», un film paisible –donc maltraité

Sensible et intense, le récit du beau film d’Ognjen Svilicic fait tristement écho au destin promis à cette œuvre auprès du public.

Photo: Maja et Ivo (Jasna Zalica et Emir Hadzihafizbegovic), ces «gens paisibles» de Zagreb et de partout.

Rien ne justifie que ce film croate sorte en France avec un titre anglais. Mais surtout, rien ne justifie qu’un beau film comme celui-ci sorte dans des conditions aussi précaires: une séance par jour, dans une seule salle parisienne.

Il n’est pas le seul à subir semblable traitement, dira-t-on. C’est exact mais, outre que celui-ci est une réussite de cinéma qui rend particulièrement injuste cette obscurité, il se trouve que ce que raconte le film fait étrangement écho à sa propre situation.

 

Tragédie qui déchire le quotidien

Ivo et Maja sont un couple sans histoire; lui est conducteur de bus, ils habitent un HLM de Zagreb, ont un grand adolescent de fils. Un jour, une tragédie brutale, imprévisible, déchire la trame de leur quotidien.

Ils vont faire face comme ils peuvent à ce qui leur tombe dessus. Ils ne vont pas se mettre à se comporter comme Bruce Lee ou Liam Neeson. Ils ne vont pas se transformer en vengeurs masqués ou en superhéros.

Ils «font ce qu’il faut», vont voir les personnes et les institutions qu’on est censé aller voir lorsque son fils est agressé violemment, puis se trouve dans le coma: l’hôpital, les médecins, la police, les professeurs.

Leur douleur, leur violence est à la mesure de ce qu’ils sont, de ce qu’une tragédie ne les fait pas cesser d’être: des gens paisibles.

Maja, la mère, essaie de comprendre.

Sort injuste

Mais voilà, le scénariste et metteur en scène s’appelle Ognjen Svilicic, les comédiens Emir Hadzihafizbegovic et Jasna Zalica. Vous ne les connaissez pas? Moi non plus. Vous trouvez leurs noms difficiles à prononcer et à mémoriser? Moi aussi. Et alors? Depuis quand cela devrait être une raison pour qu’un film soit confiné à une pénombre injuste?

Cette injustice d’un état général du monde face auquel les protagonistes ne sont pas armés pour lutter est aussi –toutes proportions gardées– celui du film lui-même. Quiet People est un «quiet film», que ne dispose ni du budget publicitaire massif, ni de la célébrité de son auteur ou de ses acteurs pour exister dans l’environnement du cinéma actuel.

Ivo, le père, tente de réagir. Mais comment?

Pourtant Svilicic n’est pas un complet inconnu: Quiet People est son cinquième long métrage, il a été sélectionné et primé dans nombre des plus grands festivals du monde (Venise, Busan, Thessalonique…).

Mais une séance quotidienne dans une seule salle –Le Saint-André des Arts, qui avec beaucoup de courage joue les sauveteurs en mer de nombreux films menacés de noyade– est un sort comparable à celui d’Ivo et Maja, frappés par une injustice venue de «nulle part».

Part d’ombre dans un bilan positif

Le cas de Quiet People est tristement exemplaire d’une situation qui ne cesse de se dégrader. Le 27 avril dernier a eu lieu au siècle du Centre national du cinéma la présentation du bilan pour l’année 2017.

La cérémonie a donné lieu à un déferlement de communiqués de victoire et de statisfécits (auto)décernés au cinéma, au cinéma français, au cinéma en France et à l’administration qui s’en occupe. C’est que tous les chiffres annoncés étaient en effet très largement positifs. (…)

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