Imaginer le cinéma sans Hollywood

Crépuscule pour Hollywood. | Apu Gomes / AFP

L’absence de blockbusters dans les salles pour cause de pandémie ouvre la possibilité d’envisager pour le cinéma des avenirs autres que l’écrasante domination économique et esthétique promue par l’industrie lourde, et consommée sans modération.

Après Mulan, parti directement sur la plateforme VOD de Disney, la déprogrammation du nouveau James Bond, ironiquement titré Mourir peut attendre, est le deuxième coup de tonnerre le plus audible –avec en écho sinistre le report de Dune et le basculement directement sur VOD de la très attendue production Pixar pour Disney Soul. En fait, la liste est encore plus longue [1]. Et les cris d’horreur de retentir de toutes parts: le cinéma se meurt, le cinéma est mort!

Ces titres s’ajoutent à la liste de blockbusters hollywoodiens attendus pour le printemps, pour l’été, pour la rentrée 2020, et qui ne sortiront au mieux qu’en 2021. L’une des plus grandes chaînes de multiplexes aux États-Unis et en Grande-Bretagne, Cineworld, a dès lors décidé de fermer complètement ses salles (536 aux États-Unis, 127 au Royaume-Uni, 45.000 salarié·es au total, une paille).

Partout dans le monde, les exploitants enregistrent des chutes abyssales de la fréquentation, entre 60 et 80% sur les neuf premiers mois de l’année. Et c’est aussi le cas en France, même si l’existence de dispositifs d’aides largement abondés par l’État, et dans certains cas par les collectivités territoriales, atténue la dureté de la chute.

En France, pays qui revendique sa diversité culturelle –en tout cas dans le cinéma–, les salles art et essai souffrent aussi, et sont plus fragiles (sans compter les salles municipales, oubliées des subsides publics), mais la perte y est moindre que pour les grands circuits, qui perdent en outre sur des à-côtés d’ordinaire très lucratifs, la confiserie et la publicité.

L’annonce du couvre-feu va encore aggraver l’état actuel des choses. Cette nouvelle configuration ne fait que renforcer les positions existantes face à la situation instaurée depuis le printemps dernier. Et rendre plus nécessaire d’envisager de réfléchir autrement.

Trois attitudes possibles

Face à cette situation, il existe en effet trois attitudes possibles. La première consiste à en tirer la conclusion d’un déclin inexorable du cinéma, au profit d’autres formes de loisirs, d’autres accès à d’autres récits et à d’autres images.

C’est la réponse paresseuse ou intéressée de nombreux commentateurs et commentatrices, qui s’empressent d’ajouter cette nouvelle version à l’interminable chronique des morts annoncées du cinéma, qui ne se sont jamais vérifiées.

Comme l’avait bien vu André Bazin, le cinéma répond à un besoin et à un désir humain, que ne comblent pas les autres formes de narration et de d’expériences audiovisuelles (qui peuvent avoir bien des qualités par ailleurs). Et dans des circonstances économiques, sociales, technologiques qui n’ont cessé d’évoluer, il n’a cessé de se réinventer, il y a de bonnes raisons de croire qu’il continuera à le faire.

La deuxième attitude consiste à tenir bon en espérant un retour aussi rapide que possible et aussi peu meurtrier que possible au statu quo ante. C’est-à-dire un cinéma défini depuis une trentaine d’années par la traduction dans ce domaine du processus général connu sous le nom de «mondialisation», et qui s’appelle Hollywood.

De quoi Hollywood est-il le nom?

Hollywood n’est pas, n’est plus principalement, le nom de ce quartier de Los Angeles désignant les productions des Majors basées en Californie. Hollywood est le nom d’un dispositif économique et idéologique globalisé, où les États-Unis continuent de peser d’un poids considérable, mais pas hégémonique.

La question se pose aujourd’hui, au regard de la situation sanitaire, politique et économique, d’une modification du poids spécifique de cette forme industrielle et commerciale dans le cinéma de demain.

L’organisation du cinéma pratiquement partout dans le monde (sauf en Corée du Nord) repose sur un ensemble de facteurs économiques et comportementaux mais aussi mythologiques, imaginaires, esthétiques, définis par Hollywood.

Et même le pays qui a le mieux organisé les possibilités d’existence d’autres manière de faire des films, la France, est profondément déstabilisé lorsque viennent à manquer les recettes des blockbusters. Recettes qui, au passage, alimentent aussi le compte de soutien du CNC, lequel contribue à la production et à la diffusion des films français et européens.

«Impur» au sens où il a constitutivement lien avec la technique, le commerce, l’art, la pensée (dans des proportions différentes selon les films), le cinéma fonctionne depuis 120 ans comme un continuum auquel contribuent, là aussi de manières inégales mais toutes nécessaires, la prospérité des grandes sociétés et l’originalité des artisan·es singulièr·es, et plus généralement la multiplicité conflictuelle d’acteurs et d’actrices très différentes.

C’est à l’intérieur de ce continuum que s’est imposé depuis la dernière décennie du XXe siècle une standardisation quasi-monopolistique des modèles (économiques, commerciaux, narratifs, visuels), qui est ce que désigne désormais le mot «Hollywood».

Les États-Unis en sont le principal lieu de fabrication, mais loin d’être le seul, tandis que la financiarisation du secteur ne connaît guère de frontière –exemplairement, si Spielberg peut aujourd’hui filmer, c’est en grande partie grâce aux géants indien Reliance et chinois Alibaba. (…)

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Donald Trump pourrit l’été des cinémas français

Photo JF Dars

La gestion calamiteuse de la pandémie de Covid-19 outre-Atlantique a des effets négatifs sur le sort des salles du monde entier, et notamment en France.

C’est un dommage collatéral, voire un effet papillon à l’envers, disons, un effet éléphant –énorme cause, conséquences dispersées de tailles diverses et de natures peu prévisibles. Il illustre combien la dépendance est grande y compris dans des domaines où, exception culturelle oblige, nous revendiquons une certaine souveraineté. La gestion de la pandémie de Covid-19 aux États-Unis a ainsi des conséquences lourdes pour nos salles de cinéma.

Plusieurs enquêtes, par exemple ici, avaient montré avant la fin du confinement combien les Français·es avaient envie de retourner au cinéma au moment de la réouverture des salles, soit le 22 juin. Mais il y a un léger décalage entre avoir envie d’aller au cinéma et vouloir voir un film.

Capture d’écran 2020-06-28 à 18.15.06La publicité pour inciter le public à retourner en salles.

Outre l’acte d’aller dans une salle, pour toutes les bonnes raisons du monde, il faut quand même un peu de désir pour un objet singulier, un film –cela fait partie de ce qui différencie le cinéma des offres de flux comme la télévision, qu’on peut toujours allumer à tout hasard.

Aller au cinéma, mais pour voir quoi?

Il se trouve que, entre ressorties de titres ayant été distribués au début de l’année et ayant forcément un petit goût de réchauffé (même injuste), et nouveautés pas spécialement attrayantes, l’offre de films n’est pas au rendez-vous de cette reprise espérée.

D’ordinaire, en juin, les titres les plus attractifs sont ceux qui viennent de bénéficier d’une visibilité maximum grâce au Festival de Cannes. Mais en 2020, pas de tapis rouge sur la Croisette ni de plus grand festival du monde. Dans un effort pour contribuer quand même un peu à la vie des titres qu’il aurait soutenus si la manifestation avait eu lieu, Cannes a labellisé une cinquantaine de longs-métrages.

Non seulement l’effet, sans être nul, ne peut pas être à la hauteur d’un accueil en majesté en compétition officielle (et a fortiori d’un prix important au palmarès), mais la quasi-totalité des titres concernés par le label «Cannes 2020» attendent une période plus porteuse, ou en tout cas espérée moins confuse.

Capture d’écran 2020-06-28 à 17.22.09

De toute façon, comme le rappelle l’infographie ci-dessus, le mois de juin, même avec la Fête du cinéma, est traditionnellement une période relativement creuse, après laquelle les exploitants ont besoin d’une relance estivale. Celle-ci repose massivement sur les gros films de l’été, qui sont essentiellement des productions hollywoodiennes. Les autres, c’est-à-dire les productions françaises les plus commerciales, préfèrent d’autres périodes de l’année.

Le couple mondialisation et numérique

Ici intervient un effet second, mais pas du tout secondaire, du binôme qui a défini l’entrée dans le XXIe siècle: le couple mondialisation/numérique. Ces blockbusters, qui coûtent des centaines de millions de dollars à produire et autant à mettre sur le marché, ne peuvent être rentables qu’avec une exploitation maximum à l’échelle planétaire.

Or, pour atteindre ce résultat, ils doivent sortir dans le monde entier en même temps. Cette simultanéité reste le meilleur moyen pour empêcher, ou au moins réduire les risques de piratage, qui est un des effets majeurs du numérique dans le domaine des biens culturels.

La sortie mondiale reste, dans la très grande majorité des cas, définie par ce qui demeure, en volume financier, le premier marché, et celui qui est le mieux maîtrisé par les majors, celui des États-Unis.

Les dates de sortie à travers le monde de ces gros films sont donc définies par leur sortie américaine. C’est là que la gestion erratique de la pandémie dans ce pays se trouve avoir des effets également à grande distance des supermarchés à pop-corn californiens, du Michigan ou d’Alabama.

La propagation du coronavirus, facilitée par les choix aberrants et désordonnés des autorités politico-sanitaires, a en effet obligé les grands circuits de multiplexes américains à une succession de choix et de contre-choix qui a fini par ressembler à une danse de Saint-Guy –qu’en l’occurrence on ne saurait leur reprocher.

Capture d’écran 2020-06-28 à 17.40.14La situation des salles selon les états le 26 juin (tout a déjà changé depuis, et changera encore).

On a même vu là-bas se déclencher de violentes polémiques autour des enjeux du port du masque dans les salles au cas où elles rouvriraient. La situation y est d’autant plus compliquée qu’elle diffère selon les États, où elle varie selon des critères pas toujours rationnels (litote), et où le port ou non du masque est considéré comme un acte politique.

Ces polémiques sont, dans le cas particulier des salles, envenimées par le fait que dans ce pays, aller au cinéma veut dire ingurgiter des quantités astronomiques de confiseries et de soda –un tantinet compliqué par le fait d’avoir un morceau de tissu sur la bouche. Bref, c’est un vrai foutoir, qui entraîne un effondrement durable de la fréquentation. (…)

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Une «exception sanitaire» devrait s’inspirer de l’exception culturelle, mais en mieux

Il existe d’utiles similitudes entre les projets de dérogation aux lois du marché dans la mise à disposition d’un éventuel vaccin anti-Covid19 et l’histoire du combat pour en extraire les œuvres.

«L’affaire Sanofi», déclenchée après qu’un haut responsable du géant pharmaceutique ait annoncé qu’il servirait en premier les États-Unis en cas de mise au point d’un vaccin contre le coronavirus, a donné davantage d’échos à l’hypothèse d’une «exception sanitaire». Prompts à déminer, les responsables, président de la République française en tête, ont affirmé que si un vaccin était découvert, il devrait être considéré comme un «bien public mondial», selon la formule reprise à la fois par Xi Jinping, Angela Merkel, l’OMS et même le patron des instituts de santé américains.

Une telle perspective, même si bien loin de se transformer en actes et en droits, rappelle le combat mené pour l’accès aux médicaments génériques contre le sida, longue bataille juridique (pour l’essentiel de la conférence de Vancouver en 1996 à la conférence de Hong Kong en 2005), qui a permis, en principe, la généralisation de l’accès aux génériques, bien au-delà du seul cas du sida –sans qu’on sache que cela ait ruiné l’industrie pharmaceutique, comme annoncé alors.

De même serait-il logique non seulement que l’accès à un éventuel vaccin anti-Covid-19 ne dépende pas des seules lois du marché, marché déterminé par la richesse et les autres moyens de pressions des plus puissants, mais qu’une telle exception soit étendue à d’autres traitements, en particulier contre les épidémies et les pandémies qui frappent surtout les plus démunis.

Dans cette perspective, qui a bien des raisons de sembler lointaine, il ne serait pas inutile de s’inspirer de ce que fut la bataille pour l’exception culturelle, au début des années 1990. Les différences de nature entre les dossiers sont immenses, et il n’est pas question de tout confondre. Mais il reste au moins un point commun, un point décisif. Rappelons les principaux faits.

De 1986 à 1994 a lieu dans le cadre du GATT (accord général sur les tarifs douaniers et le commerce), qui date de 1947, un long cycle de négociations internationales, dites Uruguay Round, qui va mener à la création de l’Organisation mondiale du commerce (OMC) et qui définit le cadre général des échanges de biens et de services à l’échelle planétaire. Dans ce contexte extrêmement complexe, un pays, un seul, la France, menace jusqu’à la date limite de tout faire capoter si n’est pas accepté un principe dérogatoire concernant la culture, et permettant que les œuvres ne soient pas soumises à la totalité des mécanismes du libre-échange qui sont le socle même du fonctionnement de l’OMC.

Victoire partielle et effet boule-de-neige

Ce combat est piloté successivement, sans distorsion importante, par deux ministres de la Culture successifs appartenant à des partis politiques opposés, d’abord le socialiste Jack Lang puis, en temps de cohabitation, le gaulliste Jacques Toubon, ainsi que par les équipes de diplomates soutenues par une partie significative des organisations professionnelles concernées.

Malgré le peu de soutien (et c’est un euphémisme) des partenaires européens face à la vigoureuse opposition des États-Unis, l’obstination française obtient la traduction juridique de cette approche dans le document final, le Traité de Marrakech signé en 1994. Au-delà des clauses spécifiques, loin d’être toutes conformes aux espérances d’alors, est affirmé un principe, qui fonde ce qu’on appelle l’exception culturelle –et qui servira ensuite de base à de nombreux autres accords et traités pour limiter le poids du marché dans le domaine culturel, notamment la Convention pour la diversité culturelle ratifiée par l’Unesco en 2005.

À nouveau, on peut remarquer que cela n’a nullement ruiné les grandes entreprises mondiales de l’entertainment, mais a permis dans de nombreux pays la création de dispositifs d’aides à des pratiques et à des modèles alternatifs –ou leur maintien, menacé par la mise en place des règles générale de l’OMC.

En tant que telle l’exception culturelle n’est pas plus française que turque ou thaïlandaise. Elle définit un principe général du droit.

Il faut se souvenir du scepticisme et souvent de l’ironie qu’avait alors suscité l’obstination française, des manœuvres d’espionnage et d’intimidation des Américains, de l’agressivité de beaucoup, pour mesurer combien il a fallu de constance et de volonté pour imposer ce déplacement, même minime et assurément insuffisant, dans le dogme libéral sur lequel est bâtie l’OMC.

Notons au passage que s’il y a en effet deux bonnes raisons pour qu’on utilise souvent l’expression «exception culturelle française» –cette approche a été portée par la France sur la scène internationale, et elle s’inspire d’une tradition (du droit d’auteur, de l’action publique dans la sphère culturelle) effectivement très forte en France– en tant que telle l’exception culturelle n’est pas plus française que turque ou thaïlandaise. Elle définit un principe général du droit.

L’importance décisive d’une volonté politique

On n’est pas si loin qu’il y paraît des enjeux liés aux vaccins, lesquels relèvent eux aussi de la propriété intellectuelle qui, selon des modalités différentes, concerne les brevets aussi bien que les œuvres. C’est d’ailleurs avec notamment comme point d’appui les débats sur l’exception culturelle que les pays du Sud avaient bloqué le sommet de l’OMC à Cancun en 2003 pour obtenir le droit aux génériques contre le sida, grâce à un accord (30 août 2003) introduisait une exemption temporaire au droit de propriété intellectuelle, transformée fin 2005 en amendement définitif au droit commercial international.

Le point décisif, et qui fait modèle malgré toutes les différences, est l’importance déterminante d’une volonté politique sur ces sujets. Dans les conditions du début des années 1990, obtenir des dérogations à la mise en place des principes généraux de l’OMC alors en pleine phase ascendante semblait impossible, a fortiori sur un sujet qui ne mobilise pas les foules au-delà du secteur concerné –à l’époque essentiellement le cinéma, même si le traité porte sur l’ensemble des services culturels et audiovisuels.

Ce qui s’est passé, en particulier au cours du dernier semestre 1993, prouve qu’au contraire, une volonté politique farouche peut imposer de telles avancées, même dans un contexte défavorable. (…)

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Une pandémie mondiale suffira-t-elle à faire bouger France Télévisions?

Photo Shirin Abedinirad

Une véritable mise à jour des logiciels politiques de l’action culturelle, voilà qui serait une bonne nouvelle.

Très attendu par les milieux culturels, et précédé d’un pilonnage massif de tribunes dans les journaux, d’appels dans les médias et sur les réseaux sociaux, et même d’une journée entière dédiée au sujet sur France Inter le 5 mai, Emmanuel Macron a donc pris la parole pour annoncer… quelques mesures concrètes, urgentes et nécessaires, essentiellement la possibilité pour les intermittents de faire jouer le dispositif d’une année blanche en cas de besoin. En core cette annonce est-elle loin de répondre entièrement aux demandes sur ce point précis. Pour le reste, le président a énoncé beaucoup de promesses d’engagements futurs, aussi louables qu’imprécis.

L’histoire récente incite à prendre ces dernières avec une certaine circonspection, bien des annonces présidentielles les plus généreuses n’ayant pas été suivies d’effets jusque-là. Et ce n’est pas insulter l’avenir que de dire que, si Franck Riester est porteur d’une grande pensée pour réinventer la politique culturelle de la France, chacun en sera heureusement surpris. Pourtant, comme l’ont rappelé avec vigueur plusieurs de ses prédécesseurs Rue de Valois (Jack Lang dans Le Parisien, Aurélie Filippetti sur AOC), c’est bien d’une réinvention en profondeur qu’il s’agit.

Un secteur, un levier

On ne prétendra pas ici embrasser toute la question. On se contentera de s’intéresser à un secteur, et de mettre en avant un levier majeur pour y intervenir. Le secteur est celui du cinéma, le levier celui de la télévision publique, et plus précisément de ses deux chaînes leaders, France 2 et France 3. Avec malgré tout l’idée que ce qui peut se jouer là est de nature à inspirer d’autres actions, dans d’autres secteurs, et aussi avec d’autres leviers.

Le 26 avril, Le Monde publiait une tribune intitulée (par le quotidien) «Retour massif du cinéma sur France Télévisions: souhaitons que cette envie frénétique perdure après le confinement!», tribune transformée en pétition en ligne sous son titre original, «Pour une diversité du cinéma sur France Télévisions, en période de confinement… et après!». Initiée par le Festival de La Rochelle et le distributeur et éditeur vidéo Carlotta, ce texte est cosigné par un grand nombre de réalisateurs, de distributeurs, d’associations professionnelles, de responsables de festivals et de cinémathèques, et de critiques (dont l’auteur de ces lignes).

Le document prend acte de l’ajout, depuis le début du confinement, par les chaînes du service public de nouvelles cases dédiées au cinéma, soulignant leurs considérables succès d’audience, et fait un rapide état des lieux de la présence des films sur les chaînes du service public au cours des dernières décennies.

Il se réjouit d’un retour des films dans les programmes, mais il regrette que le geste de France 2 et France 3 n’ait dans un premier temps concerné que les films les plus multidiffusés, ce stock patrimonial inusable où trônent De Funès, Audiard et quelques autres.

Le sujet principal n’est pas Netflix

Depuis, il se trouve qu’a été annoncé l’achat d’une poignée de films d’auteur du catalogue MK2, pour une durée limitée et en couvrant le seul territoire français, par Netflix.

Selon un phénomène devenu systématique, la seule mention du nom de la plateforme américaine a déclenché des réactions délirantes des médias, qui se sont rués sur cette opération (de communication), laquelle sert surtout à «décomplexer» l’addiction compulsive à des produits de série grâce au vernis culturel ainsi appliqué.

Le patron de MK2, Nathanaël Karmitz, a d’ailleurs lui-même très sagement relativisé l’importance de la vente de quelques droits de quelques films à Netflix, tout en rappelant les menaces que la plateforme fait régner sur le cinéma, et notamment son écosystème en France.

Mais contrairement à ce que laissent à penser la plupart des chroniqueurs, le principal sujet n’est pas Netflix ni, plus généralement, les plateformes SVOD, mais la «vieille» télévision.

Même si elle n’excite plus l’attention médiatique, elle reste de très loin le mode de consommation audiovisuelle le plus répandu –selon les derniers chiffres, les chaînes obtiennent un taux de pénétration quotidienne de 70%, contre 6% pour la SVOD, 1% pour la VOD. Et encore est-ce en s’appuyant sur des chiffres opaques, voire contestables côté SVOD, puisqu’il semble acquis que Netflix triche. Tout le monde le sait, y compris les traders et les journalistes qui ne cessent de surjouer sa cote, mais rien n’y fait.

Toujours est-il que, peu après la pétition en faveur de la diversité et le deal Netflix-MK2, France 3 a annoncé la diffusion à partir du 11 mai de films du «patrimoine» plus ambitieux que La Soupe aux choux.

Chacun se réjouira de l’arrivée sur le petit écran de Casque d’Or, La Bête humaine, La Grande Illusion, Le Jour se lève ou Quai des brumes, arrivée qui a fait l’objet d’une communication ad hoc, mais reste tout à fait invisible sur le site de France Télévisions. Et outre que ce beau programme ne concerne que la première semaine (ensuite retour à la vieille tambouille), demeure l’idée que si l’on sacrifie à une idée tant soit peu artistique du cinéma, il faut que ce soit avec des films ayant plus de soixante-dix ans.

Aidons un peu les programmateurs

Vient alors l’envie de proposer aux programmateurs, qui peut-être n’en ont jamais entendu parler, des films français plus récents, et qui ne sont nullement des réalisations expérimentales d’une austérité radicale.

Un peu en vrac, en voici un florilège: Ma saison préférée d’André Téchiné, Le Petit Criminel de Jacques Doillon, Van Gogh de Maurice Pialat, Chocolat de Claire Denis, Les Amants du Pont neuf de Leos Carax, Les Destinées sentimentales d’Olivier Assayas, La vie ne me fait pas peur de Noémie Lvovsky, On connaît la chanson d’Alain Resnais, Saint-Cyr de Patricia Mazuy, La Sentinelle d’Arnaud Desplechin, Poulet au vinaigre de Claude Chabrol, Un divan à New York de Chantal Akerman, Sur mes lèvres de Jacques Audiard, Le 7e ciel de Benoit Jacquot, Généalogie d’un crime de Raoul Ruiz, et tant d’autres…

Des comédies, des films policiers, des intrigues sentimentales, des récits historiques, avec des vedettes, mais aussi une recherche d’écriture, un style, des personnalités singulières.

Pourquoi d’ailleurs seulement des films français? Pourquoi pas aussi, au moins, des Européens? Les Ailes du désir de Wim Wenders, La Promesse des frères Dardenne, La Chambre du fils de Nanni Moretti, Femmes au bord de la crise de nerfs de Pedro Almodovar, Au loin s’en vont les nuages d’Aki Kaurismaki, Raining Stones de Ken Loach, Je rentre à la maison de Manoel de Oliveira, La Double Vie de Véronique de Krzysztof Kieslowski, Dans la ville blanche d’Alain Tanner…

La mauvaise réponse connue à l’interrogation sur l’absence totale de tout ce cinéma est que le public n’aime pas, n’aime plus ça. Tout le travail de terrain effectué à longueur d’années par les exploitants, les festivals, les cinémathèques, les enseignants et les «passeurs» en tout genre prouve le contraire.

Construire un public

La seule réponse qui vaille est: un public ça se construit. Mais il y a des décennies que le public des chaînes publiques est construit par elles selon les critères de la télévision privée. (…)

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Pourquoi «Parasite» a triomphé aux Oscars

La victoire historique du film de Bong Joon-ho est le résultat, très ponctuel, d’un grand nombre de facteurs.

Ce qui est arrivé à Bong Joon-ho est, comme il a été largement souligné, exceptionnel. «Exceptionnel» signifie non seulement inédit, mais aussi peu probablement destiné à se reproduire. Ce phénomène est dû à la combinaison d’un nombre inhabituel de facteurs. Certains concernent Hollywood et le vote de l’Academy, certains concernent Bong Joon-ho et son film, certains concernent le cinéma sud-coréen.

Côté Hollywood et les Oscars, il est clair qu’un tel résultat ne serait jamais advenu jusqu’à il y a quelques années: les règles de désignation ont été modifiées, le collège des votant·es a été élargi à partir de 2016, y compris à des personnalités artistiques non-étatsuniennes en 2017, les manipulations de lobbyistes ont été sinon supprimées du moins mieux contrôlées.

Le résultat a été la montée en qualité de la sélection, faisant davantage de place, y compris au sein du cinéma hollywoodien, à des films plus ambitieux, ou du moins affichant des signes d’auteurisme –plus ou moins artificiels dans les cas de nombre des autres récents vainqueurs comme Birdman, Gravity, Moonlight, The Shape of Water ou Roma. Un effet collatéral de cette évolution étant une baisse de popularité de la cérémonie et les moindres effets commerciaux des récompenses, les Oscars ayant commencé à diverger (un peu) du cœur du marketing hollywoodien, centré sur les franchises de super-héros et les romcoms avec stars.

Le bon film au bon moment

À cette évolution générale, on peut peut-être ajouter de manière conjoncturelle une lassitude de la profession de devoir se manifester sous l’influence de débats qui faussent la relation aux films –essentiellement autour de la présence de Netflix, et plus généralement des plateformes de diffusion en ligne.

On voudrait croire qu’il s’agit aussi d’une saine réaction contre un objet aussi sinistre et anticinématographique que 1917 de Sam Mendes, largement annoncé comme favori. Mais l’histoire nous a appris que rien ne garantit qu’une prochaine année ne célèbre un produit aussi frelaté.

À ces facteurs internes s’ajoutent à la fois l’art singulier de Bong Joon-ho et l’efficacité de son film. Celle-ci lui avait déjà valu la plus prestigieuse récompense du monde des festivals, la Palme d’or à Cannes. Il n’était sûrement pas la plus grande œuvre de cinéma en compétition (Bacurau, Roubaix une lumière, Le Lac aux oies sauvages, It Must Be Heaven ou Atlantique y prétendraient à meilleur droit), mais la combinaison la plus efficace de virtuosité de réalisation, de mélange de genres (comédie et horreur) et d’effet de signature, de fort parfum local et de fable universelle et universellement d’actualité à propos des inégalités sociales qui, sous des formes diverses, se creusent partout dans le monde. Parasite aura été the right thing in the right place(s) at the right moment, et en a recueilli les fruits. (…)

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Cinéma en ligne: y a pas que Netflix! Il y a même beaucoup mieux

Sur la page d’accueil d’UniverCiné.

L’offre (légale) de cinéma en ligne est aujourd’hui pléthorique, et peut permettre à chacun·e d’avoir le plaisir de la découverte grâce au travail de programmation des sites les plus innovants.

Cet article concerne les films de cinéma. C’est-à-dire les objets audiovisuels conçus pour la salle et le grand écran, ce qui leur donne des qualités singulières, que ne possèdent pas les autres produits composés d’images et de sons. Une fois qu’ils existent, ces films de cinéma peuvent aussi être vus ailleurs que dans des salles –même si c’est et ce sera toujours moins bien.

Il faut se réjouir qu’il existe des livres de peinture qui donnent accès aux grandes œuvres pour toutes les personnes qui ne peuvent les voir là où elles sont exposées. Il faut se réjouir que la télévision, la VHS, le DVD et désormais les plateformes de diffusion sur internet donnent aussi accès aux films.

Disproportion

À grand renfort de centaines de milliards de dollars d’investissement (17,3 exactement en 2020 pour les contenus, sans compter les autres milliards en marketing), la société Netflix a biaisé le débat en présentant ses produits d’appel, quelques films signés de grands noms du septième art, contre la salle de cinéma.

Mais le cœur de métier de Netflix, comme de ses rivaux directs, n’est pas la diffusion de films, c’est la diffusion de séries. Ce qui se vérifie à nouveau avec l’annonce de l’installation de bureaux en France de la firme au grand N rouge, et du lancement de nouveaux produits locaux, presque uniquement des séries.

Parmi les films mis en ligne sur la plateforme, la poignée des productions maison (les seules qui sabotent le cycle de vie naturel des films) est dérisoire par rapport à l’ensemble de la production de cinéma, et par rapport à l’offre de la plateforme. Bref, Netflix devrait occuper bien moins de place quand on parle de cinéma, et le cinéma devrait occuper bien moins de place quand on parle de Netflix.

La fin d’une époque

En outre, et surtout, tout cela concerne une époque qui est en train de se terminer, avec l’arrivée dans le jeu de Disney+, Apple TV+ et HBO Max (la plateforme de WarnerMedia), des acteurs encore beaucoup plus puissants, qui ont déjà commencé à bouleverser un paysage jusque-là dominé par l’entreprise de Reed Hastings et Ted Sarandos et, à quelques encablures, Amazon Prime Video.

Le paysage décrit par le dernier Observatoire de la vidéo à la demande que publie régulièrement le CNC, et qui porte sur la situation au début de l’automne 2019, a toutes les chances de devenir rapidement obsolète. On y trouve en tout cas quelques éclairages différents du discours dominant sur le secteur.

Par exemple seuls 6% de la population se connecte quotidiennement à un service de streaming, et si Netflix domine clairement ses concurrents (65% du marché), son audience nationale est de l’ordre de 3,5%, très loin des 20% de TF1 ou des 13,5% de France 2.

Il existe bel et bien sur internet un riche ensemble de propositions pour accéder à des films du monde entier, dans leur diversité.

Pour mémoire, les offres comparables d’origine française ont le choix entre trois options peu réjouissantes. Soient elles se désagrègent dans cet univers de mastodontes hyper-concurrentiel: CanalPlay, qui a été un moment leader, a fermé le 26 novembre 2019, remplacé par Canal+Série qui comme son nom l’indique ne propose pas de films.

Soient elles s’intègrent aux géants existants: MyCanal est désormais surtout un relais de Netflix, à quoi s’ajoute l’offre d’une autre plateforme française, OCS (filiale d’Orange), mais aussi les offres Disney et Warner. Soit enfin elles expérimentent un projet national qui pédale dans la semoule numérique depuis un bon bout de temps, et ne semble promis à aucun horizon glorieux, le projet Salto fédérant France Télévisions, TF1 et M6, et dont le lancement vient encore d’être repoussé.

Sur toutes ces plateformes, l’offre de films de cinéma est quantitativement secondaire et est appelée à le rester, même si Star Wars ou le prochain Spielberg serviront de tête de gondole à Disney+. Mais, loin de cette guerre des étoiles à coups de milliards, il existe bel et bien sur internet un riche ensemble de propositions pour accéder à des films du monde entier, dans leur diversité.

Quatre offres essentielles

Avec leurs spécialités, quatre plateformes sont particulièrement fécondes en propositions intéressantes. Pionnière en la matière, UniversCiné fédère la majorité des producteurs français indépendants. Née en 2007, la plateforme propose un très vaste choix de films dont beaucoup de titres français, mais aussi un beau florilège de cinémas du monde.

Au mois de janvier 2020, elle se dote (enfin!) d’un service par abonnement, désormais le mode d’accès le plus usité, la pratique de la SVOD (pour subscription video on demand) ayant irrésistiblement distancé l’achat ou la location à l’unité.

Assez comparable en matière de types de films, MUBI, basé à Londres, est plus international et surtout met davantage en avant son travail de programmation: chaque mois, trente films sont accessibles, un nouveau remplaçant un ancien chaque jour.

Il faut ajouter deux offres elles aussi remarquablement construites concernant le choix, mais de manière plus spécialisée. Pour le documentaire, Tënk est irréprochable quant à la sélection des titres. Ceux-ci sont proposés dans le cadre de programmations qui les rendent accessibles durant deux mois, selon des thématiques constamment renouvelées.

Une (petite) partie des titres de documentaires rendus accessibles par Tënk.

De son côté La Cinetek propose des ensembles de films du patrimoine, en fait des films du XXe siècle, selon à chaque fois le choix d’un·e cinéaste ayant dressé une liste de cinquante titres importants à ses yeux.

Un fragment de la liste des cinéastes du monde entier ayant joué les curateurs, c’est-à-dire proposé une liste de cinquante titres que La Cinetek s’emploie à rendre accessibles.

L’enjeu curatorial

La curation, aussi vilain soit le mot, est pour une bonne part le véritable enjeu. Même si les idéologues d’internet continuent d’en entretenir l’illusion, la théorie de la longue traîne popularisée par Chris Anderson et supposée permettre des accès plus diversifiés a depuis longtemps largement démontré sa fausseté. (…)

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Le tour de 2019 en 52 films

Dresser une liste de 52 titres en lieu et place du rituel Top10 ne tient pas à la seule volonté de se distinguer. Si le chiffre se cale sur le nombre de semaines de l’année, c’est aussi pour insister sur le caractère constant de l’offre de films de grande qualité, en même temps que sur leur nombre et leur diversité.

Parmi ces films certains sont des véritables succès publics, à des niveaux pas toujours prévisibles (Parasite, Les Misérables, Joker), d’autres, trop nombreux, sont restés dans une pénombre injuste, raison de plus pour rappeler leur existence, et leur importance.

 

À une époque où il est bon ton de proclamer –une fois de plus– que le cinéma serait un art du passé, et la salle de cinéma un lieu d’un autre temps, voués l’un et l’autre à s’effacer dans les brumes de souvenirs estampillés XXe siècle, la réalité de la créativité artistique est à rapprocher de la fréquentation des cinémas, en France et dans le monde.

Sans minimiser l’importance des deux phénomènes conjoints que sont la montée en puissance des séries et de l’offre en ligne (qui est très loin de se résumer à Netflix, et le sera de moins en moins), une approche un tant soit peu sereine de la situation traduit au contraire une vitalité remarquable du cinéma sous toutes ses formes, comédie et film noir, documentaire et proche de l’art contemporain, fantastique et film-essai, fait par des petits jeunes ou des vétérans, à Hollywood, à Roubaix ou à Manille.

Un récent numéro de l’excellente revue de sociologie Réseaux a mis en évidence les ressorts de la résilience du cinéma face à la révolution numérique, tandis qu’à côté des chiffres impressionnants des entrées en salles en France, on constate non seulement qu’il se construit des multiplexes un peu partout, mais aussi que des salles indépendantes inventent de nouveaux modèles.

C’est ce que raconte de manière très vivifiante le livre Cinema Makers, de Mikael Arnal et Agnès Salson, qui vient de paraître. Il faut y ajouter l’extraordinaire floraison des festivals de films, dans le monde entier, qui sont aussi des projections en salles. Et leur rôle décisif dans la visibilité des œuvres qui ne bénéficient pas a priori d’atouts médiatiques.

Tout est loin d’être rose au pays du 7e art, et les fascinations idéologiques des dirigeant·es pour les fantasmes de l’ultralibéralisme et d’une fausse modernité font partie des principales menaces, tout comme elles nourrissent les discours déclinistes à propos de l’art du film.

Mais il n’y a pas plus de raisons aujourd’hui qu’hier d’entonner le sempiternel requiem pour un moyen d’expression qui se porte globalement fort bien.

C’est ce qu’atteste aussi cette liste de films sortis dans les salles françaises en 2019, liste organisée selon les grandes régions du monde dont ils sont originaires, et où il est réjouissant de trouver des titres en provenance de multiples directions –avec tout de même deux manques notables, et regrettables, l’absence de titres venus du Maghreb et d’Océanie.

Asie (9 films)

Puisque l’année s’est ouverte et terminée avec deux très beaux films chinois, il est légitime de commencer ce survol par l’Extrême-Orient.

Si le fulgurant An Elephant Sitting Still, premier film de Hu Bo, restera hélas sans suite, du fait de la mort prématurée de son auteur, on a toute raison de faire confiance à la nouvelle génération dont il aurait dû être une des principales figures, génération représentée notamment Séjour dans les Monts Fuchun, de Gu Xiaogang, qui fut une des révélations de Cannes 2019, et qui sort le 1er janvier.

Sur nos écrans, il suivra ainsi de près Le Lac aux oies sauvages, de Diao Yinan, autre découverte cannoise, et fleuron du cinéma chinois qui s’est également illustré avec la fresque impressionnante du plus grand réalisateur de ce pays, Les Éternels, de Jia Zhangke, auquel la Cinémathèque française consacre en ce moment une judicieuse rétrospective intégrale.

L’un des plus prestigieux collègues de Jia, Wang Xiaoshuai, a pour sa part présenté une œuvre importante consacrée à l’histoire chinoise récente, So Long, My Son.

Mais il n’y a pas que la Chine. Parmi les principaux pays de cinéma de la zone asiatique, la Corée du Sud s’est offert sa première Palme d’or grâce à Parasite, de Bong Joon-ho, l’immense artiste philippin Lav Diaz a proposé la fable distopique et hallucinée Halte, tandis qu’en Thaïlande se révélait le nouveau venu Phuttiphong Aroonpheng avec l’envoutant Manta Ray.

Quant au Japon, plus en retrait, il aura du moins marqué avec l’étonnant Au bout du monde, de Kiyochi Kurosawa, et le documentaire Tenzo, de Katsuya Tomita.

Afrique sub-saharienne (3 films)

Même si trois films ne font pas un printemps, les signes envoyés par ceux-là sont plus que prometteurs, d’autant qu’il s’agit de trois premiers longs métrages. Lui aussi importante révélation de Festival de Cannes, Atlantique, de Mati Diop associe en plein Dakar poésie, critique politique et fantastique avec une impressionnante puissance.

Le portrait des quatre vieux cinéastes soudanais de Talking About Trees, de Suhaib Gasmelbari résonne comme une note d’espoir dans un contexte ô combien périlleux. Autre documentaire mémorable, Rencontrer mon père, du Sénégalais Alassane Diago témoigne des ressources d’un cinéma indépendant sensible, et sachant faire vertu de ses moyens limités.

Moyen-Orient (5 films)

Les deux plus grands artistes de la région ont chacun présenté un film cette année, le Palestinien Elia Suleiman avec l’admirable It Must Be Heaven et le prolifique Israélien Amos Gitaï avec l’inventif Un tramway à Jerusalem. D’Israël est aussi venu le sidérant documentaire de Yolande Zauberman sur la pédophilie en milieu juif intégriste M.

L’Egypte a attiré l’attention grâce à un autre documentaire, l’admirable portrait de jeune femme Amal, de Mohamed Siam. Enfin, même si moins fécond que d’ordinaire, l’Iran a tout de même offert la rencontre avec Reza, premier film tout en finesse de l’écrivain Alireza Motamedi.

Amérique latine (2 films)

Plutôt en retrait par rapport à sa fécondité des années précédentes, le continent latino-américain aura du moins brillé grâce à deux œuvres majeures, découvertes successivement à Cannes en 2018 et 2019. Il s’agit de deux fresques épiques et politiques, toutes deux cosignées, l’une par les Colombiens Cristina Gallego et Ciro Guerra, Les Oiseaux de passage, et l’autre du tandem brésilien Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, Bacurau.

Encore ce bilan est-il un peu injuste: peu vus et insuffisamment considérés, d’autres titres venus de cette partie du monde (Argentine, Perou, Venezuela) ont tout de même témoigné de la richesse créative de la région, même si avec moins d’échos médiatiques.

Etats-Unis (5 films)

La bonne nouvelle est de trouver parmi les meilleurs titres nord-américains deux films de Majors, l’étonnant et épatant Joker, de Todd Philips et la nouvelle réalisation d’un grand auteur qui a reconquis sa position au sein de l’industrie, M. Night Shyamalan, avec Glass.

Il contrebalance les relatives décéptions des films d’autres personnalités attendues dans cette catégorie, qu’il s’agisse de Clint Eastwood ou de Quentin Tarantino –et bien évidemment il ne sera pas question ici de The Irishman, production destinée à n’être vue que sur petit écran.

Trouver deux très bons films de studios est un phénomène qui ne se produit pas tous les ans tant la production mainstream est désormais dominée par des franchises répétitives et lobotomisées, comme s’en est ouvertement plaint Martin Scorsese. Il est possible que cela ne se reproduise pas de sitôt, le principal événement industriel ayant été le rachat du n°3 de Hollywood, Fox, par le n°1, Disney, formant une Major surpuissante, et entièrement orientée vers l’entertainment le plus formaté.

Le déséquilibre menace d’être encore aggravé par l’imminente révocation par l’administration Trump de la loi antitrust qui depuis 1948 limitait (un peu) la puissance des grands studios en les empêchant de posséder aussi les salles.

Apparus très loin de tout cela, à l’autre bout de la galaxie du cinéma américain, deux œuvres –très– indépendantes ont aussi atteint nos écrans: Heart of a Dog, de la géniale et inclassable Laurie Anderson, et l’inattendu The Mountain, de Rick Alverson, resté jusqu’alors en dehors de tous les radars cinéphiles.

Sans oublier le cas singulier de Woody Allen, qui n’est certes pas un marginal, mais est devenu une sorte de paria, victime collatérale injuste du très nécessaire mouvement #MeToo, dont le nouveau et très bon film Un jour de pluie à New York n’a pas été distribué dans son pays, et a été ici victime d’une sorte de défiance a priori qu’il ne mérite en rien.

Russie et Europe de l’Est (3 films)

Maigre bilan, mais heureuses découvertes. La force artistique et l’urgence politique de Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares n’est pas une surprise, venant du cinéaste roumain Radu Jude, aujourd’hui signature importante de cette cinématographie toujours féconde.

Bien moins prévisible, mais tout aussi impressionnante et nécessaire est l’évocation des crimes de guerre commis par ses compatriotes dans les années 1990, remarquablement filmée par le cinéaste serbe Ognjen Glavonic avec Teret.

Et complètement inattendu, l’évocation d’une transgression au village par le couple russe Natalia Merkoulova et Alexeï Tchoupov, avec le très sensible L’homme qui a surpris tout le monde.

Europe de l’Ouest (7 films)

Deux des principales signatures du cinéma européen ont entièrement tenu leurs promesses cette année, chacune avec un sujet d’actualité d’une extrême gravité, traduite en authentique mise en scène de cinéma. C’est le cas de Ken Loach avec Sorry We Missed You et l’uberisation du travail comme des frères Dardenne avec Le Jeune Ahmed et la radicalisation islamiste d’une partie de la jeunesse des quartiers pauvres. Autre grand nom, Marco Bellocchio a quant à lui proposé avec Le Traître une brillante méditation sur les mécanismes de l’appartenance communautaire et de l’idéologie familialiste, sous couvert d’évocation d’un fait divers.

D’Italie est aussi venu l’un des plus beaux films de l’année, l’admirable transposition du roman de Jack London par Pietro Marcello dans son Martin Eden.

L’Espagne aura apporté sur les écrans français deux réalisations ambitieuses, le très romanesque Petra, de Jaime Rosales et le quasi-documentaire Viendra le feu, d’Oliver Laxe. Sans oublier l’étonnante proposition du jeune suisse Blaise Harrison, Les Particules, entre film générationnel et fantasmagorie.

France (18 films)

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Emmanuel Macron va-t-il déclarer la guerre au cinéma français?

L’annonce que le président de la République veut nommer à la tête du Centre National du Cinéma l’auteur d’un rapport qui menace toute l’architecture du cinéma en France suscite une profonde inquiétude.

Le 12 juillet, le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) a perdu sa tête. Sa présidente, Frédérique Bredin, a quitté son poste à la fin de son mandat sans successeur·e désigné·e. Cette situation est inédite dans l’histoire de l’organisme qui pilote la politique cinématographique en France. Le choix de l’Élysée pour diriger le CNC se serait porté sur le producteur Dominique Boutonnat, qui a été un des premiers soutiens financiers de la campagne du futur président.

Un rapport pour détruire

Cette nomination signifierait rien de moins que de confier les clés de l’organisation de l’action publique dans le domaine du cinéma à celui qui, dans un récent rapport, en a préconisé la destruction.

Remis au ministre de la culture Franck Riester juste avant le Festival de Cannes, le document intitulé «Rapport sur le financement privé de la production et de la distribution cinématographiques et audiovisuelles» aura eu pour effet de dresser contre lui la quasi-totalité du monde du cinéma –à l’exception des très grands groupes intégrés.

Avec un unisson rare dans la profession (en fait, des professions aux intérêts et aux approches loin d’être toujours convergentes), les organisations de réalisatrices, de techniciens, de productrices, de distributeurs indépendants et de nombreux grands noms du cinéma ont uni leurs signatures pour dénoncer la destruction du système qu’annonçait ce rapport, conforté peu après par un autre, dû à deux députées LREM, Céline Calvez et Marie-Ange Magne.

Depuis Cannes, ce mouvement est allé croissant, jusqu’à la publication le 3 juillet dans Le Monde de la tribune «La France: le seul pays au monde qui pense avoir trop de cinéma d’auteur!». Avec ses centaines de signataires, c’est l’essentiel des forces créatrices du secteur qui se mobilisait contre les propositions de celui que le président de la République semble décidé à installer à la tête du CNC, décision qui ne serait plus désormais suspendue qu’à celle du Conseil déontologique.

Une bizarrerie administrative

Une telle nomination aurait des conséquences considérables, à la mesure du rôle central que joue le CNC dans la vie du cinéma français –et dans la vie du cinéma en France, ce qui n’est pas la même chose.

Cet organisme est une bizarrerie administrative qui, grâce à cette bizarrerie même, a réussi depuis exactement soixante ans à jouer un rôle exceptionnel dans la dynamique d’un secteur artistique, économique et culturel florissant.

Depuis qu’à l’initiative d’André Malraux, il a été soustrait à la tutelle du ministère de l’Industrie pour être rattaché à celui de la Culture (à l’époque ministère des Affaires culturelles), il est un service dudit ministère (avec statut d’établissement public à caractère administratif) qui fonctionne en fait selon des procédures de cogestion entre fonctionnaires et professionnel·les.

Ce qui a permis la mise en place d’un modèle qui, pour résumer, se fonde sur le principe d’une complémentarité entre enjeux artistiques (les œuvres), enjeux culturels (les publics, l’enseignement, les festivals…) et enjeux économiques. Cette approche multiple se traduit notamment par la répartition entre soutiens sélectifs (artistiques et culturels) et soutiens automatiques (économiques).

Chacun imagine que les négociations entre ces intérêts sont complexes et pas toujours satisfaisantes. Sur la durée longue, c’est bien ce principe qui perdure. Il repose sur l’idée du cinéma comme ensemble, à la différence par exemple de la sépartion entre public et privé pour le théâtre, ou entre différents types de musique pour ce secteur.

Appuyée sur une attention historique des responsables politiques français·es pour le cinéma comme bien d’intérêt national, cette organisation a permis la mise en place d’un très vaste ensemble de dispositifs d’accompagnement et de soutiens, entièrement financés par le secteur lui-même (billetterie, chaînes de télévision, éditeurs de programmes, fournisseurs d’accès) dont l’efficacité ne se dément pas à travers les décennies. La politique publique en la matière a d’ailleurs fait l’objet d’une remarquable continuité, indépendamment des changements d’orientation des gouvernements successifs.

Assurément, comme tout système, il a eu besoin d’être adapté aux évolutions du secteur (et bon an mal an il l’a été), et il continue d’avoir besoin d’améliorations, qui visent pour l’essentiel à corriger les dérives issues de son succès même, symbolisé par des effets de trop dans certains domaines.

Un système vertueux

Mais il s’agit néanmoins d’un système qui, pour l’essentiel, fonctionne, et qui d’ailleurs inspire nombre de politiques publiques dans d’autres pays –sans que nulle part ailleurs un dispositif d’une telle cohérence et d’une telle ampleur ait été mis en place, ce qui suscite envie et soutien chez les gens de cinéma dans le monde entier.

Or, ce que propose le rapport Boutonnat n’est pas la nécessaire et continue adaptation d’un système fondamentalement vertueux, c’est sa destruction au nom d’une doxa ultralibérale invoquée comme un mantra: «Il faut accroître la rentabilité des actifs (les œuvres): la maximisation de la rentabilité des actifs (films, séries…) implique une exploitation complète des œuvres, avec une véritable logique entrepreneuriale» (c’est Boutonnat qui souligne). (…)

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Le Qatar se projette sur grand écran

Une image du Miracle du saint inconnu, un des films coproduits par le DFI en sélection à Cannes cette année.

Au prochain Festival de Cannes, un nombre significatif de films auront été produits grâce au Doha Film Institute, organe de la stratégie de soft power de l’émirat dans le domaine du cinéma.

Au générique de sept films présentés lors du prochain Festival de Cannes, qui commence ce mardi 14 mai, figure le logo du Doha Film Institute (DFI). Soit un titre de plus que l’an dernier, confirmant le rôle croissant que joue cet organisme dans la production et la visibilité de films du monde entier.

Aucun de ces treize films n’est qatari –il n’existe pas à ce jour de production nationale dans le pays– et si la grande majorité d’entre eux vient du monde arabophone, on trouve aussi parmi eux deux chinois, un turc, un serbe, un afghan(1), etc.

Cette présence, qui se retrouve dans tous les grands festivals internationaux de par le monde, est la manifestation à ce jour la plus visible d’une stratégie au long cours initiée par le plus grand émirat du Golfe.

Une stratégie au long cours

La création du DFI est une réponse adaptée, après des tentatives moins bien pensées. Au début des années 2000, Dubaï, Abou Dabi et le Qatar se lançaient quasi simultanément dans une course au prestige culturel, marquée en particulier par l’installation de grands musées américains et européens, et par de juteux contrats de collaboration avec des grandes universités occidentales –avec en outre un effort particulier du petit émirat de Charjah dans le domaine de l’art contemporain.

Le cinéma faisait également partie de cette approche, sous la forme de festivals financés à coups de centaines de millions de dollars pour faire venir sur leurs tapis rouges des stars hollywoodiennes et, secondairement, les grands noms du cinéma d’auteur international.

Le logo du DFI qui figurera au générique de sept films de Cannes cette année.

Tirant avant ses rivaux le bilan de la vanité dispendieuse de ce type d’opération, le Qatar a supprimé son festival en 2012, deux ans après la création de l’organisme destiné à devenir le maître d’œuvre d’une stratégie autrement sophistiquée, le Doha Film Institute. (…)

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Trop de films en France, oui, mais lesquels ?

Désormais relayée par les grands médias, l’idée se répand que trop de films seraient produits en France. Sous cette affirmation se dessinent d’inquiétantes stratégies.

Elle l’a dit au détour d’une phrase, mais Le Monde a cru bon d’en faire le titre de l’entretien, et de mettre la citation à la Une de son édition du 24 avril. Relayant ce qui se répète désormais fréquemment dans la profession, Catherine Deneuve accompagnant la sortie de L’Adieu à la nuit d’André Téchiné énonce un constat de bon sens : « On tourne trop de films en France ».

Mais sous cette affirmation d’ensemble, les hommes d’affaires du cinéma français ont entrepris d’inquiétantes grandes manœuvres.

Le phénomène à présent dénoncé ne date pas d’hier. C’est au cours des années 1990 que le volume moyen de production de longs métrages dits « d’initiative française » (production complètement ou majoritairement française) a doublé, passant d’une moyenne quasi stable depuis des décennie d’une centaine de titres par an à toujours plus de 200 à partir de 2010 – ils sont 237 en 2018.

Ce « boom », à nombre d’écrans pratiquement constant, et avec une bien réelle augmentation du public mais dans des proportions nettement plus faibles, s’explique principalement par des possibilités de financements accrus.

Politiques publiques quantitatives

Ces augmentations de ressources, qui vont se poursuivre, sont dues aux politiques publiques, avec notamment l’ajout aux anciennes sources du compte de soutien géré par le Centre national du cinéma (CNC) (taxe sur les billets, sur les télévisions et sur la vidéo) de la taxation des fournisseurs d’accès à internet, les apports des nouveaux services télévisuels (chaînes de la TNT, Orange), l’ajout de financements régionaux, le crédit d’impôt.

Ardemment soutenus, sinon suggérés par la profession, ces changements ont pratiquement tout misé sur le quantitatif. Selon la doxa gestionnaire, les statistiques disaient la santé du cinéma national: ça augmentait donc c’était bon.

Le ventre mou de comédies et de polars fabriqués à la chaîne a gonflé, encombrant écrans et dispositifs de soutien.

À l’époque, et l’auteur de ces lignes en a fait à plusieurs reprises la cuisante expérience pour l’avoir affirmé il y a plus de dix ans (en particulier en 2006 et 2007), il ne faisait pas bon dire qu’on produisait trop de films en France: les porte-parole de la profession ne manquaient pas de se draper dans l’étendard de la liberté d’expression (mieux cotée dans ces milieux que la liberté d’entreprendre) et de dénoncer la censure qui voulait empêcher de s’exprimer les grand·es artistes du présent et du futur.

Il en résulte que le nombre de films où peut se déceler une ambition artistique n’a pas bougé et que le ventre mou de comédies et de polars fabriqués à la chaîne a gonflé, faisant de l’ombre aux précédents, encombrant les écrans et les dispositifs de soutien.

Le cinéma d’auteur en France, qui est –il faut apparemment le rappeler– la raison d’être des dispositifs publics relevant d’un ministère de la Culture, s’en est moins bien porté, la situation des meilleur·es cinéastes français·es est plus difficile aujourd’hui qu’il y a quinze ans et on a du mal à voir émerger de nouveaux cinéastes dignes de ce nom. (…)

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