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«Où suis-je?» de Bruno Latour, un conte pour mordre sur nos habitudes de pensée

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Bruno Latour durant la conférence-performance Inside mise en scène par Frédérique Aït Touati. | Capture d’écran via zonecritique.org

Le nouveau livre du philosophe poursuit sa réflexion pour répondre à l’état climatique actuel, à la fois aggravé et éclairé par la pandémie.

Il était une fois un philosophe qui avait appris à faire de ses expériences quotidiennes l’occasion de mieux réfléchir, et de mieux partager ses réflexions. Aussi lorsqu’il lui advint, comme à nous tous et toutes, cette aventure hors norme de vivre par temps de pandémie et d’enfermement généralisés, il en fit in petto à la fois la matière d’un nouvel approfondissement de sa pensée au long cours, et le ressort d’un conte à sa façon.

Au long cours, assurément, la réflexion menée par Bruno Latour depuis quarante ans, faisant de lui une des figures majeures de cette discipline associant enquête sociologique et théorie qu’on appelle STS, pour Science and Technology Studies, en anglais dans le texte tant l’essentiel de la réflexion en ce domaine s’est construite dans le monde anglophone.

Il a en particulier joué jadis un rôle central dans le développement de la théorie de l’acteur-réseau, ressource décisive pour penser l’ensemble des mutations de la fin du XXe siècle et du début du suivant, entre autres les essors du numérique et la mondialisation.

Long cours et actualité

Lui dont le premier ouvrage paru (d’abord aux États-Unis) s’intitule La Vie de laboratoire – La Production des faits scientifiques n’est pas le plus mal placé pour réfléchir à propos de la situation actuelle, qui a soudain vu les thèmes nommés par ce titre occuper le centre des préoccupations communes, et la une de tous les médias de la planète.

Son nouvel ouvrage, Où suis-je? Leçons du confinement à l’usage des terrestres (éditions La Découverte/Les Empêcheurs de penser en rond) s’inscrit explicitement dans cette trajectoire jalonnée d’un grand nombre d’ouvrages, dont les décisifs Nous n’avons jamais été modernes (1991) et Enquête sur les modes d’existence  (2012), qui ont permis de regarder différemment toute l’histoire des idées et des actions qui ont marqué les trois derniers siècles. Cette ample réflexion selon des angles nouveaux a procuré à Latour une considérable reconnaissance (il est depuis longtemps un des penseurs les plus fréquemment cités, traduits, et honorés d’une foule de récompenses prestigieuses) dans le monde entier… sauf en France, où la nouveauté de ses travaux a longtemps buté sur ce qu’il faut bien appeler un certain conformisme intellectuel.

Les choses ont commencé de changer lorsque cette réflexion de longue haleine s’est en grande partie polarisée autour de la catastrophe climatique, à mesure que celle-ci commençait d’occuper une place plus importante dans les préoccupations des équipes de recherche, des politiques et de l’ensemble des citoyens.

Le livre Où suis-je? se trouve ainsi à la fois dans le prolongement de la réflexion d’ensemble de son auteur, en phase avec l’actualité du Covid-19 et du confinement, et une suite directe aux deux précédents ouvrages, Face à Gaïa et Où atterrir?.

Ceux-ci sont en effet des contributions majeures pour faire face à ce que Latour appelle le nouveau régime climatique, formule désignant aussi bien les conditions objectives affectant les températures, les océans, la biodiversité, les migrations, que les modes d’organisation et d’action politiques et les cadres de pensée mobilisés pour tenter d’y répondre.

Écrit au cours de l’expérience de la pandémie, en recyclant (vive le recyclage!) à l’occasion plusieurs articles publiés à chaud en 2020, le petit livre qui paraît aujourd’hui en synthétise et dans certains cas en étend la réflexion, il est aussi exemplaire dans ses choix d’écriture et de composition.

Bienveillance du conte

S’adressant parfois à son petit-fils, auquel est dédié le livre, Bruno Latour y adopte le ton d’un conte, un conte philosophique à la fois joueur et érudit, prenant appui sur un autre conte, la nouvelle fantastique La Métamorphose de Franz Kafka.

Convoqué par Latour, le pauvre Gregor Samsa qui se trouve un matin transformé en cancrelat ou en cafard devient du même mouvement la métaphore de notre statut de confinés et le héros d’une aventure (d’ailleurs fidèle à l’esprit du texte de Kafka) de renversement général des perspectives.

Déclinée en treize brefs chapitres, cette aventure est narrée avec une grande simplicité de vocabulaire, des images que chacun peut se représenter, et une sorte de bienveillance amusée. Ce ton familier, à la fois amusé et affectueux, permet à l’auteur, maître conteur, de déployer peu à peu un ensemble de propositions absolument vertigineuses, sans que ces déplacements saisissent d’effroi.

L’effroi serait pourtant bien compréhensible, tant ce qui se joue là est en vérité de l’ordre du séisme de première magnitude. Et c’est précisément cet effroi, cette paralysie et cette angoisse qui suscitent tant de réactions destructrices et autodestructrices, qu’il importe à Latour d’éviter, lui qui ne cesse en bon héritier de la philosophie pragmatiste de promouvoir le pas à pas, le suivi attentif des cours d’action et des puissances d’agir.

Zone critique

Au cœur de ce bouleversement se trouve… «quelque chose», chose que nous ne savons pas nommer, faute d’avoir jamais pensé vis-à-vis d’elle. Dans les précédents livres, Latour l’a appelée Gaïa, reprenant le terme promu par l’astrophysicien et chimiste James Lovelock mais conscient des malentendus dont reste porteur ce terme, entaché de mythologie et de soupçon de pensée magique.

Dans Où suis-je?, Latour préfère le mot plus trivial de Terre (avec une majuscule), pour désigner l’ensemble des processus et des systèmes qui permettent en permanence la reproduction et les évolutions du vivant.

Cet ensemble n’est pas la planète Terre telle qu’on se la représente mais la combinaison de tout ce qui existe dans cette mince couche qui se trouve à sa surface, dans les 2 ou 3 kilomètres au-dessus et dans les 2 ou 3 kilomètres au-dessous, et qu’il nomme, empruntant le terme aux géologues, la zone critique.

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Les aventures émotionnelles et politiques du « spectateur zéro »

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Collaborateur de Truffaut, Pialat et Garrel, Yann Dedet a également monté des films de Claire Denis, Pascale Ferran ou Amos Gitai. Dans Le Spectateur zéro, conversation sur le montage, un livre d’entretien avec le documentariste Julien Suaudeau, il offre une compréhension fulgurante de ce qui se joue dans un film, au-delà de son récit ou de ses intentions, de ce qui caractérise le style d’un auteur.

Yann Dedet exerce, depuis plusieurs lurettes, la noble activité de monteur de film. Dans un livre d’entretiens avec l’écrivain et documentariste Julien Suaudeau, il évoque son expérience, et les multiples rencontres qu’elles ont occasionnées, dont de longs compagnonnages avec trois figures majeures du cinéma français, François Truffaut, Maurice Pialat et Philippe Garrel. Dedet, qu’une longue amitié lie à Jean-François Stevenin, dont il a monté les deux premiers films, et au regretté Patrick Grandperret, a également travaillé aux côtés de nombre des cinéastes des générations suivantes, dont Claire Denis, Alain Guiraudie, Pascale Ferran, le tandem Pierre Trividic-Patrick Mario Bernard et, plus fréquemment qu’aucun autre, Cédric Kahn.

Très peu d’étrangers, mais tout de même deux personnalités de première grandeur, Dusan Makavejev et Amos Gitai. La verve, l’honnêteté sans précautions excessives, la conscience à vif des enjeux éthiques et politiques qu’impliquent les relations de travail comme les choix esthétiques, suffiraient à faire du Spectateur zéro un ouvrage passionnant. Mais il y a plus.

Pour une vision du monde, penser avec les mains

On sait depuis très longtemps, disons depuis Eisenstein, que le montage n’est pas seulement une étape technique importante de la mise en forme des films mais un analyseur essentiel de la compréhension du processus cinématographique, et au-delà, de ce qu’est la construction d’une « vision du monde ». D’où l’importance intellectuelle, bien au-delà du manuel d’utilisateur, de nombreux textes consacrés à la question, parmi lesquels ceux des grands auteurs soviétiques (Eisenstein donc, mais aussi Vertov, Koulechov, Poudovkine), ceux de grands théoriciens (Epstein, Bazin, Deleuze, Daney, Aumont), de cinéastes (Godard, Pasolini, Tarkovski, Van Der Keuken, Wiseman…) et bien sûr de monteurs (Henri Colpi, Walter Much, Claire Atherton, Emmanuelle Jay).

La HEAD, école d’art genevoise, a publié en 2018 un imposant et précieux florilège, Montage, une anthologie (1913-2018) sous la direction de Bertrand Bacqué, Lucrezia Lippi, Serge Margel et Olivier Zuchuat. Le livre avec Dedet fournirait sans mal une entrée supplémentaire à ce volume encyclopédique s’il venait à être réédité. Mais, à nouveau, il y a davantage. La manière dont Yann Dedet parle de ce qu’il fait depuis son premier boulot de stagiaire, en décembre 1964 au laboratoire LTC, donne accès à une dimension plus rare et plus nécessaire encore : une intelligence vécue, expérimentée à tous les sens du mot, de comment le cinéma se fait. À de rares exceptions près, il a travaillé pour ce qu’on appelle, de manière simplificatrice, le cinéma d’auteur.

L’avantage, en l’occurrence, est que la considération revendiquée pour le style du film et la vision du cinéaste intensifient considérablement ce qui se joue de toute façon dans tout le cinéma. Toujours, le montage, c’est « penser avec les mains ». Certains pensent mieux que d’autres, ou pensent à des choses plus ou moins honorables, mais c’est bien toujours de ça qu’il s’agit, quoiqu’on monte. Et bien sûr, dans le cinéma d’auteur pas plus qu’ailleurs, les conditions matérielles et financières ne sont secondaires – elles sont même souvent douloureusement présentes. Du temps, que Dedet n’en finira pas de regretter, et il explique fort bien pourquoi, où le support matériel des films était la pellicule, le montage se faisait avec des gants, des gants blancs.

Mais c’est sans prendre de gants que le monteur répondant à un interlocuteur qui est aussi un ami évoque les conflits, les amours, les trahisons, les vanités, les désirs plus ou moins assumés qui se jouent devant les Moviola, Moritone, Cinélume ou écrans de FinalCutPro. Rien d’anecdotique dans cette succession de saynètes où cohabitent célébrités et soutiers, mais une cartographie sensible des affects avec lesquels se font les films, affects humains-trop-humains qui se traduisent en récits, en lumières, en rythmes, en mystères parfois. Il est rarissime d’avoir ainsi accès, de manière située – on sait de quels films il s’agit, de quels réalisateurs, producteurs, techniciens et acteurs il est question – au processus vivant de mise en forme.

Peut-être parce qu’il a aussi tâté de la réalisation et de l’interprétation, et sûrement parce que cela participe de son idée du cinéma, Dedet ne croit nullement que sa partie, le montage, est la plus importante du processus de fabrication. Plus subtile et plus féconde est son approche comme deuxième écriture du scénario, après le tournage qui demeure le temps essentiel de naissance d’un film. De la place particulière qui est la sienne, il offre une compréhension souvent fulgurante de ce qui se joue dans un film, au-delà de son récit ou de ses intentions, de ce qui caractérise le style d’un auteur, parfois résumé d’une formule – chez Garrel, « on fait un lit au lieu de faire l’amour ». Bien vu.

Grandes actrices et premiers films

En racontant de manière si incarnée les différentes stratégies qui se déploient au montage – stratégies qui mobilisent, en connivence ou en opposition, monteur et réalisateur – le livre donne à comprendre comment une pratique, où l’intuition est au moins aussi importante que le savoir-faire, peut être à la fois majeure, secondaire, et mobile. Ce récit doit beaucoup, même de manière souterraine, à la manière dont Julien Suaudeau sollicite la parole de son interlocuteur, une manière loin d’être toujours en complicité immédiate. Suaudeau n’aime pas tous les films que Dedet est heureux et fier d’avoir monté, et c’est tant mieux.

Comme dans un bon roman, on retrouve en creux les limites des bons sentiments, qui se traduisent aussi par le récit du montage tristement décevant du premier film de Juliet Berto, Neige, dont Dedet dit avec une lucidité imparable combien il souffre d’être fait « seulement avec le cœur ». Il y a de la violence, il y a de la folie, il y a de la cruauté dans ces processus de travail qui se déploient dans la pénombre de la salle de montage – l’exemple le plus évident, et le plus magnifique, concerne le travail sur les six derniers films de Maurice Pialat (Loulou, À nos amours, Police, Sous le soleil de Satan, Van Gogh, et, à titre posthume en ce qui concerne Dedet, Le Garçu) racontés de l’intérieur avec une justesse implacable, et bouleversée.

Le récit de la mise en forme de Sous le soleil de Satan, « comme une succession de blocs posés, pour construire la pyramide, les uns sur les autres » en ne cessant d’éliminer des scènes à mesure des projections de vérification, raconte une épreuve, qui est aussi épreuve de vérité – finalement à la surprise de tous, y compris de l’auteur. Le monteur a aussi des mots très forts pour évoquer l’apparition lumineuse de Sandrine Bonnaire dans À nos amours, comme il avait su caractériser la présence exceptionnelle d’Isabelle Adjani dans Histoire d’Adèle H.

D’une façon générale, il parle des acteurs, et plus encore des actrices, avec une précision rare, et des jugements très sûrs. Cela s’explique au moins en partie par cet aspect laborieux mais décisif du travail du montage : être amené à regarder de très nombreuses fois les mêmes images, et souvent aussi les différentes prises de la même scène, être en situation de comparer les mélanges, aux modalités infinies, de justesse et de nuances, que les meilleur(e)s sont capables d’offrir à la caméra. Cela, et Yann Dedet le sait et le donne à percevoir, ne tient pas seulement, ni même principalement à une technique de jeu, à la possession d’un assortiment plus ou moins étendu d’expressions, de gestes et d’intonations.

Cela tient bien davantage à l’affinité en grande partie instinctive entre ce que fait l’interprète et le projet du film dans son ensemble, qui s’actualise de façon singulière dans un geste, un regard, un silence. Technicien de cinéma, et très attentif aux effets des choix des matériels et des procédés, Dedet ne croit à aucun moment que la technique est ce qui décide en dernière instance de la réussite d’une œuvre. Lui qui suivit les expériences aventureuses de son copain Stevenin sur les tournages de Passe-montagne et de Double Messieurs bien au-delà des seules fonctions liées au montage, ne se contente pas d’invoquer la primauté de la liberté dans la conception des films. (…)

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«Le Regard féminin» d’Iris Brey, un ouvrage à réfléchir

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Trouble Every Day de Claire Denis.

Il permet d’aborder les enjeux du cinéma et du féminisme en s’appuyant sur ce qui se joue véritablement à l’intérieur des films et de l’expérience qu’on en a.

Avertissement: les lignes qui suivent sont écrites par un vieil homme blanc. Celles et ceux qui considèrent qu’un tel individu n’est pas légitime à s’exprimer sur le sujet du regard féminin sont invité·es à interrompre immédiatement leur lecture.

Le livre d’Iris Brey Le Regard féminin – Une révolution à l’écran, récemment paru aux éditions de l’Olivier, est un ouvrage passionnant, en ce qu’il opère un déplacement salutaire au sein de la considérable littérature accompagnant la confrontation de la production cinématographique et du féminisme.

Le travail de son autrice aide à reformuler des questions désormais largement sur la place publique, et qui concernent les interactions entre les enjeux du combat féministe et le cinéma. Mais il invite aussi à débattre de ce qui ne saurait se formuler comme des certitudes.

Cinéma et féminisme: une nécessaire confrontation

Que le cinéma soit, depuis longtemps mais de plus en plus, un terrain où cette confrontation est particulièrement active, en quantité et en intensité, est tout à fait justifié, pour deux raisons. Il est un terrain qui manifeste de manière particulièrement visible des relations actives dans tous les aspects des rapports humains, dont l’inégalité entre les genres. Et il contribue à ces rapports humains en tendant à reconduire chez toutes et tous des comportements et des modes de pensée qui, à leur tour, activent des injustices, des inégalités, des préjugés.

Cela n’est pas vrai que des femmes, mais de toutes les minorités, au sens que la science politique donne à minorité (non pas les moins nombreux, mais ceux placés socialement en situation d’infériorité): les pauvres –désormais souvent ignorés en tant que tels–, les personnes racisées, les personnes LGBT+, les personnes avec un handicap, les migrants, ceux qu’on nomme les «fous»… liste non limitative, sans oublier toutes les combinaisons possibles, phénomène réuni sous le vocable d’«intersectionnalité».

Interroger ce qu’engendre le cinéma vis-à-vis de toutes ces personnes est nécessaire. Mais la question se pose singulièrement en ce qui concerne les femmes du fait de leur omniprésence à l’écran, et du fait que les relations hommes-femmes occupent une place infiniment plus importante dans les scénarios et les mises en scène que celles relevant des autres catégories. Il est donc logique que cette problématique se trouve au premier plan des interrogations sur les mécanismes et les effets des formes de représentation.

Ces interrogations connaissent un regain d’attention dans le sillage d’affaires qui ont associé féminisme et cinéma d’une autre manière: l’affaire Weinstein concerne un producteur, le monde du cinéma, à Hollywood d’abord et ensuite dans bien des endroits. Elle a joué un rôle décisif dans la montée en puissance de #MeToo. Avec le cas Weinstein et le mouvement #MeToo, le milieu cinématographique a été un puissant effet de loupe, mais il s’agit principalement de combattre des pratiques qui ne sont pas propres au cinéma. Qu’un homme puissant abuse de son pouvoir pour violenter des femmes n’a hélas rien de particulier à ce milieu cinématographique. Qu’une vaste mobilisation soit nécessaire pour décrire et combattre les manifestations les plus banalisées comme les plus extrêmes du sexisme non plus.

Cela n’exonère en rien les films, les objets spécifiques du cinéma, de leur rôle dans la construction de rapports entre hommes et femmes qui participent de ces relations comportant aussi bien les inégalités quotidiennes et les malveillances routinières ou grivoises que les viols et les féminicides.

Vis-à-vis de ce double processus (les mécanismes généraux du machisme et ceux propres au cinéma), deux approches loin d’être incompatibles, mais néanmoins distinctes se sont développées. La première approche, de très loin la plus massive, consiste à appliquer aux films et plus généralement au monde cinématographique des critères objectifs, qui visent à mettre en évidence les multiples formes de minorisation des femmes.

Les statistiques, le test de Bechdel comme le calcul du nombre de femmes travaillant à tel ou tel poste ou de films réalisés par des femmes sélectionnés dans des grands festivals, aussi bien que la mise en relation d’actes sexistes commis dans la vie privée par des gens de cinéma (dont l’affaire Polanski a offert un exemple paroxystique) relèvent de cette démarche.

La seconde s’appuie sur ce qui se joue effectivement dans les films, ce que font les films (à leurs personnages comme à leurs spectateurs et spectatrices) moins par ce qu’ils veulent dire que par la manière dont ils le font. Par leur mise en scène, donc, et non plus seulement par leur scénario.

La mise en scène est affaire de morale (air connu)

Cette approche privilégiant les effets éthiques et politiques de la mise en scène a une histoire longue, notamment dans la critique de cinéma en France. Elle est scandée par des textes importants, notamment dans les Cahiers du cinéma des années 1950 et 1960, dont le célèbre texte «De l’abjection» de Jacques Rivette. S’il y était déjà question d’oppression, de mépris, d’invisibilisation, de manipulation, de violence réelle ou symbolique, ce n’était pas à cette époque à propos des rapports hommes-femmes, ou de manière très marginale.

La reprise selon une approche féministe de cette manière d’interroger les films est due à une critique britannique, Laura Mulvey. Dans un texte de 1975 qui a fait date, «Visual pleasure and narrative cinema» [«Plaisir visuel et cinéma narratif»][1], elle définissait et analysait le male gaze, le regard masculin comme organisant de manière archi-dominante les façons de raconter des histoires et de représenter le monde, dont évidemment les femmes et les rapports hommes-femmes.

S’appuyant essentiellement sur la psychanalyse, elle mettait en évidence les processus souvent involontaires chez celles et ceux qui font les films, et difficilement repérables de prime abord par celles et ceux qui les regardent, qui reconduisent des rapports de domination genrés.

Critique et universitaire, Iris Brey reprend en quelque sorte le fil de ces propositions, qui ont eu un considérable écho (surtout du côté du monde académique et féministe anglo-saxon), pour construire la théorie de ce qu’elle nomme le female gaze, le regard féminin. Pour ce faire, elle déplace l’approche la plus courante, qui s’appuie d’abord sur le genre de l’auteur ou de l’autrice, en affirmant d’emblée: «Le female gaze n’est pas lié à l’identité du créateur ou de la créatrice, mais au regard généré par le film.»

À l’épreuve des films

En s’appuyant sur de nombreux exemples empruntés à l’histoire du cinéma, le livre déplie les occurrences où des choix de réalisation tendent à susciter chez qui verra le film «un regard porteur d’une expérience spécifique –celle de ressentir une expérience vécue féminine– dont la subjectivité repose sur une construction historique et sociale».(…)

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La part de l’ombre, la place du spectateur

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A propos de Corps et cadre de Jean-Louis Comolli (Editions Verdier)

Corps et cadre est le troisième volume de ce qu’on pourrait appeler la mise au net d’un labeur d’un demi-siècle. Labeur de pensée et de pratique que mène Jean-Louis Comolli avec le cinéma, depuis ses débuts aux Cahiers du cinéma au milieu des années 60, labeur construit dans l’exercice continu et indissociable de la réflexion critique, de la pratique de cinéaste et de l’enseignement.  Après les deux premiers volumes, Voir et pouvoir et Cinéma contre spectacle, également chez Verdier, Corps et cadres continue d’assembler des textes, cette fois relativement récents (2004-2010), textes qui sont à la fois – plus ou moins – polarisés par le question du cadre, et du hors champ, et profondément marqués par la pratique singulière de leur auteur.

La puissance et la singularité du travail de Comolli tiennent à la combinaison, sans équivalent, de pratique et de théorie sur une telle durée. Et les textes ici réunis, chacun parfaitement lisible pour lui-même (Comolli n’a aucune propension au jargon), participent aussi d’un vaste mouvement d’interrogation politique, au sens le plus élevé du terme : la constante remise en question des rapports de pouvoir qui se jouent dans la dans la mise en scène cinématographique, les effets de liberté ou d’oppression qu’engendrent tout choix de cadrage, de lumière, de montage, etc. Les quatre titres réunis dans le coffret « Le cinéma de Jean-Louis Comolli » récemment paru aux éditions Montparnasse comme l’immense travail accompli sur la vie politique marseillaise avec les huit films tournés entre 1989 et 2003 sont, côté réalisation, particulièrement exemplaires de l’interaction entre action, réflexion, prises de parole et durée. Celle-ci est une dimension importante en ce que la pensée de Comolli se développe par reprises et déplacements de thèmes qu’il a souvent déjà abordé – ce que manifestait explicitement l’agencement des deux séries de textes qui composaient son précédent livre, Cinéma contre spectacle, articulant articles récents à la série de textes fondateurs publiés en 1971-72 dans les Cahiers du cinéma sous l’intitulé « Technique et idéologie ».

La pensée de Comolli est depuis toujours construite à partir d’une interrogation centrale qu’on pourrait résumer par : qu’est-ce que ça fait au spectateur. Cette place du spectateur  telle que construite par le cinéma, et peu ou prou reconstruite par chaque film, est à nouveau au cœur de la réflexion qui oriente les textes de Corps et cadre, réflexion synthétisée par l’introduction. Le cinéaste-écrivain y insiste sur le rôle décisif du hors champ, mettant en évidence combien c’est là que se construit la possible liberté de chaque spectateur, et combien cette question est stratégique à l’ère du tout visible, du vouloir tout montrer. Il décrit la « procédure » (au sens policier) ou le « protocole » (au sens scientifique) qu’est l’opération de cadrer, et la nature des effets qu’engendre cette opération, inévitable, fondatrice du cinéma comme André Bazin l’avait déjà si bien vu.

Singulière, la place de Comolli l’est aussi au sein de la pensée contemporaine du cinéma au sens où, s’il fait des films, s’il voit des films (beaucoup), s’il enseigne à propos de films et avec des films, il est évident qu’il y a longtemps qu’il ne va plus au cinéma. « Aller au cinéma » au sens de rester au contact de ce que la quasi totalité de nos contemporains entendent lorsqu’on prononce le mot « cinéma ». Auteur de textes décisifs sur les films de Pedro Costa et de Wang Bing, capable d’une analyse d’une extrême finesse sur une œuvre effectivement essentielle (les 40 pages dédiées à Close-up de Kiarostami), Comolli a depuis très longtemps arrêté de regarder ce que voit l’immense majorité des spectateurs de cinéma. Pratiquement seuls, John Ford et Alfred Hitchcock lui servent de référence lorsqu’il s’agit d’évoquer ce que furent les puissances et les beautés d’un cinéma inscrit dans l’industrie, les genres, le star-system.

Cela n’invalide pas la justesse des méditations de Comolli, cela ne fait pas disparaître cette composante essentielle qu’est une relation affective, d’attente amoureuse à l’égard du cinéma, et donc aussi la combattivité – intacte –  contre ce qui en fait mauvais usage ou travaille à le détruire. Cela suscite seulement le regret que cette pensée en acte – acte de filmer, acte d’enseigner, acte d’écrire et de publier – ne se confronte pas à ce qui est aujourd’hui archi-dominant dans les manifestations réelles de ce cinéma auquel il se consacre avec une telle énergie et telle affection. La question du hors champs, la question du cadre, la question du plan, la question du personnage sont remises en jeu de manières passionnantes et très variables par les films en 3D, les effets spéciaux numériques, les formes de montage et de récit influencées par les jeux vidéo, les films de super-héros – « passionnantes » ne signifiant bien sûr pas forcément admirables. On aimerait lire Comolli face à Fincher, à Nolan, à Cameron, ou encore à M. Night Shyamalan, qui a consacré la quasi-totalité de son œuvre à ce qui est depuis longtemps un des grands enjeux de la méditation de Comolli, la question de la croyance, emblématisée par la formule « je sais bien, mais quand même », pilier de son travail théorique. Ce regret ne se limite d’ailleurs pas au cinéma hollywoodien, il y a quelque chose de singulier à parler du cinéma d’aujourd’hui, du cinéma qui se fait, en paraissant n’avoir à faire ni à dire des expérimentations d’écriture de films d’Olivier Assayas, de Claire Denis ou de Lars Von Trier, ou des immenses bouleversements induits dans la totalité du cinéma contemporain pas les influences asiatiques, de Bruce Lee à Hou Hsiao-hsien, de Bong Joon-ho à Apichatpong Weerasethakul.

Insister sur cet aspect, c’est souligner la possibilité, et les caractéristiques, d’une pensée du cinéma qui construit ses propres procédures d’abstraction et de généralisation, à partir de présupposés (disons, une certaine idée de la démocratie, une exigence de critique de la norme sociale) et en s’appuyant sur un corpus et des modes de création définis pour l’essentiel par le domaine qu’on désigne comme documentaire. Lui-même surtout réalisateur de films de cinéma documentaire[1], Comolli s’appuie sur les expériences de rapport au réel telles qu’elles sont modélisées par les pratiques de ce cinéma-là – les siennes et celles de nombreux autres. Il y trouve les bases nécessaires pour élaborer toute une architecture d’éléments de compréhension de ce qui se joue dans toute pratique cinématographique, et les relations qui s’établissent ainsi avec les spectateurs.  Y compris en dressant un rigoureux réquisitoire contre les mésusages du documentaire, exemplairement dans le texte « Fin du hors-champ ? » consacré à Bowling for Columbine de Michael Moore et Le Cauchemar de Darwin de Hubert Sauper.

Les articles réunis dans le Corps et cadre parcourent un large éventail de thèmes, dont de lumineuses « Notes en désordre sur la nécessité de la critique », qui exprime en quelques pages l’essentiel de ce qu’il y a dire sur le sujet. Parmi ces thèmes, on distinguera en particulier, pour son originalité et la profondeur des interrogations qu’il mobilise, celui qui concerne le projet de filmer la parole. Filmer la parole, c’est filmer les humains parlant, à la fois les humains définis comme être doués de parole et les infinies pratiques, visées et usages de la paroles dans des situations concrètes – que le locuteur soit visible ou pas, parlant ou pas. Omniprésent dans l’ensemble de l’ouvrage, quoique de manière plus ou moins évidente selon les moments, théorisé par le très important « L’oral et l’oracle : séparation du corps et de la voix », le projet de filmer la parole est aussi une dimension majeure du cinéma de Comolli. Elle est en particulier au principe des films sur la politique comme la série sur Marseille, des films réalisés à la rencontre de l’historien Carlo Ginzburg (L’Affaire Sofri, L’Art doit imiter la nature, Le Peintre, le poète et l’historien), ou encore la  découverte des puissances politiques de la parole pratiquée par le peuple kanak (l’admirable Les Esprits du Koniambo). Explorant comment le cinéma – et seul le cinéma, dirait Jean-Luc Godard – articule et module ce qui tient du sens, ce qui ressortit du corps, ce qui relève de l’esprit comme individualisation et comme partage, Jean-Louis Comolli suit avec un flair de chasseur les traces parfois imperceptibles de ce qui se joue d’humain dans la production de ces représentations particulières que permet le cinéma, et ce qui se joue, éthiquement, politiquement, dans l’organisation de la rencontre avec d’autres humains : nous, les spectateurs aussi bien que moi, et chacun, spectateur.

[1] Sa première grande incursion dans le champ de ce qu’il est convenu d’appeler « fiction » est un de ses tout premiers films, La Cecilia (1975). Comolli lui consacre un beau texte également publié dans Corps et cadre, sur le motif de la revoyure, des effets à distance d’une œuvre inscrite dans une historicité à plus d’un titre aujourd’hui lointaine.

Fritz Lang: trois lumières sur un trésor

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Il y avait un trésor. Et de ce trésor est né une véritable mine d’or. Le trésor, bien connu des amateurs, ce sont les archives données à la Cinémathèque française par Fritz Lang en 1955. La «mine d’or», c’est Fritz Lang au travail, le livre de Bernard Eisenschitz publié par les Cahiers du cinéma. Le trésor, lui, date du début des années 1950.

A l’époque, Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque française, et sa collaboratrice Lotte Eisner figurent parmi les rares spécialistes qui considèrent comme essentielle l’ensemble de l’œuvre d’un cinéaste alors largement considéré comme un grand artiste du muet qui s’est ensuite dévalué avec l’exil et la collaboration avec l’industrie hollywoodienne.

La mise en valeur de la totalité des réalisations de Lang par les programmations de Langlois, qui trouvent aussitôt un écho chez les jeunes critiques qui émergent alors, en particulier ceux des Cahiers du cinéma qui créeront la Nouvelle Vague. Elle permettra d’établir définitivement la place de l’auteur de Metropolis et de L’Ange de maudits parmi les principales figures de l’histoire du cinéma mondial.

Lorsque Jean-Luc Godard lui offre d’interpréter son propre rôle ans Le Mépris, c’est le cinéma lui-même qu’il incarne. Plus précisément, le mise en scène de cinéma. Nul peut-être n’aura plus complètement que Fritz Lang représenté la capacité à concevoir et à agencer, un peu à la manière d’un architecte, les matériaux propres au cinéma: espace et temps, mouvement et lumière, idées et présence, visages et mots (y compris l’usage décisif des inscriptions sur l’écran).

Extraordinairement différents entre eux, tous les films de Lang, depuis le diptyque Les Araignées au début des années 1920 jusqu’au diptyque Le Tigre du Bengale-Le Tombeau hindou et Le Diabolique Docteur Mabuse en 1960 ….

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