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Léos Carax et les fantômes de la Samaritaine

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Léos Carax tourne « Holly Motors », son premier long métrage depuis douze ans. Avec Denis Lavant et… Kylie Minogue.

C’est immense et sombre. On s’en serait douté, mais l’effet dépasse tout ce qui était prévisible. Gigantesque paquebot de béton évidé, entre ruine et splendeur, l’intérieur de la Samaritaine est, de nuit, plongé dans une obscurité presque complète, d’où émerge, magnifique, le grand escalier qui semble presqu’intact et dont les volées successives dessinent une sorte de vaisseau spatial rococo.

Tout là-haut, de puissants projecteurs envoient une lumière diffuse à travers la verrière, faisant doucement briller les fresques dorées de l’ancien décor art déco pseudo-égyptien. Mais cette lumière ne traverse pas jusqu’au niveau du sol. Là, dans la pénombre, se déplacent doucement les fantômes. Plusieurs peuples de fantômes qui semblent s’y être donnés rendez-vous.

Sous des suaires de plastiques transparents, des mannequins abandonnés figurent une escouade de spectres immobiles. D’autres, étalés au sol, démembrés, évoquent on ne sait quel massacre. Du fin fond du gigantesque open space qu’est devenu l’ancien grand magasin, à travers une obscurité rythmée de minuscules points lumineux, arrivent en procession trois silhouettes, un grand pompier noir et deux êtres beaucoup plus petits, qui semblent des vieillards.

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Un grand film d’aventure

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NB: ce texte reprend la critique publiée lors de la présentation du film à Cannes. Depuis, La guerre est déclarée a reçu un accueil triomphal, d’ailleurs mérité. Il faut juste espérer que ce raz de marée de reconnaissance n’entrave pas la relation simple et intime que chaque spectateur peut entretenir avec ce film.

 

Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm dans La guerre est déclarée de Valérie Donzelli

C’est le deuxième film de , et c’est un pur régal en même temps qu’un drôle de bestiau dans la ménagerie cinématographique, et particulièrement du cinéma français. Son auteure s’était faite remarquer (pas assez!) avec son déjà très réussi premier film, La Reine des pommes, comédie musicale, sentimentale, intimiste, loufdingue et drôle, carrément drôle. Où on avait du même coup découvert une actrice à laquelle s’appliquent tous ces qualificatifs, agrémentés du fait qu’elle est extrêmement agréable à regarder : nulle autre que Valérie Donzelli.

Avec ce deuxième film, la réalisatrice ne se contente pas de confirmer les qualités du premier, elle s’aventure sur un terrain autrement difficile – disons, pour simplifier, le mélodrame – et prend le risque d’une construction narrative autrement complexe et nuancée. La guerre est déclarée est une histoire d’amour et le récit d’un combat. C’est une course poursuite sur le fil du rasoir: sur cette crête étroite qui sépare le drame de la tragédie. C’est un film qui regarde la mort en face, et qui ainsi devient incroyablement vivant.

Son interprète y fait à nouveau merveille, dans un rôle à peu près impossible de jeune fille/jeune femme/jeune mère/mère d’un enfant atteint d’une maladie mortelle. Le rôle est «impossible» à cause de trois cents manières connues de jouer ça, et ça, et ça. Elle, elle n’en fait rien. Elle, elle trouve plan par plan, réplique par réplique, geste par geste, une forme de justesse précise, émouvante et sans un milligramme de complaisance. Des tonnes de sentiments, comme chantait Léo Ferré, et pas une once de sentimentalisme. Durant un quart d’heure, cela relèverait du pur miracle, durant les 100 minutes du film, cela devient autre chose: la manifestation d’une intelligence cinématographique, la capacité à répondre, par la mise en scène et par le jeu, de tout ce qui est mobilisé par le film, et qui est à la fois compliqué, paradoxal et a priori pas folichon.

Ce qui précède est d’une injustice éhontée, paraissant oublier en chemin Jérémie Elkaïm, le partenaire de Valérie Donzelli, lui aussi pourtant digne de tous les éloges. Mais ce n’est pas la même chose. Et de même que, injustement, irrémédiablement, son rôle à elle, la femme, dans le film, ne sera pas symétrique de celui de l’homme, de même ce qui leur incombe pour que le film soit ce qu’il est n’est pas du tout comparable. Parce que s’ils ont tous les deux écrit le film (comme elle et lui ont fait l’enfant du film), c’est bien elle qui fait la mise en scène, dans le cadre en même temps qu’à sa place de réalisatrice.

A travers les mois et les années, à travers les lumières et les lieux, à travers les larmes, les coups, les rires et les silences, cette «odyssée» réussit un improbable tour de force : un film aussi ambitieux que bouleversant, et capable d’apparier avec bonheur (le bonheur du spectateur) les tonalités les plus opposées. Il y parvient grâce à une manière de faire qu’on ne saurait expliquer, mais qui peut se résumer à ceci: croire éperdument à chaque plan, filmer chaque scène comme si tout le film se jouait là – et pas du tout comme si c’était la seule. Deux maîtres mots: présence et mouvement. Valérie Donzelli appartient à cette famille de cinéastes qui savent puiser dans le simple déplacement une force de spectacle, une vibration essentielle – il y en a depuis les origines du muet, Vigo, Varda, Rozier, le jeune Milos Forman, Oliveira, les meilleurs réalisateurs africains savent faire ça.

Ça bouge beaucoup dans La guerre est déclarée, ça marche, ça cavale, ça fonce, et ce mouvement se charge d’une énergie qui semble celle même du plaisir du cinéma. Et en même temps (c’est là que c’est compliqué et mystérieux), ça se pose. Ça tient, ça occupe sa place. Les personnages sont terrifiés par ce qui leur arrive, ce malheur immense et incompréhensible, mais ils ne reculent pas. Ils se bagarrent, ils font face, ils tiennent bon. Ce sont… des héros. Oui, des vrais héros, comme dans les contes ou les grands films d’aventure. La guerre est déclarée est ça, un film d’aventure. La preuve que ce sont des héros : il s’appellent Juliette et Roméo.

Deux cercueils étrangers

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Katia Golubeva dans L’Intrus de Claire Denis

En quatre jours, cela fait deux fois que je me trouve devant un cercueil. Samedi 20 à l’inhumation de Katerina Golubeva, au Père-Lachaise. Ce mardi à la cérémonie en mémoire de Raoul Ruiz, avant que son corps ne parte au Chili pour être inhumé. Ni elle ni lui n’était des amis proches, elle comme lui incarnait pourtant quelque chose d’infiniment cher. Une liberté de créer, une liberté d’être qui se matérialisait en une présence. L’attestation d’une force qui travaille de l’intérieur, qui ne laisse pas en paix, qui fait avancer celui qui la porte, et ceux qui croisent son chemin.
Leur « carrière », comme on dit, ne sont pas comparables, Ruiz est une sorte de recordman de la réalisation, avec quelque 110 films, quand Katia fut si rare sur les écrans. Il était cinéaste et écrivain, elle était actrice. A 70 ans, il était gravement malade depuis longtemps, elle n’avait pas 45 ans. Il était immensément cultivé, savant polyglotte, homme des Lumières autant que des Lumière, lointain neveu de Pic de la Mirandole, elle n’aura en public existé que par sa présence physique et son aura, quelque chose de magnétique qui avait partie liée avec les astres et les légendes. N’empêche. C’est autre chose. Ils vivaient et travaillaient en France tous les deux, ils y étaient venus. Ruiz obligé de quitter le Chili après le coup d’Etat de Pinochet, Katia partie d’une Russie déchirée par la violence du changement d’époque, durant les années 1990 : la voyageuse comme tombée du ciel de Few of Us de Sharunas Bartas, l’errante dans les bois sombres de Pola X de Leos Carax, et plus encore l’immigrée sauvage de J’ai pas sommeil de Claire Denis, sans doute son plus juste portrait.
Je mesure l’absurdité de l’expression « cercueils étrangers », c’est exprès. Les cercueils n’ont pas de patrie, n’ont pas de papier. Les morts ? Marchant au grand soleil derrière le corbillard de Katia, écoutant le prêtre de l’église Saint Paul demander la prière pour Raoul à une assistance majoritairement athée, il vibrait l’écho de ce qui se joue dans l’exil des artistes. Chez lui, dans son pays, sa région, sa maison, un artiste est de toute façon déjà en exil. Alors ce redoublement, dans l’espace et l’histoire, fait résonner cet ailleurs intérieur, comme vibre la corde d’un instrument frottée par cette circonstance. Et en même temps, il est si troublant que la plus belle réponse de cinéma au défi de l’écriture de Proust, ce soit ce Chilien qui l’ait inventée. Sans doute cette sorte d’étrangeté était-elle utile sinon nécessaire, sans doute est-ce logique, finalement, mais cette logique-là n’a rien d’évident.
Comme il n’est pas évident, mais tout de même vrai, que ce qu’ils auront pu, un peu (elle), beaucoup (lui) donner de leur art a trouvé, jamais facilement, jamais sans se battre, des espaces de possible dans ce pays-là. Dans certains aspects de ce que permet le cinéma en France, son organisation – la générosité qui, à certains moments, a participé à son organisation. Nulle part ailleurs Ruiz n’aurait été Ruiz 40 ans durant, de L’Hypothèse du tableau volé aux Mystères de Lisbonne, des œuvres qu’on montrera encore dans cinquante ans, comme Les Trois couronnes du matelot, L’Eveillé du Pont de l’Alma ou Généalogies d’un crime. C’est encore plus vrai de ce que cela soit pour beaucoup dû à la complicité avec un artiste portugais, le producteur Paulo Branco. Et au loin de son pays où il
n’y avait nulle place pour elle, Katia Golubeva aura été naturellement celle que regardent des poètes cinéastes actuels, ici : Leos Carax, Claire Denis, Bruno Dumont.
Après leur départ, à elle Katia, à lui Raoul, départs que rien ne rapproche sinon la proximité des dates, nous voilà si tristes. Et puis plus pauvres.

Dans la chaleur de sa nuit

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Anne Azoulay est Léa dans Léa de Bruno Rolland

C’est qui, c’est quoi ? Surgies d’un anonymat un peu gris, quartier sans âme d’une ville de province, Léa et Léa, la fille et le film, s’insinuent de biais, prennent de bizarres détours, conquièrent une présence et un charme. Et il y a une belle justesse à ce que le film et celle qui en est le centre et la force portante parcourent ainsi cette même trajectoire, sinueuse mais ascendante. Elle, Léa, ne ressemble pourtant pas à une héroïne de film, cette jeune femme à cloche-pied entre vie terne dans une cité de province, galère de boulots, tentatives d’études supérieures, ratages et volonté, colère, déprime, pulsion de vie. De vie en miettes, en morceaux, parce que la grand mère qui perd peu à peu la boule et prend bien la tête, parce que le père qui trahit, parce que pas d’argent et pas de projet, encore moins de programme. Mais quelque chose pourtant.

Ça passera par le corps, surtout, pas sur le mode romantique de l’épanouissement genre danse qui révèle la grâce du papillon, non, plutôt sur le mode crade, boite de striptease et plus si…, besoin de fric contre vulgarité agressive et humiliations, mais pas seulement – jamais « seulement ». Léa, le film, bouge tout le temps, décale ses lignes, comme Léa, le personnage, se reformule sans cesse, en se déplaçant, en se découvrant, en se prenant de vitesse (ou de lenteur).

Elle a grugé, a réussi son coup – faire partie de ces étudiants « issus des milieux défavorisés » auxquelles Sciences Po réserve des place. Mais son affirmative action, outre un bon pain au prof d’économie libérale façon commedia dell’arte, bouffi d’arrogance, elle la mènera dans les tempos binaires des musiques de boite, sous les éclairages outrés où elle se dénude, à poil seule avec une barre de métal poli sous les regards des mâles. Où est-elle, là ? On ne sait pas, c’est pas dit dans la chanson, dans le film. Puisque celui-ci a l’exigence et l’intelligence de ne pas combler l’abime ouvert, de ne pas répondre à ses propres questions, de faire de ce trouble béant la chambre de compression d’un moteur qui ne cesse de prendre de l’énergie et de l’ampleur.

Léa se joue dans un triangle dessiné par l’immeuble triste puis la maison de retraite du Havre où se défait sa grand-mère, Sciences-Po dans le 6e arrondissement de Paris, et la boite de striptease. Mais ce triangle n’est pas le Triangle des Bermudes, Léa n’y disparaît pas. Bien au contraire, elle y construit son image, même si, surtout si cette image n’est pas d’un seul tenant, si entre déréliction d’un monde qui se défait, paroles du pouvoir et jeu conquérant même si douloureux avec sa propre puissance d’attraction, l’être auquel elle donne naissance a quelque chose de la grâce des monstres. 

Léa, Léa, Anne A. L’émouvant processus d’alchimie entre le film et son héroïne (oui, Léa est une belle et forte héroïne de cinéma) n’est évidemment possible que grâce au phénomène similaire de fusion/réaction entre le personnage et son interprète. Anne Azoulay est comme un instrument à la sonorité inouïe, elle fait exister à l’écran en même temps des sensations antinomiques, elle pourrait jouer dix personnages différentes, et concentre en Léa ces possibilités (ou leurres de possibilités), ces élans et fêlures qui en font un être de fiction d’une intense réalité. On ne sera pas étonné de découvrir qu’Anne Azoulay est aussi coscénariste du film, tant est intime la fusion entre actrice, personnage et film. On ne sera que plus étonné, et admiratif, de découvrir combien un réalisateur inconnu au bataillon du jeune cinéma français, Bruno Rolland, parvient dans ce premier long métrage à capter et à amplifier cette circulation d’énergies complexes, où les basses intensités ne sont pas moins émouvantes que les paroxysmes.

Anne Azoulay avec Eric Elmosnino, un des excellents seconds rôles du film (il faudrait aussi citer Ginette Garcin, Thibault de Montalembert, Claude Dauphin, Magali Muxart…)

Léa fut l’une des très bonnes surprises du Festival de Cannes 2011, où il figurait dans la sélection de l’ACID. Il était curieux, et très instructif, de le découvrir pratiquement en même temps qu’un autre film qui se trouvait avoir quasiment le même scénario, Sleeping Beauty de Julia Leigh (en compétition officielle) : là aussi une jeune femme faisant commerce de son corps pour payer ses études et prise dans un attirance au-delà de l’utilitaire, là aussi une liaison sans amour avec le serveur du bar où elle trouve un complément de revenu, là aussi un environnement social d’une froideur qui confine à un volontaire aveuglement collectif. La comparaison entre les deux films n’en soulignaient que mieux combien celui de Bruno Rolland est du côté de l’incarnation, de la sensibilité – au sens de pellicule sensible – aux radiations qu’émet un être qui est, contradictoirement mais inséparablement, un corps et autre chose qu’un corps.

 

Post-scriptum. Aujourd’hui 6 juillet sortent sur les écrans deux films français, deux histoires de jeunes femmes réalisés par de jeunes cinéastes, l’admirable Un amour de jeunesse de Mia Hansen-Løve et Léa de Bruno Rolland. Ces films ne se ressemblent en rien. Cela fait trois bonnes nouvelles d’un coup.

 

Autant en emporte le fleuve

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Camille et Sullivan, d’abord, on les connaît. C’est un jeune couple, comme on en fréquente, dans la vie, et au cinéma – un cinéma proche de la vie, où les frissons du petit matin, un geste tendre ou une décision du quotidien peuvent très bien tenir lieu d’aventure romanesque.

Un carton a indiqué «Paris, février 1999», mais ces deux-là, et la manière dont ils sont présentés, pourraient être Antoine et Antoinette au début du film de Becker des années 1940, ou Antoine et Christine au milieu des années 1960 chez Truffaut, ou Suzanne et Jean-Pierre chez Pialat au début des années 1980.

Non que leur relation soit filmée de manière intemporelle ou abstraite, mais au contraire parce que, comme dans ces films (et d’autres, mais pas tant que ça), l’inscription juste dans une manière d’être là, de se déplacer, de se parler, dans des inclinaisons du visage et des intonations de la voix plutôt que dans des accessoires, assure du même mouvement naturel la reconnaissance et la singularité de ceux qu’ainsi on rencontre.

Sullivan va partir, laisser Camille…

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Marie-France Pisier, comme une trainée de foudre

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Dans les travées de la salle Pleyel, sans rien faire d’autre que de rajuster sa jupe, elle séduit et intimide le jeune Antoine Doinel. A ce concert des Jeunesses Musicales de France, temps fort du court métrage de François Truffaut pour le film collectif L’Amour à 20 ans, c’est toute une génération qui en 1961 tombe sous le charme de Marie-France Pisier. Et plusieurs autres générations ensuite.
Elle a la beauté de Gene Tierney et le magnétisme de ses 17 ans. Corps, visage, gestuelle, voix, en un fraction de seconde elle impose une présence totale et inaccessible. Tout est joué. Ce coup de foudre…

Deuxièmes films: attention, danger de formatage

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– «La Permission de minuit», de Delphine Gleize, avec Vincent Lindon et Emmanuelle Devos / REZO FILMS –
Comment le financement du cinéma par la télévision enferme les films en principe conçus pour le grand écran dans une norme et formate les jeunes réalisateurs prometteurs.
Mois après mois, l’histoire se répète. On signale l’arrivée sur nos écrans du nouveau film de jeunes réalisateurs «prometteurs» — c’est à dire dont les premiers longs métrages avaient inspiré engouement pour l’œuvre et espoirs pour l’avenir de leur auteur. Et mois après mois, le même scénario déprimant se répète. Passée l’épreuve du passage à l’acte du premier film, ces réalisateurs se révèlent pris dans une machine qui les écrase, ou au moins les limitent sévèrement. On appelle ça le «formatage», expression un peu abstraite qui trouve avec ces films une illustration particulièrement claire, et cruelle.

Les outils de ce formatage sont systématiques, c’est la grande idée des producteurs (ou parfois des réalisateurs eux-mêmes) pour «valoriser» un talent créateur sous forme de produit finançable et consommable. La recette n’a rien de très original: vous aviez un œil, un ton, un style ? On va rentabiliser ça avec les deux piliers de la mise en circulation selon les exigences d’un système dominé par les diffuseurs télé: c’est tout bête, il faut faire un film de genre, avec une vedette.

Pour ne prendre que des films sortis depuis le début de cette année, voilà comment on se retrouve avec L’Avocat de Cedric Anger, polar avec Benoit Magimel, Avant l’aube de Raphaël Jacoulot, thriller avec Jean-Pierre Bacri, La Permission de minuit de Delphine Gleize, mélo avec Vincent Lindon, le plus récent du lot sorti le 2 mars, en attendant Coup d’éclat de José Alcala, polar avec Catherine Frot (annoncé pour le 27 avril).

Ces quatre cinéastes (on en aurait cité d’autres en prenant une autre période de référence) avaient fait preuve d’originalité et d’audace dans leurs premiers films – Le Tueur pour Anger, Barrage pour Jacoulot, Alex pour Alcala, Carnages pour Delphine Gleize.

En regardant leurs nouveaux films, surtout si on a en tête les premières réalisations des auteurs, les effets de ce formatage sautent aux yeux. Ce sont les automatismes du scénario, même si celui-ci possédait au départ une certaines singularité dans le thème (La Permission de minuit : la relation entre un enfant atteint d’une maladie orpheline et son médecin) ou l’approche narrative (l’écart à géométrie variable entre le patron d’hôtel et son employé dans Avant l’aube). (Lire la suite)

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Le cinéma, ça marche fort. Mais quel cinéma?

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Les entrées en salles montrent la vitalité du secteur. Mais les pratiques changent vite: l’absence de réelle politique culturelle risque de renforcer la seule logique de la concentration selon les lois du marché.

Le Centre national du cinéma vient de publier les chiffres de fréquentation des salles de cinéma pour octobre. Les mois se suivent et se ressemblent : ils ne cessent d’enregistrer une hausse de la fréquentation. +17% sur les 10 premiers mois de l’année par rapport à octobre 2009, +9% au cours des 12 derniers mois par rapport au 12 mois précédents, et la certitude de faire beaucoup mieux que 2009, déjà année record où, pour la première fois depuis le début des années 80, les cinémas français avaient accueilli plus de 200 millions de spectateurs. Ces résultats sont d’autant plus significatifs qu’en 2010 ils ne s’appuient pas seulement sur un phénomène exceptionnel, contrairement aux années précédentes marquées par Bienvenue chez les Ch’tis ou Avatar.

Cette hausse, tendance lourde des années 2000, contredit frontalement un déclin sans cesse annoncé au cours des 20 dernières années du XXe siècle.

Potiche: Deneuve sirène d’Ozon

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deneuveviardgodrecheJudith Godrèche, Catherine Deneuve et Karine Viard

L’actrice est l’enjeu même d’une comédie loufoque qui multiplie les artifices pour approcher la vérité.

Dans la rue, on regarde les affiches, les têtes des six acteurs principaux, avec les post it. On songe peut-être au jeu mortel sur ce principe, qui est la scène centrale d’Inglourious Basterds. Chez Tarantino était brutalement posée la question: mourir de correspondre, ou pas, à une identité assignée, visible seulement par les autres. On se doute qu’avec Potiche ça ne meurt pas, la tonalité est toute autre. Mais l’enjeu n’est pas moindre, ni très différent. Sans avoir vu le film, on peut jouer à rétablir le bon agencement, associer chaque personnage à son étiquette, c’est aussi facile que les identités fabriquées pour une partie de Cluedo. Mais il y en un qui ne marche pas, une plutôt: Catherine Deneuve. Par élimination, il faudra bien qu’elle se retrouve avec le label «femme au foyer»,  mais ça ne colle pas. Tout est là.

Quand le film commence, on la découvre en train de faire un jogging en pleine campagne, vêtue d’un improbable survêtement rouge. Les couleurs, les mouvements, jusqu’aux animaux de la forêt filmés trop mignons comme des personnages de Walt Disney, puis aussitôt s’enfilant avec ardeur, établissent le drôle de monde où se passe Potiche. On sourit, on est un peu gêné, on est pris au dépourvu. Catherine Deneuve écrit dans son petit carnet.

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Semaine d’enfer

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honore604Omar Ben Sellem dans Homme au bain de Christophe Honoré

Pas moins de treize nouveautés sont sorties sur les écrans ce mercredi 22 septembre. Et parmi elles un nombre conséquent de films vraiment intéressants, qui auraient dû pouvoir bénéficier de plus d’attention.

Ainsi des retrouvailles poétiques et vigoureuses avec le toujours rebelle Otar Iosseliani, dont le plus ou moins autobiographique Chantrapas réserve des joies singulières. Ainsi de l’intéressant projet de raconter la relation entre Yves Saint-Laurent et Pierre Bergé, sous les signes convergents de leur amour l’un pour l’autre et de leur amour pour l’art, dans L’Amour fou de Pierre Thoretton. Ainsi, surtout, de la découverte de l’émouvant Miel du réalisateur turc Semih Kaplanoglu, véritable révélation d’un univers à la fois onirique et naturel, où un enfant taiseux habite intensément un monde très quotidien et qui pourtant parait habité de puissances mythologiques. Ce film est le troisième d’une trilogie dont on avait découvert le très beau Yumurta (« Œuf »), complétée par le nettement moins réussi Milk, qui vient également de sortir.

Il y a aussi une intrigante variation autour d’Alfred Hitchcock, Double Take de Johan Grimonprez, Tilda Swinton toujours étonnante dans Amore de Luca Guadagnino, et le cas déjà évoqué lors de sa présentation à Cannes de Hors-la-loi de Rachid Bouchareb.

Au milieu de cet embouteillage, l’envie vient de revenir sur la proposition selon moi la plus réjouissante du moment, Homme au bain de Christophe Honoré. En six films, ce garçon-là s’était installé au premier rang de ceux qui comptent dans le cinéma français. Il a principalement inventé, avec sa trilogie parisienne (Dans Paris, Les Chansons d’amour, La Belle Personne), un style qui prend en charge l’histoire moderne de ce cinéma, clairement depuis Truffaut et Demy, mais aussi Rohmer et Eustache – des gens très différents entre eux, quoiqu’en disent les paresseux.

Christophe Honoré a accompli cela sans rien qui ressemble à de la nostalgie ou à de la soumission à des modèles, mais au contraire en manifestant combien une énergie novatrice peut rester active, au-delà des modes et des changements d’époque. Difficile équation résolue d’ailleurs plus ou moins complètement, mais qui a connu de magnifiques moments, notamment grâce à la connivence avec des interprètes qu’il a contribué à révéler (Louis Garrel, Chiara Mastroianni, Léa Seydoux, Grégoire Leprince-Ringuet…), corps, visages, manières de parler et de bouger qui, sans naturalisme aucun, sont d’ici et de maintenant, et incarnent au présent cette énergie.

Honoré s’est aussi livré à des expériences plus déroutantes, avec son intrigant premier film, Dix-sept fois Cécile Cassard (un film à redécouvrir) et l’audacieux même si peu convaincant Ma Mère. Pourtant, rien ne préparait dans l’œuvre de cinéaste-écrivain, chez lequel on perçoit toujours une conscience claire de son projet et un contrôle de l’exécution, à la liberté décapante de Homme au bain. Répondant à une commande du Théâtre de Gennevilliers et de son directeur, Pascal Rambert, il y bricole une histoire d’amour pleine de joie et de tristesse, d’imprévu, de brutalité et de douceur, dont chaque plan surprend, suscitant un sentiment de mobilité qu’alimentent de multiples sources.

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Histoire de rupture amoureuse entre deux garçons, l’un qui reste dans l’appartement blême d’une cité de banlieue parisienne, l’autre qui part jouir des débuts de sa réussite de cinéaste à New York, en compagnie de sa vedette (Chiara M., généreuse) et à l’aventure d’autres rencontres. Histoires, surtout, de nos attentes et de nos reflexes conditionnés, dans l’ordre sexuel, dans l’ordre de l’utilisation des mots, de l’attribution sociale des rôles, de la cohérence des styles d’image, de la codification des représentations de la nudité. De plans très composés en captures dvd à la décrochez-moi ça, d’embardée littéraire en installation hard, de notes prises à l’arrache sur les architectures urbaines à la disponibilité aux lumières nocturnes et aux pâleurs du matin, tout y passe et rien ne pèse. Physique, théorique, ludique, érotique, sentimental – et retour.

Le film doit une bonne part de cette réussite à la présence étonnante François Sagat, athlète culturiste venu du porno gay jouant l’amoureux transi qui se console par de multiples passades, mais aussi à son contrepoint complet, Omar Ben Sellem, vibratile anti-star, figure inattendue d’un réalisateur auquel s’ouvre une voie purement imaginaire reliant les Hauts-de-Seine à Manhattan.

Le film en a énervé plus d’un, normal. Mais il procure une joie d’être spectateur de cinéma au sens où « être spectateur de cinéma » définirait un statut actif, comme pas beaucoup d’autres réalisations récentes. Et aucune, je crois, par des moyens aussi inattendus. Ainsi le cinéma de Christophe Honoré déjoue ses propres repères – ou ceux qu’on avait cru pouvoir identifier auparavant. C’est intéressant parce que cette nouveauté ne démode pas les précédents film : contrairement à une idée simpliste, la véritable modernité ne devient pas l’académisme de l’ère suivante, ce qui était moderne, innovant, force vive travaillant de l’intérieur un moyen d’expression pour lui ouvrir de nouveaux accès à la réalité et à l’imaginaire, le reste. Cézanne n’a pas été moderne, il l’est. Ou Godard, celui de Vivre sa vie et celui de Film : socialisme. Et Christophe Honoré n’est pas plus ou moins moderne avec La Belle Personne (son plus beau film à ce jour) qu’avec Homme au bain. Il l’est différemment, et c’est tout à son honneur.