Fermeture des lieux culturels: pour qui sonne le glas?

À Dieppe, un gérant de cinéma en colère a brûlé l’un de ses fauteuils.

La légitime colère du monde culturel face à la décision du gouvernement s’inscrit dans un contexte où c’est la place même de la culture dans le monde contemporain qui a besoin d’être reformulée.

L’annonce par le Premier ministre, le 10 décembre, que les lieux de culture (cinémas, théâtres, musées, lieux de concert) ne rouvriraient pas le 15 décembre, et plus encore peut-être les conditions de cette annonce, ont suscité une colère considérable dans les milieux concernés. Cette colère s’explique en grande partie par le fait que, jusqu’à la dernière minute, une telle décision semblait pouvoir être évitée.

Si on peut légitimement s’interroger sur une manière de procéder perçue comme d’une grande brutalité, le choix lui-même est la résultante de deux fonctionnements pour le moins discutables dans les prises de décision. Elle témoigne en effet du rôle des lobbys, ainsi que de la gestion par le pouvoir des ressentis collectifs –ou du moins de l’idée qu’il s’en fait, voire de la partie de la collectivité qu’il entend ménager. C’est le sens de la formule de Jean Castex concernant –sur un autre sujet, l’isolement des malades– «l’absence de consensus».

De toute évidence, même appuyés par la ministre en charge du secteur, les lobbys du monde culturel n’auront pas réussi à peser dans le sens qu’ils espéraient. Et la question du consensus n’a pas non plus joué en sa faveur, ou plutôt il a très probablement joué contre lui. Si personne n’est en principe «contre la culture», celle-ci ne dispose pas, ou plus, d’une suffisante légitimité pour que sa défense fasse consensus.

Un isolement destructeur

En lui refusant la réouverture, le pouvoir macronien a voulu s’éviter une multitude de réclamations supplémentaires d’autres secteurs, confiant que sa décision ne déclencherait pas de levée de boucliers au-delà des professionnels concernés. Ce qui est grave est qu’il a sur ce point raison.

Et que la manière dont les milieux culturels ont réagi, ainsi que l’écho donné à leurs réactions, ne peuvent que conforter cet isolement, isolement calamiteux pour celles et ceux qui travaillent et vivent des pratiques culturelles, mais aussi un isolement destructeur pour l’ensemble de la collectivité.

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Dessin de AUREL.

Par exemple, la belle initiative de la productrice, distributrice et exploitante Sophie Dulac publiant, gratuitement et en ligne, un recueil de textes en faveur du cinéma et de son lieu d’élection, la salle, frappe par sa composition: seul·es des professionnel·les du cinéma y disent combien celui-ci est important.

Certains textes sont très beaux et très justes, mais comment ne pas songer que l’essentiel est ailleurs: dans l’importance du cinéma, du théâtre, des expériences artistiques pour tous les autres?

C’était quoi, l’exception culturelle?

Faire droit à la réouverture des lieux culturels sans pour autant en faire bénéficier d’autres secteurs aurait pourtant été cohérent avec une doctrine que la France a souvent revendiqué haut et fort, celle de l’exception culturelle.

Mais si celle-ci est fièrement (et heureusement) défendue dans les arènes internationales, elle n’aura pas joué au moment de choix internes, qui en revanche laissent ouverts tous les magasins, ainsi que les lieux de culte. Exception commerciale et exception religieuse, donc, mais pas culturelle.

La question du consensus est importante, et le président et ses ministres savaient n’avoir pas à redouter une forte mobilisation contre ce choix. La faute en incombe largement à un air du temps où le cynisme et la complaisance pour les satisfactions régressives et addictives sont ardemment promues.

Un cinéma fermé à Paris. | Joël Saget / AFP

La survalorisation de la dite «pop culture», formule qui désigne en fait le formatage des goûts et des désirs par le marché dominant, y compris dans les lieux voués à l’éducation et à la découverte de formes nouvelles, a fortement contribué à cet état de fait.

Il y a longtemps que la légitime volonté de considérer des formes autrefois marginalisées de productions culturelles (la série B ou Z, les jeux vidéo, le tout venant des séries télé, la musique industrielle, etc.) comme devant aussi être considérées s’est transformée en domination des propositions les plus racoleuses.

Les réseaux sociaux auront évidemment contribué à amplifier ce phénomène appuyé sur la domination d’un marché où la propagande au nom du client roi valide en réalité la puissance quasi-illimitée du marketing.

Le soutien de la ministre de la Culture ne se traduit que par la nécessaire, mais bien insuffisante promesse de subventions supplémentaires.

Les professionnels de la culture ont de bonnes raisons d’être furieux. Dans la perspective d’une réouverture le 15 décembre, ils ont investi des sommes et des efforts considérables, réduits à néant par une décision annoncée à la dernière minute.

À quoi il est juste d’ajouter un facteur insuffisamment considéré: contrairement à bien d’autres secteurs, le plus souvent celles et ceux qui travaillent dans les secteurs artistiques aiment passionnément leur métier. En plus d’en faire leur moyen d’existence matérielle, la dimension affective, qui est aussi d’accomplissement personnel et collectif, compte de manière importante dans la violence de la frustration.

La souffrance des professionnels de la culture est réelle, les difficultés matérielles et pas seulement sont catastrophiques pour beaucoup, les colères qui s’expriment sont légitimes, il n’est pas question ici de les remettre en question. Il est question d’essayer de comprendre comment on en est arrivés là. (…)

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Une «exception sanitaire» devrait s’inspirer de l’exception culturelle, mais en mieux

Il existe d’utiles similitudes entre les projets de dérogation aux lois du marché dans la mise à disposition d’un éventuel vaccin anti-Covid19 et l’histoire du combat pour en extraire les œuvres.

«L’affaire Sanofi», déclenchée après qu’un haut responsable du géant pharmaceutique ait annoncé qu’il servirait en premier les États-Unis en cas de mise au point d’un vaccin contre le coronavirus, a donné davantage d’échos à l’hypothèse d’une «exception sanitaire». Prompts à déminer, les responsables, président de la République française en tête, ont affirmé que si un vaccin était découvert, il devrait être considéré comme un «bien public mondial», selon la formule reprise à la fois par Xi Jinping, Angela Merkel, l’OMS et même le patron des instituts de santé américains.

Une telle perspective, même si bien loin de se transformer en actes et en droits, rappelle le combat mené pour l’accès aux médicaments génériques contre le sida, longue bataille juridique (pour l’essentiel de la conférence de Vancouver en 1996 à la conférence de Hong Kong en 2005), qui a permis, en principe, la généralisation de l’accès aux génériques, bien au-delà du seul cas du sida –sans qu’on sache que cela ait ruiné l’industrie pharmaceutique, comme annoncé alors.

De même serait-il logique non seulement que l’accès à un éventuel vaccin anti-Covid-19 ne dépende pas des seules lois du marché, marché déterminé par la richesse et les autres moyens de pressions des plus puissants, mais qu’une telle exception soit étendue à d’autres traitements, en particulier contre les épidémies et les pandémies qui frappent surtout les plus démunis.

Dans cette perspective, qui a bien des raisons de sembler lointaine, il ne serait pas inutile de s’inspirer de ce que fut la bataille pour l’exception culturelle, au début des années 1990. Les différences de nature entre les dossiers sont immenses, et il n’est pas question de tout confondre. Mais il reste au moins un point commun, un point décisif. Rappelons les principaux faits.

De 1986 à 1994 a lieu dans le cadre du GATT (accord général sur les tarifs douaniers et le commerce), qui date de 1947, un long cycle de négociations internationales, dites Uruguay Round, qui va mener à la création de l’Organisation mondiale du commerce (OMC) et qui définit le cadre général des échanges de biens et de services à l’échelle planétaire. Dans ce contexte extrêmement complexe, un pays, un seul, la France, menace jusqu’à la date limite de tout faire capoter si n’est pas accepté un principe dérogatoire concernant la culture, et permettant que les œuvres ne soient pas soumises à la totalité des mécanismes du libre-échange qui sont le socle même du fonctionnement de l’OMC.

Victoire partielle et effet boule-de-neige

Ce combat est piloté successivement, sans distorsion importante, par deux ministres de la Culture successifs appartenant à des partis politiques opposés, d’abord le socialiste Jack Lang puis, en temps de cohabitation, le gaulliste Jacques Toubon, ainsi que par les équipes de diplomates soutenues par une partie significative des organisations professionnelles concernées.

Malgré le peu de soutien (et c’est un euphémisme) des partenaires européens face à la vigoureuse opposition des États-Unis, l’obstination française obtient la traduction juridique de cette approche dans le document final, le Traité de Marrakech signé en 1994. Au-delà des clauses spécifiques, loin d’être toutes conformes aux espérances d’alors, est affirmé un principe, qui fonde ce qu’on appelle l’exception culturelle –et qui servira ensuite de base à de nombreux autres accords et traités pour limiter le poids du marché dans le domaine culturel, notamment la Convention pour la diversité culturelle ratifiée par l’Unesco en 2005.

À nouveau, on peut remarquer que cela n’a nullement ruiné les grandes entreprises mondiales de l’entertainment, mais a permis dans de nombreux pays la création de dispositifs d’aides à des pratiques et à des modèles alternatifs –ou leur maintien, menacé par la mise en place des règles générale de l’OMC.

En tant que telle l’exception culturelle n’est pas plus française que turque ou thaïlandaise. Elle définit un principe général du droit.

Il faut se souvenir du scepticisme et souvent de l’ironie qu’avait alors suscité l’obstination française, des manœuvres d’espionnage et d’intimidation des Américains, de l’agressivité de beaucoup, pour mesurer combien il a fallu de constance et de volonté pour imposer ce déplacement, même minime et assurément insuffisant, dans le dogme libéral sur lequel est bâtie l’OMC.

Notons au passage que s’il y a en effet deux bonnes raisons pour qu’on utilise souvent l’expression «exception culturelle française» –cette approche a été portée par la France sur la scène internationale, et elle s’inspire d’une tradition (du droit d’auteur, de l’action publique dans la sphère culturelle) effectivement très forte en France– en tant que telle l’exception culturelle n’est pas plus française que turque ou thaïlandaise. Elle définit un principe général du droit.

L’importance décisive d’une volonté politique

On n’est pas si loin qu’il y paraît des enjeux liés aux vaccins, lesquels relèvent eux aussi de la propriété intellectuelle qui, selon des modalités différentes, concerne les brevets aussi bien que les œuvres. C’est d’ailleurs avec notamment comme point d’appui les débats sur l’exception culturelle que les pays du Sud avaient bloqué le sommet de l’OMC à Cancun en 2003 pour obtenir le droit aux génériques contre le sida, grâce à un accord (30 août 2003) introduisait une exemption temporaire au droit de propriété intellectuelle, transformée fin 2005 en amendement définitif au droit commercial international.

Le point décisif, et qui fait modèle malgré toutes les différences, est l’importance déterminante d’une volonté politique sur ces sujets. Dans les conditions du début des années 1990, obtenir des dérogations à la mise en place des principes généraux de l’OMC alors en pleine phase ascendante semblait impossible, a fortiori sur un sujet qui ne mobilise pas les foules au-delà du secteur concerné –à l’époque essentiellement le cinéma, même si le traité porte sur l’ensemble des services culturels et audiovisuels.

Ce qui s’est passé, en particulier au cours du dernier semestre 1993, prouve qu’au contraire, une volonté politique farouche peut imposer de telles avancées, même dans un contexte défavorable. (…)

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Cinéma: Paradoxe coréen (article du Monde Diplomatique, mars 2019)

Au lendemain de la guerre, alors que la Corée du Sud est une dictature inféodée aux États-Unis, son cinéma s’émancipe des critères hollywoodiens et fait preuve d’une vitalité qui ne s’est jamais démentie depuis. En revanche, les réalisatrices demeurent marginales, conformément à la place des femmes dans la société.

En Corée, le cinéma naît alors que la péninsule vit sous occupation japonaise (depuis 1910). Il devient immédiatement un outil de résistance, investi surtout par des communistes. Na Un-gyu signe en 1926 le premier film connu (mais perdu), Arirang. Toutefois, le cinéma tel qu’on le connaît aujourd’hui est né de la guerre civile (1950-1953) qui a abouti à la partition du pays. Le cinéma nord-coréen existe, notamment du fait de la passion jamais démentie des leaders successifs de la République populaire démocratique de Corée (RPDC) pour le grand écran. Il comprend quelques curiosités dans le style réaliste socialiste, mais n’a pas apporté de contribution mémorable au septième art. À l’inverse du cinéma sud-coréen…

À l’issue de la guerre, le Sud est une dictature directement inféodée aux États-Unis, qui assureront son essor économique en même temps que l’écrasement brutal de toute opposition. Instruments zélés de la politique américaine dans un contexte de guerre froide exacerbée, ses dirigeants tiennent néanmoins à manifester le nationalisme dont ils se revendiquent. Une des traductions les plus explicites en sera l’établissement d’un système de quotas (formalisé juridiquement en 1967) spécifiant que pour chaque film étranger distribué sur le territoire devront sortir deux films coréens. Ils l’imposent aux Américains, qui ont pourtant su faire plier des pays moins directement soumis à la suprématie de Hollywood. Peut-être pensait-on à Washington comme à Los Angeles que les Sud-Coréens ne tiendraient pas le rythme face à la déferlante hollywoodienne. Fatale erreur…

À partir de la fin des années 1950 se développe une importante industrie qui produit, à la chaîne et à la va-vite, pour tenir la règle du « deux pour un », des films (mélodrames, policiers, aventures « historiques », films de guerre…) souvent appelés quota quickies (1), d’une médiocrité prévisible. Cette industrie, placée sous le contrôle idéologique étroit du gouvernement, est pour l’essentiel sous la coupe économique de la mafia locale.

Il n’empêche : presque mécaniquement, la quantité finit par engendrer, parfois, la qualité, et les premiers noms de cinéastes notables apparaissent. Ainsi le talentueux Shin Sang-ok (Une fleur en enfer, 1958 ; L’Invité de la chambre d’hôte et ma mère, 1961). Il deviendra le personnage principal d’une aventure rocambolesque qui le transforme un temps en cinéaste officiel sous Kim Il-sung, sans qu’on ait jamais su s’il était volontairement passé au Nord ou s’il avait été enlevé, comme il l’affirmera après avoir réussi à s’enfuir aux États-Unis. Ainsi, également, l’étonnant Kim Ki-young, auteur d’une œuvre transgressive, très chargée en connotations à la fois sociales et sexuelles, dont le chef-d’œuvre demeure La Servante (1960), digne d’un Luis Buñuel. Ainsi, surtout, celui qui est désormais considéré comme le plus grand cinéaste de son pays : Im Kwon-taek, aujourd’hui auteur de 104 films, dont il déclare volontiers que les 70 premiers, réalisés dans le cadre des quota quickies, ne valent pas un clou. Ce qui est exagéré, certains étant loin d’être sans qualités. Mais ils n’égalent pas les grandes œuvres de la maturité, notamment Nez cassé (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), La Mère porteuse (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). À partir de La Chanteuse de pansori (1993), son talent commencera à être reconnu en Occident, avec en particulier Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000) et Ivre de femmes et de peinture (2001), prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 2002. À elle seule, la filmographie incroyablement riche et diverse d’Im Kwon-taek prend en charge la quasi-totalité des facettes de l’histoire politique, culturelle et religieuse de son pays.

Après la répression des forces démocratiques, qui culmine avec le massacre de Kwangju, en 1980  (2), la contestation s’accompagne d’un cinéma semi-clandestin, où des réalisateurs engagés tournent des brûlots contre la dictature. Ils apportent une tonalité nouvelle, enrichie de l’influence des Nouvelles Vagues européennes et asiatiques. (…)

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