Cinéma: Paradoxe coréen (article du Monde Diplomatique, mars 2019)

Au lendemain de la guerre, alors que la Corée du Sud est une dictature inféodée aux États-Unis, son cinéma s’émancipe des critères hollywoodiens et fait preuve d’une vitalité qui ne s’est jamais démentie depuis. En revanche, les réalisatrices demeurent marginales, conformément à la place des femmes dans la société.

En Corée, le cinéma naît alors que la péninsule vit sous occupation japonaise (depuis 1910). Il devient immédiatement un outil de résistance, investi surtout par des communistes. Na Un-gyu signe en 1926 le premier film connu (mais perdu), Arirang. Toutefois, le cinéma tel qu’on le connaît aujourd’hui est né de la guerre civile (1950-1953) qui a abouti à la partition du pays. Le cinéma nord-coréen existe, notamment du fait de la passion jamais démentie des leaders successifs de la République populaire démocratique de Corée (RPDC) pour le grand écran. Il comprend quelques curiosités dans le style réaliste socialiste, mais n’a pas apporté de contribution mémorable au septième art. À l’inverse du cinéma sud-coréen…

À l’issue de la guerre, le Sud est une dictature directement inféodée aux États-Unis, qui assureront son essor économique en même temps que l’écrasement brutal de toute opposition. Instruments zélés de la politique américaine dans un contexte de guerre froide exacerbée, ses dirigeants tiennent néanmoins à manifester le nationalisme dont ils se revendiquent. Une des traductions les plus explicites en sera l’établissement d’un système de quotas (formalisé juridiquement en 1967) spécifiant que pour chaque film étranger distribué sur le territoire devront sortir deux films coréens. Ils l’imposent aux Américains, qui ont pourtant su faire plier des pays moins directement soumis à la suprématie de Hollywood. Peut-être pensait-on à Washington comme à Los Angeles que les Sud-Coréens ne tiendraient pas le rythme face à la déferlante hollywoodienne. Fatale erreur…

À partir de la fin des années 1950 se développe une importante industrie qui produit, à la chaîne et à la va-vite, pour tenir la règle du « deux pour un », des films (mélodrames, policiers, aventures « historiques », films de guerre…) souvent appelés quota quickies (1), d’une médiocrité prévisible. Cette industrie, placée sous le contrôle idéologique étroit du gouvernement, est pour l’essentiel sous la coupe économique de la mafia locale.

Il n’empêche : presque mécaniquement, la quantité finit par engendrer, parfois, la qualité, et les premiers noms de cinéastes notables apparaissent. Ainsi le talentueux Shin Sang-ok (Une fleur en enfer, 1958 ; L’Invité de la chambre d’hôte et ma mère, 1961). Il deviendra le personnage principal d’une aventure rocambolesque qui le transforme un temps en cinéaste officiel sous Kim Il-sung, sans qu’on ait jamais su s’il était volontairement passé au Nord ou s’il avait été enlevé, comme il l’affirmera après avoir réussi à s’enfuir aux États-Unis. Ainsi, également, l’étonnant Kim Ki-young, auteur d’une œuvre transgressive, très chargée en connotations à la fois sociales et sexuelles, dont le chef-d’œuvre demeure La Servante (1960), digne d’un Luis Buñuel. Ainsi, surtout, celui qui est désormais considéré comme le plus grand cinéaste de son pays : Im Kwon-taek, aujourd’hui auteur de 104 films, dont il déclare volontiers que les 70 premiers, réalisés dans le cadre des quota quickies, ne valent pas un clou. Ce qui est exagéré, certains étant loin d’être sans qualités. Mais ils n’égalent pas les grandes œuvres de la maturité, notamment Nez cassé (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), La Mère porteuse (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). À partir de La Chanteuse de pansori (1993), son talent commencera à être reconnu en Occident, avec en particulier Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000) et Ivre de femmes et de peinture (2001), prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 2002. À elle seule, la filmographie incroyablement riche et diverse d’Im Kwon-taek prend en charge la quasi-totalité des facettes de l’histoire politique, culturelle et religieuse de son pays.

Après la répression des forces démocratiques, qui culmine avec le massacre de Kwangju, en 1980  (2), la contestation s’accompagne d’un cinéma semi-clandestin, où des réalisateurs engagés tournent des brûlots contre la dictature. Ils apportent une tonalité nouvelle, enrichie de l’influence des Nouvelles Vagues européennes et asiatiques. (…)

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«Parasite» et l’art du chaos

Couronné de la Palme d’or, le film de Bong Joon-ho associe drame, burlesque et fantastique pour évoquer avec une vigueur élégante et dérangeante un monde d’injustice et d’inégalités.

Tout auréolé des feux de sa Palme d’or, Parasite arrive sur les écrans. Rarement récompense suprême au Festival de Cannes aura semblé aussi incontestable.

Elle consacre du même mouvement un film à la fois jouissif et ambitieux, un cinéaste remarquable, la Corée du Sud devenue pays de cocagne cinématographique, grâce au talent de ses artistes mais aussi à l’existence de l’un des meilleurs systèmes de soutien public au cinéma, et même un continent, l’Asie, qui ne cesse d’affirmer sa fécondité –ce que traduit la succession des deux Palmes d’or, après le très réussi Une affaire de famille du Japonais Kore-eda en 2018.

Il ne faudrait pourtant pas que toutes ces excellentes raisons générales fassent disparaître les qualités singulières du film, qui atteint à une sorte d’état de grâce dans la combinaison des multiples ingrédients qu’il mobilise.

Des bas-fonds à la ville haute

Dans les bas-fonds de la grande ville contemporaine vit une famille si pauvre qu’elle n’a pas de nom de famille. À bout de ressources, privés même de l’essentiel (la connexion à internet), ses quatre membres –papa, maman, la fille, le fils– entrevoient une issue en devenant chacun quelqu’un d’autre et en parvenant successivement à s’introduire dans une autre famille.

Ki-taek, le père de la famille pauvre (Kong Sang-ho) dans son gourbis. | Via Les Jokers

Cette famille-là a un nom, les Park. Elle ne vit pas dans un gourbis en sous-sol, mais dans une sublime maison d’architecte de la ville haute. Papa, maman, la fille, le fils vont durant toute la première phase du film adopter à leur service chacun un membre de la première famille, sous un nom fictif et dans une fonction usurpée: chauffeur pour monsieur, gouvernante pour madame, professeur d’anglais pour le garçon et de dessin pour la fille.

Sur ce schéma de conte ironique qui n’évacue rien de la violence des inégalités sociales sans surcharger ses protagonistes (les pauvres ne sont pas affreux, sales et méchants, ni d’ailleurs gentils; les riches ne sont pas caricaturés), délicatesse qui distingue le film de Bong des comédies italiennes à la Dino Risi, Parasite développe une succession de situations qui ne cessent d’enrichir le motif général, sans se soumettre à une logique démonstrative ni à une unité de ton.

Sens graphique et sensualité

Ce mélange, très difficile à tenir sur la durée et qui accueillera en chemin deux autres personnages surnuméraires et des dimensions burlesques, violentes ou fantastiques, est le véritable carburant du cinéma de l’auteur de The Host. (…)

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Au Festival de Cannes, une journée particulière

Comme tous les ans depuis 35 ans Jean-Michel Frodon a assisté comme critique au Festival de Cannes. Il revient pour AOC sur une journée particulière de cette édition, une journée lors de laquelle se sont produits une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux.

Ce sera le mercredi 22 mai. La date n’est pas prise au hasard. Ce jour-là s’est concentrée une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux. Cannes est la plus importante manifestation cinématographique du monde, par la qualité des films présentés, par son attractivité planétaire, par le nombre de personnes accréditées, par le diversité des rapports au cinéma qui s’y déclinent dans le triangle de la cinéphilie, du business et du glamour. Et c’est un cas à part dans la gigantesque galaxie des festivals de cinéma, dans la mesure où il est prioritairement réservé aux professionnels.

Être au Festival de Cannes, pas forcement en compétition officielle mais dans une des 6 sélections réunies durant 12 jours en mai au bord de la Méditerranée, peut changer la vie des films, et de ceux qui le font, davantage qu’aucun autre festival – et, à la différence des Oscars, tous les films peuvent espérer en bénéficier quand le concours pour les statuettes hollywoodiennes est réservé à certains types de produits très particuliers. Et les effets de Cannes bénéficient au cinéma dans son ensemble, à sa place dans le monde, à la capacité de comprendre ce qui s’y joue.

8h30 :   Séance du matin d’un film en compétition, accessible à la presse sur présentation du badge idoine, et à ceux des accrédités qui se sont inscrits et ont retiré un billet. Ascension des marches sans tambours, trompettes ni photographes, juste les contrôles de sécurité, nombreux mais désormais très courtois et bien rôdés. Au programme, Parasite du réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho. Et, très vite, la certitude qu’après une bonne semaine (la manifestation s’est ouverte le mardi 14), on se trouve en présence d’une offre de cinéma de première grandeur[1].

Depuis le début, les belles propositions n’ont pas manqué, en compétition (Atlantique de Mati Diop, Les Misérables de Ladj Ly, Le Jeune Ahmed des frères Dardenne, Les Siffleurs de Corneliu Porumboiu, Bacurau  de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles) ou dans les autres sections (Être vivant et le savoir d’Alain Cavalier, Zombi Child de Bertrand Bonello, Jeanne  de Bruno Dumont)… Il ne s’agit donc pas de dire « ah enfin un bon film ! », on en a vu plusieurs, on ne doute pas qu’il y en ait encore au programme. Ce qui advient de singulier avec ce film est d’une autre nature : le sentiment, très largement partagé entre festivaliers (c’est rare, à Cannes) d’une sorte de plénitude dans l’accomplissement d’un contrat de cinéma.

Quels sont les termes de ce contrat, évidemment non écrit, et qui ne devrait surtout pas être formalisé ? Un agencement dynamique d’éléments spectaculaires (comédie, drame, fantastique, violence), une capacité à évoquer des enjeux réels (injustice sociale, manipulation des apparences), l’accomplissement d’un parcours artistique personnel (depuis son deuxième film, Memory of Murder, le cinéaste sud-coréen a marqué par ses films les grands festivals internationaux). Séquence après séquence, Bong Joon-ho affirme sa réussite dans toutes ces dimensions à la fois. Secondairement, la réussite de son film conforte l’importance majeure de l’Asie sur la carte mondiale du cinéma, et en particulier la qualité de la production sud-coréenne, bien relayée par Cannes depuis la découverte de Hong Sang-soo et de Park Chan-wook.

Tout contribue à installer le sentiment que les étoiles se sont alignées. L’histoire à la fois burlesque et cruelle des membres d’une famille déshéritée s’infiltrant progressivement dans une riche demeure associe plaisir immédiat de spectateur, ouvertures à de multiples questionnements, et inscription dans des contextes (la carrière de l’auteur), l’importance du pays et de la région dont il provient, d’une manière qui s’impose comme une évidence – évidence dont on se réjouit à posteriori qu’elle ait mené à la récompense suprême, ce qui n’avait rien de garanti, toute l’histoire des palmarès cannois montre qu’un autre jury aurait pu choisir autrement. Parasite n’est pas un chef d’œuvre, ce n’est même sans doute pas le meilleur film de Bong Joon-ho (Mother y prétendrait à meilleur droit). Mais c’est le bon film au bon moment, qui réconcilie exigence envers un artiste singulier, plaisir du spectateur, et inscription dans une histoire plus ample, dont Kore-Eda a écrit un an plus tôt le précédent chapitre avec Une affaire de famille.

11h : au terme d’une marche aussi rapide que possible sur la Croisette (10 minutes pour le kilomètre qui sépare le Palais du Festival officiel du Miramar où sont projetés les films de la Semaine de la critique), arrivée ric-rac pour découvrir un premier film, sans rien savoir ni de l’œuvre ni de son auteur, un chinois du nom de Gu Xiao-gang. Sur la scène, avec son air d’étudiant en 2e année il disparaît presque au milieu des nombreux membres de son équipe. Pour présenter le film, le délégué général de le la Semaine Charles Tesson, grand connaisseur des cinémas d’Asie, évoque rien moins que A Brighter Summer Day, le chef d’œuvre  d’Edward Yang. Et il a raison. A mesure qu’on découvre la fresque immense qu’est Séjour dans les monts Fushun, s’impose l’idée qu’on est en train de découvrir un cinéaste de première grandeur.

Le titre du fil reprend celui d’un des plus célèbres rouleaux de la peinture classique chinoise, dite « de montagne et d’eau » (shanshui). Avec un sens impressionnant du rythme et des mouvements, du récit et de l’ellipse, ce jeune Gu compose un portrait de la Chine contemporaine en inventant des traductions cinématographiques aux grands principes esthétiques de la culture millénaire dont il est issu. Ici Cannes joue un autre de ses rôles, la découverte out of the blue d’un talent d’ores et déjà incontestable, et dont il y a beaucoup à attendre. Dans la salle, même si elle n’est pas immense, 10 critiques français parmi les plus importants, 20 critiques étrangers parmi les plus influents, 15 responsables de festivals venus d’un peu partout dans le monde, voient cela, comprennent cela. La vie de Gu Xiao-gang a changé, même s’il lui incombera désormais de faire avec son nouveau statut, ce qui est loin d’être facile. Et le cinéma contemporain dans son ensemble s’est, au moins un peu, transformé.

14h : Avaler une salade dans une brasserie. À la table d’à côté, des producteurs, des distributeurs et des animateurs de ciné-clubs commentent le tournant libéral qui menace l’organisation du cinéma en France, tournant annoncé par Emmanuel Macron lors d’un déjeuner avec  les ténors des dites industries culturelles lundi 13 mai. La Société des Réalisateurs de Films a publié une série de textes alertant sur les dérives du pouvoir actuel, cherchant à obtenir des réponses, voire un soutien, des pouvoirs publics en charge du cinéma. 60 ans exactement après qu’à l’initiative d’André Malraux le Centre National de la Cinématographie soit passée de la tutelle du Ministère de l’Industrie à celle du tout nouvellement créé Ministère des Affaires culturelles, l’absence de retour est telle qu’un des articles s’appelle « Le CNC est-il encore notre maison ? » Cannes c’est aussi cela : des rencontres, inévitables et souvent utiles, nées de la simple présence de tant de gens concernés par les mêmes questions dans un si petit espace. A cette terrasse, l’heure est à l’inquiétude, où se mêlent tristesse et colère de n’être pas entendus par les instances qui sont supposés être les interlocuteurs, et les soutiens de ceux qui font le cinéma.

Changement d’humeur lors d’un bref détour au pavillon des Cinémas du monde, pour profiter de la machine à café, et croiser des amies de l’Institut français. Ici on se félicite de la qualité des projets venus d’Indonésie, de Jordanie, du Laos, d’Argentine, du Kenya, des échanges avec des producteurs, des scénaristes, des possibles coproducteurs. Ici on s’apprête à recevoir une trentaine d’éditeurs français dont des livres pourraient être adaptés à l’écran… (…)

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Cannes 2019, Ep. 9: Les trois lumières: Bong Joon-ho, Desplechin et Gu Xiaogang

Dans la luxueuse demeure, de mystérieuses manigances.

«Parasite» et son classicisme inventif, «Roubaix, une lumière» d’une douceur révolutionnaire et l’inattendu «Séjour dans les Monts Fuchun», la journée la plus convaincante jusqu’ici.

Selon une logique de programmation un tantinet obscure, ce mercredi promettait d’être le jour de surgissement groupé de trois possibles très grands films, capables de dominer une compétition de bonne qualité, mais jusqu’à présent sans sommet incontestable.

C’est ce qui s’est produit, du moins en ce qui concerne le nombre de films, mais pas exactement la liste attendue. Serait-on aux courses qu’on parlerait de deux favoris et d’un outsider. On attendait Bong, Dolan et Desplechin, on a eu Bong, Desplechin et Gu.

Avec Matthias et Maxime, dont il est aussi un des deux interprètes principaux, Xavier Dolan ne démérite pas. Mais il repasse dans ses propres traces, explorant à nouveau les avantages et folies de l’appartenance à une famille, à un groupe générationnel, interrogeant ce que signifie l’identité sexuelle et affective.

«Parasite» de Bong Joon-ho

Avec le septième film du réalisateur de Memories of Murder, de The Host et de Mother, la compétition cannoise offre –enfin!– ce qu’on aurait envie d’appeler un film complet, une proposition de cinéma totalement accomplie.

Certains films sont des merveilles en étant incomplets, là n’est pas le problème, mais tant d’entre eux visent un accomplissement qui se perd dans les conformismes, les facilités, les clichés. Avec Parasite, Bong établit un contrat clair avec son public, contrat qu’il honorera sans faillir jusqu’à la dernière image.

Le film est drôle, très drôle, triste, très triste, violent, très violent. C’est une comédie sociale, une fable cruelle, une méditation incarnée par des présences ouvertement fictionnelles, et pourtant d’une grande vérité –la vérité de la fiction, qui a toute sa place au cinéma.

Présence fantômatique dans la maison des propriétaires.

L’histoire de cette famille très pauvre qui, avec ruse et énergie, s’infiltre dans l’existence d’une autre famille, très riche, et ce qu’il en adviendra, a les ressources d’un grand roman à la Dickens.

La puissance d’évocation de Parasite tient à un sens de la mise en scène, de la disposition dans l’espace, du mouvement, tout autant qu’à de très belles idées scénaristiques, comme le rôle attribué dans le film à la pluie, ou, différemment, à l’odeur.

Il se nourrit aussi d’un fantastique parfois loufoque, mais qui flirte avec l’horreur, une horreur qui est celle des films de genre, mais qui est aussi, et surtout, ce qu’on a appelé l’horreur économique. Chez Bong, le véritable gore, c’est l’injustice.

«Roubaix, une lumière» d’Arnaud Desplechin

Le dixième long-métrage du cinéaste de La Sentinelle, de Rois et reine et de Trois souvenirs de ma jeunesse, propose, sur le plan du cinéma, le contraire. Autant Bong Joon-ho approfondit la direction qui le caractérise depuis ses débuts, autant Desplechin emprunte ici une direction inédite.

Accompagnant le commissaire Daoud, qui dirige la police de Roubaix et un des jeunes inspecteurs qui vient d’intégrer son équipe, le film déploie un extraordinaire réseau de relations entre des éléments d’une vie quotidienne observée dans toute sa matérialité triviale.

Le commissaire Daoud (Roschdy Zem) et Claude (Léa Seydoux), soupçonnée de meurtre.

Il semble d’abord qu’on n’ait accès qu’à des fragments de la vie de cette cité du Nord de la France, paupérisée à l’extrême, où crimes et délits fourmillent. Mais peu à peu, grâce à la circulation orchestrée entre ces fragments, c’est un monde et non plus un chaos qui s’esquisse devant nous. (…)

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À Cannes, «120 battements par minute» et «Okja» relèvent le niveau

Pour la compétition, enfin les choses intéressantes commencent. Aussi différents que possible, le très attendu Okja de Bong Joon-ho et le très inattendu 120 Battements par minute de Robin Campillo marquent le véritable début de la course à la palme.

Ils n’ont a priori rien en commun. Pourtant chacun concerne un grand enjeu dit «de société», c’est-à-dire aussi enjeux de pouvoir et d’argent, de souffrance et de résistance: les manipulations OGM et le diktat mondial des grosses firmes chimico-agroalimentaires dans un cas, la lutte contre le sida donc aussi contre l’industrie pharmaceutique dans l’autre.

Et l’un et l’autre mobilisent les questions de l’activisme, et de la relation entre engagement individuel et rapport au collectif. Leurs extrêmes différences témoignent juste de la multiplicité des possibilités pour le cinéma des manières d’avoir affaire à ces questions.

Un film d’amour, de guerre et de pensée

La première œuvre de grand envergure présentée en compétition est donc le récit de l’activisme d’Act-up, groupe d’action militante pour défendre les malades du sida à la fin des années 1990.

Composé de gens jeunes pour la plupart, certains séropositifs et d’autres non, Act-up aura été un lieu d’invention de formes d’action en même temps que de redéfinition des connivences de l’oppression et de l’exclusion, connivences où convergent dirigeants politiques, grands médias et industries pharmaceutiques.

Le film réussit à tisser ensemble la dimension collective de la mobilisation, sa dimension réflexive (quelles cibles, quels moyens?) et sa dimensions intime, dans l’intimité des sentiments amoureux qui empoignent deux des personnages, dans l’intimité de la douleur, de la peur, de l’imminence de la mort. (…)

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