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Les tribulations de l’élève Gong-ju

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-3A Cappella de Lee Sujin, avec Chun Woo-hee, Lee Youg-lan. 1h52. Sortie le 19 novembre.

Il est assez rare de nos jours de rencontrer un film sans en rien savoir. Entre systèmes de repérage (genre, thème, vedettes, nom du réalisateur…) et prolifération de discours d’accompagnement (publicité, critique, buzz…), la quasi-totalité des films arrivent accompagnés d’un cortège d’indices plus ou moins fiables. Or, voici que ce premier film d’un réalisateur coréen surgit parmi les 20  (20 !) nouvelles sorties de ce mercredi 19 novembre sans aucun éléments d’identification a priori.

Surtout, pour autant que des esprits assez aventureux prendraient le risque d’aller à sa rencontre, A Cappella ne fera rien pour clarifier les choses, ne présentera pas ses papiers, entretiendra durant près d’une heure une féconde incertitude sur les raisons d’agir de ses protagonistes, et la tonalité d’ensemble de l’œuvre.

Loin d’être un obstacle, cette incertitude se révèle au contraire une richesse, porteuse d’intensité, de curiosité, de capacité à s’intéresser à de multiples registres, de la comédie adolescente au drame de société, de la chronique quotidienne à l’interrogation sur les notions de vérité, de culpabilité et de puissance.

Finalement le récit livrera davantage d’éléments d’explication et inscrira le film dans ce qui est bien une sorte de genre, particulièrement nourri en Asie, le film de collège sous le signe de la cruauté des rapports entre adolescents et du renoncement des adultes, genre dont relevait récemment La Frappe de Yoon Sung-yun, également venu de Corée mais situé cette fois cette fois côté garçons.

Cadré par cette thématique, le film n’y perd rien en émotion et en complexité, grâce à un sens de la narration non linéaire et de la mise en scène privilégiant la présence charnelle et l’inscription des corps dans des ambiances toujours très sensorielles. Déplacée, manipulée, à la fois volontaire et toujours prête à l’esquive, la jeune Gong-ju, interprétée avec intensité et complexité par Chun Woo-hee (révélée par l’admirable Mother de Bong Joon-ho) existe au-delà du fait divers sinistre qui marque son destin. De même les figures qui l’entourent (le prof qui l’emmène  dans une autre école, la mère de celui-ci chez qui elle loge, la nouvelle copine de lycée, le garçon victime de harcèlements violents, la mère de Gon-ju, son père, etc.), sont toujours à la fois dessinés avec précision et habités de dimensions qui dépassent l’anecdote ou la seule nécessité dramatique.

Lee Sujin possède ce talent peu commun de savoir donner une présence, un potentiel affectif et narratif, à quiconque apparaît devant sa caméra.  Assurément A Cappella raconte à la fois l’histoire d’une jeune fille et un état pas franchement exaltant de la société coréenne. Surtout, il réussit à engendrer un monde à la fois cohérent et complexe, un monde d’émotions, d’énergies et de rapports de force que la mise en scène rend perceptible de multiples manières, au service, si on veut, de ce qu’il raconte, mais jamais asservi par un sujet ou un thème, vibrant de multiples harmoniques qui l’excède et ne le rende que plus réel, et plus émouvant. Un monde où le sexe, la musique, la famille, l’éducation, la natation, nourrissent autant de branches qui se renforcent réciproquement.

Ainsi, ayant fini par expliciter son thème central et la clé dramaturgique qui organise la succession de situations, A Cappella dépasse son propre sujet, s’épanouit selon plusieurs lignes de force à la fois, devient universel tout en restant physiquement ancré dans sa réalité. Et c’est fort bien ainsi.

«Party Girl», un regard au bout de la fête

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pg_1Party Girl de Marie Amachoukeli, Claire Burger et Samuel Theis, avec Angélique Litzenburger, Joseph Bour. Durée: 1h35. Sortie: 27 août 2014.

Comme poussé dans le courant, il était, le spectateur découvrant ce film (au Festival de Cannes, en ouverture de la section Un certain regard), sans repère ni carte de visite. C’était quoi, ce tourbillon d’énergie, de fragments de vies cassées mais pas mortes, ces corps chargés d’histoire, de désirs, d’illusions, dans les rues pas folichonnes d’une ville de Lorraine en hiver, avec la fermeture des mines en arrière-plan, jamais visible, jamais absente? C’était du réaliste ou du délirant, du documentaire ou de la fiction, du pour rire ou pour pleurer?

Evidemment, quelques mois, une Caméra d’or et pas mal d’attention plus tard, l’incertitude est moindre. On saura même vaguement que ces gens-là, étonnants personnages de cinéma, sont aussi peu ou prou comme ça dans leur existence de tous les jours, à commencer par la party girl du titre, cette Angélique du tonnerre qui est aussi la mère d’un des trois jeunes réalisateurs, Samuel Theis –également à l’écran, comme ses frères et sœur, dans des rôles qui leur ressemblent.

Angélique a 60 ans, et il serait parfaitement malhonnête de prétendre qu’elle ne les fait pas. Elle vit depuis toujours de ses charmes, entraîneuse aimant cette vie d’ivresses diverses, de rencontres le plus souvent sans lendemain avec de nombreux hommes. Mais il y en a un qui en pince pour Angélique, comme on disait dans les chansons réalistes. Un gars qui s’appelle Michel et qui est tout de suite une sorte de héros, disons comme ce qu’aurait dû jouer Gabin après guerre s’il était resté fidèle au Gabin du Jour se lève, de La Grande Illusion et de La Bête humaine au lieu de devenir, à la ville comme à l’écran, un notable bedonnant, arrogant et madré.

Car quelque chose de Party Girl vient de là, de cette mémoire d’un cinéma qui croyait que les pauvres étaient intéressants –pas les pauvres folklo qui font des choses bizarres, juste les gens dans le RER et le bistrot du coin. C’est lui, Michel, qui porte cet aspect, elle, Angélique, ses copines du dancing et sa famille explosée/fusionnelle, viendraient plutôt de du côté de la Magnani de Mamma Roma ou de la Gena Rowlands des Cassavetes les plus chauds (et de Husbands, même si seulement côté masculin).

Il y a sans doute une injustice à placer ainsi Party Girl sous toutes ces références de cinéma, alors que d’une part le film se tient très bien tout seul, d‘autre part il naît à l’évidence de ce que, faute de mieux, on appellera la réalité –les histoires de boulot et de fête et de sentiments et de rupture et de tristesse et de vie de ces gens-là, précisément ceux qu’on voit sur l’écran.

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La joyeuse embuscade des «Combattants»

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photcombattants2Les Combattants de Thomas Cailley, Avec Adèle Haenel, Kevin Azaïs. 1h38. Sortie le 20 aout.

 Très vite, il y a cette collision, qui fait très heureusement dérailler ce qui s’annonçait comme un nouveau convoi sur des rails bien connus. La voie balisée, c’est une certaine dominante du cinéma français, une forme de naturalisme psychologique où les notations sociologiques – en l’occurrence, une famille de petits entrepreneurs landais frappée par un deuil, une ville balnéaire au moment des vacances, une bande de copains au sortir de l’adolescence… – et une cartographie de sentiments plus ou moins convenue donne matière chaque année à des dizaines de films, pas tous mauvais pour autant d’ailleurs, quelque part sur un éventail allant de la recherche d’auteur à la comédie « grand public » en passant par les multiples variantes de téléfilms abusivement gonflés sur grand écran.

L’obstacle a un corps et un visage, et un nom : Adèle Haenel. Avec L’homme qu’on aimait trop d’André Téchiné et Les Combattants, elle s’impose cet été comme ce qui est arrivé de plus visiblement singulier dans le cinéma français depuis longtemps, à savoir une manière d’exister à l’écran totalement incernable selon les critères en usage où que ce soit, pas plus dans le cinéma hexagonal qu’en référence aux films américains, ou asiatiques. Il faut espérer qu’elle continuera à trouver des cinéastes et des films qui lui permettront, sans se répéter, de poursuivre dans un chemin aussi personnel ce qu’elle a initié depuis La Naissance des pieuvres et L’Apollonide, qui l’ont révélée, mais qui s’impose en toute évidence avec le film de Téchiné, et ce premier film à tous égards remarquable.

Remarquable, notamment, parce qu’il raconte précisément ce qui se joue dans son déroulement autour de l’actrice Adèle Haenel. Le personnage masculin principal, Arnaud (Kévin Azaïs, impeccable), est comme une incarnation de la « fiction à la française », jeune homme à la fois inscrit dans un réseau de définitions géographiques, générationnelles, psychologiques, professionnelles, etc. et disponible à x scénarios plus ou moins convenus. Au lieu de quoi il se prend en pleine gueule, littéralement, cette Madeleine sortie de nulle part, guerrière d’un autre monde, habitée de visions apocalyptiques et d’une volonté autocentrée, qui mêle ascèse et entrainement physique paroxystique. Arnaud et le film acceptent, choisissent, et bientôt s’enchantent de cette rencontre déstabilisante, et s’en vont en sa compagnie partager les épreuves qui sont autant de sauts en avant où les entraine cette jeune femme à la grâce baraquée, taciturne et magnétique.

Il n’y aurait aucune difficulté à continuer de filer le parallèle entre la relation Arnaud/Madeleine et celle « cinéma français »/Les Combattants : les pas de côté de plus en plus amples effectués par le film passent par la traversée et le dépassement du

cinéma d’action formaté (le stage de formation que suivent les deux jeunes gens dans une unité « dure » de l’armée française), cadre très vite décevant, puis l’accès à un territoire ouvert, inventé ensemble par les protagonistes et par le film dans un coin de la province française, entre sauvagerie mythique, réalité triviale de la survie quotidienne et imaginaire de grands espaces à mi-chemin de Mark Twain et de Terrence Malick.  Et jusqu’au fantastique, qui est ici l’élévation ludique et logique de l’offre romanesque qui porte tout le film.

Mais s’en tenir à ce parallèle serait ne pas du tout rendre justice à ce coup d’essai très singulier, qui est loin de se réduire au commentaire sur un état du cinéma national : comme tout récit digne de ce nom, il mobilise une bien plus vaste palette d’affects et d’enjeux. Et ce serait surtout évacuer une dimension essentielle des Combattants : le film de Thomas Cailley est aussi, et même surtout, un film très drôle.

Un film d’un comique singulier, surprenant, un comique aux antipodes de la complaisances des gags et des innombrables manières de se moquer du monde – des personnages, c’est à dire toujours aussi des spectateurs, tout en les mettant « de son côté » par des procédés malhonnête : la veulerie de la « comédie à la française ». Le comique des Combattants nait dans le mouvement même du film, c’est un comique de l’action, qui vient en droite ligne d’une des formes les plus dignes et les plus fécondes du rire de cinéma : le burlesque muet. Les mots y ont aussi bien leur place que les gestes, ce n’est pas le problème, ce qui importe ici, et qui contribue à l’exceptionnelle énergie vitale qui émane des Combattants, est la manière dont gestes, paroles, rapports à l’espace et à la durée sont comme organiquement engendrés par les situations, quitte à emprunter les voies les plus inattendues.

Ces voies inattendues, pour singulières qu’elles soient, ne sont pas si rare dans le cinéma français. Lorsqu’on l’a ici évoqué à plusieurs reprises pour en pointer les aspects les plus prévisibles, il s’agissait de la majorité des films produits dans ce pays, et qui souvent finissent par s’imposer comme représentatifs, au détriment de tout ce qui se fait aussi, d’abord et surtout d’innovant et de singulier dans le cinéma en France. Il se trouve qu’en se même mercredi sortent simultanément deux des films français les plus importants depuis longtemps, l’un signé d’un réalisateur déjà chevronné, Olivier Assayas, avec le très admirable Sils Maria, l’autre réalisation d’un débutant, Les Combattants. Ces deux films n’ont rien en commun, il n’y a pas de sens à les comparer, encore moins à les mettre en concurrence. Il y a juste à prendre acte de cette coïncidence, qui est pour le coup une excellente nouvelle pour… le cinéma français réel dans sa diversité et sa dynamique.

Une petite tache de sang sur le nez

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L’Etrange Petit Chat de Ramon Zurcher. (1h12). Sortie le 2 avril.

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Une tartine, un chat, une balle, la lumière du matin qui entre dans la cuisine. Un verre qui tombe. Elle, c’est la sœur, et lui ? le voisin ou le frère de la mère ? On ne sait pas, et peu importe. Sans crier gare, un drôle de mouvement s’est mis en route, qui tient de la farandole et de la machine infernale. C’est samedi sans doute, les membres de la famille se lèvent, papa se prépare à aller faire les courses avec la cadette quand elle voudra bien cesser de hurler pour répondre au bruit du mixeur, le chien réclame, dehors le petit voisin joue à la balle, il y a paraît-il un rat sur le trottoir, on ne sait pas. On ne sait presque rien, et on ne s’en soucie guère: ce que ne cesse d’offrir les plans, les scènes, les séquences, c’est une circulation de mots, de gestes, de signes. Parfois, quelqu’un se coupe, rien de grave, un autre lui essuie en souriant la goute de sang sur le nez. Et pourtant il y a eu une cassure, il y a eu une blessure. On ne les a pas vus.

On n’a pas su non plus pourquoi, un moment, la mère qui semble régner sereinement sur cette maisonnée se trouvait dehors, dans un bistrot assez triste, seule et filmée de dos. Par petites touches le plus souvent drôles, parfois mélancoliques ou bizarres, Ramon Zurcher, réalisateur suisse dont c’est le premier long métrage, compose un très curieux film : un film plein, archi-plein, saturé de protagonistes (humains, animaux et choses), bourré de petits gestes, de petits signes, de sons et de formes. Et ce plein fabrique du vide, donne à percevoir, d’une manière qui glisse doucement du comique à l’angoisse, une absence indicible, un manque essentiel.

Si au moins il se passait quelque chose d’un peu décisif, une crise, un crime, mais non. Il y a un bruit dans la machine à laver, la saucisse gicle lorsqu’on la découpe, la chemise du neveu a perdu un bouton, le bouchon de la bouteille d’eau gazeuse a sauté. Et ces micro-événements, bien que traités par les protagonistes (pas vraiment des personnages) exactement avec l’absence de gravité qu’ils méritent, construisent une sorte de ballet compliqué, de burlesque slowburn qui s’entre-baille sur une inquiétude, un malheur d’être, et d’être ensemble, que le film se gardera bien de nommer ou d’expliquer. On songe par moment aux farces métaphysiques et matérialistes de deux compatriotes du réalisateur, Peter Fischli et David Weiss avec leur film combinant d’interminables enchainements d’effets physiques simples entrainant une succession de mouvements bricolés entre gag et catastrophe. A certains égards, Zurcher emploie les membres de sa famille de Berlinois bourgeois modernes comme les deux autres leurs contrepoids, planches et ressorts, dans une stratégie stylisée qui vient d’une cachette secrète et géniale, les Ballets mécaniques d’Oskar Schlemmer, figure majeure du Bauhaus. Mais le plaisant et inquiétant miracle de la reprise par le jeune réalisateur suisse est que ses mécanismes ont l’apparence paisible d’une petite fille, d’un chat roux, d’une violoncelliste en mal de tendresse, d’un oncle bricoleur, de quelques ustensiles de cuisines ou jeux de société.

L’Etrange Petit Chat est surtout un étrange petit film – « petit » n’ayant ici rien de péjoratif, mais désignant la modestie délibérée des ingrédients qu’il mobilise et son exemplaire absence d’effets. Car si on a dit combien sa manière de remplir à l’extrême son espace réussissait à rendre sensible un vide angoissant hantant l’espace domestique de ceux qu’il montre, il faut dire simultanément combien ce même processus d’accumulation, de coq-à-l’âne, de rebonds saugrenus et de changements de tons et de rythmes qui le transforment en une machine proliférante, réussit simultanément à ouvrir au spectateur une sensation de liberté et de légèreté, joueuse même si un peu inquiète, curieuse de l’instant à venir et toujours prêt à renvoyer les balles que le film envoie à des rythmes changeants, improbables, ludiques. Balles pour jouer, balles pour tirer.

La nuit du graffeur

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Vandal de Hélier Cisterne

Vandal est un beau film un peu triste. Un beau film par sa manière de s’approcher de Chérif, son ado de personnage principal, trublion du collège envoyé chez un oncle distant apprendre un peu la vie et le travail de chantier, et qui grâce à la belle figure d’un cousin double face, découvre le monde de la nuit des graffeurs. Un beau film par sa vitesse et ses changements de rythme, par son absence de discours sur (quoique ce soit), par sa capacité à privilégier la troublante émotion d’une composition graphique géante sur un mur de la ville plutôt que la sociologie ou la psychologie. Les figures en miroir des deux cousins remarquablement joués par Zinédine Benchenine et Emile Berling y sont pour beaucoup, tout comme un usage très fin de la musique, près des émotions, loin des clichés.

C’est aussi un film un peu triste. Parce qu’il ne se fait pas assez confiance, croit nécessaire d’ajouter des personnages secondaires, des péripéties, des notes en bas de pages. La famille A, la famille B, le collège professionnel, le chantier, la copine, le déjeuner chez grand’mère (très belle séquence au demeurant), la mère, la juge, le prof, le père, les collègues, cette accumulation appuyée par la présence pour les rôles adultes d’acteurs connus (Ramzy, Marina Foïs, Jean-Marc Barr, Brigitte Sy, Isabelle Sadoyan) chargent une barque qui ne demandait qu’à filer, et affronter les tempêtes. Un panoramique survolant majestueusement Strasbourg du haut d’une grue de chantier semble pourtant d’un seul geste de cinéma capable d’en dire tellement…

Premier film réalisé avec une affection nerveuse pour ses protagonistes, Vandal capte au vol la puissance expressive des grands lettrages colorés, où s’affrontent et se répondent des styles différents – dont, ici, celui d’une des vedettes du genre, Lokiss – revendication d’identité où individu et collectif, exposition et secret jouent de complexes entrechats. Le film réussit surtout, dans les séquences nocturnes d’expédition de la bande à laquelle s’est joint Chérif, à rendre sensible le mouvement exigeant et rageur de jeunes gens vers une expression artistique vitale, hors de tout commentaire. Et c’est ce qui permet à Hélier Cisterne de les filmer aussi comme les anges de Wenders, les gargouilles des cathédrales ou les superhéros de chez Marvel, veillant sur la cité endormie, silhouettes énigmatiques qui sont aussi des petits gars en train de sortir de l’enfance, ici, maintenant.

 

 

 

 

 

Au bord de la mer

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Ma belle gosse de Shalimar Preuss

Des jeux au bord de la mer. Des enfants, des adultes, des crabes, une étoile de mer. Du bruit. Des visages et des paroles. C’est une famille, en vacances. Il y a du vent. La caméra bouge, ne s’arrête pas sur celui-ci ou celle-là. Peu à peu pourtant, des liens se dessinent, des relations de parenté, même si ce ne sera jamais très évident. Des figures se dessinent, s’affermissent, et puis se dissolvent un peu à nouveau, l’enchainement des cousinages et des fraternités, des complicités et des conflits se brouille à nouveau. Papa essaie de contrôler tout ça, pas si simple. On va en vélo à la plage, on mange ensemble dans le jardin, on s’échappe dans un terrain militaire interdit, on lit quelques pages d’Alice au pays des merveilles.

Ma belle gosse fait entrer de plain-pied dans un microcosme, un univers de petite taille (une famille d’une dizaine de membres), mais un univers complet, et instable. On songe soudain qu’il est au fond très étrange que pratiquement tous les récits – romans ou films – obéissent à l’injonction d’une définition claire des personnages, si possible dès les premières scènes, dites « scène d’exposition » dans les manuels. Soit le contraire de ce qu’on ressent lorsqu’on se trouve au contact d’un groupe qu’on ne connaît pas, par exemple ce père entouré d’épouse, fils et filles, cousines, neveux, dans une maison de l’île de Ré.

Et très vite ce qui pourrait être source de confusion devient au contraire carburant d’une relation étonnamment dynamique avec ces corps et ces voix, surtout celle des enfants et des adolescents. Des situations triviales deviennent riches de tension, de peur ou de joie, par le seul mouvement à la fois instable et attentif qui les accompagne, circule entre eux. Des personnalités (ce qui est plus intéressant que des personnages, créatures artificielles de la fiction) émergent peu à peu, dont Maden, jeune fille de 16 ans habitée par un secret, un rêve, un amour impossible et romanesque. Les autres captent un peu, pas tout. Les tactiques ou les affinités s’enchevêtrent et se relancent, le film est prêt pour tout ce qui arrivera, il s’éclaire et se met en mouvement grâce à la moindre péripétie, un mot, un geste, un silence suffisent.

C’est une très belle idée du cinéma qui anime la réalisatrice de ce premier film, une idée aventureuse et confiante à la fois. Esquissé, et dès lors présent absolument soit qu’il soit besoin de s’y appesantir, de « développer », l’amour caché de l’adolescente pour le prisonnier, le trafic des lettres dissimulées et découvertes, les jeux de la duplicité et de l’aveu, des partages acceptés ou inacceptables se déploient avec une infinie légèreté, toile d’araignée fictionnelle qui attrape un instant dix, cent autres possibles histoires, et les laisse filer à nouveau.

La forêt magique

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Leones de Jazmin Lopez

Sortir le 7 août un premier film argentin signé d’une jeune cinéaste inconnue n’est pas exactement lui donner toutes ses chances de rencontrer le public. C’est fort dommage, pour le film, et plus encore peut-être pour tous ceux qui, à cause de ces conditions de distribution[1], seront privés d’une si belle rencontre. Que ces Leones gagnent à être connus, cela s’impose comme une évidence, dès les premiers plans. Cela s’impose en douceur mais avec une force qui ne se démentira pas.

Une jeune fille marche dans la forêt, elle est seule avec un petit sac à dos, et d’emblée nous sommes entièrement dans une chronique attentive à une personne filmée avec infiniment de sensibilité, et en même temps dans un conte, où magie, peur et images enfouies viennent à notre rencontre. Elle rejoint ses quatre compagnons, trois garçons et une autre fille, ils sont en… en quoi ? En randonnée, en pèlerinage, en quête. Ils marchent à travers bois, ils jouent avec leurs corps et avec les mots, ils se disputent, se draguent. Il y a un mystère, non, plusieurs. Quelque chose de tragique est arrivé, dont ils promènent la trace, sur un enregistreur. La forêt, les lacs, une maison qu’on ne trouve pas, la mer qui n’est pas où on croit, les cartes qui racontent des histoires, voilà qu’une balade champêtre de cinq jeunes gens prend des allures d’aventure initiatique, de plongée dans l’inconnu.

La caméra accompagne en longs plans séquences, laisse monter les vibrations, parfois joueuses et parfois chargées de terreur. On est sur un fil, mais lequel ? Leones est un film minimaliste, au sens où il livre fort peu d’informations et d’explications, mais c’est un film qui de ce fait est singulièrement riche, saturé de sens possibles, d’ouvertures. Le regarder met les sens en éveil, on approche de la tension d’un film d’horreur moins le carnaval toujours un peu crétin du grand guignol dégoulinant de sang. Le choix des jeunes interprètes vibre d’une fragilité qui celle des corps, des voix, de l’absence de soumission à des schémas préexistants, à quelque cliché que ce soit.

Les marches entre les arbres, un bain dans l’étang, la circulation autour de la grande maison fermée, la grosse voiture démolie sont comme des formes chorégraphiques, chacun chargée d’une signification impalpable. Et sans doute la partie de volley sans ballon est une citation de Blow-up d’Antonioni, avec qui l’élégance du filmage et le trouble du rapport à la réalité ont plus d’une affinité. C’est surtout une danse gracieuse, qui raconte à sa manière précise et délicate le passage d’un âge à l’autre, d’une manière d’exister à une autre manière d’exister (ou pas).

Leones raconte un naufrage, ses naufragés paraissent être ensemble mais chacun nage comme il peut, et pourrait bien faire couler un autre pour s’en sortir. Sortir de l’adolescence bien sûr, sortir aussi du sentiment d’un inexorable déjà là. Jazmin Lopez a beaucoup vu de films, et en a éprouvé les tensions propres, elle n’a pas sans raison fait appel au chef opérateur de Gus van Sant, Matias Mesa, l’homme d’Elephant, de Gerry et de Last Days, pour distiller ces plans vibrants et risqués. On songe à la magie noire des errances chez Garrel et à la complexité de ce qui se jouait, avec la vie et la mort, dans La Vie des morts. Mais la jeune réalisatrice argentine n’imite personne, si elle sait admirablement filmer une jeune femme seule dans un champ de fleurs, elle sait aussi amener au finale son personnage longuement au bord de lamer, non pour redire Les 400 Coups mais au contraire pour faire entendre sa propre voix, une voix qui parle avec les autres, y compris les autres films, mais n’en répète aucun. Jusqu’à l’extrême limite d’un geste de cinéma bien trop vivant.

[1] Il est clair qu’on ne fait ici aucun grief au distributeur, auquel on sait gré au contraire de rendre tout de même le film accessible, mais aux conditions du marché, qui le marginalisent à l’extrême.

Sans chanter ni déchanter

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Les Lendemains de Bénédicte Pagnot

Nous vivons des temps déplaisants, où un premier film français que n’accompagne aucun parrainage prestigieux ni aucun signe extérieur de richesse (genre culte, vedette au générique, etc.) souffre d’un mélange d’indifférence et de soupçon d’illégitimité de principe. A lui seul, le premier long métrage de Bénédicte Pagnot suffirait à renvoyer un tel état d’esprit à sa juste place : à la poubelle. Les Lendemains est un film d’autant plus digne d’attention, d’intérêt et d’affection qu’il ne semble d’abord guère payer de mine. Très délibérément, il se présente au début comme la chronique méthodique des différents épisodes de la vie d’Audrey après qu’elle ait eu son bac, quitté sa famille, sa meilleure copine et sa petite ville pour s’inscrire en fac dans une métropole régionale – c’est Rennes, ce pourrait être Caen, Metz ou Limoges.

Chaque séquence est un fragment, qui « dit quelque chose » sans forcément tout à fait raccorder aux autres, sinon grâce à la présence à la fois vive et mate de l’actrice principale, l’excellente Pauline Parigot, dont la présence à l’image rappelle un peu celle de Virginie Ledoyen à ses débuts, dans L’Eau froide et La Fille seule. La force sans démonstration de force des Lendemains et d’assumer peu à peu un double enjeu de récit, sans presqu’avoir l’air de s’en soucier.

Un de ces enjeux est une « histoire », l’accompagnement d’une trajectoire dramatique qui va mener Audrey à rejoindre un petit groupe de marginaux vivant en squat, jusqu’à entrer dans une spirale d’actions illégales. Mais l’autre enjeu, le plus important mais le moins affiché, consiste à prendre acte d’une multitude de composants de l’existence d’aujourd’hui, en toute connaissance de cause de l’usure des modes de représentation habituels, discours militant, psychologie, cynisme, humour décalé. Bénédicte Pagnot cherche la bonne distance, ou plutôt prend acte sans le dire que celle-ci n’existe pas, qu’elle a été dévaluée à l’extrême ou pervertie, mais que ce n’est pas une raison pour détourner le regard du vécu de nos contemporains, nos voisins, nos parents ou nos enfants.

Le casting où ne figurent que des interprètes quasi-inconnus (même si on avait déjà repéré la belle présence de Louise Szpindel) et le montage en puzzle qui ne fait pas disparaître l’image d’ensemble ni la chronologie mais garde bien visible ce qui sépare les composants, font partie des principaux atouts d’un film qui bénéficie en outre, plus simplement, plus secrètement aussi, d’une étonnante justesse dans la capacité à montrer une laverie automatique, une clope partagée avec une copine sous un abribus ou une manif, aussi bien qu’à croiser le moment venu des codes du film d’action. Pour les utiliser et les redéposer un peu plus loin, l’air de ne pas y toucher, avec un liberté et une légèreté qui sont le beau cadeau des Lendemains.

Double embrayage

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Voie rapide de Christophe Sahr (Sortie le 8 août)

On voit très vite ce qui fait la singularité de ce premier film : inventer une alliance entre deux idées du cinéma qui d’ordinaire s’excluent, ou du moins s’évitent. Qu’il s’agisse de la bande de garçons fous de voitures customisées, du rapport du jeune  Alex avec Rachel sa copine et mère de leur petite fille ou de l’incident mortel qui ouvre le film pour le hanter, la manière de filmer se branche sur une énergie survoltée venue du film de genre, avec dopage affiché à la frénésie des jeux vidéo. Mais simultanément, Alex et Rachel, habitants d’une cité de la banlieue parisienne, travaillant l’un et l’autre dans un supermarché, appartiennent à un temps et à environnement précis, que le film n’entend nullement sacrifier, caricaturer ou simplement utiliser au service de ses effets de spectacle.

Tonus de film d’action et attention à un quotidien pas forcément séduisant, approche sans simplisme d’un milieu où règne cette passion macho qu’on appelé le tuning et attention délicate aux personnages pour eux-mêmes sont les ressources inhabituelles, difficiles à manier, et qui vont faire la réussite de ce premier long métrage. Sans doute pour tenir la distance devra-t-il recourir à des acrobaties de scénario parfois forcées, en particulier dans les relations d’Alex avec son copain et surtout avec la mère du garçon tué dans la séquence d’ouverture. Mais leur artifice est régulièrement sauvé par la manière très simple et très juste qu’à Christoph Sahr de filmer aussi bien des bolides lancés à fond sur une autoroute d’Essonne, une engueulade dans un couple ou un quartier pavillonnaire.

Et, surtout, Voie rapide est porté par des acteurs tous remarquables, aussi grâce à la façon dont ils sont regardés. C’est vrai des deux actrices du film, Christa Théret qui confirme les espoirs suscités par La Brindille et Isabelle Candelier dont, deux mois après Adieu Berthe, on continue de se demander comment il se fait qu’on ne la voit pas davantage, vrai de l’étonnant Guillaume Saurrel (aperçu dans Le Premier Venu de Doillon et Carlos d’Assayas), mais surtout de Johan Libereau, justement parce que depuis Douches froides il est un peu abonné aux rôles de jeune homme fruste enlisé dans un environnement difficile. Libereau a déjà joué cinq ou six fois des rôles proches de celui d’Alex, et pour la première fois une évidence et une étrangeté, quelque chose de complexe et venu de l’intérieur, l’emporte au-delà de cette force qu’il possède de toute manière.