«Curiosa», l’érotisme à la pointe du regard et de la plume

L’initiation amoureuse d’une jeune bourgeoise de la fin du XIXe siècle devient une libératrice aventure des corps, des images et des mots.

Ce Paris bourgeois, surchargé de tapisseries et de conventions, ce microcosme littéraire de la fin du XIXe siècle chic et empesé, dans ses faux-cols comme dans sa prose, pas sûr d’avoir envie d’y passer même le temps d’une projection. Marie va changer ça.

Elle est charmante, bien élevée, cultivée, courtisée par deux écrivains à la mode, Pierre et Henri. Elle choisit le second, qui est plus riche et plus stable. Elle se jette presque aussitôt dans les bras du premier. «Dans les bras» est une formule de convenance.

C’est, assez fidèlement semble-t-il, l’histoire de Marie de Régnier, épouse du poète Henri de Régnier, fille du poète José-Maria de Heredia, maîtresse de l’écrivain et poète Pierre Louÿs, écrivaine. De cela non plus on ne se soucie pas forcément, et cela n’a pas plus d’importance.

L’important, c’est Marie. La Marie du film, sur l’écran. Sa présence, son énergie, son désir. Ses colères et sa détresse. Son rire. Tout à coup, les lourdeurs de cette société compassée, mais aussi bien celles du film d’époque, deviennent les ennemis à combattre, mais donc aussi les repoussoirs sur lesquels prendre appui pour faire place à un souffle de vie.

Le trapèze volant du désir

Curiosa ne se joue pas dans un triangle amoureux, Marie n’aime pas Henri, et Pierre a d’autres maîtresses. Curiosa se joue dans un quadrilatère, on dira volontiers un trapèze tant il se meut de manière aérienne, figure dessinée par les corps, les mots, les images et les regards.

Il serait aussi tentant qu’inadapté de comparer le film de Lou Jeunet à Jules et Jim de François Truffaut: les ressorts n’en sont pas les mêmes, malgré l’époque et ce que certaines situations semblent avoir de similaire. Les ressources de Curiosa sont bien différentes.

Pour le regard de son amant, pour celui de l’appareil photo, pour les spectateurs et spectatrices

Elles passent non par l’affirmation publique d’une liberté transgressive, mais par le jeu de séduction, et de passages à l’acte d’amour physique, tel que constamment remis en scène par les protagonistes eux-mêmes.

Et c’est exactement là que se situe la réussite d’un film érotique qui revendique son érotisme à la fois en le construisant très visiblement, et en rendant à chaque spectateur et à chaque spectatrice l’espace de son propre désir –l’exact contraire de la pornographie.

Que Pierre initie Marie aux délices d’ébats moins conventionnels que ceux des alcôves bourgeoises puritaines ne nous concernerait guère, et ce n’est certes pas l’exposition plus ou moins complète de nudités ou de postures qui y changerait grand-chose. Ce qui change tout est l’omniprésence de l’appareil photographique, compagnon fidèle des ébats du couple.

Les images et les regards

Avec subtilité, Lou Jeunet y introduit un double enjeu, celui des images faites (composées avec soin ou captées à l’instinct, impressionnées, tirées, conservées, montrées, cachées, dévoilées), et celui du regard: qui voit qui et comment? D’où?

Et, pour autant qu’il puisse y avoir une réponse à cette question qui mobilisa fort en son temps le cher Jacques Lacan avec son Origine du monde accrochée voilée à son mur, pourquoi? Ou plutôt: pour quoi?

Pierre Louÿs (Niels Schneider), l’amant et son engin

Les réponses n’existent nulle part ailleurs qu’en chacun de nous, de tous sexes et de tous fantasmes. Mais la machine qui va, sans bien le savoir et encore moins le dire, prendre en charge ce qui se trame là naît précisément à ce moment, l’année où Marie épouse Henri et découvre le plaisir avec Pierre. Cette machine, on l’appellera bientôt le cinéma.

Les corps réels, le regard construit, la trace visible et capable d’être conservée dessinent le cadre des transports des amants dans la garçonnière de l’auteur des Chansons de Bilitis. Ils mobilisent les emballements, parfois les embrasements de la jalousie, de la vengeance, du désir exotique (c’est-à-dire colonialiste) au sein de la caste dominante dont l’orientalisant Louÿs demeure une des figures. Cette construction devient l’espace possible des trafics entre conventions sociales et pulsions. (…)

LIRE LA SUITE

«Grâce à Dieu», lumières et ombres d’une «affaire»

L’image d’ouverture du film: la hiérarchie de l’Église face à la cité.

Le film de François Ozon documente avec précision et sensibilité l’affaire de pédophilie dans le diocèse de Lyon et la naissance de l’action citoyenne qui en a permis la révélation.

1,2,3… soleil? Non, pas soleil, ni même grande lumière, mais un peu moins d’obscurité. Parce qu’un type, puis un deuxième, un troisième, et peu à peu d’autres, ont trouvé l’énergie, le courage, la colère de s’extraire d’une glu sinistre qui leur collait à la peau depuis l’enfance.

On le sait, le film de François Ozon est consacré à l’affaire de pédophilie qui a secoué le diocèse de Lyon –et au-delà– et mis en cause le cardinal Barbarin pour ne pas avoir dénoncé ni mis un terme aux agissements d’un prêtre pédophile.

Mais Grâce à Dieu, s’il s’appuie sur une reconstitution scrupuleuse d’un ensemble de faits avérés, fait ce que fait tout film: il choisit parmi les éléments disponibles; il organise un récit; il construit une certaine relation, émotionnelle, à des situations.

Bien davantage qu’un «dossier de société»

Les choix de narration et de mise en scène de François Ozon s’appuient sur des événements ayant eu lieu, des paroles ayant été prononcées, des actes ayant été reconnus par leurs auteurs. Et c’est aussi pour s’approcher d’enjeux qui dépassent ses sujets évidents.

Ceux-là, affichés et traités, ce sont les innombrables actes de pédophilie du père Preynat, le silence des victimes, de l’institution religieuse et des familles pendant des décennies, les manœuvres de la hiérarchie catholique pour minimiser les faits ou ralentir les tentatives de les exposer, le caractère nullement exceptionnel de tout cela au sein de l’Église catholique.

Mais Grâce à Dieu est bien davantage qu’un «dossier de société» bien ficelé et bien filmé, parce qu’il touche, deux fois, à une zone obscure.

La première concerne Preynat, le curé pédophile. La manière dont Bernard Verley, qui l’interprète, et François Ozon, qui le filme, acceptent et rendent sensibles cette présence, dans son vertige de culpabilité, de souffrance, de brutalité et de volonté de bien faire, de piété sans doute, de narcissisme aussi, engendre une extraordinaire zone de trouble, sans minimiser une seconde la gravité des actes commis.

Bernard Verley, extraordinaire interprète du père Preynat

Face à lui, le jugement moral est sans appel, mais le film trouve l’intelligence sensible de prendre acte que l’on n’en aura pas fini ainsi –et pas plus avec le jugement pénal et le procès canonique encore à venir. Qu’il y a un reste, opaque et terriblement humain, au-delà de ce que peuvent prendre en charge la morale et le droit.

Abîme individuel et émergence du collectif

L’autre dimension, centrale pour le film, est la construction d’une action collective mobilisant des personnes extrêmement différentes. (…)

LIRE LA SUITE

Le deuil solaire d’«Amanda», un chemin vers ce qui viendra

 

David (Vincent Lacoste) et Amanda (Isaure Multrier), dans la ville, après la catastrophe

Le troisième film de Mikhaël Hers accompagne avec délicatesse la traversée d’une tragédie par un couple enfant-adulte qui y trouve comment s’inventer.

Il est en retard pour aller chercher sa nièce à l’école. Elle danse avec sa gamine en écoutant Presley chanter Don’t Be Cruel. La petite a un penchant prononcé pour les paris-brest. La nouvelle locataire en face est charmante. On se dispute parfois, on s’amuse souvent. Il fait beau, à Paris.

Puis la déchirure. Une violence qui semble sortie de nulle part. Incommensurable au quotidien. Le sang. La mort. Une absence comme un gouffre.

Et après. La petite fille nommée Amanda, la nièce de David, la fille de Sandrine qui n’est plus là.

Les quais de la Seine, eux, sont toujours là. Les factures à payer. L’école pour la petite. Il y a ce qui reste, ce qui revient, ce qui ne reviendra pas. Ce qui apparaîtra, parce que ce jour-là s’est produit un basculement.

Cette irruption de l’horreur, c’est seulement après qu’on croira qu’elle a été annoncée par quelques mystérieux signes, un silence un peu étrange en passant devant le château de Vincennes, le scintillement de la statut d’Athéna Porte dorée.

Comme beaucoup, même aujourd’hui, même après le 13 novembre 2015, David, Sandrine, leurs amis, leurs proches, croient vivre dans un monde où cela ne pouvait pas arriver. Mais c’est arrivé.

Mikhaël Hers peut-il faire des films qui ne se passeraient pas en été? On ne sait pas. La question n’a rien d’anecdotique, après ses débuts avec Memory Lane et le si beau Ce sentiment de l’été. Certains compositeurs sont surtout à l’aise avec le piano, Hers l’est avec le soleil. Il en joue comme d’un instrument, pour la chaleur et ce qui glace, pour la lumière et pour l’abyme. (…)

LIRE LA SUITE

 

«Party Girl», un regard au bout de la fête

pg_1Party Girl de Marie Amachoukeli, Claire Burger et Samuel Theis, avec Angélique Litzenburger, Joseph Bour. Durée: 1h35. Sortie: 27 août 2014.

Comme poussé dans le courant, il était, le spectateur découvrant ce film (au Festival de Cannes, en ouverture de la section Un certain regard), sans repère ni carte de visite. C’était quoi, ce tourbillon d’énergie, de fragments de vies cassées mais pas mortes, ces corps chargés d’histoire, de désirs, d’illusions, dans les rues pas folichonnes d’une ville de Lorraine en hiver, avec la fermeture des mines en arrière-plan, jamais visible, jamais absente? C’était du réaliste ou du délirant, du documentaire ou de la fiction, du pour rire ou pour pleurer?

Evidemment, quelques mois, une Caméra d’or et pas mal d’attention plus tard, l’incertitude est moindre. On saura même vaguement que ces gens-là, étonnants personnages de cinéma, sont aussi peu ou prou comme ça dans leur existence de tous les jours, à commencer par la party girl du titre, cette Angélique du tonnerre qui est aussi la mère d’un des trois jeunes réalisateurs, Samuel Theis –également à l’écran, comme ses frères et sœur, dans des rôles qui leur ressemblent.

Angélique a 60 ans, et il serait parfaitement malhonnête de prétendre qu’elle ne les fait pas. Elle vit depuis toujours de ses charmes, entraîneuse aimant cette vie d’ivresses diverses, de rencontres le plus souvent sans lendemain avec de nombreux hommes. Mais il y en a un qui en pince pour Angélique, comme on disait dans les chansons réalistes. Un gars qui s’appelle Michel et qui est tout de suite une sorte de héros, disons comme ce qu’aurait dû jouer Gabin après guerre s’il était resté fidèle au Gabin du Jour se lève, de La Grande Illusion et de La Bête humaine au lieu de devenir, à la ville comme à l’écran, un notable bedonnant, arrogant et madré.

Car quelque chose de Party Girl vient de là, de cette mémoire d’un cinéma qui croyait que les pauvres étaient intéressants –pas les pauvres folklo qui font des choses bizarres, juste les gens dans le RER et le bistrot du coin. C’est lui, Michel, qui porte cet aspect, elle, Angélique, ses copines du dancing et sa famille explosée/fusionnelle, viendraient plutôt de du côté de la Magnani de Mamma Roma ou de la Gena Rowlands des Cassavetes les plus chauds (et de Husbands, même si seulement côté masculin).

Il y a sans doute une injustice à placer ainsi Party Girl sous toutes ces références de cinéma, alors que d’une part le film se tient très bien tout seul, d‘autre part il naît à l’évidence de ce que, faute de mieux, on appellera la réalité –les histoires de boulot et de fête et de sentiments et de rupture et de tristesse et de vie de ces gens-là, précisément ceux qu’on voit sur l’écran.

LIRE LA SUITE

Les mots et les choses

LA CHAMBRE BLEUE PHOTO3La Chambre bleue de Mathieu Amalric, avec Mathieu Amalric, Léa Drucker, Stéphanie Cléau… 1h15.

L’amour, ah l’amour! Ils le font, avec entrain, Esther et Julien, dans la chambre bleue de ce petit hôtel, près de la petite place de la gare de cette petite ville de province. Mais est-ce l’amour qui pousse ainsi Evelyne à mordre Julien au plus fort de leurs ébats? Est-ce lui qui dicte sa question: «Si je devenais libre, tu te rendrais libre aussi?» «Libre», c’est-à-dire pas marié, Julien ne l’est pas: chez lui l’attendent Evelyne et Marianne, sa femme et sa fille. Mais est-ce la liberté de n’être pas marié? Et serait-ce la liberté de vivre avec Esther? Qu’est-ce que c’est toutes ces questions, à la fin?

On n’est pas au bout. Des questions, il en arrive d’autres, en rafales, en bourrasques. Et pas des questions pour bavarder et gamberger. Des questions dures et droites, auxquelles il faudrait ne pas se dérober. Des questions posées à Julien, menottes aux poignets, ou sous surveillance policière stricte. Parce qu’il y a eu mort d’homme, et de femme. Mais qui? Mais comment? Mais pourquoi? Voilà que ça recommence. Il faudrait tout de même s’entendre.L’officier de gendarmerie, l’enquêteur de la police, l’expert psy, le juge d’instruction, plus tard le procureur et le juge, l’avocat aussi d’ailleurs, tout le monde aura des questions, des questions qui veulent des réponses. Des réponses claires, des faits.

Pour autant qu’on peut en juger –mais peut-on en juger?– Julien voudrait en donner, des réponses précises, factuelles. C’est juste que voyez-vous, ce n’est pas si simple. Chacun à sa place, place fonctionnelle assignée aussi à Esther, amoureuse comme un autre est OPJ, exige une réponse, une logique, une suite de causes et d’effets. Et nous aussi, sans doute, nous, les spectateurs.Une énigme d’accord, un truc compliqué au début, OK, c’est ça le jeu, et après quelqu’un, Rouletabille, ou le scénariste, ou Jack Bauer va nous démêler tout cela, il y a beaucoup de méthodes, l’important, c’est le résultat. En général, bien sûr que Julien est d’accord avec ce schéma, lui aussi. Mais dans son cas particulier, ça ne marche pas du tout.

La Chambre bleue est bien une enquête sur une et même deux morts suspectes. L’enquête progresse, comme disent les flics et les journalistes, mais le mystère reste entier.

LIRE LA SUITE