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Francis Marmande, l’ami parti

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Allons bon, manquait plus que ça. Comme si ce monde n’était pas déjà assez sinistre. Voilà que Francis Marmande est mort. Le jour de Noël, n’importe quoi !

Il était mon ami. Un ami un peu particulier, on ne se voyait presque jamais, en tout cas au cours des vingt dernières années, on ne s’appelait pas, on ne s’écrivait pas souvent, il n’est jamais venu manger chez moi ni nous n’avons partagé d’agapes chez lui. Ça avait failli se faire plusieurs fois, ne s’est pas fait, c’est dommage mais pas le plus important. Il est plus d’une façon d’avoir un ami.

Le plus important c’est qu’existait cet esprit, ce savoir-rire, cette pensée agile, cet amour des aventures du corps et de l’esprit ensemble et qui trouvait sans cesse des mots pour se dire. Moi qui n’ai jamais eu le moindre goût pour la tauromachie ni mis les pieds dans une arène, je n’aurais pour rien au monde manqué un de ses articles d’aficionado érudit et poète. Alors le reste…

Je ne vais pas me ridiculiser ici à essayer d’expliquer la merveille qu’auront été ses textes consacrés à ce qu’il lui prenait de temps en temps le goût de décréter ne pas devoir être appelé le jazz – ce qu’il justifiait parfaitement, bien sûr. Le génie, il est dans tel ou tel article, il est surtout dans l’ensemble. Dans cette justesse tenue durant des décennies, au fil des pages du quotidien Le Monde. Sortir un article inspiré, joyeux, inattendu, bouleversé, stimulant, savant, politique, vibrant d’une musique de mots en phase avec la musique des notes évoquée, bien peu y parviennent. Mais le refaire à chaque fois…

Pourtant, de tous ses papiers, je crois bien que celui qui m’a le plus bluffé, qui a touché au plus exact ce dont cet homme de liberté et d’espérance était porteur n’est pas, ou n’a pas l’air d’être un article sur le jazz. C’est un drôle de texte, paru le 20 octobre 1994 et intitulé « Les chaudrons au tableau ! ». Soit le fabliau vécu cartographiant les chemins par où l’enfance, la révolution, John Coltrane et le frisson du désir convergent. La suite la plus directe, fastueusement en marge, ce serait, dans la vague de 40 ans de ses écrits pour  sa manière d’accompagner pas à pas l’épopée des cinglés d’Uzeste, Bernard Lubat et sa clique fraternelle.

Du temps où j’y travaillais, au Monde, chaque apparition de Francis dans les bureaux du journal était une jubilation, œil qui frise, aphorisme double figue et triple raisin, présence affectueuse et prompte à débattre, voire à couper les cheveux en quatre ou cinq. Et quand je suis parti à reculons du quotidien du soir où je m’étais senti si bien chez moi comme critique de cinéma pour devenir directeur des Cahiers du cinéma, dans une assez complète et hostile solitude, il est venu. Il a dit : « je viens, j’écris ou pas, je passe ». Sous l’intitulé « Dictionnaire déraisonné », il a rédigé à partir de novembre 2003 et durant deux ans et quatre mois, pour autant de numéros de la revue, un article sur le mode de l’abécédaire, imparable et modeste. Il venait le soir, on ouvrait une bouteille avec Paul-Raymond Cohen qui faisait la maquette, Claudine Paquot la responsable des éditions si elle était restée. Il repartait par ce portail du Passage de la Boule blanche, Paris 12e, où je l’avais vu pour la première fois, sur une photo déjà mythique, en compagnie d’un quarteron de lumineux gaillards pour qui musique, cinéma et mise à bas de ce monde d’injustice allaient de concert – dont notre camarade à tous deux Jean-Louis Comolli, avec qui Marmande cosigna un film mémorable à propos de leur camarade à tous deux, Michel Portal, Le Concerto de Mozart.

Du musicien Marmande, que j’ai entendu jouer quelque fois, je savais déjà grâce à la photo cette contrebasse en proportion de son propre volume, j’ai surtout su le premier des trois grands accidents qui – à mon imparfaite connaissance – auront scandé son existence. La lecture de La Housse partie est un de ces moments qu’une expression trop convenue mais tout à fait exacte, au-delà de la lapalissade, dit qu’il y a un avant et un après. Dans le paysage d’écriture très peuplé de celui qui était aussi, tout autant que vélivole et dessinateur, professeur de littérature, il y a Georges Bataille et Choderlos de Laclos, et il n’en faut pas moins pour transformer le rapt de son instrument en épopée intime et méditative, sentimentale et précise. Je n’ai pas lu tous les livres de Francis, j’aime tous ceux que j’ai lus, mais La Housse partie pourrait très bien me suffire.

Après il y a eu cette chute dans une cave, à rompre les os de plus d’un mais qui nourrit une des meilleures parts de Chutes libres, et puis la grande catastrophe du 1er mai 2021, quand un incendie a détruit soixante ans d’archives, d’objets chéris, de traces de mille rencontres, ainsi que foison de textes de diverses natures et à divers degrés d’avancement, si on en croit le mail de pur désespoir vêtu d’élégance qu’il adressa alors. Cancer ou autre, ça vous tue un homme, même ancien troisième ligne né natif de Bayonne comme nul ne pouvait longtemps l’ignorer.

Il faudrait ne pas en rester à cela. Ce texte que j’écris n’a pas grand-chose à apprendre à quiconque, mais il m’importe de l’avoir écrit. Pour ce que Francis Marmande a représenté, pour ce qu’il a incarné, pour ce qu’il a fait résonner, sa mort est une infinie tristesse. Lui aurait, en similaires circonstances, trouvé d’inoubliables et toujours judicieuses arabesques de mots. Là, maintenant, les mots manquent.    

La mort de Brigitte Bardot, «icône» et phénomène de société

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Cernée par les paparazzi dans Vie privée , de Louis Malle. | Capture d’écran Malavida Films via YouTube

Celle qui fut, il y a sept décennies et durant une quinzaine d’années, l’actrice française la plus célèbre au monde laisse un sillage paradoxal et chargé de malentendus.

Qui est mort le 28 décembre 2025 à l’âge de 91 ans? Répondre «Brigitte Bardot» ne dit pas ce que désigne ce nom. Le terme qui lui est le plus souvent accolé est «icône», mot souvent employé à tort et à travers. Mais pas dans ce cas, à condition d’entendre qu’on ne parle pas de la femme, mais d’une image dotée par une institution (non plus religieuse, mais médiatique) d’un pouvoir surnaturel.

Une icône, en effet, ce n’est pas une personne, c’est une image, avec certaines caractéristiques qui sont celles qu’aura eues cette femme décédée le 28 décembre à Saint-Tropez (Var). Sauf que les images ne meurent pas –ou alors d’une manière très différente des humains.

L’image de la personne qui, en un seul film de 1956, Et Dieu… créa la femme, et même en une séquence de danse dans ce film de Roger Vadim, devint une célébrité mondiale, n’est pas morte ces jours-ci, pas plus qu’elle n’est morte en 1973, lorsque BB quitta les plateaux de cinéma et la quasi-totalité des autres activités qui lui avaient valu son statut.

Défense des animaux, mais idées odieuses

Mais une image avait été produite. Et c’est au nom de ce qui s’était installé dans cette relativement brève période, moins de vingt ans de carrière en pleine lumière dont seuls quelques films sont susceptibles d’échapper à un oubli complet, qu’elle aura continué d’occuper l’espace public, principalement à deux titres.

Le premier, devenu essentiel pour elle et auquel elle consacra une énergie inépuisable, un engagement sans limite, faisant preuve en plusieurs occasions d’un courage physique impressionnant et d’une constance indéniable, est la défense des animaux, sous de multiples formes, notamment à travers la fondation qui porte son nom.

Chez elle dans sa propriété de La Madrague, à Saint-Tropez, avec un de ses chats, dans le film documentaire Bardot d'Alain Berliner et Elora Thevenet, sorti le 3 décembre 2025. | Capture d'écran Pathé Live via YouTube

Chez elle dans sa propriété de La Madrague avec un de ses chats | Capture d’écran de la bande annonce de Bardot d’Alain Berliner et Elora Thevenet/Pathé Live

Le second concerne la manière dont elle a, à de nombreuses reprises, exprimé des opinions racistes, réactionnaires, hostiles aux minorités notamment de genre et aux combats féministes, ainsi qu’un compagnonnage revendiqué avec le Front national, devenu Rassemblement national, et à ses épigones jusqu’à récemment Éric Zemmour.

Son quatrième mariage, avec un proche de la famille Le Pen, a contribué à cet affichage qui lui a valu de multiples condamnations notamment pour propos racistes. Quoiqu’elle ait été avant ou en même temps, avoir été ainsi une propagandiste des idées racistes et fascisantes est un comportement qu’on peut considérer comme odieux et inexcusable.

Début décembre est sorti sur les écrans Bardot, un film qui lui est consacré et qui cherche à minimiser cette dernière dimension. Les nombreuses archives qui y figurent accompagnent sa biographie, y compris ses films, tout en mettant en évidence le processus qui a fait d’elle cette fameuse icône. Ce processus, le cinéma y a contribué de manière décisive, mais très particulière.

Personnalité médiatique et sex-symbol

Au milieu des années 1950, le monde occidental est en plein bouleversement générationnel et sociétal. Brigitte Bardot en sera à la fois un instrument et un symptôme. À l’époque, le film de Roger Vadim, à cause de son actrice principale, de la manière dont elle s’y comporte et dont elle est filmée, apparaît comme le premier signe important de ce qu’on appellera bientôt la Nouvelle Vague.

Il ne s’agit pas de la Nouvelle Vague comme révolution artistique qu’incarneront ensuite Jean-Luc Godard et François Truffaut, Alain Resnais et Agnès Varda, mais de la Nouvelle Vague comme bouleversement dans les mœurs, tel que le cinéma s’en fait à l’époque la chambre d’écho. Se met alors en place un processus singulier concernant la jeune interprète de Et Dieu… créa la femme.

L'affiche du film de 1956 qui a créé le phénomène BB.

L’affiche du film de 1956 qui a créé le phénomène BB.

D’une part, Brigitte Bardot devient une personnalité médiatique incarnant un changement considérable dans la saturation de l’espace public par les médias. Pratiquement personne dans le monde ne suscitera à l’époque un tel déchaînement, sinon Elvis Presley et, un peu plus tard, les Beatles. A fortiori aucune femme, ni aucune vedette de cinéma, ni aucun·e Français·e.

Mais ce n’est pas pour ses films ou pour son talent d’actrice que Brigitte Bardot déclenche des émeutes partout où elle passe, mais comme sex-symbol, incarnation explicite, revendiquée, d’une fantasmatique massivement partagée par les hommes et très largement par des femmes.

Érotisée à l’extrême dans une époque extrêmement pudibonde, sa présence est surjouée dans ce registre par l’ensemble des canaux de médiatisation. Et par elle-même, qui ne fut jamais un simple jouet de manipulations intéressées de ses pygmalions et des organes médiatiques.

En témoignent par excellence trois de ses principaux films: En cas de malheur, de Claude Autant-Lara en 1958; La Vérité, de Henri-Georges Clouzot en 1960; puis Vie privée, de Louis Malle deux ans plus tard. Tous ont comme personnage principal, au-delà d’héroïnes prénommées respectivement Yvette, Dominique ou Jill, la bombe sexuelle Brigitte Bardot.

Et tous, en feignant plus ou moins de dénoncer la manière dont elle est assujettie au regard lubrique et possessif des mâles, font exactement de même en ce qui concerne leur mise en scène. Et relève absolument du male gaze, dont il faut rappeler qu’il ne s’agit pas d’une lubie contestataire des années 2010, mais d’un concept rigoureusement construit dès le début des années 1970, juste au moment de la retraite de l’actrice qui y a si activement contribué.

Le seul qui, loin de capitaliser sur ce qu’il fait mine de dénoncer, en déjouera avec humour et élégance les mécanismes (dès la scène d’anthologie où Michel Piccoli découpe –verbalement– en morceaux les différentes parties de son anatomie) tout en offrant à l’actrice un véritable rôle, sera Jean-Luc Godard avec Le Mépris (1963).

Camille dans Le Mépris, de Jean-Luc Godard, un grand rôle sans lendemain. | Capture d'écran STUDIOCANAL France / Carlotta via YouTube

Camille dans Le Mépris, de Jean-Luc Godard, un grand rôle sans lendemain. | Capture d’écran STUDIOCANAL France / Carlotta

Phénomène et fantasme mondial stéréotypé

Ce sera presque sans lendemain (même si elle fait une apparition à titre amical dans Masculin féminin en 1965), à l’exception de cette curiosité qu’est Viva Maria!, son deuxième film avec Louis Malle, mais surtout avec Jeanne Moreau comme partenaire.

Le duo de femmes pirate la surenchère voyeuriste au principe du film, le pousse à un excès qui désamorce la malhonnêteté de mises en scène qui tirent le maximum de bénéfice spectaculaire des attraits physiques de l’actrice, devenue un fantasme mondial stéréotypé, en semblant s’intéresser à autre chose.

Viva Maria!, de Louis Malle, avec Brigitte Bardot et Jeanne Moreau, sorti en 1965.

Le cas de Jeanne Moreau, qui a incarné à l’écran une autre figure de femme libre dans la période de gloire cinématographique de Brigitte Bardot, offre un contraste saisissant quant à la manière de déjouer les stéréotypes. Stéréotypes qui sont toujours, in fine, des manifestations de domination.

Or, c’est bien ce qu’a incarné la star qui fit rêver les hommes du monde entier et modélisa le comportement et l’apparence de millions de femmes. Rien d’étonnant à ce que Brigitte Bardot ait très tôt, bien avant son rapprochement avec le Front national, violemment dénoncé les féministes. (…)

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Peter Watkins, exilé et nomade, explorateur des puissances empêchées du cinéma

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Grande figure du cinéma de la deuxième moitié du 20e siècle, auteur d’une œuvre engagée, à contre-courant des modes, lauréat du Prix Charles Brabant de LaScam en 2005, Peter Watkins nous a quittés cette année. Il laisse derrière lui un héritage généreux et audacieux, une invitation à interroger notre regard sur le cinéma et les médias.

Quatorze films. C’est le nombre qui figure sur le site de Peter Watkins, et il faut donc lui accorder un certain crédit. Mais, durant des décennies (jusqu’à de bienvenues éditions DVD), quasiment personne n’a vu les courts métrages The Diary of an Unknown Soldier (1959), journal d’un soldat anglais tué dans les tranchées pendant la Première Guerre mondiale, ou The Forgotten Faces (1961), sur l’insurrection de Budapest en 1956. Sans parler de The Field of Red (1958), sur la guerre de Sécession, ou La Gangrène (1963), sur la torture durant la Guerre d’Algérie, considérés comme perdus, et qui n’apparaissent pas dans cette liste. L’œuvre du cinéaste britannique mort à Bourganeuf (Creuse) le 31 octobre 2025, à l’âge de 90 ans, apport majeur au langage cinématographique composée de réalisations mémorables, est une œuvre en grande partie empêchée, marginalisée, composée de réalisations souvent interrompues en cours de production, ou à la diffusion contrariée ou carrément censurée. Le peu d’échos qu’a suscité sa disparition est à l’unisson de cette mise à distance, qui aura fait d’un explorateur extraordinaire des ressources de la caméra, de l’enregistrement sonore et du montage, un exilé et un nomade durant des décennies.

De la scène de théâtre aux écrans, sans rupture

Cinéaste ? C’est un des deux termes par lesquels il se définit (filmmaker) sur le site http://pwatkins.mnsi.net, le second étant media critic, où « critic » doit s’entendre au double sens de praticien d’une réflexion élaborée et argumentée et de contempteur implacable. Cinéaste, assurément, Peter Watkins ne « vient » pas du cinéma, encore moins de la cinéphilie telle qu’entendue en France à l’époque où lui-même se forme, dans les années 1950. Son premier environnement aura été le théâtre, au sein de plusieurs troupes implantées localement, en lien avec les collectifs de vie et de travail anglais et gallois qu’il fréquente. Cette approche est relayée ensuite par une pratique alors extrêmement dynamique et féconde, le film amateur, qui est à la fois un surgeon de l’école documentaire britannique des années 1930 et 1940 dont John Grierson et Humphrey Jennings ont été les figures de proue, et de l’activisme politique et syndical, très vivant dans le Royaume-Uni de l’après-guerre, et qui trouvera d’autres échos cinématographiques avec le mouvement des Angry Young Men et le Free Cinema (Karel Reisz, Tony Richardson, Lindsay Anderson, etc.). Ces environnements sont fondateurs d’une approche de la réalisation qui interrogera constamment à la fois ses propres méthodes (rapports à la technique, rapports sociaux dans le cadre de la fabrication) et les conditions de diffusion. Dans le contexte très particulier de l’audiovisuel britannique des années 60, et malgré un rapport très tôt conflictuel avec ses principales institutions (BBC, Granada TV), l’approche de Peter Watkins contribue, comme le fit autrement Ken Loach à l’époque de Cathy Come Home (1966) et de Poor Cow (1967), à pulvériser l’opposition entre cinéma et télévision comme la séparation entre fiction et documentaire, pour des approches de la réalité intuitives et sensibles, exigeantes sur le plan formel en relation directe avec les situations sociales ou historiques évoquées.

Recruté à la BBC en 1960 grâce à Visages oubliés, qui abordait déjà certaines pistes de réalisation qu’il développera ensuite, avec des acteurs s’adressant à la caméra comme dans un entretien télé et le recours aux photos de presse, Peter Watkins y réalise en 1964 son premier long métrage, l’impressionnant et fondateur La Bataille de Culloden. Cette reconstitution, avec peu de moyens, d’un affrontement historique qui vit en avril 1746 les troupes régulières anglaises écraser l’armée des Highlanders écossais, et massacrer les civils dans la foulée, établit d’emblée la singularité des méthodes de son réalisateur. Interprété par 142 lointains descendants des combattants, avec un grand souci du détail historique associé avec l’affirmation d’anachronismes évidents, le film est tourné comme par une caméra de télévision au cœur de l’action. Il offre une description inhabituellement crue de la réalité et de la brutalité des combats, qui est aussi à la fois une critique de la manière dont les films montrent d’ordinaire des batailles historiques et de la manière dont les reportages télé montrent des événements violents d’actualité. Vivant, charnel, d’une vigueur à la fois ironique et pleine d’empathie pour les braves gens envoyés s’entretuer pour la rivalité entre deux prétendants au trône, Culloden ne se contente pas de les montrer. Il leur donne la parole, selon des procédés de mise en abime à la fois réflexive et polémique (aussi par rapport aux lois du spectacle dominant) que Watkins ne cessera de développer et d’enrichir.

La Bombe et ses retombées

En 1965, La Bombe, qui associe archives, éléments documentaires, séquences de fiction réalistes et éléments de science-fiction, est un brûlot contre la menace nucléaire, qui déclenche des polémiques jusqu’à la Chambre des Communes et au 10 Downing Street. La BBC, qui l’a commandé, non seulement refuse de le diffuser, mais interdit à toutes les télévisions du monde de le montrer. Le film fera l’objet, dans de nombreux pays, de nombreuses projections en dehors des circuits classiques, accompagnées autant qu’il le peut par le cinéaste. Si la pugnacité idéologique du pamphlet est évidente, il faut aussi porter attention à la puissance et au dynamisme cinématographique qui en font à la fois un cauchemar digne du meilleur cinéma d’horreur et un document extrêmement précis, appuyés sur des faits patiemment enquêtés. Film de dénonciation anti-guerre et antinucléaire, pamphlet virulent contre l’autoritarisme, les mensonges d’État et les effets aussi absurdes que mortifères d’une politique existante tout autant que de leurs possibles conséquences catastrophiques, La Bombe est un impressionnant accomplissement cinématographique, vertigineux comme un film d’anticipation et tendu comme un thriller.

Furieux de la trahison de la chaine qui l’emploie, Watkins démissionne de la BBC. Il réalise, grâce au soutien d’une des stars du rock anglais d’alors, Paul Jones, le très singulier Privilège, première traduction explicite de l’autre manière qu’il aura de se qualifier, « critique des médias ». En plein boum du rock et de la pop, et alors que ces genres musicaux sont massivement considérés comme des formes d’expression de liberté d’une jeunesse qui s’émancipe des conventions et des conformismes, le film dénonce la manière dont l’industrie du spectacle dévoie les légitimes volontés de révolte sociale et politique de cette même jeunesse en idolâtrie pour ces produits de consommation de masse que sont les groupes et les chanteurs. Sur les scènes d’hystérie collectives déclenchées par une rock star interprétée par Paul Jones, la voix off de Peter Watkins en explicite les mécanismes, et ses effets sur la société. Volontairement caricatural dans sa critique, il déploie un argumentaire plus complexe qu’il ne parait, en particulier en reliant les deux sens du terme « idole », dans l’industrie du spectacle et dans la religion, et en suggérant des continuités esthétiques entre le fascisme et le showbizness. Méthodiquement démoli par la presse britannique, le film pourtant produit – c’est la seule fois dans le parcours de Watkins – par un grand studio hollywoodien, est retiré de l’affiche après quelques jours. Toujours très attaqué à propos de La Bombe, et après un projet inabouti de film avec Marlon Brando sur le génocide des autochtones amérindiens aux États-Unis, le cinéaste quitte en 1968 le pays où il se sent rejeté. Il n’y habitera plus jamais.

Peter Watkins s’installe en Suède, à l’invitation d’une société de production et de distribution, Sandrews. Alors que se multiplient les soulèvements et contestations qui marquent l’année 68, il y réalise une fable satyrique et pacifiste, Les Gladiateurs, elle aussi immédiatement rejetée par le marché et les grands médias. Le réalisateur quitte la Suède. En lien direct avec l’escalade de l’agression étatsunienne au Vietnam, et de la répression du mouvement anti-guerre dans le pays, Peter Watkins réalise Punishment Park, bien accueilli au Festival de Cannes 1971 mais banni aux États-Unis. Faux documentaire prétendument tourné par une équipe de télé européenne, le film met en scène les effets d’une possible déclaration de l’Etat d’urgence fédéral par le président Nixon, entrainant la mise en place d’épreuves ultra-violentes auxquelles sont condamnés les opposants à la politique du pays et à la poursuite de la guerre en Asie du Sud-Est. Leur calvaire dans un désert du Sud californien est du même mouvement dénonciation des possibles dérives ultra-autoritaires du pouvoir et questionnement des attentes et des réactions des spectateurs.

Edvard Munch, travail de génie

Après un projet, State of the Union, qui renouait avec un de ses premiers courts métrages, autour de photos de la guerre de Sécession, Peter Watkins s’installe en Norvège. Il y réalise en 1973 un film qui occupe une place singulière dans son parcours, par son ampleur, la singularité des moyens de mise en scène, l’importance de la matière de l’image, des rapports au temps, la complexité des relations entre individu et collectivité, art et société, passé et présent qu’il instaure. Consacré au peintre qui lui donne son nom, Edvard Munch, la danse de la vie est sans conteste l’un des rares sommets de l’histoire des films consacrés à des peintres – « un travail de génie » selon Ingmar Bergman. Il est singulier, et finalement réjouissant, qu’il soit parfois classé comme documentaire. La reconstitution de l’existence tourmentée de l’artiste de la fin du 19e siècle interprété par Geir Westby, de sa famille, de ses troubles mentaux, des rejets dont il a fait l’objet de la part de la société et des milieux artistiques, de ses engagements esthétique et politiques, est d’une précision méticuleuse, mais en effet filmée comme au présent, sur le vif. Watkins y mobilise les procédés qu’il a mis en place depuis Culloden, avec adresse directe à la caméra des personnages, interviews improvisées de figurants, et mouvements d’appareils évoquant le reportage plutôt que le film d’époque. Réalisé en deux formats, trois heures pour la salle de cinéma et une demi-heure de plus pour la télévision, le film travaille l’attention aux lumières, la matérialité des objets, le vertige des mots (empruntés au journal du peintre), la violence des rapports humains, avec une sensibilité à vif, qui cherche constamment la sensation plutôt qu’une authenticité d’antiquaire. Plus intuitif que descriptif, le montage suit lui aussi les énergies qui parcourent l’œuvre de l’auteur Cri, à partir de ce qu’il est possible de relier à des moments de sa vie, plus exactement des années de jeunesse. La voix off de Watkins apportant des informations historiques devient, autant qu’un pont informatif, un ressort romanesque, entre passé et présent, dans la vibration mystérieuse et émouvante de ce que cet anti-biopic a d’un autoportrait.

La critique des médias

Au cours des années 1970, entre Scandinavie, États-Unis et Australie, le cinéaste aura ensuite de multiples projets, dont la plupart resteront inaboutis. Il signe un long métrage sur le suicide chez les jeunes Danois qui demeure invisible, 70’ernes Folk (« Gens des années 70 »), un moyen métrage imaginant la célébration de l’an 2000 dans un centre de stockage de déchets nucléaires, Fällan (« Le Piège »), pour la télévision suédoise, également disparu. Parallèlement, grâce à des recherches menées avec des groupes d’universitaires et d’étudiants aux États-Unis, en particulier un séminaire à l’université de Columbia à partir de 1977, il développe sa réflexion sur le rôle et le fonctionnement des médias, et met en place les deux outils théoriques qu’il nomme MMAV (pour mass media audiovisuel) et « monoforme », qui désigne le schéma répétitif des productions grand public, aussi bien les films de fiction que les émissions d’information. Watkins élabore ainsi les éléments d’une déconstruction du spectacle audiovisuel, aussi bien dans ses formes informatives et journalistiques que de distraction, qui sont en grandes partie des traductions au présent des critiques de la culture de masse telles que formulées par l’École de Frankfort des décennies plus tôt.

Cette approche organise la réalisation du long métrage Evening Land (Force de frappe), politique fiction mettant en jeu à la fois une lutte syndicale ayant effectivement eu lieu en Suède à ce moment, pour les salaires et contre la construction de sous-marins équipés d’ogives atomiques, et une action (fictionnelle) d’un groupe armé contre un congrès européen, ainsi que des méthodes de la police pour le réprimer. Les télévisions scandinaves, coproductrices, sont unanimes pour refuser le film. Le cinéaste se lance ensuite dans un immense projet, qui l’occupera plusieurs années, avec des tournages sur les cinq continents, à chaque fois en relation étroite avec les personnes et les collectivités qu’il filme. Il en résulte, en 1987, un film de 14h40, Le Voyage, sous-titré « Une odyssée globale pour la paix », financé par des collectes dans quinze pays, et qui revendique de bouleverser de manière plus radicale encore que les précédents films les habitudes de production et les formes usuelles de réception.

De Strindberg à La Commune, radicalisation des expériences

En 1992, il mène à bien la réalisation d’un long métrage envisagé depuis quinze ans, et consacré à August Strindberg. Il était conçu à l’origine comme un pendant à Edvard Munch, que Watkins considère désormais comme trop complaisant envers les diktats de la « monoforme ». Le Libre-penseur est cette fois co-réalisé, en vidéo,  avec vingt-quatre étudiants suédois, actifs à tous les postes de la production, ajoutant de nombreuses scènes de leur cru à une œuvre qui durera 4h30. Selon les propres termes de Watkins, qui synthétise en fait ce qui aura dicté toute sa démarche au cours des décennies, « Le Libre-penseur s’attache à montrer : a) comment des formes non-orthodoxes de langage cinématographique élargissent notre vision de l’Histoire, et notre manière d’entrer en relation avec les personnes sur l’écran, et entre nous. b) qu’il existe d’autres façons de produire du matériel audiovisuel les méthodes rigidement centralisées utilisées par les MMAV. c) que, au contraire de ce qu’on voit à la télé, il existe des processus alternatifs également pour les spectateurs – grâce auxquels ils peuvent devenirs des participants conscients plutôt que des récepteurs passifs et hiérarchiquement dominés »[1]. La mise en œuvre du film repose sur de longues discussions entre tous les participants, dont plusieurs figurent dans le film.

En 1999, Peter Watkins trouve la possibilité de pousser plus loin ces recherches, tout en les mettant en œuvre à propos d’un événement révolutionnaire majeur. La Commune (de Paris, 1871). S’appuyant cette fois sur une rigoureuse chronologie, le projet invite les dizaines de participants assemblés dans les anciens studios Méliès à Montreuil à réfléchir comment montrer et raconter les différents épisodes de l’insurrection, ses enjeux, ses contradictions, la richesse des idées qui y ont émergé. D’une durée de 5h45, avec une version de 3h30 pour la salle de cinéma, le film intègre en permanence les questionnements au présent sur les formes du récit, le sens des interprétations, les conditions de réalisation, ce que les événements de 1871 inspirent aux hommes et aux femmes de 1999, dont beaucoup sont engagés dans les luttes politiques et sociales en cours. Face à la Télévision Nationale Versaillaise matérialisant le point de vue des médias dominants, une Télévision Communale donne forme à des éléments de ce que pourrait être, et faire, un média non-inféodé aux oppresseurs. La Commune bénéficiera d’une diffusion sur Arte, et d’une circulation en salles, modeste mais réelle, avant d’être édité en DVD – comme désormais, chez Potemkine, la quasi-totalité des films accessibles.

Une pensée en actes, une forme qui pense

Ces réalisations s’inscrivent de manière de plus en plus organique dans l’ensemble des réflexions sur le système médiatique (dont fait partie, pour Watkins, le cinéma), réflexions qui trouveront une formalisation avec la parution du livre Media Crisis en 2003 (traduction française par Patrick Watkins, désormais aux éditions L’Échappée). Cet ensemble de commentaires et de propositions est en grande partie pertinent, même si moins riche de sens que les pratiques expérimentées par Watkins dans la réalisation de ses films. Au-delà de la singularité de chaque projet, et des conditions matérielles, pratiquement toujours difficiles, dans lesquelles il a pu les mettre en œuvre, il s’y active en effet un ensemble de stratégies qui frappent par leur ambition et leur cohérence. Il s’agit en effet toujours de trouver des procédures interrogeant de manière critique à la fois le « sujet » du film, les dispositifs de réalisation mobilisés, les conditions de production et de distribution, les formes de réceptions et de possibles répercussions par les spectateurs. Watkins, bien avant la célèbre injonction de Jean-Luc Godard, a cherché à « faire politiquement des films politiques », en mettant en question l’ensemble des procédés activés par l’existence d’un film.

L’expérimentation simultanée à de multiples niveaux nourrit ce que des universitaires ont appelé son « insurrection médiatique » (titre de l’ouvrage collectif dirigé par Sébastien Denis et Jean-Pierre Bertin-Maghit, aux Presses universitaires de Bordeaux). L’ambition jamais reniée du projet, et l’inventivité des manières de le mettre en œuvre, ont donné des œuvres d’une puissance et d’une beauté incontestables – La Bataille de Culloden, La Bombe, Punishment Park, Edvard Munch assurément. Ces titres suffiraient à inscrire leur auteur parmi les grandes figures du cinéma de la deuxième moitié du 20e siècle. Mais il y a plus et, peut-être, mieux : si chacune et chacun appréciera plus ou moins tel ou tel film, la nature même de ceux-ci mène quiconque les regarde avec un minimum d’honnêteté à s’interroger sur ses propres critères de goût, la nature de ses attentes, et à quels modèles elles renvoient. Il ne s’agit pas de se forcer à aimer des films, il s’agit de ne pas se contenter des capacités que chacune et chacun possède d’entrer d’emblée en sympathie avec eux. Aussi parce que la démarche du réalisateur est profondément généreuse, attentive aux êtres et aux relations, l’invitation critique dans ce qu’elle a de plus constructif et de plus stimulant est un trésor comme bien peu d’autres cinéastes en offrent.

[1] Texte figurant sur le site http://pwatkins.mnsi.net. Ma traduction.

Cet article a été écrit sur une proposition de la SCAM (Société civile des auteurs multimédia), que je remercie de m’avoir ainsi donné l’occasion de saluer la mémoire de Watkins, ce que ne je n’avaispu faire au moment de sa mort. Le texte a été d’abord publié dans la rubrique « Portrait » de la revue en ligne de la SCAM, Astérisque. Il est accessible sur ce lien .

À Jean-Pierre Thorn, salut et fraternité

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Il est mort le 5 juillet. Jamais il ne sera apparu dans la lumière, durant ses près de 60 ans d’engagement de cinéaste ayant fait de la réalisation et de la diffusion de films, les siens et ceux des autres, une passion où la colère contre l’injustice se mêlait à une joie de faire et de partager, et à une générosité jamais prise en défaut.

Depuis Oser lutter oser vaincre, réalisé à l’usine Renault de Flins en grève en mai 68, un des films fondateurs de tout un mouvement de cinéma militant de cette période, Thorn n’aura cessé d’expérimenter des manières de raconter le monde comme il ne va pas, et de raconter celles et ceux qui, par de multiples moyens, tentent d’en changer les bases.

Il avait 21 ans en 68, 72 ans quand est sorti son dernier film, L’Acre parfum des immortelles, oratorio pour une mémoire insurgée où se confondent son amour de jeunesse trop tôt disparue et son amour de toujours pour la révolution, dont il n’accepta jamais que l’idée pourrait elle aussi disparaître.

Ouvrier et responsable syndical dans les années 1970, il consacre un documentaire à la lutte dans son entreprise, Le Dos au mur en 1980. En 1989, il réalise son unique long métrage de fiction, Je t’ai dans la peau, traversée lucide de l’histoire d’une génération et de ses engagements, jusqu’à l’élection de Mitterrand en 1981.

Deux ans plus tard, il participe avec Luc Béraud, Claudine Bories, Jean-Pierre Gallepe, Serge Le Péron et Gérard Mordillat à la rédaction du manifeste « Résister », qui est le point de départ de la création en 1992 de l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion, l’ACID, qui depuis n’a cessé de développer ses activités aux côtés des films innovants, des salles indépendantes, des publics considérés à tout âge comme adultes, multipliant les formes d’action.

La même année 92, Thorn réalise un film aux côtés d’un collectif de chanteuses « issues de plusieurs immigrations et qui refusent la fatalité du ghetto », selon ses propres mots, Bled Sisters. C’est du côté des pratiques et des cultures populaires des banlieues qu’il ira se rendre sensible aux flammes jamais éteintes de la révolte et de l’invention d’autres manières d’exister, individuellement et collectivement, sous le signe en particulier du hip-hop et du street art que célèbrent, dans le vaste monde et en Seine Saint-Denis, Faire kiffer les anges(1996), On n’est pas des marques de vélo (2003) et, selon une approche plus historique, 93, La Belle Rebelle (2010).

Ses quatre dernières réalisations (avec L’Acre Parfum des immortelles) témoignent d’une recherche très personnelle en termes de mise en scène, s’inspirant des apports graphiques et gestuels des chorégraphies urbaines et des inventions visuelles et langagières sur les murs des cités, non seulement comme devant être filmés, mais comme ressources pour filmer autrement.

Très judicieusement, les films de Jean-Pierre Thorn ont été parmi les premiers à rejoindre la collection de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde, cette belle initiative impulsée par Alice Diop de mise en partage de réalisations peu ou pas visibles, qui « attire l’attention sur la richesse des formes produites autour des « banlieues du monde » et montre la singularité des démarches cinématographiques habituellement rangées sous le terme valise de « films de banlieue ».

Ces principaux jalons de ce qu’il aurait rit qu’on désigne comme sa carrière sont loin de tout dire d’une implication constante dans des projets associatifs, des initiatives de terrain, des réunions pour inventer ou faire vivre une foule d’autres hypothèses, qu’il n’a jamais accepté de tenir pour marginales, mais au contraires centrales à la possibilité de rêver concrètement. Avec des danseurs et des taulards, des grapheuses et des gilets jaunes, des faiseurs de films et des spectateurs, travailler à ce que demeure la promesse d’autres formes de vie.

La lumière de Souleymane Cissé, et depuis longtemps les ombres

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Le cinéaste malien est mort le 19 février à Bamako, à 84 ans. Avec lui disparaît, en même temps que l’auteur de plusieurs films mémorables et d’un chef-d’œuvre, la figure majeure de ce qui aura été un moment important de l’histoire du cinéma.

Passionné de cinéma dès l’enfance, Souleymane Cissé fait partie à 23 ans de la génération de jeunes aspirants réalisateurs africains ou issus du monde arabe qui suivent les cours de ce qui fut sans doute, au XXe siècle, la meilleure école de cinéma du monde: le VGIK de Moscou.

De retour au Mali, il y réalise en bambara un premier long-métrage, Den Muso (La Jeune fille, 1975). Ce film à la fois sensible aux personnes, aux lieux et aux visages, avec des pointes d’humour, est une dénonciation implacable du sort des femmes dans une société où se combinent carcans traditionnels et inégalités modernes. Cela lui vaut une interdiction immédiate, et à son réalisateur un passage par la prison.

Tout aussi engagés, Baara (Le Travail), en 1978, sur la répression syndicale et la loi implacable du patronat, puis Finye (Le Vent) en 1982, consacré à l’écrasement brutal d’un mouvement étudiant pour une meilleure éducation et contre la corruption, entraînent pour leur auteur une large reconnaissance dans les cercles cinéphiles africains. Les deux obtiennent la récompense suprême au Festival de Ouagadougou, et le second décroche également le Tanit d’or à l’autre grande manifestation du continent à l’époque, les Journées cinématographiques de Carthage.

Mais c’est avec la réalisation de Yeelen (La Lumière) que Souleymane Cissé s’impose comme une figure majeure d’un mouvement créatif qui concerne alors toute l’Afrique de l’Ouest francophone –et aussi le Cameroun.

L'éclat surréel de Yeelen. | AMLF

L’éclat surréel de Yeelen. | AMLF

Présenté en 1987 au Festival de Cannes, où il devient le premier long-métrage du continent à obtenir une récompense (Prix spécial du jury), cette aventure initiatique inscrite dans la cosmogonie bambara associe des approches non occidentales inédites, en termes de narration, de composition des images, de travail sur le son, à une écriture cinématographique d’une sidérante modernité.

Œuvre majeure à l’échelle du l’histoire du cinéma mondial, Yeelen fait de Cissé la deuxième figure repère d’une histoire du cinéma africain, après l’apport fondateur du Sénégalais Ousmane Sembène dès le début des années 1960.

Si l’histoire des cinémas de la région est déjà riche de personnalités remarquables (à commencer par Paulin Vieyra, Oumarou Ganda et Djibril Diop Mambéty), et si Cissé fait partie d’une génération très peuplée (celle de Cheick Oumar Sissoko, de Gaston Kaboré, de Sarah Maldoror, auxquels se joignent Idrissa Ouedraogo, Désiré Ecaré ou Bassek Ba Khobio), c’est bien lui qui incarne alors de la manière la plus visible et la plus prometteuse une installation durable des films d’Afrique subsaharienne sur la scène internationale.

Souleymane Cissé récompensé par Emmanuelle Béart lors de la cérémonie de clôture du 40e Festival de Cannes en 1987. | Christophe Simon / AFP

Souleymane Cissé récompensé par Emmanuelle Béart lors de la cérémonie de clôture du 40e Festival de Cannes en 1987. | Christophe Simon / AFP

Malgré l’apparition ensuite de Mahamat-Saleh Haroun et Abderrahmane Sissako, cette stabilisation n’a jamais lieu. Il faut mesurer que ce moment est celui où les cinémas d’Asie et d’Amérique latine conquièrent une présence visible, semée de récompenses, dans un monde jusqu’alors archidominé par les cinémas blancs.

La domination ne disparaît pas, jusqu’à aujourd’hui, mais elle cesse d’être aussi exclusive. Pourtant, quarante ans après, la présence d’un film d’Afrique subsaharienne dans un grand festival ou en distribution internationale reste une exception dont on salue chaque occurrence. Quant aux récompenses et autres nominations à des prix renommés hors de leurs territoires d’origine, on les compte sur les doigts d’une main…

La promesse non tenue

Après Yeelen, Cissé met huit ans à finaliser son film suivant, le très ambitieux Waati (Le Temps), en 1995. Coproduction avec la France et l’Afrique du Sud à peine libérée du talon de fer de l’apartheid, le film se veut une fresque du continent en pleine mutation. Mal accueilli, il est hanté des espoirs et des illusions qui accompagnent ce moment de l’histoire africaine, et de son cinéma.

Dans les différents pays où avait paru se lever un grand élan cinématographique, les conditions matérielles, la censure, l’inconfort de devoir pratiquement toujours s’appuyer sur l’ancienne puissance coloniale pour la production et pour la diffusion, font que la grande promesse du cinéma africain apparue dans les années 1980 n’est pas tenue, malgré des films magnifiques de loin en loin.

Le cinéma est vivant et créatif en Afrique, il reste marginalisé sur ladite scène internationale. Cissé, qui en était à certains égards l’incarnation, connait depuis Yeelen un cheminement laborieux et décevant, ne parvenant pas à réaliser la plupart de ses projets. Il s’investit dans les structures professionnelles qui tentent d’organiser les réalisateurs, notamment la Fédération panafricaine des cinéastes, avant de créer et de diriger l’Union des créateurs et entrepreneurs du cinéma et de l’audiovisuel de l’Afrique de l’Ouest (UCECAO).

4Avec le Carrosse d’or, récompense attribuée par la Société des réalisateurs de films en 2023

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Alain Delon, une éclatante lumière noire

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Dans Monsieur Klein de Joseph Losey.

L’acteur, producteur et réalisateur est mort le 18 août 2024 à l’âge de 88 ans.

l aura quitté ce monde entouré de péripéties familiales, médiatiques et judiciaires, dont il serait absurde qu’elles mobilisent davantage l’attention que la carrière hors norme de l’acteur.

Delon était un très grand acteur, et une star. Ils ne sont pas si nombreux, les très grands acteurs français, la liste impressionnante de ses films durant trois décennies, de l’évidence de Plein Soleil en 1960 à Nouvelle Vague en 1990 –on peut sans mal oublier les cinq galops d’essai qui précèdent et la douzaine de scories embarrassantes qui suivent. Rien qu’avec ces deux titres repères signés René Clément et de Jean-Luc Godard, l’essentiel est suggéré: le polar glacé et torride qui met en scène le rayonnement lumineux d’un sombre criminel, et le conte onirique habité par une figure double à l’aura mystérieuse.

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Plein Soleil de René Clément.

Aux génériques des autres grands titres, qui sont autant de titres d’une noblesse du cinéma, les noms de Visconti, Antonioni, Melville, Losey attestent du niveau. Dans le cas d’un metteur en scène aussi exigeant que Luchino Visconti, l’écart entre ce que fait Delon en petite frappe au cœur pur dans Rocco et ses frères et, trois ans plus tard, en noble cynique dans Le Guépard, atteste une fois pour toute qu’outre son physique de séducteur magnétique et félin, cet autodidacte sait trouver les ressources d’interprétations habitées, précises, inspirées pour un immense éventail de rôles.

Un esprit de razzia

La beauté d’Alain Delon et son instinct du jeu font le succès mérité d’un acteur lancé comme un bolide dans le cinéma qui connait à ce moment, l’aube des années 60, en France et en Italie notamment, une floraison exceptionnelle. Mais il y a un certain humour, et autant de mélancolie dans le titre du film où Godard lui offre un magnifique double rôle, lui qui ne fut pas de l’aventure de la Nouvelle Vague, à la différence de Belmondo, son alter ego générationnel mais son antithèse artistique.

capture_decran_2024-01-08_a_10.04.35Face à Jean Gabin dans Mélodie en sous-sol.

Au cours des années 60, le film qui décrit le mieux ce qu’il incarnera sur le devant de la scène médiatique est celui où il partage la tête d’affiche avec l’ainé qu’il admire le plus, Jean Gabin. Classique du film de casse, Mélodie en sous-sol de Henri Verneuil (1963) est à la fois une émouvante passation de pouvoirs entre figures de proue du cinéma français et un duo de contrastes entre deux hommes, deux styles, deux idées de la vie, contrastes jouissivement assumés.

Ensuite, il y aura, comme pour toutes les vedettes populaires, une kyrielle de films avec romance et action, action policière le plus souvent, qui forment le tout-venant de sa carrière. La renommée tôt acquise, l’acteur se fait aussi producteur et réalisateur, propriétaire d’une écurie de courses, organisateur de combats de boxe, amateur éclairé de dessins, de sculpture et de peinture, patron commercialisant sa griffe sur toute la planète, gourmand de conquêtes féminines, de gloire médiatique, de relations avec les grands de ce monde comme avec les personnalités de l’ombre, les uns comme les autres pas toujours choisis avec discernement. On se souvient, aussi, qu’il manifeste sa proximité avec des figures du grand banditisme et, bien que s’étant déclaré gaulliste, de leaders de l’extrême droite, multipliant les déclarations à l’emporte-pièce où se mêlent nostalgie réactionnaire, égocentrisme et goût de la provocation.

L’esprit de razzia à la hussarde, le goût du défi, la boulimie participent probablement d’une revanche sur une enfance pauvre et malheureuse. Né à Sceaux, le 8 novembre 1935, d’un père directeur d’une salle de cinéma et d’une mère préparatrice en pharmacie, qui divorcent quand l’enfant a quatre ans, il est élevé par des parents d’adoption près de la prison de Fresnes, puis trimballé de collèges en institutions scolaires dans la banlieue sud de Paris. Apprenti charcutier (chez son beau-père) entre autres nombreux métiers subis, il fuit tout cela en s’engageant dans l’armée, qui le mènera jusqu’en Indochine à l’heure de la défaite française. Mais lui s’était déjà fait virer pour vol.

Le contrôle et l’aura

Depuis, une volonté d’omniprésence, d’omni-reconnaissance, tout entière bâtie à partir d’un début de carrière mené comme une conquête-éclair par un homme qui deviendra aussi immensément cultivé, et fier de l’être. Un homme qui ne cachait pas sa volonté de pouvoir, en tout cas de contrôle, où son activité de producteur a joué un rôle décisif, comme il le disait lui-même.

En 1967, il met en chantier la production de Borsalino (1970), qui sera un de ses plus grands triomphes publics. En 1996, il racontait ainsi au quotidien Le Monde: «L’idée m’est venue d’un livre d’Eugène Saccomano, Bandits à Marseille, sur Carbone et Spirito. A la fin du premier chapitre il était écrit: “Leurs aventures firent rire et pleurer la terre entière.” De cette phrase est né le film, j’en ai parlé à Jacques Deray avec qui je tournais La Piscine (où il avait imposé son ancienne compagne Romy Schneider dans le premier rôle féminin). J’ai pris Jean Cau, Claude Sautet et Jean-Claude Carrière pour le scénario, et puis j’ai eu l’idée de l’affiche imbattable, Delon-Belmondo. J’étais le patron, j’engageais une équipe selon mes critères.»

capture_decran_2024-01-08_a_10.09.44Avec Jean-Paul Belmondo dans Borsalino.

«Un acteur reste un interprète, il peut marquer un film, mais n’est pas un créateur. Ma manière de créer aura été la production, j’ai fait vingt-trois films à ce poste, en utilisant la meilleure matière première dont je disposais: Delon dans le rôle principal. C’est à ce titre seulement que je parle de moi à la troisième personne. Il n’y a que les imbéciles qui ne le comprennent pas. Mais, aujourd’hui, ma maison de production, Léda, ne produit plus, elle se contente de gérer les droits des anciens films. Parce que le cinéma a changé: à présent il faut soumettre des projets à des comités de je-ne-sais-quoi dans les chaînes de télévision, qui vont me dire il faut changer ceci et cela. Après la vie que j’ai menée et la carrière que j’ai faite? Non merci!»

Cette carrière, la singularité de cette carrière, il est possible de la raconter à partir de quelques films qui sont loin d’être tous les plus reconnus, artistiquement ou par leurs résultats commerciaux. Ce sont eux qui permettent de cerner la singularité de la figure d’Alain Delon, de son aura de star bien au-delà de ses évidentes qualités d’acteur, et qui en fait par exemple le Français de loin le plus connu et admiré en Extrême Orient, jouissant d’une sorte de culte au Japon, tout en bénéficiant aussi d’une reconnaissance inusitée pour un acteur hexagonal aux États-Unis.

Des choix risqués

Très tôt après avoir conquis les sommets de la notoriété artistique et du box-office à l’aube des années 60, il choisit deux rôles totalement en marge de tous les repères et de toutes les promesses de succès ou de considération, tous deux terminés en 1964. Le premier, dont il est également le producteur, est un projet très risqué, aussi sur le plan politique, réalisé par un jeune réalisateur encore quasi inconnu. Deuxième film d’Alain Cavalier, L’Insoumis s’inscrit dans le contexte de la toute récente guerre d’Algérie, contant l’histoire d’un militaire acquis à l’OAS mais déserteur par amour d’une avocate française travaillant pour le FLN, d’après une histoire vraie. Cela vaudra au film une interdiction, qui durera jusqu’en… 2018.

1_alain-delon-alain-delon-10023181-500-341L’Insoumis d’Alain Cavalier. | Park Circus

La même année 1964 (et à nouveau dans l’ombre portée de la guerre d’Algérie), il apparait aussi dans un film tout aussi maudit, L’Amour à la mer, le premier long métrage du cinéaste poète Guy Gilles, artiste voué à une injuste confidentialité. Loin de constituer des erreurs maladroites, ces films témoignent du goût qu’aura eu Delon de jouer des paris risqués –et parfois de perdre.

1967 est l’année d’un de ses plus grands rôles, qui le rendra célèbre dans le monde entier, sous la direction d’un immense cinéaste Jean-Pierre Melville. Le Samouraï, dont la stylisation inspirera notamment une grande part du cinéma d’action hongkongais, au point que Johnnie To tournera en 2009 un sequel (Vengeance avec Johnny Halliday dans le rôle de Jeff Costello vieilli, après que Delon ait refusé de remettre l’imperméable) est un impressionnant exercice de style.

019860.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxDans Un Flic de Jean-Pierre Melville. | Studiocanal

Mais le très grand rôle de Delon chez Melville n’est sans doute pas celui-là, qui repose sur quelques règles simples de jeu, ni Le Cercle rouge où Yves Montand et Bourvil sont bien plus mémorables. Il faut attendre le dernier film de Melville, le crépusculaire et même complètement halluciné Un Flic (1972) pour voir la star ultrapopulaire donner une interprétation spectrale, habitées de forces obscures que le cinéaste et l’acteur explorent de concert.

Maltraiter son image

Davantage que pour la spectaculaire scène de casse en hélicoptère au-dessus d’un train en marche, c’est cette approche complexe, traversées de noirceurs, qui fait d’Alain Delon bien plus qu’un héros séduisant de films d’action. On le devine plus ou moins dans les polars qu’il joue pour Robert Enrico, Edouard Molinaro, Georges Lautner, José Giovanni, Jacques Deray ou José Pinheiro, selon des recettes standards du polar à la française que sa présence distord toujours un peu. (…)

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Francis Bueb, qui fut poète en actes par temps de vraie guerre et de fausses paix

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Il fut l’homme d’un engagement résolu, dans Sarajevo assiégée puis deux décennies durant dans la même ville considérée comme possible « cœur » d’une Europe à inventer. Francis Bueb, qui vient de mourir, aura incarné avec une énergie intraitable les possibles puissances des arts et de la culture à l’épicentre des conflits politiques de la fin du 20e siècle et du début du suivant.

« Ce que vous avez fait est le symbole de ce que la France aurait dû faire en Bosnie ». C’est Edgar Morin qui l’a dit, le 27 novembre 2005, lors d’une journée d’hommage à ce Centre André Malraux créé par l’homme que saluait le philosophe, Francis Bueb. Francis Bueb vient de mourir, le 23 octobre, à Paris. Il avait 77 ans.

Quand les sbires de Milosevic et de Karazic ont encerclé Sarajevo et commencé à la pilonner, il s’est trouvé, et c’est heureux, des organisations internationales et des ONG pour organiser son ravitaillement en nourriture, en couverture, en carburant. Et un type, tout seul, pour organiser son ravitaillement en livres, en films, en disques. Tout seul ? Sans structure derrière lui, sans financement ni soutien officiel, Francis Bueb n’avait qu’une seule ressource : un carnet d’adresses. Pour avoir été durant près de 20 ans responsable des rencontres de la FNAC, il avait été en contact avec d’innombrables artistes de tous les domaines.

Quand la guerre était réapparue en Europe, quand après les bombardements de Vukovar et les premiers camps serbes et croates elle s’était cristallisée dans le siège de Sarajevo, ville multiethnique par excellence, il était parti s’y installer. Tout de suite, il a considéré que les ressources de l’esprit seraient des armes indispensables à la ville assiégée et bombardée. La généalogie de cet acte est évidente, elle renvoie à celui dont Bueb se sera toujours réclamé, et qui donne son nom à l’association créée sur place, à la diable. Malraux l’écrivain, Malraux du Comité de vigilance des intellectuels antifascistes, Malraux des Brigades internationales en Espagne, Malraux le Ministre de la culture, c’est tout un. En tout cas pour Bueb, l’homme de L’Espoir  (le livre) et d’Espoir (le film), de l’accueil du Général de Gaulle devant l’hôtel de ville dans « Paris outragé, mais Paris libéré », du discours devant le Panthéon pour Jean Moulin et du discours d’inauguration de la Maison de la culture de Bourges définissant les devoirs de la puissance publique en matière culturelle comme tâches démocratiques essentielles.

« J’étais assis dans le Centre culturel André-Malraux, au cœur  même de la ville. Je bavardais avec le directeur du centre, Francis Bueb, qui était venu de France pendant le siège, en 1994, et n’était jamais reparti » écrivait Colum McCann en 2008. Et le plus important, le plus courageux même si le moins spectaculaire, est sans doute de n’en être jamais reparti. Du moins d’y être resté, d’y avoir travaillé pendant 18 ans après la fin du siège. Il existe un film consacré au Centre André Malraux et à celui qui, avec à ses côtés Ziba Galijasevic, exceptionnelle organisatrice, inamovible pilier, et une petite équipe presqu’uniquement féminine, l’a fait vivre. Une des particularités de ce film, Sarajevo : notre résistance, est que Francis Bueb, fidèle à un parti-pris de longue date, n’y apparaît jamais. Mais ce qu’il a fait, ce qu’il est encore en train de faire quand Robin Hutzinger filme, ça oui cela apparait.

Le film avait été tourné en 2011. En 2011, la guerre était finie en Bosnie depuis 15 ans, du moins la guerre ouverte, le souvenir de Srebrenica se laissait recouvrir par d’autres drames, d’autres hontes, et tout le monde se fichait de la Bosnie, et de Sarajevo. Les conflits qui ont accompagné l’éclatement de la Yougoslavie du début des années 1990 à l’orée de la décennie suivante ont un temps occupé la une, le plus long siège du 20e siècle et le martyre de la capitale bosniaque ont polarisé l’attention, beaucoup quand les milices et l’armée serbes incendièrent la magnifique bibliothèque de la ville, puis de loin en loin, à l’occasion d’un massacre particulièrement odieux, comme celui sur le marché de la ville. Le Centre André Malraux donnait sur ce marché, sur cette place Markale. Il s’y était installé après avoir été d’abord un nom plutôt qu’un établissement ayant pignon sur rue. Il y est resté jusqu’en 2014.

Là, pendant le siège et ensuite, la certitude que se cristallisaient en ce lieu et sous ces noms des enjeux à une échelle bien plus vaste ont permis à Bueb de faire venir le plus prestigieux casting de grands artistes français et internationaux – la liste serait interminable, allez voir la fiche Wikipedia du Centre pour vous en faire une idée. On se souvient de Notre musique de Jean-Luc Godard tourné en partie sur place, et de Casque bleu de Chris Marker[1], on se souvient des Rencontres européennes du livre de 2000 à 2009 avec le gratin de la littérature mondiale. On se souvient des grands chats jaunes du street artist Monsieur Chat sur les tramways de la ville. On ne se souvient pas des centaines de cours de français dispensés à des habitants, des réflexions autour de la guerre et de l’Europe, avec des penseurs et des hommes et des femmes de terrain, parmi lesquels on ne peut pas ne pas citer le général Jovan Divjak, qui commanda la résistance de la ville aux assiégeants. On ne se souvient pas du travail quotidien mené avec des gens que les accords de Dayton obligeaient dès lors à rattacher à une « communauté », ce qui jamais n’eut cours au Centre Malraux.

Flamboyant, mais d’un feu pâle et opiniâtre, Francis Bueb installé derrière une montagne de livres dans son bureau, pendu au téléphone sous la photo de Malraux par Gisèle Freund, clope au bec et profil d’oiseau dégingandé, faisait se multiplier, s’échafauder, s’empiler les projets, les invitations, les publications, les accueils d’un photographe, l’atelier d’un metteur en scène de théâtre, des lectures d’écrivains bosniaques ou américains, la projection d’un film de Rithy Panh et un concert d’Higelin ou d’un quatuor venu de Belgrade. Peu à peu assemblés, il y avait eu, durant le siège, beaucoup de soutiens, publics ou privés. Il y en eut de moins en moins, et puis plus qu’un seul, grâce à celle qui restera fidèle d’entre les fidèles, Agnès B.

Il y avait eu des conflits et des disputes et des bizarreries, et tandis que la ville, sortie des préoccupations internationales d’actualité, y revenait un peu à cause de la préparation du centenaire de la Première guerre mondiale, et de l’événement déclencheur qui s’y était joué avec l’assassinant du l’archiduc François-Ferdinand en juin 1914, le Centre avait de plus en plus de mal à maintenir le rythme, ou seulement, comme son fondateur, à continuer à respirer. Président de l’association créée pour soutenir, Paris-Sarajevo-Europe, jusqu’à sa mort en 2011, Jorge Semprun aura déployé sans compter les ressources de sa diplomatie et de son entregent, qui auront ralenti l’accumulation des difficultés matérielles. (…)

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La mort du cinéaste Dariush Mehrjui

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L’auteur du film-phare du nouveau cinéma iranien « La Vache » est mort poignardé.

Dariush Mehrjui, 83 ans, a été tué à coups de couteau samedi soir 14 octobre avec son épouse Vahideh Mohammadifar à leur domicile près de Téhéran, ont annoncé dimanche les autorités judiciaires. Réalisateur et dramaturge, il était une figure essentielle du Nouveau Cinéma iranien apparu à la fin des années 60, et dont son film La Vache (1969) est unanimement considéré comme une œuvre pionnière.

Outre ce film, on lui doit vingt autres longs métrages, dont les très mémorables Le Cycle (1974) et la « trilogie des femmes » (Sara, Pari, Leila). Il avait également été très actif au théâtre. En 2014, lors de sa venur en France pour la réédition de La Vache, paraissait sur Slate.fr lentretien suivant:

Cinéma : Dariush Mehrjui et La Vache qui a tout changé

La mort de Pema Tseden, le cinéaste qui a donné une existence au cinéma tibétain

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Réalisateur, écrivain, traducteur et mentor, Pema Tseden est décédé à l’âge de 53 ans, le 8 mai 2023.

La disparition brutale du cinéaste Pema Tseden, qui a joué un rôle décisif pour donner une visibilité à la culture tibétaine, principalement en ce qui concerne le monde occidental grâce à ses films, est une nouvelle sinistre à plus d’un titre. La quasi totalité de ses films avaient été distribués en France, ou présentés dans de grands festivals (notamment ceux de Vesoul, des Trois Continents à Nantes et de La Rochelle), depuis Sur la route (2009) jusqu’aux récents et particulièrement mémorables Jinpa (2018) et Balloon (2019). Il était également écrivain, et plusieurs de ses textes ont été traduits en français dans les livres neige et J’ai écrasé un mouton, l’un et l’autre chez Philippe Picquier. Outre la mort d’un grand artiste, et d’un homme en pleine force de l’âge (depuis qu’il s’était remis des conséquences des mauvais traitement que lui avait infligé la police chinoise en 2016), elle constitue la perte d’une principales figures d’une diversité des langages et des écritures, enjeu plus que jamais majeur, en particulier dans l’espace soumis à l’autorité de la République populaire de Chine.

Ci-dessous, une traduction de la nécrologie très bien documentée du grand spécialiste des cinémas d’Extrême-Orient Tony Rayns.

Au cours de ses 53 années de vie, aujourd’hui écourtées par une crise cardiaque apparemment provoquée par le mal de l’altitude, Pema Tseden a fait plus que quiconque pour forger une culture cinématographique tibétaine moderne. Il a réalisé sept longs métrages (un huitième, Snow Leopard, serait en cours de post-production, un neuvième, Strangers, a également été tourné) et plusieurs courts métrages, publié un grand nombre de fictions et d’essais, traduit d’autres écrivains entre le tibétain et le chinois, et fait éclore plusieurs nouveaux talents. Bien sûr, il n’était pas seul dans chacun de ces domaines, mais il était le seul artiste à les combiner. Ses films définissent le cinéma tibétain, ses écrits ont commencé à être traduits en anglais et aucun participant aux tables rondes et aux questions-réponses n’était plus habile à affirmer une identité tibétaine tout en restant (de justesse) sans outrepasser ce qu’auraient interdit les censeurs de Pékin. La perte est incalculable.

Il était né dans une famille d’éleveurs nomades de la région de l’Amdo, dans la province de Qinghai, et a reçu une éducation en langue tibétaine (ce qui était inhabituel à l’époque de la révolution culturelle de Mao), qui aurait été renforcée par sa proximité avec son grand-père, qui adorait les textes bouddhistes tibétains. Entre ses études littéraires à l’école normale des nationalités de Tsolho et à l’université des nationalités du Nord-Ouest à Lanzhou, il a travaillé pendant un certain temps comme enseignant. Mais sa passion pour le cinéma l’a conduit à Pékin, où son nom a été sinisé en Wanma Caidan : il a suivi deux cours de réalisation cinématographique à l’Académie du film de Pékin, le premier (2002-2004) lui permettant de réaliser des courts métrages tels que The Grassland (2004), qui a remporté un prix, et le second (2006-2009) lui permettant d’obtenir un doctorat et de réaliser son deuxième long métrage, Sur la route (2009). Il avait tourné son premier long métrage, The Silent Holy Stones (2005), dans son village natal ; il écrivait à l’époque qu’il avait voulu percer le « voile de mystère » entourant la culture tibétaine et contrer l’impression dominante selon laquelle le Tibet est « un Shangri-la ou une contrée sauvage coupée du monde extérieur ».

Ses deux premiers films témoignent d’une réticence évidente à suivre des formules commerciales : le cadrage et le rythme de The Silent Holy Stones sont quelque peu redevables aux premiers films de Hou Hsiao-Hsien et Sur la route s’inspire directement de films d’Abbas Kiarostami qui font appel à des acteurs non-professionnels, en particulier Au travers des oliviers (1994). Sous la contrainte, il a écrit et réalisé un film mélodramatique conventionnel, The Sacred Arrow (2014), sur la rivalité entre deux champions de tir à l’arc de villages voisins ; ce film respectait les traditions tibétaines, mais ressemblait beaucoup à un film chinois grand public. Ensuite, les quatre autres longs métrages qu’il a réalisés – Old Dog (2011), Tharlo (2015), Jinpa (2018) et Balloon (2019) – sont des représentations de la vie tibétaine sous la domination chinoise, qui équilibrent l’observation sociale avec des mystères spirituels et mentaux magnifiés par une mise en scène magistrale.

Les complexités politiques de la situation de Pema Tseden étaient difficiles à comprendre pour les étrangers. Une fois, j’ai partagé avec lui une table ronde au King’s College de Londres, au cours de laquelle il a parlé avec prudence des contraintes qui pèsent sur l’identité tibétaine dans la Chine contemporaine ; il a été contesté par une étudiante chinoise du continent qui croyait tout ce que le gouvernement communiste lui avait appris, et il a judicieusement mis fin au débat en disant qu’ils devaient accepter de ne pas être d’accord. À une autre occasion, lors du Festival de Busan, je l’ai présenté à un jeune cinéaste en herbe de la communauté tibétaine exilée en Inde ; leur conversation a duré moins de 30 secondes, sans doute parce que le jeune homme voulait entendre une opposition franche à Pékin. En 2019, en visite à Pékin depuis son domicile de Xining, il a déclaré à un journaliste du New York Times : « Il est difficile d’être un artiste dans le système chinois. Mais la liberté est un concept relatif. Et c’est à cette terre que j’appartiens ».

Les derniers films partent tous d’un incident ou d’une situation anodine et en développent habilement les répercussions et les implications. L’élément déclencheur est souvent une tension entre les modes de pensée tibétains et chinois : le marché (noir) des dogues tibétains en Chine dans Old Dog, la demande de Pékin que tous les Tibétains aient une carte d’identité dans Tharlo, les politiques nationales visant à restreindre la taille des familles dans Balloon. Mais Jinpa transcende ces questions : il s’agit d’une fable à la Borges sur un camionneur qui renverse un mouton en traversant le plateau de Kekexili et découvre qu’il partage son nom avec un jeune auto-stoppeur qui a pour projet d’assassiner un ennemi. Le film explore la morale bouddhiste et les notions de temps cyclique, sapant progressivement le réalisme de base de son observation. Il s’agit, selon moi, du plus grand film de Pema Tseden.

Ces dernières années, il a produit des films en tibétain pour plusieurs jeunes collègues, notamment A Song for You (2019, en partenariat avec Jia Zhangke) pour le musicien Dukar Tserang et Lost (2021) de Lotan. Mais son principal protégé est son ancien directeur de la photographie et concepteur de production, Sonthar Gyal, qui a maintenant réalisé quatre longs métrages[1] presque aussi mémorable que ceux de Pema Tseden.

Remerciements à Tony Rayns pour avoir autorisé la publication de son texte. La version originale se trouve sur le site du British Film Institue à cette adresse.

[1] Dont un, Ala Changso, a été distribué en France en 2020.

Bruno Muel, un homme à la caméra, dans son siècle

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Bruno Muel devant les usines Peugeot, à Sochaux, durant un tournage du groupe Medvedkine, début des années 1970

Le cinéaste Bruno Muel est mort le 13 avril 2023 à l’âge de 88 ans. Comme réalisateur et comme opérateur, il aura accompagné nombre des grands combats de la deuxième moitié du 20e siècle, présent aux côtés des ouvriers de Sochaux en 1968 comme des guérilleros latino-américains, des combattants de l’indépendance en Afrique, des résistants à la dictature de Pinochet. Ses engagements auront toujours été aussi l’occasion d’une réflexion en actes quant à la manière de mobiliser les ressources, techniques et formelles, du cinéma. En 2016, l’ouvrage Rushes de Bruno Muel réunissait un ensemble de documents rendant compte de son parcours. Celui-ci est raconté ci-dessous par son ami l’historien Tangui Perron, sous la forme de la notice écrite pour Le Maitron, cet immense dictionnaire tenant registre de la  mémoire des luttes sociales et de celles et ceux qui l’ont fait vivre, qui continuent de la faire vivre.   Merci à Tangui Perron d’en avoir autorisé la reproduction. J.-M.F.

BRUNO MUEL. Né à Saint-Cloud, le 30 avril 1935.  Cinéaste, producteur et écrivain, membre des groupes Medvedkine de Besançon et Sochaux de 1967 à 1974, adhérent du PCF de 1969 à 1974.

Le père de Bruno Muel, Roger Muel (1902-1977), exerça la profession de notaire à Saint-Cloud et sa mère, Antoinette Muel, née Ohresser (1905-2004), fut longtemps mère au foyer avant d’exercer comme psychologue de l’enfance. Lecteur du Figaro, le père de Bruno Muel était d’opinion conservatrice tandis que sa mère était de sensibilité progressiste. Cadet d’une fratrie de trois fils, Bruno eut pour aînés Philippe Muel (1926-1984), sculpteur et peintre, et Bernard Muel (1929-2012), biophysicien.

Ce n’est donc pas par l’entourage familial ni l’environnement social et géographique que Bruno Muel devint un cinéaste engagé et internationaliste, un temps communiste. Après une scolarisation d’abord compromise par le contexte de la Seconde Guerre mondiale (il ne se rendit pas à l’école primaire), Bruno Muel fréquenta le lycée de garçons (public) de Saint-Cloud et obtint le baccalauréat en mathématiques élémentaires en 1954. Jeune lecteur mais n’appréciant ni l’école ni l’encadrement disciplinaire, il goûtait particulièrement la littérature de Joseph Conrad, Herman Melville et Arthur Rimbaud et rêvait, comme beaucoup de jeunes hommes de sa génération, de voyages lointains et exotiques.

Contrairement à ses aînés René Vautier et Yann Le Masson, Bruno Muel s’est formé comme cinéaste sur le tas. D’abord technicien polyvalent, il put faire des essais de caméras, fort concluants, grâce à son employeur, propriétaire de la petite société Images de France, à Paris. Il devint ainsi opérateur, bénéficiant aussi des conseils de caméramen travaillant souvent pour la télévision. Autre différence avec plusieurs pairs du cinéma militant (Antoine Bonfanti, Mario Marret, René Vautier), Bruno Muel, du fait de son jeune âge, n’a pas été mêlé aux combats de la Seconde Guerre mondiale. Il participa par contre, à son corps défendant, à la guerre d’Algérie où il effectua son service militaire de septembre 1956 à avril 1958, dans l’Ouarsenis, au Nord-Ouest de l’Algérie, avec le grade de caporal. Si le jeune homme fut marqué par la beauté du peuple et des paysages algériens, il fut aussi le témoin de sévices que l’armée française faisait subir à la population, en particulier par le biais de la politique des suspects qui consistait à arrêter pour une plus ou moins longue durée, à malmener et humilier systématiquement tous les hommes de plus de quinze ans. Sans en être le témoin direct, Bruno Muel savait également, ne serait-ce que par les cris entendus, que la torture était pratiquée au sein de sa garnison, qui occupait l’ancienne ferme de gros colons. Autre souvenir marquant, si ce n’est traumatisant : avec quelques hommes, il dut aller récupérer le cadavre d’un berger qu’un de ses condisciples était allé égorger la nuit lors d’une expédition punitive. Bruno Muel n’a donc pas collaboré cinématographiquement, politiquement ou militairement avec le FLN algérien (contrairement à Vautier, Le Masson ou Pierre Clément). Si sa sensibilité de gauche et son opposition au conflit colonial se sont aiguisées durant cette période, cette position de relatif retrait explique pour partie, sans doute, une conception moins guerrière (si ce n’est viriliste) du cinéma militant ainsi qu’une volonté de poursuivre par la suite, plus activement, les combats pour la libération des peuples.

Son parcours de cinéaste se superpose, durant les années 1960 et 1970, à la carte de nombreux foyers révolutionnaires internationaux. L’Algérie et l’Amérique du Sud y tiennent une place importante. Libéré de ses obligations militaires, Bruno Muel retourne en Algérie pour participer en tant qu’opérateur au film de Marceline Loridan-Ivens et Jean-Pierre Sergent, Algérie, année zéro (1962) – y perce déjà sa belle capacité, souvent caméra sur l’épaule et en plans séquences, à filmer la foule avec empathie. Il participe également au documentaire de William Klein Le Festival panafricain d’Alger (1969) et à la fiction de l’acteur et réalisateur algérien Mohamed Zinet, Tahya ya Didou (1971), singulier portrait de la ville d’Alger et violent réquisitoire contre les exactions du colonialisme français. Avant de participer au documentaire de William Klein, Bruno Muel s’était rendu, seul, en République centrafricaine (en 2 CV) pour réaliser un court métrage, Sangha (1968), qui dénonce le pillage de la production diamantaire par les sociétés minières et les acheteurs occidentaux.

L’Algérie et l’Afrique ne sont pas les seuls terrains cinématographiques du jeune voyageur. Comme opérateur, le cinéaste s’est aussi rendu en 1965 en Colombie avec Jean-Pierre Sergent pour filmer, après une pénible traversée de l’Amazonie à pied et en mulet, la guérilla des Farc (Rio Chiquito, 1965). Bruno Muel réalisa également une interview du prêtre révolutionnaire Camilo Torrès avant que celui-ci ne rejoigne la guérilla et soit assassiné par l’armée, en 1966. (C’est en montant Camilo Torrès, chez Dovidis, à Paris, que Bruno Muel fit la connaissance de l’explorateur et cinéaste Mario Marret qui allait devenir un de ses plus fidèles amis). Durant cette épopée colombienne, Bruno Muel fut incarcéré pendant un mois par l’armée, qui l’interrogea tous les jours. Le consulat français et une campagne de mobilisation relayée par Le Monde et animée par sa compagne de l’époque, la sociologue Claudine Vidal, obtinrent sa libération. Ayant laissé sa caméra en Colombie aux mains de forces progressistes et du Farc (comme l’avait prévu un accord préalable avec le Parti communiste colombien), Bruno Muel put également récupérer à Paris, grâce à ces réseaux militants internationaux, Viernes santo e policarpa (1966), court reportage sur l’occupation des terres par un groupe de mal-logés. Dernière contribution majeure, pour cette période, aux luttes en Amérique Latine : Bruno Muel réalise Septembre chilien (1973), précoce et bouleversant documentaire sur le coup d’état au Chili, réalisé clandestinement avec son comparse de l’époque, Théo Robichet (preneur de son sur le film). Outre les témoignages de militantes et militants persécutés par les partisans du coup d’État, Septembre chilien (prix Jean Vigo du court métrage en 1974) comporte une très forte séquence montrant les obsèques de Pablo Neruda, première manifestation d’opposition à la junte de Pinochet.

Pour cette période, cependant, l’expérience politique et cinématographique la plus riche pour Bruno est sans doute la participation à l’aventure des groupes Medvedkine rassemblant cinéastes, éducateurs culturels et ouvriers à Besançon et Sochaux, entre 1967 et 1974. Si son implication au sein du groupe de Besançon est relativement modeste (quoiqu’il soit l’auteur du très beau plan séquence de l’ouvrière et syndiquée Suzanne Zédet, en partie repris dans Classe de lutte (1968)), elle est essentielle pour le groupe de Sochaux. Il fut en effet le cinéaste parisien le plus productif et le plus présent au sein du deuxième collectif qui regroupait, entre autres, Antoine Bonfanti, Pol Cèbe, Chris Maker, Théo Robichet, Ana Ruiz ou la chanteuse Colette Magny. Bruno Muel y noua des amitiés durables avec certains ouvriers souvent membres de la CGT et du PCF, en particulier avec des jeunes militants tels Christian Corouge et René Le Digherer, Dominique et Jean-Claude Bourgon ou avec des vieux prolétaires, tel Antonio Paléo, antifasciste espagnol réfugié en France en 1946 et ouvrier à la fonderie. Tous se retrouvaient à Clermoulin, centre de loisir et de culture du Comité d’entreprise de Peugeot qui en avait confié la direction à Pol Cèbe. Le film que Bruno Muel réalisa avec Pol Cèbe et de jeunes travailleurs, Sochaux, 11 juin 68 – qui retrace avec de poignants témoignages et des images d’archives la répression qui s’abattit sur les ouvriers métallurgistes (2 morts et 150 blessés) –, fut diffusé avec succès par la CGT locale, à partir du 11 juin 1970. Il participa grandement à l’ancrage du cinéaste et lui valut la confiance de nombreux ouvriers. Pour la réalisation de Week-end à Sochaux (1972) et d’Avec le sang des autres (1974), le réalisateur bénéficia aussi de l’aide et du précieux soutien de la sociologue Francine Muel-Dreyfus, épousée le 7 mars 1970. (Le titre de ce dernier film marquant l’histoire du documentaire et de la sociologie du monde ouvrier fut au départ inspiré par Mario Marret).

Si Bruno Muel fut le plus productif et le plus créatif lors de cette faste période du cinéma militant, il ne put néanmoins réaliser ou mener à bien tous ses projets. Joris Ivens et Marceline Loridan-Ivens semblent s’être opposés à ce que le jeune cinéaste et la critique et cinéaste Michèle Firk soient envoyés en République dominicaine avec pour objectif d’y réaliser un documentaire militant. Quoique bénéficiant du soutien financier de Costa-Gavras, le cinéaste internationaliste et Théo Robichet ne purent rentrer de Grèce avec assez d’éléments pour réaliser un film qui devait dénoncer la dictature des colonels. Enfin, le sketch, aujourd’hui disparu, co-réalisé avec Ruy Guerra pour le film collectif Loin du Vietnam (1967), ne fut pas retenu au montage par Chris Marker (tout comme les sketches de Jacques Demy et Agnès Varda).

Opérateur réputé, Bruno Muel participa à différents collectifs et maisons de productions engagés, florissants durant « les années 1968 ». On trouve ainsi son nom au générique de films signés par le collectif communiste Dynadia, d’Uni/Cité (dépendant du PCF), de SLON et Iskra (animés par Chris Marker et Inger Servolin) et de l’UPCB (Union de production cinématographie bretonne), créée par René Vautier et Nicole et Félix Le Garrec. Proche de René Vautier, Bruno Muel a tourné une large partie des images du documentaire réalisé par Soazig Chappedelaine et le cinéaste breton, Quand les femmes ont pris la colère (1978). On y relève sa capacité à filmer avec douceur, en gros plan, les visages de ses protagonistes. Au début des années 1970, il signe également l’image de plusieurs courts métrages du cinéaste né à Camaret (Les Ajoncs, Les Trois cousins, La Caravelle, Mourir pour des images…).

Sur le plan organisationnel, Bruno Muel fut membre du PCF de 1969 à 1974. Avec Francine Muel-Dreyfus, il fut membre de la cellule Danielle Casanova, dans le 13ème arrondissement de Paris (où il vendait l’Humanité-Dimanche à l’angle de la rue de l’Espérance et de la rue de la Providence), avant d’être reversé à la cellule des cinéastes communistes, dirigée par Jean-Patrick Lebel – ce qu’il regretta tant le couple préférait l’ambiance chaleureuse d’une cellule de quartier. Si Week-end à Sochaux fut vertement critiqué par plusieurs militants d’extrême gauche (dont le réalisateur et producteur Richard Copans), le cinéaste bénéficia toujours du soutien du cinéaste communiste Louis Daquin. Bruno Muel quitta néanmoins le parti quand il découvrit que le PCF s’opposait à la diffusion de Septembre chilien, suspecté d’être trop favorable aux militants du MIR, selon le jugement de Georges Fournial, responsable du secteur Amérique latine-Caraïbes du PCF. Il regretta de plus de ne pas bénéficier du soutien de la cellule des cinéastes communistes lors de cette mise à l’index mais il ne fit pas état publiquement de son départ du PCF. Le réalisateur continua à collaborer avec certains cinéastes communistes qu’il appréciait, et Avec le sang des autres fut un temps diffusé par Uni/Cité tandis que Septembre chilien était projeté à la Fête de l’Humanité. En 1975 et 1977, Bruno Muel se rendit avec Marcel Trillat et Antoine Bonfanti en Angola pour jeter les bases d’une cinématographie socialiste et d’une télévision nationale (Guerre du peuple en Angola, 1975). Le cinéaste y réalisa aussi, avec les étudiants en formation audiovisuelle, A luta continua (1977), portrait d’un enfant de la guerre à Luanda.

Bruno Muel fut également membre du syndicat CGT des techniciens avant de rejoindre celui des réalisateurs. Si le cinéaste se tint toujours, politiquement, à distance de l’extrême gauche, il entretint cependant, sans sectarisme, des relations professionnelles et amicales avec plusieurs de ses militants. Il participa ainsi à la réalisation de deux films de Jean-Pierre Thorn : Oser lutter, oser vaincre (1969) et Le Dos au mur (1980).

La maladie et le reflux du cinéma militant à la fin des années 1970 éloignèrent un temps Bruno Muel de l’univers du documentaire engagé, ce qui ne l’empêcha pas de réaliser deux films pour la télévision (sans être cette fois opérateur). Le cancer est à la base de Rompre le secret (1981) – sur un registre intime Bruno Muel revient sur l’épreuve qu’il vient de traverser, en partageant son expérience avec d’autres anciens malades (dont son camarade Paléo). Son second et dernier reportage pour le petit écran, Longues marches (1983) est également une revanche sur la maladie, doublée d’un défi physique (retourner vingt ans après dans les maquis colombien). Le cinéaste voyageur et internationaliste (ayant aussi tourné au Kurdistan irakien, en Jordanie et au Pays basque espagnol) fut de plus producteur, soit au sein d’Iskra soit de manière autonome – il permit ainsi la réalisation de deux documentaires de Renaud Victor, Fernand Deligny, à propos d’un film à faire (1989) et De jour comme de nuit (1992), consacré à la prison des Beaumettes à Marseille. Le cinéaste est par ailleurs l’auteur de deux récits introspectifs, Le Baume du Tigre (1979) et Un charroi en profil d’espérance (1990) publiés, avant et après son opération, chez Maurice Nadeau. C’est seulement à partir des années 2000, que l’apport, fondamental, de Bruno Muel à l’histoire du cinéma militant et du cinéma documentaire a été redécouvert, en particulier dans le cas des groupes Medvedkine. L’ensemble de ses créations témoigne d’une œuvre sensible et parfois mélancolique, éloignée de la propagande, se mettant au service de la libération des peuples et de l’émancipation économique et culturelle des individus. Elles donnent aux paroles recueillies la puissance du témoignage ; ce sont en fait, selon la formule de Bruno Muel, des « déclarations ».

Francine Muel Dreyfus et Bruno Muel sont les parents de Julien Muel, réalisateur, né le 26 novembre 1970.

Tangui Perron

Œuvres : Films en tant que réalisateur principal ou unique : Camilo Torrès (1966), Sengha (1968), Sochaux, 11 juin 68 (1970), Septembre chilien (1973), Avec le sang des autres (1974), A luta continua (1977), … Aide-mémoire pour une autre histoire (1977, co-réalisé avec Pierre Todeschini), Rompre le secret (1981), Longues marches (1983).

Films en tant qu’opérateur unique ou au sein de collectifs : Algérie, année zéro (1962) de Marceline Loridan-Ivens et Jean-Pierre Sergent, Rio Chiquito (1965) de Jean-Pierre Sergent, Classe de lutte (1968) du Groupe Medvedkine de Sochaux, Oser lutter, oser vaincre (1969) de Jean-Pierre Thorn, Le Festival panafricain d’Alger (1969) de William Klein, Les Immigrés en France. Le Logement. (1970) de Robert Bozzi et du collectif Dynadia, Les Trois cousins (1970) de René Vautier, Les Ajoncs (1971) de René Vautier, La Caravelle (1970) de René Vautier, Bobigny, ville nouvelle (1971) du collectif Dynadia, Les trois quarts de la vie (1971) du Groupe Medvedkine de Sochaux, Tahya ya Didou (1971) de Mohamed Zinet, Week-end à Sochaux (1972) du Groupe Medvedkine de Sochaux, Guerre du peuple en Angola (1975) de Marcel Trillat, Antoine Bonfanti et Bruno Muel, Quand les femmes ont pris la colère (1978) de Soazig Chappedelaine et René Vautier, Le Dos au mur (1980) de Jean-Pierre Thorn…

Livres : Le Baume du Tigre, Paris, Maurice Nadeau, 1979, 152 p. ; Un charroi en profil d’espérance, Paris, Maurice Nadeau, 1990, 163 p.

Sources : entretiens avec Bruno Muel en 2003 et 2004 ; entretiens et échanges avec Bruno Muel et Francine Muel-Dreyfus en juillet 2022 et janvier 2023 ; revue L’Image, le monde, n°3, automne 2002 ; « Les transgressions d’un homme à la caméra », entretien avec Bruno Muel par Françoise Audé et Tangui Perron, Positif n°529, avril 2005 ; Bruno Muel, « Les riches heures du groupe Medvedkine », Images documentaires n°37-38, 2000 ; Bruno Muel et Francine Muel-Dreyfus « Week-ends à Sochaux (1968-1974) », Mai Juin 68 (collectif), Paris, éditions de l’Atelier, 2008, pp 329-343 ; Rushes, Marseille, éditions commune, 2016, livre-dvd, 229 p. ; Collectif, Les Groupes Medvedkine, 1967-1974, Les Mutins de Pangée et Iskra, coffret de 3 DVD et livre de 170 p., 2018 ; Maxime Grember, « Les Années Angola de Marcel Trillat », émission « La Marche du monde », RFI, 5 septembre 2021.

Bruno Muel devant les usines Peugeot, à Sochaux, durant un tournage du groupe Medvedkine, début des années 1970.