«Atlantique», une épopée sorcière

Ada (Mama Sané) face à l’océan, où est parti son amant.

Le premier film de Mati Diop invente une fantasmagorie qui, entre histoire d’amour fou, spectres et enquête policière, prend à bras-le-corps les violences et les injustices d’un continent.

Ovationné à Cannes, où il a reçu le Grand prix du jury, Atlantique est le premier long-métrage de la jeune Franco-Sénégalaise Mati Diop, déjà remarquée en 2004 pour l’admirable moyen-métrage Mille Soleils.

Si elle repart, littéralement, de la situation de départ du chef-d’œuvre signé par son oncle Djibril Diop Mambety, répétant la grande scène de déclaration d’amour au bord de l’eau du début de Touki-bouki, c’est pour raconter une histoire d’aujourd’hui.

Une histoire qu’elle aborde déjà dans son premier court, Atlantiques, sur un mode minimaliste (un récit auprès d’un feu sur la plage), et qu’elle transforme cette fois en épopée sorcière.

Une histoire au temps de grands chantiers faisant surgir des tours arrogantes et inutiles dans les métropoles d’Afrique, monuments de corruption et de prétention construits par des ouvriers surexploités et méprisés.

Une histoire au temps des esquifs qui s’élancent sur l’océan, chargés de femmes et d’hommes en quête d’une vie meilleure, d’une vie vivable, et qui trop souvent sont dévorés par les vagues.

Cette histoire, sentimentale et réaliste, violente et tendre, Mati Diop la filme avec une attention sensuelle aux visages et aux corps des jeunes gens qui en sont les principaux protagonistes.

Il y a d’abord le visage et le corps de son héroïne, Ada, en lutte pour la vérité de ses sentiments, en lutte contre les carcans et les mensonges de la modernité comme de la tradition, mais aussi les visages et les corps de ses amies, les jeunes filles du quartier de Dakar.

Ada a reçu un message, blague sinistre, piège ou signe de l’au-delà?

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, c’est cette présence charnelle qui ouvre l’espace à la dimension surnaturelle du film, avec le retour des victimes des injustices, venant hanter les vivant·es et réclamer justice. (…)

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La deuxième mort d’Idrissa Ouedraogo

Le destin du cinéaste qui vient de disparaitre incarne l’extraordinaire difficulté de faire exister durablement une œuvre de cinéma en Afrique.

Il est mort le 18 février d’une crise cardiaque. Il avait 64 ans.

Il était cinéaste. Il était africain. Il était burkinabé. Il refusait qu’on le définisse comme «cinéaste africain». Il disait: «Je suis cinéaste, c’est tout.» Dans une très ample mesure, ce fut son fardeau.

Il est certainement abusif d’affirmer qu’Idrissa Ouedraogo en est mort. Il n’est pas absurde de supposer que cela n’est pas étranger à ce qui aura été sa double disparition –il y a vingt-cinq ans de la scène mondiale du cinéma dont il fut une figure importante– puis ces jours-ci, de la vie sur Terre.

Physiquement, c’était un géant, et longtemps, ce fut un géant qui riait beaucoup. Un géant colérique aussi. Il faut dire que les raisons de se mettre en colère ne lui ont pas manqué.

Formé à l’école de cinéma de Ouagadougou à la fin des années 1970, il a ensuite étudié à à l’Institut soviétique du cinéma, le VGIK, par où sont passés tant des meilleurs réalisateurs d’Afrique et du monde arabe.

Yaaba (©Les Films de la Plaine)

Son premier long métrage, Le Choix (1986), lui vaut de nombreuses récompenses internationales. Présenté à Cannes à la Quinzaine des réalisateurs en 1989, le deuxième, Yaaba établit une certitude: l’Afrique noire compte un nouveau réalisateur de première grandeur. Cette formule, il la ressent très vite comme un piège. Il a raison.

C’est une tragédie que de pouvoir, aujourd’hui encore, nommer une «lignée» (Ousmane Sembène, Souleymane Cissé, Idrissa Ouedraogo, Mahamat Saleh Haroun, Abderrahmane Sissako, Alain Gomis) qui à elle seule synthétise l’excellence de soixante ans de cinéma dans un continent immense, immensément divers.

Il y a eu, et il y a d’autres grands artistes de la caméra en Afrique subsaharienne. Mais ils sont trop rares, ceux qui ont pu exister de manière un peu durable comme une référence –pas un modèle ni un leader, mais un point d’appui, une figure de proue qui permet l’émergence d’une quantité et d’une diversité.

Dans le cas d’Idrissa Ouedraogo, ce n’est pas faute d’avoir essayé (tout comme son compatriote Gaston Kaboré, inlassable pédagogue) de susciter un tel environnement. Ce ne sont ni les talents ni les engagements qui manquent, mais les conditions économiques et politiques pour faire vivre des communauté de création et de production. (…)

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«I Am Not a Witch», bel enchantement

Le premier long métrage de la réalisatrice Rungano Nyon bouscule avec élégance les certitudes, donnant à voir à travers le portrait d’une enfant mutique le pouvoir d’ensorcellement du cinéma.

Une seule chose est sûre: la petite fille du nom de Shula est une sorcière. Mais qu’est-ce qu’une sorcière? Une femme dotée de pouvoirs surnaturels, ou celle que d’autres veulent croire telle et qui n’a d’autre choix que de s’y conformer? Une personne atteinte de troubles que son entourage ne sait pas nommer autrement? Un bouc émissaire d’une communauté pour tenter d’évacuer ses problèmes? Une curiosité folklorique?

 

Tout le film se déploie sur l’incertitude sans fin de cette question. Où cela se passe-t-il? Voilà une autre question, à laquelle la réponse n’est pas plus simple. Le film se passe en Zambie (au sud du Congo, entre l’Angola et le Mozambique, un pays un peu plus grand que la France). Il se passe en Afrique.

Il se passe dans un monde de représentations, défini par les croyances et les peurs, les manipulations et les stratégies (ecclésiales, politiques, économiques) –donc partout, ici aussi.

Une seule certitude, le premier long métrage de la réalisatrice Rungano Nyoni est très beau.

L’élégance des plans est d’abord un peu suspecte. Entre images «documentaires» léchées et stylisation dont les spectateurs européens n’ont aucun moyen de savoir ce qu’elle emprunte à des rituels existants ou à une théâtralisation voulue, le regard hésite, rechigne à se laisser séduire.

Tant mieux. C’est une dimension de cette aventure où divers pouvoirs, dont aussi celui des vieilles femmes stigmatisées mais organisées en communauté, ou une gamine quasi mutique, ont leur «puissance d’agir».

L’impressionnante présence, à l’image, de cette petite fille (Margaret Mulubwa) et des figures féminines désignées comme sorcières, y contribue fortement. (…)

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«Napalm» & «O Ka», la folle luxuriance de deux baobabs du cinéma

Claude Lanzmann et Souleymane Cissé, chacun à sa façon à la fois figure tutélaire et inclassable solitaire, s’emparent des ressources de la mise en scène pour emmener le cinéma où il n’était jamais allé.

Ils occupent tous les deux une place à part, à la fois en surplomb et à l’écart. Des monuments, mais vivants. Des vieux sages capables des plus extrêmes folies, comme en témoignent leurs nouveaux films.

Claude Lanzmann est… Claude Lanzmann, écrivain, polémiste, mais d’abord l’auteur d’un des films les plus importants de l’histoire du cinéma, Shoah, qui est aussi un repère majeur dans l’histoire du siècle passé, et de la place qui occupe l’événement qu’il a nommé –la Shoah.

Souleymane Cissé a donné à l’Afrique noire un de ses très rares chefs d’œuvre irréfutables, Yeelen. L’auteur de six longs métrages remarquables (de qui d’autre peut-on écrire cela en Afrique subsaharienne?) est aussi aujourd’hui, depuis la disparition d’Ousmane Sambene, le patriarche du cinéma de son continent, avec tout le prestige dont jouit un grand ancien dans cette partie du monde.

Le hasard veut que le même jour, ce mercredi 6 septembre, sorte le nouveau film de chacun. Et que, malgré un abime de différences, on puisse dire que chacun fait du cinéma ce que jamais personne n’avait fait avant eux.

Le seul point commun de Napalm de  O Ka est d’être deux films comparables à aucun autre, deux films habités par un orgueil fécond, un narcissisme extrême qui se révèle une ressource de mise en scène hallucinante.

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«Wulu», vigoureux thriller africain porté par le silence de son héros

Le premier long métrage de Daouda Coulibaly trouve dans les ressorts du film de gangster l’énergie d’un puissant portrait des réalités de son pays. L’Afrique est doublement présente cette semaine avec la sortie de «Bayiri».

De la foule bruyante du marché émerge la figure de Ladji. Il travaille à bord d’un de ces innombrables minibus qui, à Bamako comme partout en Afrique sub-saharienne, font office de transports publics.

Ladji est furieux. C’était son tour de devenir patron d’un véhicule, le volant lui revenait. Comme trop souvent, magouille, corruption, tradition l’ont privé de son droit longtemps espéré.

Ladji est pressé. Pressé de gagner assez pour que sa sœur cesse de se prostituer. Pour gagner de l’argent, bien plus et bien plus vite, il y a la drogue, le trafic. Le jeune homme sait où s’adresser.

Ladji n’a pas peur. Avec ses deux copains, il se révèle bientôt efficace, rusé, ambitieux. Autour, le pouvoir, la violence, les réseaux d’influence, les inégalités.

 

Wulu, premier long métrage du réalisateur franco-malien Daouda Coulibaly, ressemble à Ladji, son héros. Le film a quelque chose d’à la fois sûr de lui et rageur, qui fraie son chemin dans un environnement hostile.

Film de genre et fable politique

Wulu est un film noir, une histoire de gangster, obéissant à un schéma narratif classique, mais dont le déroulement ne cesse de déjouer les poncifs.

Wulu pilote son récit de film de genre comme Ladji conduit le camion qui transporte la cocaïne entre Sénégal et Mali, Mali et Guinée, Sud et Nord du pays où montent en puissance les djihadistes d’Aqmi, qui ne sont pas les derniers à profiter du trafic.

Pas les derniers, tous comme les truands européens qui organisent ce négoce à grande échelle entre Colombie et Europe. Mais les premiers, il se pourrait que ce soit les militaires au plus niveau de l’État. Cet État qui s’effondrera bientôt sous les coups des djihadistes, miné par la corruption et l’incurie de ses dirigeants.

Car Wulu  roule sur les routes de l’histoire contemporaines avec la même habileté et la même vélocité que Ladji roule sur les pistes de brousse. Et le thriller se révèle efficace machine à raconter un état d’un pays, voire d’une région. (…)

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«Les Initiés» à l’écoute du séisme des désirs réprimés

Dans une communauté sud-africaine, un rite initiatique traditionnel devient l’occasion d’une plongée dans les courants sous-terrains qui irriguent les relations humaines, et que les règles collectives dénient, engendrant violence et souffrance.

Dans la pénombre, de jeunes hommes noirs. Ils souffrent. Ils rient. Ils se provoquent. Ils sont nus, à l’exception d’un grand pagne blanc rayé de rouge profond. Leurs corps et leurs visages sont peints en blanc.

Ce sont des adolescents xhosa, en train de participer au rituel qui fera d’eux des hommes adultes, selon les usages de leur communauté. Là, dans les montagnes, le rituel est rude, il dure plusieurs jours.

Les Xhosas ne sont pas une tribu perdue où survivraient des pratiques d’un autre âge. C’est l’un des principaux groupes ethniques d’Afrique du Sud, qui a donné à son pays Nelson Mandela, Desmond Tutu, Myriam Makeba. Mandela a raconté l’Ukwaluka, l’initiation xhosa, dans ses mémoires.

Un garçon venu de la ville

Parmi le groupe de jeunes gens du film, si les autres sont des paysans et des bergers, l’un, Kwanda, est arrivé de la ville en voiture, amené par son père aux allures d’homme d’affaires cossu, mais pas moins imbu de tradition et de culte de la virilité.

À Kwanda comme aux autres, les anciens ont rappelé les règles, avant qu’un groupe d’hommes ne les prenne en charge, pour les accompagner au long d’une suite d’épreuves, dont la première est la circoncision. Les instructeurs sont, eux, vêtus de jeans et de t-shirts.

Et tout de suite il y a eu la sensation de ce qui est là: les corps, les contacts, les regards, la nature, la peur et l’excitation, la chaleur et le froid. Un monde sensoriel et pulsionnel, d’une intense présence.

Entre ces garçons, entre eux et leurs initiateurs, bien des échanges sont susceptibles d’arriver, et arrivent. Défi, complicité, domination, désir. Autour du garçon venu d’ailleurs, de la ville, se crée un champ de forces plus actif, plus violent. C’est aussi ce qu’enregistre la caméra, mobile, souvent comme emportée par les élans de ceux qu’elle filme.

Dans ce monde qui survalorise la masculinité tout en astreignant de jeunes corps à l’entre-soi s’accumulent des énergies qui peuvent échapper au contrôle du groupe, et de ses règles qui dénient et répriment brutalement le désir homosexuel, alors même qu’il sature inévitablement ces situations de confinement. (…)

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«Félicité», quand le combat d’une femme devient épopée de la vie

Primé à Berlin et à Ouaga, le quatrième film d’Alain Gomis est à la fois aventure d’une femme exceptionnelle, chronique d’une ville-monde et de son peuple, et chant mythologique.

Lire notre interview d’Alain Gomis en cliquant ici

Dès le premier plan, c’est là. Une puissance, une évidence, un mystère. Ce visage de femme, magnifique, vivant, charnel. On ne sait rien d’elle, on présume qu’elle est celle qui donne son nom au film.Bientôt il se vérifiera que rarement un personnage et un film auront à ce point existé l’un par l’autre.

Autour d’elle, hors champ, il y a des hommes, un bistrot qu’à Kinshasa on n’appelle pas «maquis» mais «nganda». Il y a la musique, l’ivresse, un orage qui vient, les bruits de la ville immense, violente, frémissante. Mais là, déjà, le visage de Félicité. Quelque chose de surnaturel, oui, même si absolument incarné, humain.

 

Elle chante, Félicité. Elle gagne sa vie dans les bars, voix bouleversante, présence de déesse massive, vibration venue d’on ne sait où, la brousse, la souffrance, la mémoire.

Elle chante et elle bouge, défie et affronte, esquive et séduit. La caméra bouge, elle aussi, comme si elle dansait avec elle une danse complexe, dont la femme et la voix seraient loin d’être l’unique foyer, qui se recentre sur un client, un musicien, le groupe, la communauté.

L’image –et le son– font place au monde auquel appartient Félicité, forte et quand même en danger, armée pour faire face mais en tension qui jamais ne peut se permettre d’être prise en défaut.

Un combat sans fin

Cette vie qu’elle gagne avec sa voix et sa force intérieure, on saura peu à peu qu’elle l’a construite, conquise. Contre les pressions, les mépris, les injonctions des mâles, de la famille, des coutumes.

C’est sans fin, un tel combat, mais elle sait à la fois recourir aux renforts dont elle a besoin, à commencer par celle du très obligeant voisin Tabu, géant bricoleur et bon vivant, et garder la distance qui lui convient, à elle.

Et voilà que cette vie se brise. Félicité est frappée au défaut de sa cuirasse, ce grand garçon, son fils, gravement blessé dans un accident – ou peut-être un règlement de compte. Il faut opérer, il faut de l’argent, beaucoup d’argent, bien plus que ce que possède sa mère. 

Félicité s’en va, à l’assaut de la ville, conquérir les moyens de sauver son vaurien de garçon. Ce sera la trajectoire, tendue, intense, qui porte le film. Elle sera l’occasion de multiples rencontres, d’affrontements, de rebondissements.

Pendant se temps, Tabu continue d’essayer de réparer le frigo.

Mais si la quête de Félicité est bien le ressort dramatique du film, elle n’est pas le film. (…)

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Alain Gomis: « créer des territoires de rencontre »

L’ours d’argent au Festival de Berlin, puis le grand prix du Festival Panafricain de Ouagadougou qui lui est attribué pour la deuxième fois de suite, signalent avec éclat la nouvelle étape franchie par Alain Gomis. Avec «Félicité», le réalisateur franco-bissau-guinéo-sénégalais s’affirme comme figure de proue du cinéma en Afrique.

Pour lire notre critique de Félicité, cliquez ici

Chacun de ses quatre longs métrages (L’Afrance en 2002, Andalucia en 2008, Aujourd’hui en 2013, Félicité) marque un épanouissement dans la mise en scène et une ambition plus élevée. Rencontré au Centre Barbara, un lieu destiné à accueillir des jeunes musiciens dans le quartier de la Goutte d’or où il habite quand il est à Paris, ce cinéaste de 45 ans, également implanté à Dakar, construit patiemment une manière d’exister et de travailler, à la fois ancrée dans ses lieux fondateurs et ouverte à la diversité des influences et des expériences, y compris en relations avec d’autres arts et dans la transmission à la génération suivante…

 

Chacun de vos films me semble correspondre à la fois à un déplacement et à un élargissement. Pouvez-vous décrire le chemin qui mène d’Aujourd’hui à Félicité?

Il se passe plusieurs choses. D’une part, avec Aujourd’hui, j’ai pensé avoir manqué quelque chose de la ville actuelle, la ville africaine en particulier, mais pas seulement, un état contemporain du monde urbain. Je voulais y revenir autrement. En étant plus proche du vécu des gens. Aujourd’hui se passait à Dakar, mais surtout dans la tête du personnage. Il fallait sortir davantage, prendre mieux en compte ce que vivent mes amis, ma famille, mettre les mains dans le cambouis.

Félicité est en partie né de là. Ensuite, dans Aujourd’hui, qui est construit autour d’un personnage masculin, il y avait deux figures féminines importantes, et dans les deux cas j’avais ressenti l’envie de rester plus longtemps avec elles. Donc cette fois, j’ai voulu non seulement avoir une femme au centre du film, mais aussi explorer ce que c’est de travailler en profondeur avec une comédienne, ce n’est pas la même chose qu’avec un comédien. Enfin, tous mes films précédents sont construits sur un point de vue unique, intérieur, celui du personnage principal. J’ai voulu avoir cette fois plusieurs points de vue, ou même un point de vue flottant, qui puisse passer d’un personnage à l’autre, y compris un personnage secondaire, ou même d’un objet à l’autre, parfois à l’intérieur d’une unique séquence. Je ne voulais plus guider le regard du spectateur mais au contraire suggérer que nous pourrions tous être l’un ou l’autre de ces personnages.

« Une femme au centre du film »: Véro Tshanda Beya dans le rôle-titre

Comment cet ensemble d’envies se formalise-t-il pour élaborer le film?

J’essaie d’écrire l’histoire la plus simple possible, une sorte de fil de fer, quelque chose de dramatiquement dépouillé mais qui me permettra de trouver la chair du film en le faisant. J’avais atteint ça à la fin du tournage d’Aujourd’hui, ce présent de la naissance du film sur place. Cette fois, je voulais que toute la réalisation soit ainsi. Je connais les arcs qui relient les principaux moments, mais j’ai toute liberté de laisser ces moments eux-mêmes exister. Tourner dans un pays que je connais à peine m’a aidé à cet égard.

Vous saviez dès le début que vous ne tourneriez pas au Sénégal?

Non, j’écris à partir de gens, de lieux et de comportements que je connais. La figure féminine, le rapport mère-fils, l’amputation viennent de gens et de situations que j’ai côtoyés de près. Même si j’ai aussi d’autres sources d’inspiration, par exemple la figure de Nina Simone, ou le mythe de Faust.

Le mythe de Faust?

Un jour où je parlais avec (Mahamat Salé) Haroun, il m’a fait remarquer que nous, les cinéastes africains, avions beaucoup de mal à faire place dans nos films aux rapports avec l’invisible, qui sont pourtant omniprésents dans nos sociétés. J’ai eu envie d’essayer de m’en approcher, un détour par Faust m’y a aidé. Mais tout cela –la ville, le personnage féminin, Nina Simone, Faust, les points de vue multiples…–, ce sont des notes disparates sur des morceaux de papier. Un jour elles s’agrègent autour d’un visage de femme qui chante sur une vidéo, Muambuyi, et là ça prend corps. Il se trouve que cette femme est à Kinshasa. Sur le moment, je ne me demande pas si elle sera mon interprète, si je peux tourner dans une autre langue et dans une autre ville. Je sais que c’est là et que je peux commencer à écrire, je remets à plus tard les autres questions, dont je sais bien qu’elles se poseront.

(…)

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67e Berlinale: quelques jours en février dans le monde et l’histoire

Hormis l’imparable Aki Kaurismäki, peu de grands noms sont à l’affiche du Festival du film de Berlin. Ce qui laisse la place à de vivifiantes découvertes. Cette année, les pépites nous viennent surtout d’Afrique.

Une des caractéristiques du Festival du film de Berlin, dont la 67e édition se tient du 9 au 19 février, est le caractère pléthorique de son offre, sans aucune garantie que ce soit en compétition que figurent les films plus intéressants – mais cela arrive aussi.

En outre, plus que d’habitude, cette édition ne présente guère de réalisations signées de grands noms, rendez-vous plus ou moins obligés. Dès lors, il faut s’en remettre à l’intuition, et aux contraintes des horaires de programmation, pour suivre un des innombrables chemins possibles dans cette jungle de films.201711638_1_img_fix_700x700

Véro Tshanda Beya, dans le rôle titre de Félicité, d’Alain Gomis.

Une route africaine

Il y aura ainsi eu une route africaine, traversant le continent de l’Afrique du Sud au Maroc. Une grande œuvre domine l’ensemble des films vus en ce début de manifestation : Félicité, d’Alain Gomis. Situé à Kinshasa, le quatrième film du réalisateur franco-sénégalais est une œuvre puissante et complexe, construite autour d’un inoubliable personnage féminin. La chronique et le fantastique, la musique et le tragique y inventent d’inédites amours filmiques, puissamment incarnées notamment par la comédienne Véro Tshanda Beya. La sortie française, le 29 mars, sera bien sûr l’occasion d’y revenir.

The Wound, premier long métrage de l’artiste sud-africain John Tengrove, entraîne dans le monde opaque de l’initiation des jeunes hommes, processus montré dans les spécificités de la campagne de Xhosa où elle se situe, mais qui renvoie à des procédés, traditions, contraintes, préjugés et exigences dont on trouverait des équivalents dans de nombreuses sociétés d’Afrique. Et aussi, sur un mode plus métaphorique, dans bien d’autres environnements, y compris en Europe aujourd’hui.

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Niza Jay Ncoyini et Bongile Mantsai, dans « The Wound », de John Tengrove.

Filmé au plus près des corps et des lieux, hanté par les ombres, le film est aussi une remise en jeu subtile des thèmes liés à l’homosexualité, loin de la revendication gay d’autonomie individuelle, mais comme prise en compte de sa présence à la fois massive, commune mais occultée et réprimée, dans une collectivité.

La proximité physique, et la beauté plastique des images sont également des ressources mobilisées par la cinéaste et photographe marocaine Tala Hadid pour House in the Fields. Pendant cinq ans, elle est retournée à de nombreuses reprises dans un village berbère du Haut Atlas, accompagnant la vie quotidienne des habitants, et surtout de deux jeunes filles, deux sœurs dont une doit abandonner ses études pour se marier, et dont l’autre rêve de faire du droit à Casablanca. Rien de didactique dans ce cheminement, mais une vibration reprise par des rires, des idées, des chants, des gestes du quotidien, quelque chose d’infiniment vivant à force d’être à la fois si précisément situé, dans un monde particulier et qui n’a certes rien d’idéal, et rendu si accessible à tous.

Documentaire encore, et aux images tout aussi magnifiques, Tinselwood, le nouveau film de Marie Voigner révélée il y a six ans par L’Hypothèse du Mokélé-M’Bembé.

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