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«Hors du temps», les destinées émotionnelles

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Étienne (Micha Lescot) et Paul (Vincent Macaigne), les frères au défi de la vie commune.

Film de confinement explicitement lié à l’histoire personnelle de son auteur, la nouvelle œuvre d’Olivier Assayas articule en douceur et avec humour l’intime et le collectif.

«Cette maison est celle où j’ai grandi», énonce d’emblée la voix d’Olivier Assayas, très reconnaissable. Hors écran, il viendra à plusieurs reprises dire l’inscription précise des scènes auxquelles on assiste dans des lieux où il a passé son enfance et son adolescence, et où il continue de retourner souvent, une maison de village dans la vallée de Chevreuse.

Cette entrée en matière affiche l’aspect le plus personnel que revendique le film, en contrepoint de la situation universelle dans laquelle il va se dérouler, la pandémie de Covid-19, plus exactement le premier confinement au printemps 2020.

Sur ce fil tendu entre personnalisation et condition commune se déploie une comédie imprégnée d’auto-ironie, mais habitée aussi d’une méditation sur le temps qui passe, la mémoire, ce à quoi on tient. Et une offrande amoureuse.

Dans la grande maison familiale hantée de traces, deux frères et leurs compagnes sont réuni(e)s en un huis clos paradoxal, puisque tout le monde est plus souvent dans le jardin, ou dans le parc de la propriété voisine et inoccupée. D’autant que la météo y met du sien pour souligner la dimension paradisiaque d’un séjour qui n’en est pas moins contraint, et cerné par un virus qui fait des ravages.

Paul (Vincent Macaigne) est réalisateur, Étienne (Micha Lescot) chroniqueur musical spécialiste du rock à la radio. Le décalque d’Olivier et Michka Assayas est explicite, Vincent Macaigne poussant plus loin l’imitation affectueusement amusée du phrasé du cinéaste, qu’il pratiquait déjà dans la série Irma Vep.

Cohabitation forcée, comédie et mélancolie

La cohabitation forcée des deux frères dans une maison surchargée de souvenirs, l’évolution des relations avec les deux femmes qui les accompagnent et qui ne se connaissent pas, se développent en circulant constamment de la comédie à la mélancolie.

Hors du temps est un authentique film de confinement, par son style et ses moyens matériels autant que par son contexte, et la manière dont il rappelle à la fois les contraintes d’alors et bon nombre des manies, angoisses, comportements extrêmes ou loufoques auxquels la situation a donné lieu.

Morgane (Nine D’Urso), la jeune compagne de Paul, tellement plus lucide. | Ad Vitam

Actant très vite combien les conditions de confinement de ses personnages sont privilégiées par rapport à celle de l’immense majorité de la population, le film s’enchante des joies retrouvées d’un rayon de soleil et d’un silence inhabituel (même à la campagne), s’amuse des paranos de Paul et de ce qu’elles dévoilent et exagèrent de comportements qui ne datent pas de la pandémie, et ne s’arrêteront pas avec elle.

Si les jeux plus ou moins infantiles des deux frères tiennent le devant de la scène, avec leur mélange de connivence, de second degré, de références codées, d’arrogance et de défis puérils, Hors du temps laisse peu à peu affleurer deux composantes qui dépassent le seul comique de situation pour en épanouir la richesse émouvante.

Les leurres de la parenthèse enchantée

L’une est de faire de mieux en mieux place aux deux femmes, à leur singularité, à leurs manières, différentes, de se révéler infiniment moins immatures que leurs compagnons, et capables de faire évoluer des contextes où les deux hommes tendent à s’enfermer.

La seconde, qui est un élargissement de la précédente, concerne les vertus, mais aussi les limites et les leurres de la notion de parenthèse enchantée, et à travers elle, de formes aussi répandues que fantasmatiques d’entre-soi identitaire.

Malgré sa singularité liée aux conditions exceptionnelles dont il est né et qu’il raconte, le dix-neuvième long-métrage de cet auteur fait ainsi écho à plusieurs de ses titres précédents. (…)

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«Une famille», «Averroès et Rosa Parks», «Smoke Sauna Sisterhood», enquêtes d’humanité

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Dans la pénombre du sauna, des corps et des paroles de femme se libèrent.

Chacun à sa façon, les films de Christine Angot, de Nicolas Philibert et d’Anna Hints mobilisent les puissances du cinéma pour aller au plus proche des réalités vécues, subies, mais reconstruites par des hommes et des femmes en vie.

Parmi les nouveaux films de ce mercredi 20 mars, trois documentaires particulièrement remarquables mobilisent chacun les puissances du cinéma. Le premier film réalisé par l’écrivaine Christine Angot, la nouvelle œuvre du cinéaste chevronné Nicolas Philibert et la réalisation de l’inconnue Anna Hints semblent avoir bien peu en commun.

Pourtant, chacun, par des approches complètement différentes, donne accès à des dimensions passionnantes, émouvantes, nécessaires, que seul le cinéma documentaire permet d’approcher.

Les deux premiers semblent labourer un terrain archi connu, sa propre histoire traumatique dans le cas de l’autrice d’Un Amour impossible (2015), l’univers psychiatrique si souvent filmé et souvent bien filmé, déjà à deux reprises (La Moindre des choses, Sur l’Adamant), par Nicolas Philibert.

C’est précisément à l’aune de ce déjà-connu que se mesurent les apports immenses que des choix de cinéma –décisions d’autrice et d’auteur en phase avec les potentialités du médium– ouvrent des approches inédites et salubres.

Le troisième entre dans un lieu non pas secret mais en retrait, jamais filmé, pour donner accès, par la présence des corps de femmes et la manière dont la parole y circule, par les choix de réalisation de son autrice au plus près et au plus visible de la présence physique, à des territoires invisibilisés.

Parmi les choix de mise en scène qui préside à chaque film, on repère ce qui peut apporter dans chaque cas, là aussi fort différents, la frontalité d’un regard qui va au-devant de ce qu’il filme chez Christine Angot, qui se met en position de disponibilité et d’accueil chez Nicolas Philibert, qui caresse et vibre chez Anna Hints. Trois postures qui convergent finalement.

«Une famille» de Christine Angot

On sera parti de là où elle vit et travaille, où elle écrit ses livres. On voit le bureau et puis elle, l’écrivaine, dont une part essentielle de l’œuvre est consacrée à cet événement décisif de toute son existence, le viol, les viols qu’elle a subis de son père. Le plus récent livre revient sur cet événement, il s’intitule Le Voyage dans l’Est (2021).

C’est le livre qui lui fait entreprendre un nouveau voyage dans l’est, à Strasbourg, pour une signature de l’ouvrage dans une librairie. La voix de Christine Angot dit, off, les premières phrases du texte, celles qui résument la situation qui avait motivé le premier voyage, quand elle avait 13 ans.

On peut penser à ce moment que ce qui lui est arrivé a été la matière d’une œuvre littéraire importante et qu’il n’y a pas de raison autre qu’illustrative, ou médiatique, d’en faire un film. Et puis advient «la» scène.

À Strasbourg, Christine Angot a essayé de joindre celle qui était déjà la femme de son père quand elle a rencontré celui-ci. Pas de réponse. Elle se rend alors chez cette femme, accompagnée de la caméra de Caroline Champetier.

La violence dérangeante de ce qui se produit alors, quand l’écrivaine force la porte de la maison en invitant vigoureusement la caméra à la suivre à l’intérieur, fait la première embardée, spectaculaire, qui «justifie» de faire un film. «Justifier» signifie ici uniquement: trouver une raison, sans jugement moral.

Ce qu’on voit, ce qu’on entend, ce qui advient sur le visage de Christine Angot et de la femme chez qui elle s’introduit, rien d’autre que le cinéma ne peut y donner accès.

Mais ce moment de crise brutale, vécue comme telle par les deux femmes présentes à l’image, n’est que le début de ce qui se produit d’extraordinaire au cours des plans suivants. Ce qui s’active alors, dans les gestes, les regards, les silences et bien sûr les paroles prononcées par l’une et l’autre, à nouveau seul le cinéma documentaire a la possibilité d’y donner accès.

Devant la maison de la femme de son père, à l’heure de passer –ou pas– à l’action. | Nour Films

Ce n’est pas faire injure à la littérature (et aux arts de la scène), qui ont d’autres ressources et d’autres effets. Mais là, dans la certitude éprouvée que cela est non seulement vraiment advenu, mais s’est inventé fraction de seconde après fraction de seconde, dans un double tourbillon de colère, d’angoisse, de tristesse éprouvées par deux êtres humains habités chacun d’un long passé, très différent et pourtant lié, engendre une foule de sentiments et de pensées complexes et qu’il revient à chacune et chacun de démêler pour sa part.

Dès lors, s’enclenche l’enchaînement des évocations de moments de sa vie par l’autrice de L’Inceste (1999). Trouvent place les images en vidéo de sa vie de famille à l’époque où sa fille était bébé puis petite enfant. S’insèrent et se répondent les photos et les lettres, les souvenirs et les événements au présent, où les conflits et les apaisements s’entretissent, la mémoire tranchante du torrent d’insultes déversées par l’histrion Christophe Dechavanne sur l’écrivaine lors d’une émission de télé-poubelle.

Des rencontres

Le film est scandé par la rencontre, chaque fois avec une tonalité singulière, avec des personnes essentielles de l’existence de Christine Angot: sa mère, son ex-mari, son avocat, son compagnon actuel, sa fille. Et par la composition tendue, parfois labyrinthique, de ces éléments, il ne cesse de se reconfigurer et de s’enrichir ce qui s’est imposé en force dans la «scène primitive» de l’irruption et du premier dialogue.

Preuve en acte des puissances de l’enregistrement, Une famille est donc aussi une étonnante mobilisation des puissances du montage, organisant des bonds brusques entre les époques, entre les tonalités, entre les échelles de distance avec les protagonistes. Exemplaire est à cet égard la confrontation, au présent, avec la mère de Christine Angot.

Confrontation au sens littéral, face caméra, en partie même en situation de convocation comme devant un·e juge, et pourtant immédiatement retravaillé par un redoublement décalé de la même situation, par la lecture d’un texte dont on ne connaît pas l’origine.

Entre l’écrit et l’image, entre colère et réflexion, Christine Angot sur le chemin ouvert par son film. | Nour Films

Ce qui advient alors de si complexe, à la fois émouvant et enrageant, tient aussi à tout ce qui est là, étonnamment présent, en plus du «sujet de la scène»: un corps, des rides, un éclat dans l’œil, des vêtements, un bijou, des gestes minuscules. Un regard qui se dérobe ou au contraire qui fait le brave –mais est-ce le contraire?

Il y a l’histoire ô combien personnelle de Christine Angot, et qui se requestionne à l’infini jusque dans la très belle scène finale avec sa fille Léonore. Il y a ce que cette histoire engage de collectif, autour du viol, de l’inceste, de l’emprise qui a fait que la jeune femme était retournée voir son père, autour du déni familial et social, des états successifs et retors de la loi et de son application…

De tout cela, qui était déjà là dans les livres et les prises de paroles publiques, le film ne fait pas exactement du nouveau, plutôt du «même» autrement. Et cet autrement est troublant de violence et d’instabilité en mouvement, en question.

Avec, parfois, de singulières réharmonisations, même ponctuelles, comme entre Christine Angot et Claude, l’ancien compagnon, le père de Léonore. Comme s’il avait fallu tout ce processus pour que d’autres manières de (se) comprendre apparaissent.

Et il y a, aussi, autrement, une vibration qui fait résonner cette histoire-là bien au-delà encore de son indestructible singularité et de ses aspects, faisant référence à des situations plus collectives. Pour cela, Une famille est bien un grand film romanesque, où le romanesque ne s’oppose en rien au véridique, mais en fait une proposition ouverte et qui concerne tout le monde.

de Christine Angot
Durée: 1h22
Sortie le 20 mars 2024

«Averroès et Rosa Parks» de Nicolas Philibert

On a vu d’en haut cet endroit, vaste ensemble de bâtiments à angle droit, architecture qui pourrait être celle d’une prison. C’est un hôpital psychiatrique, qui s’appelle désormais Esquirol (Val-de-Marne), mais qu’on a si longtemps appelé «Charenton». Charenton est le nom de la ville, «Charenton» ça voulait dire chez les dingues, c’était un synonyme de l’asile de fous.

On voit ensuite le même lieu, au niveau du sol. Il fait beau, il y a de la verdure, un patio avec des arbres. Voilà, le regard a commencé de se déplacer. Pas pour signifier que tout est beau, ô non! Juste pour sortir des clichés généralisants et stigmatisants.

Et tout de suite, on est avec un homme qui discute avec deux soignants de la suite de sa prise en charge, et du même élan verbal de l’état du monde comme il ne va pas. Le monsieur non plus ne va pas bien, par moments il s’exalte, il change d’avis, ou répète les mêmes choses. Mais peu à peu, grâce aux trois interlocuteurs, des hypothèses se dessinent, les possibilités se précisent.

Depuis les fondateurs Regard sur la folie de Mario Ruspoli (1962) et Titicut Follies de Frederick Wiseman (1967), le cinéma documentaire a souvent montré les hôpitaux psychiatriques. Et souvent de manière passionnante. Mais la manière de le faire choisie cette fois par le réalisateur de Être et avoir est exceptionnelle. Elle peut se résumer à: accorder la priorité absolue à l’écoute des patients.

La caméra écoute

Le nouveau film de Nicolas Philibert se construit principalement sur un dispositif qui paraît simple et est en fait aussi complexe que fécond. Lors de face-à-face successifs entre soignant et soigné, deux caméras, une sur chaque personne, enregistrent les échanges, souvent en gros plan. Le montage privilégie ensuite l’image du patient, même si son interlocuteur apparaît aussi.

On a dit «l’écoute». Il serait juste de garder ce mot, mais en ne lui donnant pas seulement son sens lié à l’audition. La caméra écoute tout autant, peut-être même davantage. C’est différent de «voir» ou de «regarder», c’est une disponibilité attentive, prête à la durée. Et c’est bien ainsi qu’est filmé Averroès et Rosa Parks. Son rythme et la possibilité d’inscrire ces situations individuelles dans des enjeux collectifs, tout en respectant les singularités, sont donnés par quelques scènes à plusieurs, lors de réunions en ateliers ou en groupes de discussion. (…)

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À voir en salles: «Little Girl Blue», «Ricardo et la peinture», «Nous, étudiants!», «Et la fête continue!»

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Marion Cotillard grimée en Carole Achache, dans la grotte aux archives construite par Mona Achache, pour Little Girl Blue.

Les documentaires de Mona Achache, Barbet Schroeder et Rafiki Fariala, tout comme la fiction de Robert Guédiguian, évoquent avec invention des situations intimes, mais inscrites dans des histoires collectives.

Dans la déferlante de sorties de tous poils qui inondent les écrans, net avantage aux documentaires cette semaine. Le pluriel s’impose, non seulement pour leur nombre, mais aussi pour la multiplicité des formes mobilisées.

Du dispositif complexe et fécond imaginé par Mona Achache, y compris en exposant le recours à la fiction, à la frontalité factuelle des situations assemblées par Rafiki Fariala (et qui, évidemment, n’exclut pas non plus l’artifice, la mise en scène), l’écart est considérable et riche de ressources.

Comme l’est aussi la rencontre affectueuse et faussement naïve de Barbet Schroeder avec son ami le peintre, autre modalité d’un «cinéma du réel» dont on se rappelle bientôt que tout cinéma digne de ce nom est «du réel», à un titre ou à un autre.

Soit, dans ces cas, trois manières de portraits, qu’il soit familial, amical et artistique ou générationnel. Et trois documentaires dont le cinéaste est aussi un personnage à l’écran. Mais cela vaut aussi bien pour la fiction affichée, et qui revendique sa stylisation, qu’est le nouveau film de Robert Guédigian accompagné de sa troupe, et s’inscrit dans l’histoire au long cours de son cinéma.

«Little Girl Blue», de Mona Achache

Sous le titre de la bouleversante chanson éponyme de Janis Joplin surgit un film imprévisible, troublant par son rapport incandescent à des histoires elles-mêmes brûlantes, qu’il explore, dévoile et tente en vain de dompter.

Une jeune femme que nous ne connaissons pas, et dont il s’avèrera plus tard qu’il s’agit de la réalisatrice, déploie dans une grande pièce vide une quantité astronomique de photos et de documents, tout en montrant des fragments de textes sur son ordinateur.

Il faudra du temps, un temps utile et stimulant, pour comprendre que cela concerne la mère de cette jeune femme, pour tisser les liens qui relient cette femme à sa propre mère, pour commencer à se figurer la carte spatio-temporelle où ces fragments s’inscrivent.

La mère de Mona Achache, Carole Achache, a été photographe et écrivaine, notamment d’un livre consacrée à sa propre mère, Fille de (paru en 2011). Celle-ci, Monique Lange, fut une figure du monde littéraire parisien d’après-guerre, écrivaine et éditrice, proche d’Albert Camus, de Jean Genet, de Marguerite Duras. En 2016, Carole Achache s’est pendue.

Une femme que, elle, nous connaissons, Marion Cotillard, arrive dans la grande pièce où Mona Achache a étalé les archives concernant sa mère et sa grand-mère. La comédienne doit jouer Carole, dans un film que prépare Mona. Elle met les habits, s’équipe du sac à main et des accessoires utilisés par la disparue, et s’adjoint une perruque qui complète la ressemblance apparente.

Il n’est pas dit que le film dans lequel doit jouer Marion Cotillard est Little Girl Blue, lequel serait plutôt le making of d’une fiction avec l’actrice, fiction qui n’existera jamais. Tant mieux, le making of est bien plus intéressant.

Il concerne des gens réels, la mère et la grand-mère mais aussi leurs proches: le grand poète espagnol Juan Goytisolo, l’écrivain et homme politique Jorge Semprún, la cinéaste Florence Malraux… À leur époque, ces personnes ont été beaucoup filmées, photographiées, interviewées dans les journaux et par les radios. Little Girl Blue fait jouer ensemble archives d’alors et reenactment (reconstitution).

Parfois c’est elle, Carole, et parfois c’est Marion Cotillard en Carole, qui dit les mots, qui fait les gestes. Quelque chose émerge du jeu des apparences, médiatiques, culturelles, de mode, de prestige, de délire. Quelque chose d’indistinct, de douloureux, de difficile à nommer.

Tournage à double et triple fond

Des acteurs et actrices viennent brièvement donner corps à des personnalités désormais disparues. Ce sont les figures de ce monde des écrivains et des artistes de Saint-Germain-des-Prés, parmi lesquelles Carole Achache a grandi. Ensuite, après Mai-68 (elle avait 16 ans), elle a vécu une vie de transgressions et d’excès, où la drogue et le sexe ont passé pour les voies royales de la libération.

On voit tout cela, on raconte tout cela, on discute de tout cela. L’extraordinaire dispositif de tournage à double et triple fond inventé par Mona Achache approche par fragments l’existence de ces deux femmes brillantes, en quête d’une place qui n’existait pas pour elles et qui ont aussi été soumises à des violences horribles.

Mona Achache en enquêtrice d’une mémoire familiale aux multiples échos. | Tandem

Elles sont quatre maintenant, deux mortes (Monique et Carole) et deux vivantes (Mona et Marion). Ensemble, sans désemparer, sans croire à l’existence d’une grande réponse, sans porter de jugement, elles fabriquent des fragments de vérité à coup de lettres, de photos, de paroles, de gestes, de regards, de rapprochements.

Celle-ci n’est ni simple ni joyeuse. Mais, dans un espace soudain redevenu désert, elle vibre et résonne.

Little Girl Blue de Mona Achache avec Marion Cotillard, Mona Achache, Marie Bunel, Didier Flamand, Marie-Christine Adam

Durée: 1h35 Sortie le 15 novembre 2023

Séances

«Ricardo et la peinture», de Barbet Schroeder

Harnaché d’un impressionnant barda, le type parcourt la falaise puis descend malaisément des éboulis rocheux, patauge dans des eaux qui lui montent à mi-cuisses, atteint une grotte d’accès compliqué. Il y installe son attirail de peintre, fixe des petits carreaux sur le chevalet.

Au fond d’une grotte féconde, le tableau et le film en train de se faire. | Les Films du Losange

On est proche de la parodie d’un peintre du dimanche un peu givré. C’est fait exprès. Parce que c’est le contraire, mais qu’il faut aussi passer par l’imagerie pour approcher ce diable de Ricardo. Diable? Pas du tout, Ricardo Cavallo est un saint.

Oui oui, un véritable saint. Il ne fait pas de miracle ni n’affiche d’ailleurs aucune religion. En tout cas, aucune autre que celle de la beauté et de l’estime affectueuse pour ses semblables et le monde où ils vivent, malgré toutes leurs laideurs.

Barbet Schroeder a donc un gros problème. Parce que c’est compliqué à filmer, un saint. Sans sulpicianisme, sans mièvrerie, sans emphase. Alors il s’approche, s’assied à table pour partager le repas, écoute, montre ses propres outils et conditions de travail (caméra, micro, petite équipe de tournage), regarde les lumières, ce qu’il y a aux murs de cette maison-ci, plus tard de cet appartement-là.

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Ricardo et Barbet, regarder, réfléchir, aimer, comprendre/Les Films du losange

La maison est en Bretagne, où le peintre peint. Ah ah! Le peintre peint, ce pourrait être la fausse tautologie qui se suffit à elle-même. Mais non. Il cuisine, il enseigne le dessin aux enfants du village, il reçoit des amis.

Mais toujours, il peint, des compositions gigantesques en assemblant des petits carreaux, où il cherche à capter quelque chose des matières et des lumières des grottes face à la mer, quelque chose du ciel et du vent. Les enfants discutent beaucoup, ils ont raison.

Évidence du fantastique

Dans l’appartement, près de Paris, d’autres œuvres, d’autres humains, d’autres lieux. La même attitude ferme et modeste de l’artiste Ricardo Cavallo, qui devient aussi celle de l’artiste Barbet Schroeder.

Durant sa longue carrière, le cinéaste de 82 ans a réalisé de nombreux portraits, souvent dédiés à des figures de haine et d’arrogance, du dictateur Idi Amin Dada au moine intégriste birman Ashin Wirathu. Filmer une incarnation d’une forme de sagesse bienveillante et modeste, comme l’est le peintre d’origine argentine installé en France depuis 1976, est beaucoup plus périlleux.

Une des voies possibles est de rendre visible combien ce que fabrique cet artiste, par ailleurs longtemps repéré par une grande galerie d’art et acheté par des collectionneurs de haut vol, s’inscrit dans une histoire longue.

Cette histoire est celle des arts visuels, des peintures rupestres aux expérimentations des grands plasticiens d’aujourd’hui, en passant par les maîtres qui jalonnent l’épopée de la peinture classique. Une inscription sans rupture, dans le détail du quotidien des œuvres patiemment faites et refaites, des rencontres, des chemins à parcourir, des légumes à éplucher.

Peintre, gens de cinéma, voisins, expert, enfants: tout le monde travaille dans le film, aime ça et sait pourquoi il le fait. Ainsi, Ricardo et la peinture devient une sorte de bulle de calme et de justice, d’évidence de ce dont pourrait être faite la vie. C’est donc, dans tous les sens du terme, un film fantastique.

Ricardo et la peinture de Barbet Schroeder avec Ricardo Cavallo, Barbet Schroeder

Durée: 1h46  Sortie le 15 novembre 2023

Séances

«Nous, étudiants!», de Rafiki Fariala

Réalisé principalement sur le campus de l’université de Bangui (capitale de la République centrafricaine), le film entrecroise deux ressources de natures différentes. L’une est «tout simplement» de voir comment se déroulent les études pour des milliers de jeunes gens entassés dans des conditions immondes, maltraités et exploités par les professeurs et les administrations (mention spéciale au sort des filles), brutalement réprimés en cas de protestation.

Dans les salles de classe surpeuplées de l’université de Bangui. | Capture d’écran de la bande-annonce / Jour2fête

C’est une chose d’en avoir vaguement connaissance, comme éléments d’une misère généralisée, sous le signe d’inégalités brutales et sans scrupules où les traditions de domination des anciens et les effets violents des diktats de la mondialisation libérale se combinent sinistrement. C’est une autre de voir, juste voir. Des lieux, des corps, des visages, des gestes.

L’autre ressource concerne la construction, autour de quatre étudiants centrafricains –dont on ne perçoit que tardivement que l’un d’eux est le réalisateur–, de leurs situations personnelles, de leur parcours, de leurs relations affectives et amoureuses.(…)

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L’horizon (trop) mesuré de «The Fabelmans»

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Lorsque l’enfant (Mateo Zoryon Francis-DeFord) découvre le prodige de la projection, à même son corps.

Hymne d’amour au cinéma et autobiographie sous le signe d’une famille qui se désunit, le nouveau film de Steven Spielberg construit un récit émouvant, mais se protège de toute zone d’ombre.

Depuis ses premières apparitions sur des grands écrans, il se répand comme une traînée de poudre que le nouveau film de Steven Spielberg serait un chef-d’œuvre. C’est tout à fait exagéré.

Récit autobiographique racontant son enfance et son adolescence sous l’influence de la double relation décisive pour le jeune Steven (Sammy dans le film) à sa famille et au cinéma, The Fabelmans est… un excellent scénario.

Mais c’est aussi, malgré quelques coups d’éclat, un film sagement illustratif dudit scénario, parfois même étrangement appliqué de la part d’un virtuose du spectacle cinématographique comme l’auteur de E.T..

L’exception Michelle Williams

Il faut ici sans tarder faire une exception à ces réserves. Elle concerne Michelle Williams, qui interprète la mère du héros.

Tandis que tous les autres acteurs déroulent (avec talent, là n’est pas la question) l’illustration de ce qu’est supposé être son personnage, elle insuffle à Mitzi une étrangeté, un trouble, une profondeur instable et dynamique d’une impressionnante puissance –qui finit par souligner par contraste le caractère littéral et calibré des autres présences à l’écran.

Femme, artiste, mère, habitée de pulsions obscures comme de désirs contradictoires et de projets incompatibles avec ceux de ses proches, elle est ce qu’aurait pu être le film lui-même.

Davantage que le personnage principal, Sam Fabelman, double explicite du réalisateur portraituré assez platement, Mitzi incarne en effet la tension entre l’élan lyrique que Spielberg tient à insuffler à son ode au cinéma et le dosage méticuleux dans ce qu’il choisit de raconter de sa famille, et de son propre parcours.

Mitzi (Michelle Williams), la mère de famille habitée d’élans contraires et fascinée par les tornades. | Universal

Entre papa, brave époux par ailleurs brillant ingénieur électronicien et cette maman qui a renoncé à une carrière de pianiste pour élever son fils et ses deux filles, Sammy découvre donc tout petit la magie du cinéma, matérialisée par le spectaculaire accident de train de Sous le plus grand chapiteau du monde, le film de Cecil B. DeMille de 1952, et magnifiée par la projection dans un immense cinéma archicomble.

De la côte est à la Californie en passant par l’Arizona au gré de l’ascension professionnelle du père, les membres de la famille Fabelman traverseront de multiples épisodes, épreuves, deuil, rupture, déménagements, dans l’Amérique conquérante de l’après-guerre, où sévit aussi un solide antisémitisme auquel le jeune Sammy aura affaire lors de son entrée au lycée.

Une apparition messianique

Au sein de ces tribulations familiales, le rapport au cinéma, passé la scène initiatique de l’accident ferroviaire, l’usage de la caméra et la réalisation de films, joue un rôle central.

Une scène pivot, aux allures d’apparition messianique, inscrit la référence peut-être la plus significative piochée par The Fabelmans dans l’histoire du cinéma, à savoir Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman.

Cette scène voit l’irruption d’un vieil oncle un peu fêlé qui annonce à l’adolescent à la fois la place qu’aura dans sa vie son rapport à l’art, et la contradiction insoluble que cela représentera avec son appartenance au cadre familial.

L’oncle Boris (Judd Hirsch), surgi des limbes du passé, de la Mitteleuropa et du monde des saltimbanques, prédit au jeune Sam (Gabriel Labelle) un avenir déchiré sous l’emprise de la passion artistique. | Universal

Soit, en effet, le fil conducteur le plus solide à travers l’œuvre entière de Steven Spielberg, même s’il ne la résume pas entièrement. Le motif de la prééminence du modèle familial court tout au long de la carrière du cinéaste, cadre sentimental infranchissable, horizon indépassable selon lui de l’inscription dans le monde des humains. (…)

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«Les Amandiers», «Ariaferma», «Premières Urgences»: au bonheur des sorties

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Stella, le personnage inspiré de l’expérience personnelle de la réalisatrice, formidablement interprété par Nadia Tereszkiewicz, avec Patrice Chéreau (Louis Garrel) et Victor (Vassili Schneider).

La réinvention par Valeria Bruni Tedeschi d’un moment incandescent de sa jeunesse, l’affrontement-fraternisation subtilement construit en huis clos par Leonardo Di Costanza, l’attention sensible à l’expérience de jeunes médecins à l’hôpital dans le documentaire d’Eric Guéret sont autant de facettes singulières des bonheurs à découvrir en salles.

Un théâtre, une prison, un hôpital. La transformation d’une mémoire en invention actuelle, une fiction classique à huis clos, un documentaire. Trois histoires du collectif, chaque fois dans des circonstances très particulières.

L’évocation ô combien personnelle d’une jeunesse vécue dans l’incandescence des passions, passion du jeu et de la scène, passion amoureuse et menace fatale; l’affrontement feutré de deux hommes vieillissants qui ont plus en commun qu’en différence, même s’ils sont dans deux camps opposés; l’expérience vécue de cinq jeunes gens au début de leur vie active.

Les échos, similarités, contrastes entre ces films que ne rapprochent de facto que leur commune date de sortie, ce mercredi 16 novembre, déploient ensemble l’impressionnante irisation des ressources du cinéma, tel qu’il se fait ici et maintenant.

Le 9 novembre est sorti un grand film incomparable, Pacifiction d’Albert Serra, le 23 novembre sortira une œuvre destinée à marquer le cinéma français, Saint Omer d’Alice Diop. Entre les deux, voici trois propositions de récits, de descriptions du monde sous les prismes de la fiction et de l’observation, grâce aux trésors d’expressivité que recèlent les corps, et aussi des architectures, des organisations spatiales, des rapports au temps. Des films, quoi.

«Les Amandiers» deValeria Bruni Tedeschi

Le cinquième long-métrage réalisé par la comédienne Valeria Bruni Tedeschi évoque de manière transparente sa propre histoire à l’époque (la fin des années 1980), quand elle était élève de l’école animée par Pierre Romans au Théâtre des Amandiers à Nanterre, que dirigeait alors Patrice Chéreau.

 

Et, quoi qu’on sache ou pas de ce qu’il s’est véritablement produit au sein de cette troupe de jeunes gens brillants et sombres, sensibles, éperdus de désir de vivre et de jouer, le film est un maelström d’émotions, d’une bouleversante acuité.

À l’image de Louis Garrel qui, sans imiter le moins du monde les apparences de celui qu’il interprète, campe impeccablement un Patrice Chéreau hanté d’une exigence sans limites, tout relève de la justesse des transpositions dans le présent que réussit Valeria Bruni Tedeschi. Les Amandiers est un film d’aujourd’hui, les corps sont de ce temps, les mots et les gestes également.

Leur inscription dans ce présent des années 2020 est la condition de sa fidélité au passé qu’il invoque. Ainsi la cinéaste touche du même élan à la vérité d’une pratique, le théâtre, qui atteignit alors un rare point d’incandescence, à la vérité d’une époque, et à celle de ce qu’on appelle «la jeunesse».

 

Les élèves de l’école de Amandiers à l’épreuve d’une répétition particulièrement exigeante. | Ad Vitam

Traversée de l’astre noir du sida qui alors se répand comme une mortelle nuée, la joyeuse comédie (oui oui, comédie) de cette invention de leur existence et de leur avenir par toute une bande de jeunes gens éblouissants de talent est aussi zébrée des abîmes de l’addiction aux drogues dures.

Elle est encore traversée de la violence des rapports de force et de pouvoir dans leur milieu, celui du théâtre, des artistes plus généralement, et des gouffres qu’ouvre la pratique artistique elle-même, a fortiori sous la houlette d’un Patrice Chéreau littéralement illuminé par une quête sans fin de justesse et de complexité.

Dramatique, flamboyante, violente, explosée de bonheur et de désir, infantile, incertaine, la trajectoire de Stella, d’Étienne, de Franck, d’Adèle, de Victor et des autres est une comète lumineuse et fragile dont, grâce à la cinéaste, la trace ne s’éteint pas.

Les Amandiers de Valeria Bruni Tedeschi

avec Nadia Tereszkiewicz, Sofiane Bennacer, Louis Garrel, Micha Lescot, Claire Bretheau, Vassili Schneider, Eva Danino, Suzanne Lindon

Durée: 2h05

Séances

Sortie le 16 novembre 2022

«Ariaferma» de Leonardo Di Costanzo

Il est fréquent de dire qu’un lieu est un personnage à part entière d’un film. Ce ne serait pas tout à fait exact à propos de la vieille prison sarde où se déroule Ariaferma, et qui lui donne son titre.

 

Son extraordinaire architecture, fantasme sécuritaire archaïque traduit en immenses ailes de pierres anguleuses, est plutôt le squelette du drame qui se joue dans le septième film de l’auteur de L’Intervallo (qui tirait déjà grand parti d’une vieille bâtisse quasi vide) et de L’Intrusa.

La prison va fermer, mais au moment d’évacuer les derniers prisonniers et leurs gardiens, un incident les retient dans ce lieu isolé, où les habituelles procédures ne fonctionnent plus. Commence un huis clos centré sur la rotonde autour de laquelle sont réparties les cellules des douze, puis treize hommes incarcérés, et de la dizaine de gardiens qui doit s’en occuper.

Avec une extrême finesse, le scénario et la mise en scène donnent à percevoir les multiples stratégies, volontaires ou instinctives, de ce qui est à la fois un groupe d’hommes partageant le même espace, deux blocs antagonistes devant trouver les moyens d’une cohabitation, et un ensemble d’individus, chacun différent –doublement différent pourrait-on dire, en lui-même et dans la perception des autres, au sein de cette situation d’implacable promiscuité. (…)

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