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La sortie le 29 avril de Dao, le nouveau film du cinéaste franco-sénégalais, est un événement par l’ampleur des enjeux qu’il prend en charge comme par l’inventivité des formes qu’il mobilise. Durant trois heures, un puissant mouvement emporte dans la circulation des émotions, des souvenirs et des manières d’être, pour soi et face aux autres, au sein d’une communauté nombreuse assemblée autour d’une famille d’Afrique de l’Ouest, en France et en Guinée-Bissau. Gloria (Cathy Correa), mère de la jeune femme qui se marie en région parisienne et fille de l’homme en l’honneur de qui a lieu une cérémonie de deuil dans un village africain, rayonne d’une luminosité exceptionnelle. À l’alternance des séquences tournées sur l’un et l’autre continent, dans deux situations – le cérémonial en mémoire du défunt et la fête du mariage –, qui chacune suscite des comportements collectifs où se distinguent des personnes filmées dans leur singularité et leur énergie propre, s’ajoute l’insertion de plans réalisés au cours d’un casting devenu une composante à part entière du film.

Sous le signe toujours à interroger de la transmission, l’attention aux femmes, aux hommes, aux enfants, aux morts, aux pratiques rituelles ou quotidiennes fait de Dao une profonde méditation nourrie de rires et de frayeurs, de mémoire politique et de chants, de mystique et de règlements de compte familiaux, générationnels, dans les couples, entre les hommes et les femmes. Le cinéaste de L’Afrance et de Félicité signe ainsi un film qui trouve les réponses de cinéma à la complexité des rapports au monde postcoloniaux de celles et ceux qui en héritent dans leur chair, dans leurs rêves, dans leurs désirs, dans leur révolte et leurs angoisses. Enjeux immenses, et qui concernent tous et chacun(e). J-M. F.

Au début du film figure un carton où est inscrit « Dao : mouvement perpétuel et circulaire qui coule en toute chose et unit le monde ». D’où vient cette citation ?
C’est juste la définition canonique du Tao, qui s’écrit aussi parfois Dao. Cela doit être ce qui est écrit sur Wikipédia pour le taoïsme. Cette référence sans prétention à l’idée un peu basique qu’on peut avoir du Tao vient de ce que, quand j’ai commencé à écrire le film, j’ai su tout de suite que c’était une sorte de mosaïque et que c’était le lien entre les éléments multiples qui serait essentiel. Que la narration du film serait construite de ce lien et de ce voyage de petites choses en petites choses.

Quand avez-vous commencé à écrire le scénario ?
Le premier texte date de près de dix ans. J’ai commencé à le rédiger après la cérémonie rituelle pour mon père, à la suite de son décès. Cette cérémonie est un événement codifié, même s’il comporte toujours des variantes et des improvisations, qui a lieu après les obsèques, et qui consacre le défunt en ancêtre, si c’est la bonne formulation. Il s’agit d’un rituel qui a cours chez les Manjaques, l’ethnie dont ma famille est originaire, et dont le territoire s’étend sur une partie du Sénégal, de la Guinée-Bissau et de la Zambie. Selon les usages de cette communauté, un mort doit toujours revenir dans le village d’où il est issu, que ce soit physiquement ou symboliquement. Même élevés loin de cet endroit, y compris en France, les enfants sont éduqués dans l’idée qu’ils devront faire cette cérémonie-là pour leurs parents dans ce village.

Et vous avez-vous vous-même accompli ce rituel ?
Oui, avec mes frères et sœurs et tous les membres de la famille élargie. Je trouve que c’est la plus belle façon de porter et de finir le deuil. Le cérémonial a une dimension très concrète, qui permet au mort de prendre une place chez les vivants, dans la vie de tous les jours. Et c’est à cette occasion que j’ai compris quelque chose d’important concernant la tradition. Ce qu’on appelle ainsi qui passe généralement pour un ensemble de règles figées venues du passé, mais elle n’existe que de ce que des gens sont capables d’en faire au présent. Ce n’est pas un objet du passé, c’est une façon de s’approprier une histoire, d’activer ou de réactiver des relations, et finalement on choisit de transmettre ou pas quelque chose à ses propres enfants.

Évidemment la tradition est héritée du passé, mais tout peut y être discuté, remis en question. Et il y a en effet beaucoup de débats, de variations, de déplacements. Quand on a perdu quelqu’un, pouvoir lui parler est une situation très forte, qui pose la question : est-ce que j’y crois ? Est-ce que je choisis d’y croire ? C’est aussi cela qu’active la tradition, au-delà de la croyance. De quoi ai-je besoin ? Si j’entre dans cet échange avec le mort, quel est son effet ? Quelle est son utilité ? Il s’agit donc de considérer et la tradition et la croyance comme des dynamiques.

Vous considérez que ce phénomène est propre à ce rituel, ou à l’Afrique ?
Pas du tout. D’ailleurs c’est aussi ce qui se passe avec le mariage, l’autre cérémonial montré par le film, mais d’une autre façon. Il y mille manières de personnaliser une pratique instituée, chacune et chacun se demande de quel mariage il ou elle a envie. Depuis le début, le projet du film est conçu à partir de ces mouvements à la fois intimes et collectifs, autour de ces comportements se transmettent les formes possibles d’un dialogue avec la mort, un dialogue avec la vie, un dialogue avec le groupe, etc.

Donc l’écriture est née d’avoir assisté et participé à la cérémonie en l’honneur de votre père ?
Non. L’écriture se déclenche à partir du moment où je vais dans un mariage. Je crois même que la première fois, il s’agissait d’un baptême. En tout cas, une cérémonie en France qui réunit la partie française de ma famille, et certains sont immigrés, et que je vois des gens qui ont commencé à avoir un certain âge, qui ont des enfants qui eux aussi commencent à avoir un certain âge. Et je me dis qu’il y a un effet miroir possible entre ces cérémonials. Là, je commence à écrire, à essayer de trouver des mots pour exprimer cela.

Beaucoup de temps s’est écoulé avant que le film entre en production. À ce moment, il est très écrit ? Son déroulement est stabilisé ?
Non, on est plus près d’un traitement, une description du cours des événements, que d’un scénario, même s’il y a quelques scènes dialoguées. L’idée de montrer les séquences de casting est présente, même si évidemment je ne peux pas anticiper ce qui va s’y passer. On est plus près d’un projet documentaire que d’un scénario de fiction. Mais si l’ensemble a pris autant de temps, c’est aussi qu’à l’époque j’avais un autre projet de film, que j’espérais pouvoir tourner avant ce qui deviendrait Dao, une fiction à propos de Thelonious Monk, qui n’a pas pu se faire.

Il s’agissait d’autre chose que Rewind and Play, le film que vous avez réalisé à partir des rushes d’entretiens pour la télévision française de Monk[1] ?
Oui, c’est un projet de fiction, que je tournerai peut-être. Le travail sur Rewind and Play m’a servi pour Dao, on voit très bien la violence qu’engendre le fait que le journaliste et le réalisateur ont déjà un programme en tête, qu’ils imposent leur point de vue à celui qu’ils filment et interviewent. C’est exactement ce que je voulais éviter dans mon propre film, il fallait qu’à partir d’une écriture solitaire je parvienne à susciter un travail très collectif. J’aurais pu écrire tout seul un film choral, mais ce n’est pas du tout ce que je voulais. J’ai plutôt essayé de poser quelques jalons autour de questions qui m’importent mais de laisser ceux que j’allais filmer apporter leurs réponses. Cela fait longtemps que j’évolue dans cette direction, chaque film est allé un peu plus dans ce sens, le documentaire sur Monk, de manière imprévue, m’a aidé à aller encore plus loin dans cette direction ouverte à ce que de l’imprévu advienne. Il m’a mis sous les yeux qu’il est impossible de rencontrer l’autre quand on a déjà en tête ce qu’on veut qu’il dise.

Il faut néanmoins un cadre narratif.
Ce cadre s’impose facilement, ces cérémonies, de deuil ou de mariage, ont leur propre chronologie, elles sont scandées par des moments qu’on peut anticiper et qui organisent les grandes phases. Et c’est lisible pour tous, dans le monde entier. Ensuite, il s’agit de constituer la famille du film, qui est en grande partie composée de membres de ma véritable famille, mais pas uniquement, et de toute façon pas d’une manière directement documentaire. Tout le monde joue un rôle dans le film, que ce rôle soit plus ou moins proche de ce qu’il ou elle est dans la réalité.

Les séquences de casting montrées dans le film sont importantes à cet égard. Au fond, ce n’est pas un film seulement entre deux mondes, l’Europe et l’Afrique, mais entre trois mondes, l’Europe, l’Afrique et le cinéma.
Tout à fait. Il faut qu’on continue à se dire que c’est du cinéma. Dès la première version du scénario, il y avait mention de ce que j’appelais alors la boîte noire, un endroit où on va pouvoir développer différentes formes, des discussions, où les personnages peuvent parler d’eux-mêmes, dire des choses qu’on n’a pas besoin de scénariser.

Et on entend aussi votre voix, qui donne des indications sur ce que va être le film, comme il va fonctionner. C’est rarissime au cinéma.
Dans tous les films il faut gérer la quantité d’informations à fournir aux spectateurs et la manière de les transmettre. Je suis de plus en plus réticent à ce que ces informations soient fournies par les personnages, tout devient lourd. Pouvoir transmettre certaines informations grâce à ce procédé allège le film, et donne plus de liberté aux personnages, ils ne sont plus tenus à cette fonction de porte-parole. De tels choix définissent certains usages de la fiction, qui est extrêmement importante pour moi, mais en tant qu’elle permet de rendre visible et sensible ce qui n’apparaitrait pas dans le documentaire. Cela s’est produit à plusieurs reprises durant le tournage, parce que les personnes jouaient un rôle : un père pouvait dire une vérité à son fils qu’il n’aurait jamais énoncé dans la réalité, de même entre des amies, etc.

Que ces personnes soient vraiment père et fils, ou amies, ou pas.
Exactement. Cela fait émerger des compréhensions, des émotions, qui ne concernent pas que les personnages. L’actrice qui joue la sœur de Gloria a voulu lui dire quelque chose qui concernait ce qu’elle avait vécu avec sa véritable sœur, à laquelle elle n’en avait jamais parlé. Et cela trouve très justement sa place dans le déroulement du film. C’est exactement ce que j’essaie de rendre possible grâce à la manière d’écrire et de tourner.

Lorsque je réalisais Félicité, il y a eu un déclic durant une scène située dans une cour, Félicité vient pour récupérer de l’argent auprès d’une amie, laquelle ne veut pas payer, lui offre à la place son enfant. Dans cette cour, il y avait les habitants, qui n’avaient rien à voir avec le film, mais sont intervenus. Ils ont rendu la scène mille fois meilleure. Il n’est pas question de dire que c’est comme dans la vraie vie, tout le monde a conscience qu’il y a une caméra, qu’on tourne un film. Je pouvais entendre quelque chose comme : si j’assistais à cela je réagirais ainsi, mais aussi : s’il y a une caméra, voilà comment j’ai envie d’être représenté. C’est un geste conscient de fiction, un acte de représentation, un acte d’existence à l’intérieur d’une représentation aux multiples points de vue. Un réalisateur doit se poser la question : comment souhaitez-vous être représentés ? Si on fait un film ensemble et qu’on est conscient de l’impact qu’a un film, travaillons-y collectivement. Je n’ai pas à occuper seul cette place-là. C’est infiniment plus intéressant, en termes de cinéma, d’essayer de trouver la position et les manières de faire qui permettent ça.

Cela signifie que vous discutez avec tout le monde chaque plan, chaque axe de caméra, chaque cadre, etc. ?
Non, ce serait à la fois impossible et sans intérêt. Mais on s’accorde sur une situation, sur la direction dans laquelle elle tend, la tonalité d’ensemble de la séquence. La caméra est le travail de Céline Bozon, la directrice de la photo, nous nous connaissons bien, depuis Félicité, je lui fais toute confiance, comme à Dana Farzanephour pour la prise de son. Nous faisons des prises très longues, sans interrompre le jeu. J’indique où et comment on commence et ensuite on accompagne, on s’adapte. Et si ça ne fonctionne pas, on recommence. Après, les interprètes jouent aussi avec la caméra, tous, acteurs et techniciens, jouent ensemble. Au bout d’un moment, il y a cette espèce de confiance commune dans un espace qui se construit avec la présence de la caméra aussi. Je fais souvent deux ou trois prises de la même scène, même si la première s’est bien passée, chacune est vraiment différente. Ensuite il s’agira de savoir ce qu’il faut privilégier.

Cette manière de filmer doit engendrer un travail très compliqué au montage. Au générique, on voit le nom de cinq monteurs, c’est énorme…
Parmi les cinq, il y a moi, il y a Fabrice Rouaud, et puis trois jeunes diplômés du Centre Yenennga, le lieu de formation que j’ai créé à Dakar. Sur tous les postes techniques j’ai associé des anciens de ce Centre, à présent diplômés, pour continuer leur formation mais aussi parce que j’avais besoin de leurs points de vue. Il me fallait le regard de jeunes Africains et Africaines sur ces situations. Pour le montage, j’ai confié à chacun et chacune un ensemble de rushes, en leur demandant d’en tirer ce qui leur semblait important, et en discutant avec eux de ce qu’ils percevaient, ce qui leur plaisait, ce qui les gênait, etc. C’était extrêmement utile même si bien sûr à la fin c’est moi qui décide de la forme finale du film. Lorsque je suis arrivé au résultat qui me paraissait abouti, il durait six heures ! Après, c‘est un travail de réduction, petit à petit, afin de donner une identité à chaque moment, de trouver exactement ce qui est dit, ce qu’on entend vraiment, ce qui paraît nécessaire, et ce qui permet que les séquences se parlent entre elles.

Au moment de montrer le résultat, y a-t-il eu des réticences, des oppositions de la part de celles et ceux que vous aviez filmé(e)s ?
Je leur ai montré une version de 3 h 45, je voulais les écouter, et éventuellement enlever ce qui aurait fait problème. Tout le monde a été très heureux de la manière dont les situations étaient montrées, la seule qui a fait débat a concerné les plans de sacrifice des animaux pour le repas collectif, la chèvre et le taureau. C’était une question légitime, et d’ailleurs j’ai raccourci ces séquences, mais après réflexion et discussion il m’a paru nécessaire de ne pas les supprimer, de montrer ce qui se passe et comment ça se passe. Il était important d’assumer quelque chose de l’ordre de l’image, quelque chose qui avait pu être abîmé par un cinéma ethnographique. Au cœur du film se trouve la question des images, des images de soi-même, en réponse à la masse d’images prétendument scientifiques où les Africains sont montrés de façon réductrice, surplombante, et souvent insultante.  On ne peut pas faire comme s’il n’y avait pas ce long héritage des différentes formes de regard colonial.

La partie africaine du film se passe dans un village de Guinée-Bissau, mais pendant longtemps cette localisation n’est pas explicite. Puis vient le moment où sont racontés des moments de la lutte de libération contre le colonialisme portugais. Vous teniez à ce rappel historique précis ?
Cette époque est racontée par deux personnes qui sont des membres de ma famille. Ils habitent là, ils ont participé à la cérémonie, ils font aussi partie de la « famille du film ». Il était important pour moi que vienne un moment où ce village, montré par le prisme de la cérémonie, dans un moment traditionnel très particulier, soit aussi inscrit dans une histoire contemporaine, un passé très concret. Ma tante et mon oncle ont combattu l’armée coloniale portugaise, beaucoup de leurs proches en sont morts. Je n’ai découvert qu’à cette occasion que ma tante, très âgée, avait eu cette activité politique et cette implication dans la lutte, mon oncle n’avait jamais raconté la mort de son père tué par une mine portugaise.

Il s’agit du passé, et des anciens, mais aussi du présent, et des plus jeunes.
Toute cette histoire a été très peu transmise, ni collectivement ni à l’échelle familiale. Pourtant, ces événements ont eu des conséquences importantes, notamment sur les mouvements de population, sur les migrations. Leurs enfants et petits-enfants en ont besoin pour reconstituer leur propre histoire. Chez ceux qui sont partis, au Sénégal ou en France, il y a l’image du village des origines comme un lieu rustique, hors du temps. Alors que cela a aussi été un espace de luttes, luttes intellectuelles, politiques et militaires. Je tenais à ce que l’image du village tel qu’il apparait comme lieu de la cérémonie traditionnelle n’efface pas cette dimension. Elle fait totalement partie de l’histoire du film, c’est-à-dire de l’histoire d’une famille où, comme dans n’importe quelle famille, il y a des trous. Et ces trous sont importants pour l’ensemble de l’opération qui consiste à pouvoir se constituer, se raconter.

Quand je faisais le casting, pratiquement toutes les personnes m’ont dit : on nous a très peu raconté, nous ne savons pas grand-chose du passé. Il y a une grande zone de flou. D’où l’importance que cette adresse-là soit faite de façon directe, face caméra, qu’elle soit pour tout le monde, c’est-à-dire qu’elle rééquilibre le regard à cet endroit-là. Ce village que personne hors de ses habitants et de leurs proches ne connaît est une partie de l’histoire du monde, du grand mouvement des luttes anticoloniales. C’est un lieu de la grande histoire.

Les habitants du village ont-ils accepté sans difficulté de rejouer une cérémonie rituelle pour les besoins du film ?
Non seulement ils ont accepté, mais ils étaient très enthousiastes. Enthousiaste à l’idée de pouvoir transmettre des pratiques, des manières de se comporter ensemble, entre vivants et morts, de montrer cette culture. C’est une situation que je rencontre souvent en filmant en Afrique. (…)

(1) Rewind and Play est un film de montage réalisé par Alain Gomis à partir des images enregistrées, mais jamais diffusées, en vue d’un documentaire de l’ORTF consacré à la venue du grand pianiste lors de sa venue à Paris en 1969. Le film montre la violence des relations instaurées par ceux qui incarnent, avec une grande admiration pour Munk, le dispositif télévisuel, et la manière dont le musicien résiste aux comportements dominateurs nourris d’un rapport au monde colonialiste et raciste qui s’ignore. Rewind and Play est sorti en janvier 2022.