«Cyrano» n’est pas une histoire de nez

Entre Roxane (Haley Bennet) et Cyrano (Peter Dinklage), une proximité indicible et un écart infranchissable.

Tel un miroir déformant, à la fois ludique et révélateur, la transposition à grand spectacle chantant et dansant de la pièce de Rostand a le mérite de faire jouer les différences avec l’œuvre d’origine, peut-être pour mieux la comprendre.

Le Studio Universal avait annoncé renoncer à la sortie en France, avant de se raviser: le film de Joe Wright a eu peu de succès aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, la Major redoutait un échec pire encore au «pays de Cyrano». Et si c’était le contraire?

Il ne s’agit pas ici de prédire un succès commercial, mais de pointer combien ce très disruptif Monsieur de Bergerac à la sauce Broadway-Hollywood a du moins de quoi intriguer sur les terres natales d’Edmond Rostand.

Edmond, justement, et son considérable succès à la scène puis à l’écran, est venu rappeler à la fin de la décennie précédente combien le Gascon au tarin majuscule demeure une figure culte. Et il est judicieux qu’un des meilleurs livres jamais écrits sur le cinéma et sa manière de s’inscrire dans une culture s’intitule fort à propos Le Complexe de Cyrano, de l’indispensable Michel Chion.

Foin donc du pusillanime réflexe interdisant d’avance à quiconque de toucher à un monument national, monument redoublé par la formidable mise en film qu’en avaient fait Jean-Paul Rappeneau et Gérard Depardieu. Les œuvres, toutes les œuvres, sont faites pour qu’on y touche –ce qui ne justifie pas qu’on puisse le faire n’importe comment.

Un réjouissant analyseur

Il convient dès lors de prêter attention à ce que fabrique précisément ce film-là, le Cyrano de Mr. Wright. Lequel s’avère un assez réjouissant analyseur des tropismes du spectacles «à l’américaine», comme disait le cher Jacques Tati, mais aussi de ce qui se joue d’important dans l’œuvre fondatrice.

Il faut pour cela, serait-on comme l’auteur de ces lignes un enthousiaste de Hercule Savinien et des vers de mirliton de Rostand, non pas accepter en tordant le pif le considérable déplacement opéré par le film mais s’en réjouir grandement. Se prêter au jeu des multiples variations, sans intégrisme ni complaisance est sans doute la meilleure manière de regarder cette production.

Cyrano, donc, n’a plus un grand nez. Son nez est même de toute petite taille, comme tout le reste de sa personne (1m38), puisque Monsieur de Bergerac est interprété par Peter Dinklage, inoubliable pour quiconque a vu Game of Thrones, ce qui fait beaucoup de monde.

Rien là d’infidèle à l’esprit de la pièce, dont le ressort dramatique principal tient à une apparence physique hors des normes dominantes, et pas nécessairement à la taille d’un tarin, fut-il pic, roc voire péninsule.

Dès lors, variante dont on voit mal ce qu’elle aurait d’inacceptable, la célèbre tirade des nez se voit remplacée par une revendication moins située du droit à la différence, qui est surtout une violente dénonciation des humiliations subies, par un personnage qui jamais ne fera mention de sa taille.

Légitime violence

Seul passage dont le texte rappelle (un peu) la prosodie de l’original –ce Cyrano-là n’est évidemment pas en alexandrins– cette scène de duel à l’épée en même temps que verbal est surtout d’une brutalité qui l’éloigne de l’original, et il n’y a nulle raison de s’en plaindre. Il y a de la colère dans cet affrontement-là, une colère légitime qui peut bien être celle de l’interprète autant que du personnage.

Improbables cadets de Gascogne, Cyrano et Christian (Kelvin Harrison Jr.) scellent le pacte qui leur permettra à tous deux de s’exprimer. | Universal

La scène du duel concentre plusieurs des caractéristiques de cette adaptation, une des principales étant que la diversité est ici beaucoup plus diverse que le seul appendice nasal: Cyrano est nain, Christian (Kelvin Harrison Jr, qui jouait Fred Hampton dans Les Sept de Chicago) et le capitaine Le Bret sont noirs, on verra aussi des gays, laissons les croisés franchouillards s’en émouvoir. (…)

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Les fleurs de cinéma et les épines politiques de «La Mule»

Earl Stone, héros de «La Mule» et nouveau double à demi-fictif de Clint Eastwood

Le nouveau film de et avec Clint Eastwood confirme à la fois sa maestria de cinéaste et ses penchants idéologiques discutables.

Il n’y a pas de raison particulière de faire du trente-septième long métrage réalisé par Clint Eastwood, 88 ans, ce qu’on appelle un film testament, au sens où ce serait le dernier –ce qui n’est pas sûr– et où il y exprimerait des «dernières volontés», artistiques ou politiques. Il est en revanche très possible d’y reconnaître un condensé des traits significatifs de cette œuvre considérable.

Voici donc Earl Stone, naguère horticulteur prospère, ruiné par internet et qui, à son âge avancé, devient «mule», c’est-à-dire transporteur de drogue pour un cartel mexicain.

Se donnant pour la vingt-troisième fois le premier rôle dans l’une de ses réalisations, Eastwood y associe à nouveau les ressources immenses de son charme d’acteur et de son talent de metteur en scène.

Une recette imparable

À cet égard, il est bien l’héritier, et même l’incarnation, d’un classicisme hollywoodien où présence physique, fluidité du récit, inscription paraissant évidente d’un personnage dans les paysages et les légendes d’Amérique permettent une composition dont la séduction ne se dément pas depuis un siècle.

Le dosage au trébuchet de l’humour, du sentiment et des notations réalistes sont les adjuvants d’une recette aussi efficace et pas vraiment imitable que celle du Coca-Cola. Ce charme, au sens magique du mot, tient en grande partie à l’immense potentiel d’évocation que ces ingrédients mobilisent.

En pianiste doué, Eastwood ne se prive pas de jouer sur le clavier des nostalgies et des souvenirs, lui dont la seule silhouette convoque une foule de personnages, de Bronco Billy à l’entraîneur de Million Dollar Baby et de Josey Wales au Kowalski de Gran Torino.

Un acteur et un personnnage, avec derrière eux une longue traîne de souvenirs mythiques

Mais ce sont aussi bien les chansons qu’écoute Stone au volant de son pick-up, impeccable florilège de country et de soul, ou les grands espaces et les ciels immenses du Midwest à jamais hantés par l’imagerie du western, qui contribuent à ce sentiment de familiarité chaleureuse, à la fois souriante et vaguement régressive.

De manière moins apparente, l’élégance synchrone de l’acteur, de la caméra et du montage, déployant une sorte de pavane de séduction irrésistiblement gracieuse, font de The Mule, après bien d’autres titres mais de façon exemplaire, un petit joyau de mise en scène.

Une étrange came

Cinéaste doué et ayant été à la très bonne école –Sergio Leone et Don Siegel en particulier, Michael Cimino aussi–, Eastwood a atteint depuis au moins Pale Rider (1985) une maestria aussi impressionnante que dans l’ensemble d’une extrême discrétion.

Elle lui sert ici pour raconter une histoire qui condense, là aussi de manière plutôt allusive, tout un pan du «personnage Eastwood», associé à ses prises de position politiques. Non sans une certaine rouerie, La Mule est en effet un vigoureux plaidoyer pour les valeurs fondamentales d’un ultralibéralisme réactionnaire.

S’appuyant sur le gigantesque capital de sympathie dont dispose d’emblée un personnage qu’il interprète, Eastwood commence par faire l’éloge d’un hédonisme sans foi ni loi, traduction dans le quotidien du droit imprescriptible de chacun à satisfaire tous ses appétits, y compris au détriment des autres.

Lorsque son aveuglement a mené à la ruine le petit entrepreneur, il se refait en travaillant pour des truands et en approvisionnant une grande ville en centaines de kilos d’héroïne.

Andy Garcia en débonnaire chef de cartel à l’ancienne

Mais c’est pour sauver son petit commerce, n’est-ce pas? Et puis ce grand vieux monsieur est si sympathique. Le public se retrouve peu ou prou dans la situation de la police, qui ne soupçonne pas un tel personnage –artifice de scénario qui jamais ne risque d’amener ledit public à s’interroger sur son adhésion au héros. (…)

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«Une femme dans la tourmente», un éclair de beauté

naruseillUne femme dans la tourmente de Mikio Naruse. Avec  Hideko Takamine, Yuzo Kayama, Aiko Mimasu. Durée : 1h38. Sortie le 9 décembre.

Des films, il en sort plein –trop– toutes les semaines. Des bons et des moins bons ou des carrément nuls, des gros et des petits, des attendus et d’autres pas. Qui est très attentif à l’actualité cinématographique y découvrira fréquemment des œuvres intéressantes, et assez souvent des films remarquables. Sinon domine un sentiment de quantité indistincte d’où émergent des mastodontes, les blockbusters (James Bond et Hunger Games en attendant Star Wars), et de loin en loin un «événement critique», comme par exemple Le Fils de Saul ou Mia Madre. Ce n’est pas exactement la routine, il se passe plein de choses dans la vie du cinéma telle qu’elle se renouvelle constamment dans les salles. Mais c’est le flux, un flux si massif que l’effet de masse tend à prendre le pas sur la singularité des objets.

Et puis il arrive que surgisse, hors de tout repère, un coup de tonnerre totalement imprévisible. Un choc. Il s’appelle Une femme dans la tourmente. C’est un film japonais de 1964. Il raconte simplement une histoire simple. Dans le Japon de l’après-guerre, une femme a aidé sa belle-famille à relever la boutique familiale ruinée par le conflit et la mort de son mari.

Mais le petit commerce affronte la concurrence des supermarchés venus d’Amérique, et la jeune femme affronte les sentiments de son jeune beau-frère, qui l’aime malgré la réprobation de l’entourage et les règles sociales. C’est un mélodrame. C’est, surtout, une splendeur de chaque instant, un miracle de mise en scène. Le sublime noir et blanc, la grâce lumineuse et subtile des deux interprètes principaux, l’agencement des thèmes sentimentaux, sociaux et historiques, l’humour discret et la capacité d’embrasser un registre très vaste, de la chronique à la tragédie, sont les composants les mieux repérables de ce miracle. Ils n’en donnent pas le secret, qui semble trouver dans une formule magique où fusionneraient le plus beau d’un certain cinéma italien, d’un certain cinéma américain et d’un certain cinéma japonais.

Le réalisateur, Mikio Naruse, est loin d’être un complet inconnu. Il est, et demeure, l’injustement méconnu quatrième mousquetaire du cinéma classique japonais. (…)

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Chef d’oeuvre et damnation

Faust d’Alexandre Sokourov, avec  Johannes Zeiler, Anton Adasinskiy, Isolda Dychauk. Sortie le 20 juin. Durée 2h14

Rares, très rares sont les occasions où il apparaît inévitable de sortir les grands mots, les superlatifs qu’on essaie plutôt d’éviter d’ordinaire. Chef d’œuvre? Il n’est pas sûr que ce soit rendre service à un film que de le porter ainsi sur un piédestal. Pourtant, très vite durant la projection du Faust d’Alexandre Sokourov, Lion d’or 2011, une évidence s’impose –et même deux évidences.

L’une est qu’on sait d’emblée qu’on reverra ce film, et plusieurs fois. L’autre, qu’on est devant une œuvre d’une puissance et d’une richesse hors norme, ayant vocation à entrer directement parmi les titres qui marquent l’histoire du cinéma.

Il y a, c’est vrai, une sorte de solennité dans la manière dont le cinéaste russe aborde l’histoire de Faust, plus exactement du Faust selon Goethe (le premier Faust). Descendu des nues, le film s’ouvre d’ailleurs par un plan «magique», qui évoquerait plutôt une autre grande transposition du mythe, Le Maître et Marguerite, mais fait directement écho aux vers du prologue de Goethe:

«De la création déroulez les tableaux,
Et passez au travers de la nature entière,
Et de l’enfer au ciel, et du ciel à la terre.»

Il est d’ailleurs intrigant de se souvenir à l’occasion combien ce «Prologue sur le théâtre» semble aujourd’hui concerner l’impureté du cinéma, entre industrie, art et distraction. Avec Sokourov, pas de doute, la barre est résolument du côté de l’art.

Aussitôt arrivés sur terre, nous voici au cœur du sujet, l’humain, et très explicitement, son cœur. Voici un cœur d’homme empoigné à pleines mains devant nous, et aussi ses tripes et ses viscères. Son âme? Introuvable. En pleine séance de dissection, le Docteur Faust discute d’emblée avec son assistant, l’insaisissable Wagner, les grandes questions métaphysiques, les aspects les plus triviaux et un humour obstiné, exigeant, véritable force de tension et de vibration qui parcourt le film, sont là d’emblée.

Où? Dans une petite ville d’Allemagne, assurément. Dans un monde décrit-rêvé par la peinture et la gravure (Dürer bien sûr…) autant que par l’Histoire. Mais plus encore dans un entre-monde, dans l’obscur virage du Moyen-Âge à la Renaissance. Un monde où les monstres s’apprêtent à changer d’état, où les formes et les idées, les pulsions et les pensées s’organisent selon des ordres qui se transforment. Un monde où la nature est encore saturée de divinités et de terreur, et déjà objet d’études et de théories dont rien n’assure qu’elles seraient moins folles que les anciennes croyances. Un monde où la religion vacille et se reconfigure (le temps de Faust est celui de Luther). Un monde fantastique qui à bien des égards peut se comparer au nôtre.

Nous savons grâce à ses films que Sokourov aime les humains et déteste ce qu’ils (se) font, surtout collectivement. Ni Dieu ni science, le «progrès» encore moins, ne sont à ses yeux des promesses d’un monde moins pire. Et pourtant, dans ce film comme dans toute son œuvre, vibre et travaille une force vitale, qui pousse en avant malgré toutes les raisons de désespérer –y compris, donc, de s’être vendu au diable. Un pacte satanique n’engage que celui qui y croit.

Le diable a ici l’apparence incernable d’un usurier sans âge, dont on verra à l’occasion le corps monstrueux, capable des pires vilénies, des meilleures farces, des plus fines interprétations. D’une certaine manière, il ressemble au film lui-même, à sa complexité, son ironie, son inventivité, sa monstruosité.

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Le cadeau des frères Coen

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Jeff Bridges et Hailee Steinfeld, dans True Grit (Paramount Pictures)

Il y a comme ça des films-cadeaux, des films-gâteaux. Des séances où on se retrouve à déguster chaque instant, en se rassasiant les yeux. Avec True Grit, les frères Coen offrent un tel festin, et on ne voit pas bien quelle raison il y aurait de s’en priver. La réussite du quinzième long métrage des Minnesota Brothers gagne son pari grâce à un coup double et un heureux changement de pied.

Le coup double se met en place dès le début. La voix off de l’héroïne qui cadre le contexte propice à l’action et à la vengeance, la découverte de la ville et de ses habitants hauts en couleurs affirment que les réalisateurs ont choisi de prendre le genre au sérieux. Ce «sérieux» s’établit en trouvant plan après plan, ambiance après ambiance, accessoire après accessoire, porte de saloon après crosse de revolver, le juste alliage de l’imagerie du western et de l’authenticité de reconstitution.

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