Les fleurs de cinéma et les épines politiques de «La Mule»

Earl Stone, héros de «La Mule» et nouveau double à demi-fictif de Clint Eastwood

Le nouveau film de et avec Clint Eastwood confirme à la fois sa maestria de cinéaste et ses penchants idéologiques discutables.

Il n’y a pas de raison particulière de faire du trente-septième long métrage réalisé par Clint Eastwood, 88 ans, ce qu’on appelle un film testament, au sens où ce serait le dernier –ce qui n’est pas sûr– et où il y exprimerait des «dernières volontés», artistiques ou politiques. Il est en revanche très possible d’y reconnaître un condensé des traits significatifs de cette œuvre considérable.

Voici donc Earl Stone, naguère horticulteur prospère, ruiné par internet et qui, à son âge avancé, devient «mule», c’est-à-dire transporteur de drogue pour un cartel mexicain.

Se donnant pour la vingt-troisième fois le premier rôle dans l’une de ses réalisations, Eastwood y associe à nouveau les ressources immenses de son charme d’acteur et de son talent de metteur en scène.

Une recette imparable

À cet égard, il est bien l’héritier, et même l’incarnation, d’un classicisme hollywoodien où présence physique, fluidité du récit, inscription paraissant évidente d’un personnage dans les paysages et les légendes d’Amérique permettent une composition dont la séduction ne se dément pas depuis un siècle.

Le dosage au trébuchet de l’humour, du sentiment et des notations réalistes sont les adjuvants d’une recette aussi efficace et pas vraiment imitable que celle du Coca-Cola. Ce charme, au sens magique du mot, tient en grande partie à l’immense potentiel d’évocation que ces ingrédients mobilisent.

En pianiste doué, Eastwood ne se prive pas de jouer sur le clavier des nostalgies et des souvenirs, lui dont la seule silhouette convoque une foule de personnages, de Bronco Billy à l’entraîneur de Million Dollar Baby et de Josey Wales au Kowalski de Gran Torino.

Un acteur et un personnnage, avec derrière eux une longue traîne de souvenirs mythiques

Mais ce sont aussi bien les chansons qu’écoute Stone au volant de son pick-up, impeccable florilège de country et de soul, ou les grands espaces et les ciels immenses du Midwest à jamais hantés par l’imagerie du western, qui contribuent à ce sentiment de familiarité chaleureuse, à la fois souriante et vaguement régressive.

De manière moins apparente, l’élégance synchrone de l’acteur, de la caméra et du montage, déployant une sorte de pavane de séduction irrésistiblement gracieuse, font de The Mule, après bien d’autres titres mais de façon exemplaire, un petit joyau de mise en scène.

Une étrange came

Cinéaste doué et ayant été à la très bonne école –Sergio Leone et Don Siegel en particulier, Michael Cimino aussi–, Eastwood a atteint depuis au moins Pale Rider (1985) une maestria aussi impressionnante que dans l’ensemble d’une extrême discrétion.

Elle lui sert ici pour raconter une histoire qui condense, là aussi de manière plutôt allusive, tout un pan du «personnage Eastwood», associé à ses prises de position politiques. Non sans une certaine rouerie, La Mule est en effet un vigoureux plaidoyer pour les valeurs fondamentales d’un ultralibéralisme réactionnaire.

S’appuyant sur le gigantesque capital de sympathie dont dispose d’emblée un personnage qu’il interprète, Eastwood commence par faire l’éloge d’un hédonisme sans foi ni loi, traduction dans le quotidien du droit imprescriptible de chacun à satisfaire tous ses appétits, y compris au détriment des autres.

Lorsque son aveuglement a mené à la ruine le petit entrepreneur, il se refait en travaillant pour des truands et en approvisionnant une grande ville en centaines de kilos d’héroïne.

Andy Garcia en débonnaire chef de cartel à l’ancienne

Mais c’est pour sauver son petit commerce, n’est-ce pas? Et puis ce grand vieux monsieur est si sympathique. Le public se retrouve peu ou prou dans la situation de la police, qui ne soupçonne pas un tel personnage –artifice de scénario qui jamais ne risque d’amener ledit public à s’interroger sur son adhésion au héros. (…)

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En 2018 ou en 1019, neuf DVD et coffrets à ne pas manquer

Marginalisé par les plateformes en ligne, le DVD est de plus en plus l’occasion d’éditions soignées, souvent accompagnées de compléments audiovisuels ou imprimés de qualité.

L’intégrale Nuri Bilge Ceylan, Memento Films

Le cinéaste turc auréolé de la Palme d’or 2014 pour Winter Sleep s’est imposé depuis seize ans (avec Uzak, en 2002) comme une grande figure du cinéma international, et comme le seul représentant de son pays sur la scène mondiale.

La vertu de ce coffret est de permettre d’avoir accès à l’œuvre dans son ensemble, ce qui permet d’en vérifier la cohérence, l’ambition, les innovations du réalisateur au sein de son propre univers, jusqu’au récent Poirier sauvage, qui fut l’un des titres importants de la compétition officielle lors du dernier Festival de Cannes.

Bilge Ceylan est l’auteur d’au moins un chef-d’œuvre, le magnifique Il était une fois en Anatolie (2011). Mais grâce à cette édition, il sera aussi possible de vérifier –ou de découvrir– combien ses deux premiers longs-métrages, peu vus, les très beaux Kasaba (1997) et Nuages de mai (2000), révélaient déjà la puissance d’évocation de son cinéma.

Clint Eastwood, collection de dix films, Warner

Il n’y a pas que les petites maisons courageuses pour continuer de proposer des éditions de qualité de grands cinéastes. Le Studio Warner sort ainsi toute une batterie de coffrets, qui concernent trois cinéastes majeurs. Rien d’inédit ici, mais la possibilité de réunir des pans considérables d’œuvres qui ne le sont pas moins.

Stanley Kubrick, évidemment, avec quatre titres essentiels (mais ils le sont tous): Orange mécanique, Shining, Full Metal Jacket et Eyes Wide Shut.

Une quasi-intégrale de Christopher Nolan, figure majeure de la recherche actuelle au cœur même de l’industrie hollywoodienne, véritable auteur de cinéma au plein sens de la formule.

Et des florilèges, déclinés selon plusieurs formules, du cinéma de Clint Eastwood. Parmi les options, arrêt sur le coffret de dix titres réalisés entre 1993 (Un monde parfait) et 2016 (Sully). On peut dire la carrière du réalisateur Eastwood inégale, elle l’est, mais elle témoigne d’une ambition, d’une diversité, d’une sensibilité à l’époque et à ses enjeux exceptionnelles.

C’est vrai du chef-d’œuvre du western critique et torturé si mal nommé (en français) Impitoyable et de son pendant côté film noir encore plus douloureux Mystic River, vrai du sommet du mélo que reste Sur la route de Madison comme de ce grand film humaniste et démocratique qu’était Gran Torino, ou de ce biopic décalé, histoire d’une certaine Amérique plus que du flic Hoover, J. Edgar. Et c’est aussi vrai d’un titre tenu à tort comme mineur, l’étrange et troublant Créance de sang.

Il ne s’agit pas ici seulement d’ambition concernant les genres ou les sujets, il s’agit d’un style, nerveux, tendu, extrêmement attentif aux rythmes et aux présences humaines, sur des trajectoires très fréquemment au bord du gouffre.

Alors, oui, on peut se passer d’Invictus et d’American Sniper, qui complètent le coffret. Mais on ne peut pas, si on aime le cinéma, se passer de Clint Eastwood, et les huit autres films en portent un imparable témoignage.

René Féret, 40 ans de cinéma, JML Distribution

C’est, si on veut, le contraire du précédent –ou plutôt son symétrique. René Féret, réalisateur de seize films en quarante ans, n’occupe pas le haut de l’affiche. Dans une pénombre plutôt injuste, il a tracé un sillon obstiné et personnel, aussi parce qu’il vivait dans un pays, la France, où des réalisateurs ne rencontrant guère le succès commercial peuvent poursuivre ce que l’on nomme une carrière –avec énormément de difficultés, mais ils peuvent.

Féret s’est fait connaître en 1975 avec le très beau Histoire de Paul, salué par la critique et une forme de reconnaissance. Son deuxième film, en compétition à Cannes, La communion solennelle (1977), semblait devoir établir une place stable pour cet auteur au ton et au regard singuliers, fils de commerçants du Nord resté attaché à l’univers dont il est issu, proche des personnages et des situations, dans une veine qui le rapproche de René Allio et de Robert Guédiguian, dont il a produit certains films. Troublant, Le Mystère Alexina, récit de l’apparition dans l’espace public d’une personne trans* d’après un texte exhumé par Michel Foucault –proche du réalisateur depuis ses débuts–, reste dans les marges de la visibilité.

Ce sera désormais le destin de ses films, produits par sa propre société aux allures de coopérative. Sans stars ni soutiens médiatiques, ils ne retiennent guère l’attention –jusqu’au dernier, l’émouvant Anton Tchekhov 1890, sorti discrètement en 2015, l’année où son auteur s’éteignait à l’hôpital.

Ce cube noir qu’est le coffret réunissant la totalité de ses films est un petit pavé dans la mare d’une indifférence injuste. Il témoigne d’une des raisons d’être du DVD, la possibilité de garder trace, et si possible de ramener à la mémoire, des films ou des ensembles de films qui ne risquent pas d’être souvent recherchés sur internet ou programmés par les télévisions.

Jean-Paul Belmondo et Alain Delon, Carlotta

En France aussi, on a des stars. En tout cas, on en a eu, deux d’un coup, en miroir plus qu’en supposés conflits entretenus par les gazettes, mais pas moins complètement différents pour autant.

Jean-Paul Belmondo, formé au théâtre classique et révélé par la Nouvelle Vague naissante, chez Godard, Chabrol et Truffaut, deviendra un Bebel national gouailleur et très peu regardant sur l’intérêt des films dans lesquels il tournera, au-delà du soin apporté à sa figure, sinon à sa statue.

Les six DVD réunis ici sont assez proches du meilleur choix possible pour évoquer son parcours, à partir de sa rampe de lancement des années 1960, avec À bout de souffle, mais aussi le film noir brutal et mélancolique de Jean-Pierre Melville, Le Doulos, le jaillissement du gai luron cascadeur dans L’Homme de Rio, l’adoubement par Gabin (Un singe en hiver) et Ventura (Cent mille dollars au soleil). Ce qui mène au Magnifique, emblème de la gloire déjà établie, du typage du personnage, de ses ficelles et de ses charmes. C’est d’ailleurs le titre du gros album que l’éditeur Carlotta publie avec les DVD, Jean-Paul Belmondo le magnifique, de Sophie Delassein.

Le coffret consacré à Alain Delon est lui doté d’un livre rédigé par Baptiste Vignolet, et porte le titre plus austère d’Une carrière, un mythe. Avec le jeune homme surgi de nulle part et irradiant l’écran, qui deviendra l’acteur français le plus célébré dans le monde (et le reste), on retrouve des parallèles avec Belmondo.

Lui aussi a reçu l’onction de Jean Gabin (Mélodie en sous-sol est réalisé par Henri Verneuil juste après Un singe en hiver), les deux se retrouvant ensuite dans Deux hommes dans la ville, puis dans le cadre du trio générationnel Gabin-Ventura-Delon du Clan des Siciliens. Si Plein soleil est à la fois le long-métrage qui a largement révélé l’acteur et désormais un film culte, même avec le magnifique Cercle rouge de Jean-Pierre Melville (Melville, autre point commun entre les deux acteurs), l’ensemble complété par le racoleur La Piscine est loin de rendre justice ni au mythe, ni à la carrière de celui qui fut inoubliable chez Visconti et Antonioni, Cavalier et Losey, pour s’en tenir là aussi aux seules années 1960 et 1970.

Cinq films de Mikio Naruse, Carlotta

Depuis longtemps reconnu comme le quatrième du carré d’as du grand cinéma classique japonais (avec Mizoguchi, Ozu et Kurosawa), Naruse demeure dans les faits en retrait, comme si la reconnaissance occidentale ne pouvait absorber plus de trois auteurs.

C’est parfaitement injuste, au vu en particulier des cinq films qui composent ce coffret. Délicatesse et cruauté, élégance et vertige des émotions courent tout au long de ces œuvres à la beauté fragile, toutes centrées sur des personnages féminins mémorables.

On a eu l’occasion, grâce à une sortie en salle, de dire tout l’enthousiasme qu’inspire Une femme dans la tourmente (1964), mais du Grondement dans la montagne (1954) à son quatre-vingt-neuvième et dernier film, Nuages épars (1967), l’ensemble proposé par ce coffret permet un premier survol judicieux d’une œuvre qui reste encore à découvrir.

«Taipei Story» et «A Brighter Summer Day» d’Edward Yang, Carlotta

Le deuxième et le quatrième film d’Edward Yang sont deux sommets du cinéma moderne chinois. A Brighter Summer Day (1991) est même désormais reconnu comme l’une des grandes œuvres du cinéma mondial, enfin rendu accessible dans sa version intégrale. Fresque générationnelle, le film démontrait une richesse et une sensibilité dans la mise en scène exceptionnelles.

Mais Taipei Story (1985), dont l’interprète principal est l’autre immense réalisateur taïwanais apparu au début des années 1980, Hou Hsiao-hsien, est un portrait impressionnant de finesse tendue d’un homme à la dérive dans un univers qui bascule, alors que Taipei –et toute une partie de l’Asie– entrait dans un nouveau monde. Là aussi, l’invention formelle et l’intelligence de la composition sont au service d’une compréhension d’un bouleversement à l’échelle d’une société toute entière.

N.B.: l’auteur de ces lignes a contribué à l’un des bonus de ces films.

 

«Daïnah la métisse» de Jean Grémillon, Gaumont

Signé d’un des plus grands cinéastes français (l’auteur de Remorques et de Lumière d’été, entre autres), ce film de 1932 est à la fois sidérant de beauté et passionnant pour les enjeux qu’il mobilise. Racontant un crime à bord d’un paquebot de luxe en route vers les tropiques, il a pour héros des personnages totalement exclus du cinéma français de l’époque, une jeune femme métisse et son mari noir (joué par Habib Benglia, le seul acteur noir du cinéma français d’avant-guerre).

La splendeur des images, composées par le peintre Henri Page et sublimement restaurées par les orfèvres de l’Immagine ritrovata de Bologne, se déploie aussi bien dans les scènes documentaires de la vie à bord, notamment dans la salle des machines ou lors du «passage de la ligne», que dans les compositions proches du surréalisme, en particulier l’incroyable bal masqué, ou les tours de magie renversants qu’exécute le mari de Daïnah.

Autour de celle-ci, c’est une troublante sarabande de séduction, de jeux des apparences, de passion physique aux limites de la transe, de désir, de violence et de mort qui se déploie dans ce film bref (52 minutes) d’une intensité rare. Si sa brièveté tient en partie à ce que des éléments ont été perdus, cela n’affaiblit nullement l’intérêt du film, où le son alors naissant joue un rôle important –notamment la musique et les bruits du navire.

Daïnah la métisse n’est pas seulement la révélation d’un objet plastique de toute beauté, c’est aussi un cas sans équivalent de transgression des codes coloniaux d’alors, avec deux personnages principaux «de couleur», un assassin blanc (la seule vedette du générique, Charles Vanel) et un jeu d’une richesse étonnante avec les références –en matière de races, de classes, de genres– tout autant qu’avec les formes.

«Le 15h17 pour Paris» rate le train du réel

Tourné à chaud après des événements qui ont fait la une, et interprété par les véritables protagonistes, le film de Clint Eastwood se révèle incroyablement factice.

D’une naïveté et d’une bonne conscience qu’on trouvera au choix admirables, ridicules ou abjectes, le film de Clint Eastwood recèle aussi d’étranges phénomènes.

Comme il est difficile de l’ignorer, le film évoque l’attaque terroriste contre le Thalys qu’ont réussi à bloquer trois jeunes Américains qui voyageaient à bord (aidés par un Anglais mais c’est ici hors écran, et hors sujet).  Et ce sont les véritables protagonistes, Spencer Stone, Alek Scarlatos et Anthony Sadler qui rejouent devant la caméra leurs actes du 21 août 2015.

Mais les scènes d’action dans le train n’occupent qu’une toute petite partie du trente-huitième long métrage de l’auteur d’Impitoyable.

Une grande partie du film est dédiée à l’enfance des trois garçons, élèves indisciplinés d’un collège religieux de l’Amérique profonde.

On suit ensuite les tentatives finalement couronnées de succès du bouillant mais pieux Spencer pour intégrer l’armée de l’air. Promu personnage central, il sera le principal auteur de la mise hors de nuire du terroriste.

Alek aussi intègre l’armée et est envoyé en Afghanistan, tandis que le troisième, Anthony, reste au pays sans qu’on en sache plus.

Les trois se retrouvent en Europe, où ils font du tourisme et des selfies pour Instagram, draguent des filles, et fréquentent des boîtes de nuit survoltées, avant de monter dans le train Amsterdam-Paris. C’est d’un inintérêt qui frôle l’abstraction, ou le septième degré.

Après, à bord du Thalys, c’est plié en trois coups les gros bras. Et puis c’est déplié, starring François Hollande.

Le film se termine en effet par les images authentiques de la remise de la Légion d’honneur aux trois types, cérémonie qui eut effectivement lieu à l’Élysée le 24 août. C’est la meilleure scène du film.

Pas parce qu’elle authentifie rétrospectivement l’action (dont il faut se réjouir sans réserve qu’elle ait eu lieu, évidemment, là n’est pas la question, la question est celle du film), mais parce qu’elle révèle un étrange phénomène. (…)

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Avec «Sully», Eastwood signe le premier grand film sur le 11-Septembre

La nouvelle réalisation du cinéaste américain, qui fait partie de ses «grands films simples», raconte de manière littérale un fait divers spectaculaire et ses conséquences pour mieux affirmer une «certaine idée de l’Amérique», résiliente et solidaire.

Clint Eastwood est un personnage public qu’il y a quelque raison de trouver antipathique. C’est, aussi, outre un excellent acteur, un immense cinéaste. De manière bien sûr abusivement schématique, il est possible de diviser l’ensemble de ses réalisations en trois catégories, les mauvais films (récemment Invictus, Au-delà…), les grands films complexes et les grands films simples.

Non seulement le nombre des titres relevant des deux dernières catégories suffirait amplement à établir son rang parmi les grands artistes de cinéma, mais cet agencement de ce qu’on désigne ici comme «films complexes» et «films simples» souligne l’ampleur et la richesse de son œuvre, et la singularité de ce créateur.

Si on trouve en effet de très grands cinéastes relevant de l’une ou l’autre catégorie, il est exceptionnel qu’un même auteur excelle dans les deux, surtout durant le dernier quart de siècle, où bon gré mal gré, les cinéastes ont trop souvent dû faire le choix entre ambition et accessibilité.

Pale Rider, Impitoyable, Chasseur blanc cœur noir, Minuit dans le jardin du bien et du mal, Mystic River, Million Dollar Baby, le diptyque Mémoires de nos pères/Lettres d’Iwo Jima ou J. Edgar sont de grands films complexes, ambitieux, semblant épouser les règles d’un genre pour ne cesser de les tordre et tresser une multitude de questionnements face auxquels ceux qui ne voient en Eastwood qu’un réactionnaire au front bas feraient bien d’y regarder à deux fois.

Pas moins ambitieux, et pas moins réussis, Bronco Billy, Honkytonk Man, Un monde parfait, Sur la Route de Madison, Gran Torino ou le récent et très admirable Jersey Boys sont des films simples. En apparence, un seul fil narratif, une intrigue centrée sur un seul personnage ou un couple, des «bons sentiments». Sully appartient à cette catégorie, et c’est un film passionnant.

Un «anti-film catastrophe»

Dans cet «anti-film catastrophe», il reconstitue méticuleusement l’événement survenu à New York lorsque, le 15 janvier 2009, un avion de ligne, endommagé par un vol d’oiseaux lors du décollage, se posa miraculeusement sur l’Hudson sans qu’on déplore aucune victime. Avec Tom Hanks vieilli pour ressembler au véritable Sully –le commandant Sullenberger qui réussit cet exploit–, Eastwood accompagne pas à pas le parcours d’un «héros ordinaire», notamment ses démêlés avec la commission d’enquête sur l’accident, et avec les médias.

Scénario linéaire, happy end garanti et connu de tous, vedette: tous les ingrédients mainstream sont là. C’est avec eux que travaille Eastwood.

Puisque, bien sûr, les «films simples» sont en fait une manière particulière de prendre en charge des questions tout aussi nombreuses et riches que ce que font les «films complexes». Loin d’être uniquement consacré à un fait divers spectaculaire  Sully, mobilise en effet plusieurs autres thématiques.

L’une d’elles est la dénonciation de la bureaucratie centralisée, ici représentée par le NTSB (Conseil national de la sécurité des transports), qui semble persécuter un héros incontestable, au nom d’un mélange d’esprit procédurier et de défense des intérêt financiers des assurances.

Cette thématique anti-État, typique de la vulgate républicaine et libertarienne, est pourtant traitée avec assez de nuances pour aboutir à un tout autre résultat que ce que la pure application d’un programme idéologique impliquait –y compris lorsque Sully lui-même réinterroge, à juste titre, le bien-fondé de sa décision de poser l’A320 de l’US Airways sur le fleuve plutôt que d’essayer de rejoindre un aéroport voisin.

Scène traumatique

Mais surtout Sully est un film, peut-être le premier vrai grand film sur les attentats du 11-Septembre, et le traumatisme national qui en est résulté –même si Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow frayait ce chemin. 

(©Warner)

Sully et «Sully» sont hantés par la destructions du World Trade Center

À plusieurs reprises le commandant Sullenberger imagine voir son avion s’encastrer dans des immeubles de Manhattan. Sully, et Sully, sont hantés par la destruction du World Trade Center.

La décision de se poser sur l’Hudson devient dès lors moins un choix judicieux pour sauver les passagers que la manière d’éviter en tous cas, y compris si tous les passagers avaient dû y passer, que se reproduise la scène traumatique.

Eastwood s’affiche bien entendu en laudateur de la nation américaine –les séquences sur l’adolescence du commandant, parfaitement inutiles pour le récit, ne servent qu’à ancrer le pilote au bord de la retraite dans une histoire longue des États-Unis, leurs paysages et leur mythologie.

La filiation Ford/Capra

Et la séquence finale à la gloire des sauveteurs et de la coopération efficace entre les multiples professions impliquées dans les secours, est un autre rappel direct de 9/11, et une ode à la résilience du peuple états-unien.

Tom Hanks dans les rues de New York (©Warner)

En quoi ce film, comme une bonne part de ceux signés par ce réalisateur (ceux qu’on a désignés comme «les films simples») s’inscrit dans la filiation de John Ford et de Frank Capra, qui étaient eux aussi d’abord des défense et illustration d’une «certaine idée de l’Amérique». Pas la même? En effet. Mais une idée à laquelle Barack Obama aurait souscrit au moins aussi volontiers que Donald Trump.

Surtout, la manière dont les attentats font office de référent pour le travail sur la reconstruction imaginaire de la collectivité –cette collectivité-là– à partir d’une histoire factuelle, connue, simple à suivre et immédiatement émouvante: là se situe la grande intelligence de cinéma de Clint Eastwood.

À aucun moment elle n’empêche de réfléchir, et le cas échéant de discuter, au nom de quoi, et dans l’occultation de quoi elle se construit.       

Sully de Clint Eastwood, avec Tom Hanks, Laura Linney, Anna Gunn.

Durée: 1h36. Sortie le 30 novembre.

«American Sniper»: Clint Eastwood, un œil fermé

american-sniper_612x380_1American Sniper de Clint Eastwood. Avec Bradley Cooper, Sienna Miller, Jake McDorman, Luke Grimes. Durée: 2h12. Sortie le 18 février.

D’un point de vue hollywoodien, ce qui est pratique avec al-Qaida, a fortiori désormais avec Daech, c’est l’existence d’un consensus à présenter leurs combattants comme des monstres, des ordures absolues –Daech travaillant d’ailleurs, avec des méthodes de récit et de représentation hollywoodiens, à conforter cette image. Dès lors, il devient possible de retrouver le simplisme absolu des bons («nous», qui que soit ce nous: les Etats-Unis, l’armée américaine, les Occidentaux, les spectateurs de cinéma) et «eux», les méchants, traités sans complexes de sauvages, d’animaux et autres qualificatifs dans le film.

Dès lors, le macho texan Chris Kyle peut partir en guerre sans souci. Le Bien marche à ses côtés. Reconstituant sur le mode du panégyrique le parcours de celui que ses camarades de combat appelleront La Légende, le tireur d’élite ayant le plus morts à son actif de l’histoire de l’armée américaine, Clint Eastwood se permet de faire le contraire de son héros. Alors que celui-ci explique que pour bien tirer il a besoin de garder les deux yeux ouverts, et de voir ce qui se passe aux alentours de ce qu’il vise, tout le scénario et toute la réalisation éliminent les à-côtés qui risqueraient de compliquer inutilement la situation.

American Sniper est filmé comme à travers une lunette de tir de précision, entièrement centrée sur un seul objectif. Oubliés les mensonges du président Bush et de la totalité de la haute administration américaine pour déclencher la guerre en Irak. Ejectée la diversité de ceux qui, sur place, se seront alors opposés à l’occupation comme d’ailleurs l’existence de soutiens au sein d’une population civile ici réduite à une bande de brutes sanguinaires, femmes et enfants compris. Niées les bavures et les erreurs de l’armée d’occupation, sans parler de l’enlisement et finalement de la défaite que subiront les Etats-Unis, après que la géniale stratégie de George Bush ait fait de l’Irak un satellite de l’Iran.

La visée du film est aussi linéaire et rectiligne que les tirs de son personnage central. On peut filer la métaphore en remarquant que le film se soucie en revanche de son recul, de ce qui advient derrière le héro, chez lui. On reste toujours dans le même alignement (le reste de l’Amérique, différente des bons petits gars du Texas et des braves membres des commandos de marine n’existent pas) mais côté famille au pays, essentiellement de sa relation de couple, et de la difficulté de Kyle a redevenir un mari et papa cool en rentrant de ses périodes de mobilisation en Irak.

Sur les toits de Faloudja où il déquille les ennemis comme des cibles de foire comme en famille dans son jardin,  le personnage, et le film avec lui, sont pris dans cette linéarité qui leur donnent à la fois leur efficacité, et le caractère limité, mécanique.

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Le jeu et la règle selon Eastwood, variation en mineur

 Jersey-Boys-Film

Jersey Boys de Clint Eastwood. Avec John Lloyd Young, Erich Bergen, Michael Lomeda, Vincent Piazza, Christopher Walken. 2h15. Sortie le 18 juin.

 

Le 33e film de Clint Eastwood est-il un film de Clint Eastwood ? Pas plus que cela à première vue, dans la mesure où il s’agit de la très fidèle transposition à l’écran d’un musical à succès, qui sous le même titre fait les beaux jours de Broadway depuis bientôt dix ans. Et complètement, voire même triplement, dans la mesure où il se situe à l’intersection de trois veines importantes de l’œuvre considérable du cinéaste. Jersey Boys s’inscrit en effet simultanément dans la lignée des films sur l’art et le spectacle (Bronco Billy, Honky Tonk Man, Bird), ceux sur l’appartenance à une communauté (Sur la route de Madison, Minuit dans le jardin du bien et du mal, Mystic River, Mémoire de nos pères, Gran Torino) et d’une forme particulière de biopic (Bird à nouveau, Invictus, J. Edgar).

Loin d’être opportuniste ou artificiel, cet assemblage de thèmes différents trouve une légitimité grâce à la tonalité avec laquelle Eastwood traite son récit et construit sa mise en scène : comme toute une part de son œuvre, celle qui a souvent – pas toujours – donné ses meilleurs films, Jersey Boys est un film en mineur. Un film qui réussit à prendre en charge de nombreux enjeux, à évoquer des situations spectaculaires, à repasser dans les ornières les plus profondément creusées des films de genre avec une sorte de légèreté, comme planant à quelques centimètres de ces territoires si balisés, si insistants. Avec ce nouveau film, il en va ainsi de la « demi-success story » d’un groupe pop des années 60, les Four Seasons, issu des bas-fonds du New Jersey où la mafia règne depuis bien avant les Sopranos, et donc aussi réalisation située dans le système codé du film de gangster.

Christopher Walken campe, dans un rôle secondaire, une variation à la fois subtile et amusée des grandes figures de parrains de cinéma. Il est le seul acteur connu ajouté à un casting presqu’entièrement repris de la distribution pour la scène, geste courageux qui privilégie l’adéquation de l’interprète au rôle plutôt que les bénéfices du star-system, selon un geste qui rappelle, en moins radical, celui des Lettres d’Iwo Jima avec tous les rôles confiés à des acteurs japonais. D’un caméo du jeune Eastwood dans Rawhide, le feuilleton qui l’a lancé à la fin des années 50, à une citation littérale d’un gag de Chantons sous la pluie, le vieux Clint ne finasse pas avec les références, il en fait au contraire, sans jamais insister, une matière explicite de son récit. C’est pour mieux brancher son film sur un environnement qui est lui-même un château de cartes mémoires de ses propres histoires, à la fois fragiles, biseautées et indestructibles.

Un film en mineur est un film qui fait systématiquement le choix du « moins » : Eastwood ne se soucie pas d’ajouter les usuelles enjolivures « de cinéma » quand on adapte une pièce, pas de scène de foule, à peine d’extérieur. Principe d’économie assurément, mais qui n’est pas seulement économie financière. Jersey Boys ignore superbement le monde où se produit l’ascension du groupe de crooners pop entourant Frankie Valli et sa curieuse voix attirée vers les aigus –pas plus qu’un vrai gangster movie ou une métaphore de l’Amérique des années 50-60, le film ne sait pas qu’il existe un type nommé Elvis Presley ou un autre Bob Dylan, sans parler des Beatles et des Stones.

Film d’intérieur, tourné vers le petit groupe de ses personnages, faisant un usage modéré des tubes (vous ne vous souvenez pas de Sherry,  Walk Like a Man, Bye-bye Baby, Who Loves You, Oh What a Night ? Vous les connaissez pourtant, sans parler des reprises par les yéyés français), il y trouve la possibilité d’un jeu sur les variations, les nuances, et surtout les complexités du monde dont finalement il s’occupe, mais différemment. Le désir de musique et le besoin d’affirmation de soi, les mécanismes du capitalisme et du showbiz, les besoins contradictoires d’autonomie et d’appartenance, l’impossibilité de réduire une personne à une définition, tout est bien là dans Jersey Boys, mais toujours en demi-teinte, d’une manière finalement non-conclusive, qui n’assigne personne sans appel à une place, un rôle, une fonction, un destin. Le recours aux procédés de l’adresse directe au spectateur et de la multiplicité des points de vue, qui n’a rien de neuf, prend ici une validité et une force inattendue. C’est vrai en particulier de ce thème central de l’inscription dans un groupe (un famille, une bande, un cadre ethnique…), que le film réussit à affronter sans décider à la place des gens, ni énnoncer aucune morale.

Aussi étrange que cela puisse paraître à propos d’un réalisateur aussi américain qu’Eastwood, pour le meilleur et pour le pire, à propos d’une histoire si profondément inscrite dans la culture populaire américaine, émerge pourtant l’idée que Jersey Boys est en fait un film français. On veut dire ici un film dans l‘esprit de Jean Renoir. Un récit disponible à la perturbation du « tout le monde a ses raisons », qui ne se soucie de plaider aucune juste cause ni d’assurer le triomphe d’aucun héros. Une façon d’entrer dans les histoires, et dans l’Histoire, qui n’a pas d’avance sur ses personnages, et croit plus émouvant, plus juste et capable de rendre heureux ses spectateurs, ce qu’il fait, sans lui avoir rien imposé ni édicté, sans l’avoir non plus satisfait par le triste assouvissement d’attentes déjà verrouillées.