«Santiago, Italia» ou les émouvantes vertus politiques du montage

Mais où se tient-il vraiment, Nanni? Et que regarde-t-il?

Le nouveau film de Nanni Moretti accueille la mémoire de l’écrasement du Chili démocratique pour interroger le devenir de son propre pays.

La première image du film, qui est aussi son affiche, montre Moretti de dos, dominant une ville. Au loin, des montagnes. Mais où se tient-il vraiment, Nanni? Et que regarde-t-il?

La réponse concernant le lieu est dans le titre. Santiago, Italia désigne cet endroit-ci, la capitale chilienne, et cet endroit-là, le pays du cinéaste. C’est un écart, ou plutôt, au sens du cinéma, un montage.

Un montage, c’est-à-dire la possibilité de faire naître une troisième image, mentale, spirituelle, émotionnelle, en rapprochant deux images éloignées l’une de l’autre. C’est donc l’invention d’un territoire, à la fois imaginaire et ô combien réel, qui naît du rapprochement de ces deux lieux géographiques.

Mais, au cinéma, la réponse ne saurait concerner seulement les lieux. Le film consiste aussi en un montage temporel, qu’on pourrait résumer, en symétrie avec Santiago, Italia, par 1973, 2019.

Le Santiago du titre est en effet celui de l’Unité populaire, de l’immense espoir progressiste incarné par le gouvernement de Salvador Allende, et de son écrasement dans la terreur par les militaires et la CIA.

Le film est composé de témoignages aujourd’hui et de documents d’époque qui en retracent les principales étapes.

La dernière image de Salvador Allende vivant.

Ce qui s’est produit alors, et que rappellent avec une émotion extrême les paroles et les images, n’est pas seulement l’écrasement d’une expérience démocratique et populaire –il y en eut bien d’autres, de ces écrasements sous la botte de la grande démocratie étasunienne et de ses sbires locaux.

Mais celui-là fut le principal signal de la fin des espoirs de transformation radicale de la société capitaliste tels qu’ils ont couru tout au long du vingtième siècle –la grande leçon de ce film politique d’une lucidité implacable que constituera, quatre ans après le coup d’État chilien, Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker.

L’espagnol et l’italien

Maria Luz, médecin, Carmen, avocate, Arturo, artisan, David, ouvrier, Marcia, journaliste, Leonardo, professeur, et les autres, racontent donc ce que chacun et chacune a vécu, subi. Mais voici que quelque chose intrigue dans ces récits, précis et bouleversés à la fois, des différentes étapes de l’assassinat d’une démocratie.

Quasi indifféremment (a fortiori pour nos oreilles françaises), ces Chiliennes et ces Chiliens s’expriment soit en espagnol, soit en italien. La dernière partie du film en fournit l’explication. (…)

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«Demons in Paradise», voyage au cœur des ténèbres

Avec émotion et attention, le film de Jude Ratnam explore au présent les traces de l’atroce guerre civile qui a ravagé le Sri Lanka pendant trente ans.

Parmi les stands de la fête, un enfant joue. Il a 7 ans. Il appelle son papa. En voix off, son père, le réalisateur, répond. Il répond qu’aujourd’hui encore, il a peur lorsqu’une voix crie son nom.

Jude Ratnam avait le même âge que son fils aujourd’hui lorsqu’ont commencé les pogroms anti-Tamoul à Colombo, sa ville natale, la capitale du Sri Lanka. Avec sa famille, il a fui, rejoint le nord de l’île où l’ethnie dont il est issu est majoritaire.

Dans les années qui ont suivi, des groupes se sont formés pour protéger la communauté, essayer d’imposer son autonomie, puis son indépendance. L’armée a réagi brutalement.

Ce fut le début d’une atroce guerre civile de trente ans, jusqu’à l’écrasement en 2009 par les Cingalais des Tamouls dont le mouvement des Tigres, le LTTE, avait pris le pouvoir.

Remettre l’histoire en mouvement

Ratnam a vécu de l’intérieur cette histoire. Il la raconte depuis aujourd’hui. Il refait les trajets, retrouve les gens, les lieux. Quelques archives, toujours en situation (une photo, ce n’est pas juste un document, c’est quelqu’un qui possède cette photo pour une raison précise –et dit pourquoi), des gestes, des paroles.

Le film est en mouvement. Des hommes, des femmes aussi, souvent, s’approchent. Parfois on voit seulement des braises qui rougeoient dans la nuit, et on entend des souvenirs, si concrets et si atroces qu’il n’y a pas besoin de montrer celui qui parle (et qui peut-être ne le veut pas).

Demons in Paradise avance dans l’espace et voyage dans le temps, traverse les forêts et les ruines, longe les champs, à pied, en bus, en vélo, en train. Ce monde très concret qui fut si longtemps, et si récemment, à feu et à sang, au milieu d’une nature exubérante, dans des paysages sublimes, n’est pas un monde simpliste. (…)

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«La Villa», retrouvailles en famille, rencontre du monde

Dans le huis clos d’une calanque, le nouveau film de Robert Guédiguian reprend, au présent, le fil d’un long chemin en compagnie de ses complices habituels, pour questionner à la fois rapport au temps qui passe et des enjeux contemporains.

Ce sont des retrouvailles. Dans le film, et entre l’écran et la salle. Dans le film, les membres d’une famille, deux frères et une sœur, se retrouvent après que leurs chemins personnels se soient écartés.

Leur père a fait une attaque, ces sexagénaires se réunissent dans la maison au bord de la mer. La grande terrasse est comme une scène qui avance sur la calanque.

Ils sont aussi, bien sûr, «la famille Guédiguian», Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan –et Jacques Boudet en voisin.

Et donc, pour les spectateurs, ce sont également des retrouvailles, avec de vieilles connaissances devenues familières en tout cas depuis le succès de Marius et Jeannette (1997). Retrouvailles, surtout, avec un univers, un style, mais aussi, et ce n’est pas le moins important, avec une réflexion au long cours, poursuivie de film en film depuis trente-six ans (Dernier été, 1981) et vingt films.

Il est à peu près impossible –et serait d’ailleurs intéressant– de deviner comment regarderait La Villa un spectateur chinois ou péruvien qui n’aurait jamais entendu parler du cinéaste de l’Estaque.

La saga Guédiguian

La continuité (avec quelques bifurcations, rarement pour le meilleur) de la saga Guédiguian lui permet même, avec la complicité du cinéma de fiction comme archive, un flashback imparable: un extrait de Ki lo sa? (1985), avec les mêmes acteurs jouant pratiquement les mêmes rôles dans le même décor, il y a plus de trente ans.

Les traces, les souvenirs font partie des enjeux de La Villa –et aussi l’héritage, celui compte, l’héritage des engagements et des pensées, des choix et des renoncements qui ont jalonné ces vies. L’héritage des recettes de cuisine et des histoires qui ont fait rire. Les secrets et les drames, aussi.

Un huis clos relié au vaste monde, et au passé.

Aux côtés de la sœur actrice (Ascaride), du frère revenu d’un bureau parisien (Darroussin) et de celui qui tient le bistrot local (Meylan), d’autres, plus jeunes –la compagne de Darroussin (Anaïs Demoustier), le pêcheur du coin (Robinson Stevenin)– réfractent les états du présent et les fragments du passé qui réunissent et divisent le trio.

Les mouvements du temps et de l’espace

 

Ils aident à sortir du vilain piège que fabriquent ensemble nostalgie du «c’était mieux avant» et acceptation du cours du monde comme il va –mal– pour parier encore sur aujourd’hui et demain, et ne pas oublier ce qui, en effet, a été mieux, avant.

Le cinéma lui-même, une certaine idée optimiste et modeste du cinéma (modeste par les moyens matériels, ambitieuse par la pensée, Bertolt B., etc.) active l’état des lieux du film, et le remet en mouvement. (…)

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«Carré 35», au bout des tortueux chemins de la mémoire

En enquêtant sur la part d’ombre du passé de sa famille, Éric Caravaca rend sensible les blocages et les éclipses du rapport au passé, au plus près de son histoire personnelle, mais avec des échos bien plus vastes.

Nombreuses sont les manières de rencontrer un film. Certains séduisent d’emblée. Certains sont balisés de signes de reconnaissance, qu’on a plaisir –ou pas– à identifier en chemin. Certains s’ouvrent de prime abord sur un inconnu attirant, qu’on a envie d’explorer.

Avec d’autres, le chemin est plus incertain, il faut du temps pour trouver sa propre place avec les images, les sons et les récits proposés –du temps pendant la projection, parfois même seulement après.

 

Le début de Carré 35, le deuxième film réalisé par Éric Caravaca surtout connu comme acteur, laisse perplexe. Des voix off (une femme, puis le cinéaste) accompagnent des images d’archives familiales, évoquant un passé au Maroc dans les années 1950, l’arrivée en France à la décolonisation. Une histoire personnelle dont, malgré l’inscription dans un cadre historique, on ne voit pas bien en quoi elle nous regarde.

C’est que Caravaca procède par ajouts de petits blocs de natures différentes, images de ses parents, entretiens tournés aujourd’hui, retour sur des lieux, scènes d’époque tournées pour les actualités filmées ou télévisées.

Un film de fantômes

Cette composition s’ordonne autour d’une absence, et d’un silence. L’absence d’une grande sœur, née chez les Caravaca avant Éric et son frère, le silence sur son existence même, son sort, sa mort à l’âge de 3 ans, en 1963, même son nom. (…)

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