«Nuestras Madres», sur les sentiers obscurs de la mémoire

Ernesto (Armando Espitia) face aux femmes venues de la campagne demander qu’il aide à retrouver les corps des victimes de la dictature. | Pyramide Distribution

Le premier film de Cesar Diaz accueille ensemble documentaire et fiction pour évoquer les effets douloureux mais vitaux d’un long passé de violence politique et de mensonges officiels.

Impressionnante et graphique, émouvante et dépourvue de sentimentalisme, la scène d’ouverture où le jeune homme nommé Ernesto assemble pièce à pièce un squelette est exemplaire du cheminement de Nuestras Madres.

Le premier long métrage de César Diaz, à bon droit récompensé d’une Caméra d’or au Festival de Cannes 2019, semble d’abord emprunter une trajectoire certes nécessaire, mais trop prévisible.

Ernesto travaille pour un organisme médico-légal opérant dans son pays, le Guatemala. Il y reconstitue les restes des innombrables victimes des dictatures militaires et des escadrons de la mort, victimes ensevelies dans des fosses communes destinées à faire disparaître la mémoire des crimes de masse qui ont ensanglanté ce pays d’Amérique centrale comme tant de ses voisins.

Le jeune homme, lui-même fils d’un desaparecido (personne victime de disparition forcée), mène une enquête personnelle en même temps qu’un travail mémoriel collectif. Il reçoit aussi des gens recherchant des corps de proches ou venues désigner l’emplacement d’ossuaires encore inexplorés.

La grande majorité de ces personnes sont des femmes amérindiennes venues des communautés villageoises, qui furent les cibles principales des exactions.

Un souffle puissant et tremblant

Très vite, c’est là, dans ces rencontres entre le garçon et les vieilles indiennes, que s’opère le beau déplacement qui donne à Nuestras Madres son souffle à la fois puissant et tremblant. Lors de ces face-à-face, dans le bureau d’une administration puis dans les montagnes et la jungle, le film accueille des dimensions essentielles et obscures, qui ont à voir avec des mystiques oubliées, et tout simplement avec la pulsion de vie.

C’est comme si le cinéaste mettait en scène les puissances de l’interaction entre fiction et documentaire pour atteindre à une forme de vérité. Ernesto est un personnage de fiction, joué par un acteur. Ses engagements et ses émotions sont la trame d’un scénario qui renvoie certes à la réalité, mais selon les ressorts d’une dramatisation classique.

La quête à la fois individuelle et collective d’Ernesto. | Pyramide Distribution

Il en va de même de la description, au demeurant nuancée, de sa famille et de ses proches, survivants urbains et éduqués de l’opposition progressiste à la longue litanie des tortionnaires au service des grands propriétaires qui ont dirigé le pays depuis le coup d’État organisé par la CIA en 1954 jusqu’en 1996, et à nouveau occupé des positions dirigeantes depuis.

Seules des informations recueillies hors du film permettent de savoir combien le récit concernant Ernesto et ses parents est en réalité proche de l’expérience personnelle de César Diaz. Il est probable que cela ait contribué à donner plus de résonance aux situations mises en scène, notamment à une impressionnante séquence durant un procès.

«Les morts sont morts»

Une autre dimension, terrible dans la réalité mais efficace cinématographiquement, ajoute à la tension narrative: sans être à proprement parler interdites, les recherches sur les crimes du passé sont sous la menace permanente des autorités et de différents pouvoirs locaux. Ceux qui s’y livrent travaillent sur une corde raide que les émotions individuelles menacent à chaque instant de rompre.

Dans un tel contexte, le romanesque le plus sombre trouve aisément de quoi s’alimenter, sans trahir des faits authentiquement tragiques. Mais il y a davantage.

La séquence du procès, avec, au centre, Ernesto et sa mère (Emma Dib). | Pyramide Distribution

Très nombreux, pour des raisons multiples et dans certains cas très respectables, sont ceux qui pourraient reprendre l’affirmation butée, douloureuse et hostile lancée par la mère d’Ernesto à son fils: «Les morts sont morts.»

Rendant une certaine forme de présence à l’être humain qui n’était qu’un tas d’ossements, la scène d’ouverture a magnifiquement montré non le contraire, mais autre chose, autrement. (…)

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Les vieux héros rieurs de «Talking About Trees» et un cinéma nommé Révolution

Dans la nuit soudanaise, deux vieux lutteurs se remémorent les espoirs de leur jeunesse. | Via Météore Films

Lorsque quatre réalisateurs victimes de la dictature soudanaise se lancent dans une aventure utopique et euphorique, le récit de leurs tribulations devient une parabole contemporaine sans frontières.

Très peu d’arbres dans ce film, mais beaucoup de paroles –et plus encore, des visages et des images. Ils sont quatre, on les découvre peu à peu, plus ou moins. Quatre hommes noirs, des vieux, mais pas des vieillards. Ils parlent donc, ils rient. Ils travaillent.

Suleiman, Ibrahim, Manar et Altayeb travaillent à l’accomplissement de ce qui est à la fois un rêve et une revanche, une utopie, un jeu et un authentique projet politique.

On est au Soudan, dans la plus grande ville du pays, Omdourman. Il y a cent mille ans, ces quatre-là ont incarné la promesse d’un cinéma soudanais. Et puis en 1989, Omar el-Bechir a pris le pouvoir et instauré une dictature militaire et islamiste. Entre bien d’autres décisions éclairées, généreuses et humanistes, son régime a interdit le cinéma.

Dans leur coin, un coin nommé Sudanese Film Group, les quatre compères ont maintenu, vacillante, la flamme de l’amour des images et des histoires, stocké des pellicules, parlé et écrit, en petits comités, de ce que c’était que de faire des films, d’en voir.

Entreprise déraisonnable

Un jour, ils décident d’organiser, pour la première fois depuis près de trente ans, une projection publique dans un vrai cinéma. Ils finissent par obtenir l’accès à une ancienne salle, désaffectée et en ruines, mais dont la façade arbore toujours son nom, «La Révolution».

Les enfants qui en ont fait un terrain de foot viendront aider à repeindre le grand écran blanc sur le mur du fond. Si un jour, au terme de kafkaïennes négociations, il s’avère possible d’y projeter le Django de Tarantino, il faudra que les sons du film se faufilent entre les appels des muezzins, diffusés par les hauts-parleurs des six mosquées qui ont poussé tout autour.

Talking About Trees est l’histoire de cette entreprise déraisonnable. C’est surtout l’occasion de passer une heure et demie en compagnie de quatre types formidables, drôles, énergiques, inventifs, courageux.

On ne les connaissait pas plus que leurs films (et ni Google ni IMDb n’en savent guère plus), mais les extraits qui figurent dans Talking About Trees, tirés de Hunting Party d’Ibrahim Shadad (1964), d’Afrique, jungle, tambour et révolution de Suleiman Mohamed Ibrahim (1979) ou de The Station d’Altayeb Mahdi (1988), sont magnifiques.

Surtout, le documentaire de Suhaib Gasmelbari, comme tout film digne de ce nom, en semblant raconter une histoire locale et lointaine, ne cesse de mobiliser des désirs et des enjeux, des colères aussi, qui sont d’aujourd’hui et de partout.

La salle de cinéma, un vieux rêve qui bouge. | Via Météore Films

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«Santiago, Italia» ou les émouvantes vertus politiques du montage

Mais où se tient-il vraiment, Nanni? Et que regarde-t-il?

Le nouveau film de Nanni Moretti accueille la mémoire de l’écrasement du Chili démocratique pour interroger le devenir de son propre pays.

La première image du film, qui est aussi son affiche, montre Moretti de dos, dominant une ville. Au loin, des montagnes. Mais où se tient-il vraiment, Nanni? Et que regarde-t-il?

La réponse concernant le lieu est dans le titre. Santiago, Italia désigne cet endroit-ci, la capitale chilienne, et cet endroit-là, le pays du cinéaste. C’est un écart, ou plutôt, au sens du cinéma, un montage.

Un montage, c’est-à-dire la possibilité de faire naître une troisième image, mentale, spirituelle, émotionnelle, en rapprochant deux images éloignées l’une de l’autre. C’est donc l’invention d’un territoire, à la fois imaginaire et ô combien réel, qui naît du rapprochement de ces deux lieux géographiques.

Mais, au cinéma, la réponse ne saurait concerner seulement les lieux. Le film consiste aussi en un montage temporel, qu’on pourrait résumer, en symétrie avec Santiago, Italia, par 1973, 2019.

Le Santiago du titre est en effet celui de l’Unité populaire, de l’immense espoir progressiste incarné par le gouvernement de Salvador Allende, et de son écrasement dans la terreur par les militaires et la CIA.

Le film est composé de témoignages aujourd’hui et de documents d’époque qui en retracent les principales étapes.

La dernière image de Salvador Allende vivant.

Ce qui s’est produit alors, et que rappellent avec une émotion extrême les paroles et les images, n’est pas seulement l’écrasement d’une expérience démocratique et populaire –il y en eut bien d’autres, de ces écrasements sous la botte de la grande démocratie étasunienne et de ses sbires locaux.

Mais celui-là fut le principal signal de la fin des espoirs de transformation radicale de la société capitaliste tels qu’ils ont couru tout au long du vingtième siècle –la grande leçon de ce film politique d’une lucidité implacable que constituera, quatre ans après le coup d’État chilien, Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker.

L’espagnol et l’italien

Maria Luz, médecin, Carmen, avocate, Arturo, artisan, David, ouvrier, Marcia, journaliste, Leonardo, professeur, et les autres, racontent donc ce que chacun et chacune a vécu, subi. Mais voici que quelque chose intrigue dans ces récits, précis et bouleversés à la fois, des différentes étapes de l’assassinat d’une démocratie.

Quasi indifféremment (a fortiori pour nos oreilles françaises), ces Chiliennes et ces Chiliens s’expriment soit en espagnol, soit en italien. La dernière partie du film en fournit l’explication. (…)

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«Demons in Paradise», voyage au cœur des ténèbres

Avec émotion et attention, le film de Jude Ratnam explore au présent les traces de l’atroce guerre civile qui a ravagé le Sri Lanka pendant trente ans.

Parmi les stands de la fête, un enfant joue. Il a 7 ans. Il appelle son papa. En voix off, son père, le réalisateur, répond. Il répond qu’aujourd’hui encore, il a peur lorsqu’une voix crie son nom.

Jude Ratnam avait le même âge que son fils aujourd’hui lorsqu’ont commencé les pogroms anti-Tamoul à Colombo, sa ville natale, la capitale du Sri Lanka. Avec sa famille, il a fui, rejoint le nord de l’île où l’ethnie dont il est issu est majoritaire.

Dans les années qui ont suivi, des groupes se sont formés pour protéger la communauté, essayer d’imposer son autonomie, puis son indépendance. L’armée a réagi brutalement.

Ce fut le début d’une atroce guerre civile de trente ans, jusqu’à l’écrasement en 2009 par les Cingalais des Tamouls dont le mouvement des Tigres, le LTTE, avait pris le pouvoir.

Remettre l’histoire en mouvement

Ratnam a vécu de l’intérieur cette histoire. Il la raconte depuis aujourd’hui. Il refait les trajets, retrouve les gens, les lieux. Quelques archives, toujours en situation (une photo, ce n’est pas juste un document, c’est quelqu’un qui possède cette photo pour une raison précise –et dit pourquoi), des gestes, des paroles.

Le film est en mouvement. Des hommes, des femmes aussi, souvent, s’approchent. Parfois on voit seulement des braises qui rougeoient dans la nuit, et on entend des souvenirs, si concrets et si atroces qu’il n’y a pas besoin de montrer celui qui parle (et qui peut-être ne le veut pas).

Demons in Paradise avance dans l’espace et voyage dans le temps, traverse les forêts et les ruines, longe les champs, à pied, en bus, en vélo, en train. Ce monde très concret qui fut si longtemps, et si récemment, à feu et à sang, au milieu d’une nature exubérante, dans des paysages sublimes, n’est pas un monde simpliste. (…)

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«La Villa», retrouvailles en famille, rencontre du monde

Dans le huis clos d’une calanque, le nouveau film de Robert Guédiguian reprend, au présent, le fil d’un long chemin en compagnie de ses complices habituels, pour questionner à la fois rapport au temps qui passe et des enjeux contemporains.

Ce sont des retrouvailles. Dans le film, et entre l’écran et la salle. Dans le film, les membres d’une famille, deux frères et une sœur, se retrouvent après que leurs chemins personnels se soient écartés.

Leur père a fait une attaque, ces sexagénaires se réunissent dans la maison au bord de la mer. La grande terrasse est comme une scène qui avance sur la calanque.

Ils sont aussi, bien sûr, «la famille Guédiguian», Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan –et Jacques Boudet en voisin.

Et donc, pour les spectateurs, ce sont également des retrouvailles, avec de vieilles connaissances devenues familières en tout cas depuis le succès de Marius et Jeannette (1997). Retrouvailles, surtout, avec un univers, un style, mais aussi, et ce n’est pas le moins important, avec une réflexion au long cours, poursuivie de film en film depuis trente-six ans (Dernier été, 1981) et vingt films.

Il est à peu près impossible –et serait d’ailleurs intéressant– de deviner comment regarderait La Villa un spectateur chinois ou péruvien qui n’aurait jamais entendu parler du cinéaste de l’Estaque.

La saga Guédiguian

La continuité (avec quelques bifurcations, rarement pour le meilleur) de la saga Guédiguian lui permet même, avec la complicité du cinéma de fiction comme archive, un flashback imparable: un extrait de Ki lo sa? (1985), avec les mêmes acteurs jouant pratiquement les mêmes rôles dans le même décor, il y a plus de trente ans.

Les traces, les souvenirs font partie des enjeux de La Villa –et aussi l’héritage, celui compte, l’héritage des engagements et des pensées, des choix et des renoncements qui ont jalonné ces vies. L’héritage des recettes de cuisine et des histoires qui ont fait rire. Les secrets et les drames, aussi.

Un huis clos relié au vaste monde, et au passé.

Aux côtés de la sœur actrice (Ascaride), du frère revenu d’un bureau parisien (Darroussin) et de celui qui tient le bistrot local (Meylan), d’autres, plus jeunes –la compagne de Darroussin (Anaïs Demoustier), le pêcheur du coin (Robinson Stevenin)– réfractent les états du présent et les fragments du passé qui réunissent et divisent le trio.

Les mouvements du temps et de l’espace

 

Ils aident à sortir du vilain piège que fabriquent ensemble nostalgie du «c’était mieux avant» et acceptation du cours du monde comme il va –mal– pour parier encore sur aujourd’hui et demain, et ne pas oublier ce qui, en effet, a été mieux, avant.

Le cinéma lui-même, une certaine idée optimiste et modeste du cinéma (modeste par les moyens matériels, ambitieuse par la pensée, Bertolt B., etc.) active l’état des lieux du film, et le remet en mouvement. (…)

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«Carré 35», au bout des tortueux chemins de la mémoire

En enquêtant sur la part d’ombre du passé de sa famille, Éric Caravaca rend sensible les blocages et les éclipses du rapport au passé, au plus près de son histoire personnelle, mais avec des échos bien plus vastes.

Nombreuses sont les manières de rencontrer un film. Certains séduisent d’emblée. Certains sont balisés de signes de reconnaissance, qu’on a plaisir –ou pas– à identifier en chemin. Certains s’ouvrent de prime abord sur un inconnu attirant, qu’on a envie d’explorer.

Avec d’autres, le chemin est plus incertain, il faut du temps pour trouver sa propre place avec les images, les sons et les récits proposés –du temps pendant la projection, parfois même seulement après.

 

Le début de Carré 35, le deuxième film réalisé par Éric Caravaca surtout connu comme acteur, laisse perplexe. Des voix off (une femme, puis le cinéaste) accompagnent des images d’archives familiales, évoquant un passé au Maroc dans les années 1950, l’arrivée en France à la décolonisation. Une histoire personnelle dont, malgré l’inscription dans un cadre historique, on ne voit pas bien en quoi elle nous regarde.

C’est que Caravaca procède par ajouts de petits blocs de natures différentes, images de ses parents, entretiens tournés aujourd’hui, retour sur des lieux, scènes d’époque tournées pour les actualités filmées ou télévisées.

Un film de fantômes

Cette composition s’ordonne autour d’une absence, et d’un silence. L’absence d’une grande sœur, née chez les Caravaca avant Éric et son frère, le silence sur son existence même, son sort, sa mort à l’âge de 3 ans, en 1963, même son nom. (…)

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