fiction – Page 7 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Cinéma couture

11 octobre 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, fiction, Garrel, Otero, Seydoux, travail2 commentaires

Ce sont deux beaux films sortis le même jour (mercredi dernier, 6 octobre), sur les écrans de France – enfin quelques écrans… Sinon ils n’ont en apparence vraiment rien en commun. Ou alors d’une manière vraiment superficielle. Le superficiel, au cinéma, il n’y a que ça qui compte : une caméra, ça n’enregistre que ce qui se trouve à la surface. Depuis 115 ans, le cinéma nous apprend que rien n’est moins anodin que la surface, mais on est loin d’en avoir fini avec tous les excités de la profondeur et les innombrables adeptes de toutes les transcendances.

Donc ces deux films, Petit Tailleur de Louis Garrel et Entre nos mains de Mariana Otero. Ce qu’ils ont en commun ? Si vous n’avez pas deviné, attendez encore un peu s’il vous plait. Parlons d’abord un peu de l’un et l’autre.

Léa Seydoux et Arthur Igual dans Petit Tailleur de Louis Garrel

Garrel, Louis. Alors lui, Louis, il a tout pour énerver. Déjà qu’il était jeune, beau, intelligent, talentueux et reconnu comme tel ! Déjà qu’il est issu du monde du cinéma et ne s’en cache même pas. Voilà que non content d’être un acteur fêté et une « icône » (comme on dit, on dit n’importe quoi, sauf qu’il n’y a pas d’autre mot) masculine, il réalise un film. Et ce film fait exactement tout ce qu’il faut pour subir moqueries et médisances : noir et blanc, spleen du jeune adulte urbain, références revendiquées à la Nouvelle Vague au grand complet. Le résultat : 43 minutes (je vous demande un peu !), avec des acteurs à tomber de beauté et de justesse – encore une provocation. Ce garçon-là cherche des noises.

Ou le contraire. Il cherche à avancer avec qui il est, d’où il vient, ce (et ceux) qu’il aime. Son film, au confluent d’une énergie adolescente et d’une inquiétude qui n’oublie ni l’Histoire ni les histoires, montre à chaque plan qu’il n’y a rien de daté, rien de poussiéreux dans la reprise de gestes de mise en scène qui, s’ils ne sont plus nouveaux, ne sont pas moins modernes – il faut être très paresseux ou très malhonnête pour confondre les deux, Stroheim et Murnau ont été modernes 50 ans avant Godard ou Pialat, et ça n’a pas rendu ceux-là moins porteurs de la réinvention, pour eux, pour leur monde et leur temps, de tout le langage du cinéma. Réinvention éprouvée, vécue, pour être un peu plus près de leur existence à eux, à nous – de n’importe quel âge ou milieu. Violemment antinaturaliste parce que du côté de la vérité, voilà Petit Tailleur, histoire d’un jeune acteur qui doit choisir entre le destin que lui trace un ainé qu’il aime et respecte (son patron dans l’atelier de confection où il gagne sa vie), et l’appel d’autres désirs, une fille (Léa Seydoux !), la scène, la jeunesse, l’art, la nuit.

La bande annonce de Petit Tailleur

On prend tout par un autre bout avec Entre nos mains, documentaire réalisé par Mariana Otero dans une usine au bord de la faillite, et que ses employé(e)s entreprennent de transformer en coopérative. Dans le centre de la France, avec des dames pas jeunes chez qui on sent la proximité de la campagne, dont certaines sont femmes d’agriculteurs, d’autres dont les parents, sinon elles-mêmes, sont nés en Afrique ou en Asie, des gens de toutes générations, des hommes aussi, cadres commerciaux et hommes de ménage aussi bien. De cette expérience, Mariana Otero fait… un film de cinéma. Une aventure, un récit dramatique, l’invention d’un espace et d’un temps où interfèrent des personnes qui deviennent aussi des personnages.

On ne racontera ici ni comment se conclura la situation dramatique, ni avec quels moyens de cinéma la réalisatrice construira une réponse à cette évolution. On se contentera de mentionner combien fait sens le rapprochement que faisait Mariana Otero en présentant son film le jour de la sortie : l’aventure de la construction d’une autre manière de travailler (la SCOP) et l’espoir de sauver leurs emplois, et l’aventure de la réalisation du film lui-même, construit jour après jour dans les aléas du développement d’une situation incertaine et périlleuse, au milieu de gens a priori pas à l’aise avec la présence d’une caméra, et préoccupés de bien autre chose que de faire un film, quand leur boîte s’apprête à fermer. Leur histoire d’ouvrières et son histoire de réalisatrice trouveront très évidemment leur rythme et leur force en s’accordant, et c’est pour beaucoup ce qui fait le caractère vivant, rigolo et dramatique d’Entre nos mains.

La bande annonce de Entre nos mains

Il y a bien davantage qu’une coïncidence dans le fait que Louis Garrel ait choisi de faire de son personnage un ouvrier tailleur et que Mariana Otero ait choisi, parmi plusieurs possibilités (elle cherchait à filmer la création d’une SCOP), une usine de confection. La couture, point commun des deux films, n’a rien d’une anecdote. Ici comme là, c’est la matérialisation par des gestes d’un rapport au monde qui revendique une idée du cinéma. Un cinéma de confection, si on veut, mais au sens où le « faire » est essentiel, où il s’agit, dans un matériau léger et fluide, de donner forme et d’assembler ces formes. Une idée de la technique au service d’une élégance sans tape-à-l’œil, on n’est pas chez les grands couturiers, mais une pratique qui répond à la fois de l’utilitaire et du choix de goût avec des outils simples. Bon, je sais, c’est un gros mot mais tant pis : une morale.

« Point Oméga », le cinéma puissance 4 de Don DeLillo, maître du suspens

11 septembre 2010Publié dans AnalyseTagué DeLillo, fiction, littérature, mise en scène, réel, représentation, Roman4 commentaires

Depuis longtemps, chaque fois que j’ai l’occasion de parler de l’œuvre de Don DeLillo, je dis qu’il n’est pas seulement, selon moi, le plus grand écrivain américain vivant, mais aussi un des plus grands cinéastes américains contemporains. Et ce bien qu’à ma connaissance il n’ait jamais rien réalisé.

L’affinité de DeLillo avec le cinéma est évidente, dès son premier roman, Americana (1973), dont le personnage principal se lance dans un projet de film radical. Et un de ses plus grands romans, Les Noms (1982), comporte ce qui est sans doute le meilleur portrait littéraire d’un cinéaste – partiellement inspiré de Martin Scorsese – jamais composé. Mais il s’agit de bien autre chose que de références cinématographiques ou de personnages faisant des films. Et cela n’a rien à voir non plus sur la possibilité de transposer ses textes à l’écran : l’appétissante perspective d’une adaptation de Cosmopolis par David Cronenberg, annoncée pour l’an prochain, n’est en rien significative à cet égard – il faut avoir confiance en Cronenberg pour se réapproprier tout à fait l’ouvrage.

Don DeLillo à l’époque de L’Homme qui tombe

C’est autre chose que ces voisinages superficiels. C’est l’écriture de Don DeLillo qui construit un rapport aux êtres et aux choses, à l’espace et au temps, qui relève d’une interaction du réalisme et de la fiction qui est cela même dont le cinéma est capable. Et qui ne se trouve pas chez les autres écrivains. Par exemple, bien que n’existant que sous forme imprimée, Libra (1988) est aussi le meilleur travail cinématographique sur l’assassinat de Kennedy qui soit, quand le film JFK d’Oliver Stone est un exercice (assez pauvre) de composition mélangeant journalisme et discours militant.

On a repéré, à raison, une sorte de pressentiment d’événements futurs dans les livres de DeLillo : c’est le pouvoir même que recèle le cinéma de voir le monde dans ses potentialités, potentialités que la mise en scène (pour le dire mieux que le mot « fiction », qui induit en erreur) rend sensible. Outremonde (1997) « annonce » le 11 septembre comme Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard annonçait Mai 68, comme Fight Club (1999) de David Fincher a lui aussi « annoncé » la destruction des tours. Parce qu’elle tresse de multiples agencements de causes et d’effets, on a dit l’œuvre de DeLillo « conspirationniste » alors qu’elle est seulement une prise en compte de la complexité du réel, une mise en forme par l’écriture des enchevêtrements de forces qui y agissent, selon un processus infiniment plus « réaliste », et donc plus en phase avec la réalité politique, que les soi-disant grands romans politiques américains comme Pastorale américaine et Complot contre l’Amérique de Philip Roth ou Underworld USA de James Ellroy, qui sont de gentilles bluettes politiques, mais de grands romans moraux – tout autre chose.

Les livres de DeLillo sont politiques, et cinématographiques, parce qu’ils ne se nourrissent que de ce qu’il appelle les « effets », les traces dans le réel, les manifestations perceptibles des forces qui agissent le monde. C’est ce qu’il résume lorsqu’il dit « Prenez Libra : je n’ai eu l’idée d’écrire sur Lee Harvey Oswald que vingt ans après les faits, en découvrant qu’il avait habité dans le Bronx près de l’endroit où j’avais vécu aussi. A l’époque, il avait 13 ans et j’en avais 16. J’ai réalisé que je pouvais peut-être me faire une idée de cet homme car pendant une année j’avais vu les mêmes choses que lui, j’avais vécu dans le même environnement. Voilà pourquoi Libra commence dans le Bronx. Cela m’a surpris d’écrire sur l’assassinat de Kennedy, je ne l’ai jamais planifié. C’était un défi enrichissant de m’impliquer dans l’histoire à ce point, parce que cet événement a eu un effet sur la conscience du monde. Dans le cas du 11 Septembre, j’étais déterminé à ne pas décrire l’attentat en train de se produire derrière l’épaule d’un personnage. Je voulais écrire sur ses effets. Pour l’Irak, c’est un peu pareil. » Ce passage se trouve dans la meilleure interview en français de l’écrivain que j’ai pu lire, accessible sur le site des Inrocks.

J’avoue volontiers que ce sentiment très fort éprouvé à la lecture des livres de DeLillo est difficile à démontrer, tout simplement parce que « ce qu’est le cinéma » est pratiquement impossible à formuler autrement que par des approximations autour d’un ressenti : un certain rapport au monde. Et voici que le nouveau livre de DeLillo s’en vient comme rédiger la notice de cette idée même. Point Omega, dont la (remarquable) traduction par Marie-Catherine Vacher vient d’être publiée chez Actes Sud, est le petit livre noir de cette alchimie. Il s’ouvre par un texte impressionnant, qui élève au cube, si j’ose dire, la relation au cinéma. DeLillo y écrit en effet ce qui se joue dans un film classique, Psychose d’Hitchcock, film une première fois réinterrogé dans son processus physique même par l’installation de Douglas Gordon 24 Hour Psycho, qui dilate sur 24 heures une projection du film, et à son tour analysé (au sens chimique comme au sens psy) par le travail du romancier sur cette expérience.

Les critiques littéraires américains (deux adjectifs qui présupposent une aversion évidente envers pareille entreprise) ont logiquement détesté le livre, même si la reconnaissance dont jouit DeLillo les empêche de le dire ouvertement, on ne sait jamais. Nombreux sont ceux qui, faute d’attaques plus frontales, ont écrit que c’était sûrement très bien tout ça, mais plus proche de l’essai théorique que du roman. Contresens total. C’est précisément comme artiste lui-même, comme artiste de l’écriture, que Don DeLillo parvient à formuler quelque chose de décisif sur la nature du cinéma, ou plutôt sur ce qu’est un rapport cinématographique à la réalité, aux êtres humains, au récit, etc. – rapport dont nous savons désormais qu’il peut être mis en œuvre avec d’autres outils que ceux du cinéma au sens technique (par exemple en littérature, mais aussi dans les arts plastiques), tandis que nombreux sont hélas les films entièrement dépourvus de cinéma.

Passé ce prologue consacré à 24 Hour Psycho, le livre met en œuvre dans l’ordre du récit littéraire ce qu’il a décrit à partir de l’installation de Douglas Gordon. Il le fait en « ralentissant » à son tour à l’extrême le processus dramatique, c’est-à-dire le face-à-face entre un vieil intellectuel qui a participé à la planification de la guerre en Irak et un jeune documentariste. La fille du vieil homme les rejoint dans leur refuge au milieu du désert, Mojave ou Sonora, une hypothèse de relation amoureuse avec le cinéaste, la possibilité d’un crime, l’énigme d’une disparition font partie des classiques « rebondissements », mais les événements rebondissent comme ralentis à l’extrême. Un livre de « suspens », mais qui prend acte du glissement du sens de ce mot tel qui s’est produit, disons, entre Hitchcock et Antonioni. Dans ce décor de western, dans la torpeur californienne (ou est-ce l’Arizona ?), les durées, les rythmes, les gestes, les idées se désarticulent, se désaffectent. En rupture avec un univers du contrôle, de l’apparence, de l’accélération et de la manipulation dont la guerre en Irak serait une sorte d’hyper-symptôme sinistre et spectaculaire, le processus de récit applique une mise en crise douce, et d’autant plus radicale et profonde qu’elle est soft.

Anthony Perkins dans Psychose d’Alfred Hitchcock, David Hemmings dans Blow-up de Michelangelo Antonionio

L’enjeu n’est pas, n’est jamais intérieur à une réflexion seulement sur l’art, ou sur les seuls processus esthétiques de représentation. DeLillo le dit très clairement à propos de ce que Gordon avait fait du film de Hitchcock : « Ce film avait la même relation avec l’original que l’original avec l’expérience vécue réelle ». Ce que j’ai appelé la réflexion au cube sur le cinéma à propos de 24 Hour Psycho est en fait une réflexion sur la réalité à la puissance 4. La différence est que dans le corps du récit « l’original » (qui serait un roman classique mettant aux prises ses trois protagonistes sur fond d’échec de la guerre en Irak) n’est pas ici exposé. Point Omega est en ce sens plus audacieux que 24 Hour Psycho, puisqu’il met en jeu l’état subliminal, travaillé de l’intérieur par le geste artistique, en escamotant le matériau intermédiaire, ces représentations « au premier degré » qui ignorent, et donc dissimulent, qu’il y a toujours du dispositif, un metteur en scène, de la représentation spectaculaire. Qui évacue qu’il n’y a qu’un monde, « la réalité », et que les images, les œuvres, les signes en font partie, et que tout ce qui prétend le nier est machine de leurre et d’oppression.

C’est ce que met en œuvre l’épilogue du livre, en activant non sans humour la fusion de son cadre et de son « contenu » (le prologue et le corps du récit), par un retour dans la chambre noire au cœur du Musée d’art moderne de New York où un personnage anonyme passe ses journées avec l’œuvre de Douglas Gordon. Ce point de convergence, cette revendication d’un seul monde avec lequel il faut apprendre à avoir affaire en suspendant les effets de sens trop explicites et les illusions d’optique de l’idéologie et de la marchandise, c’est le sens même de l’expression « Point Omega », empruntée à Teilhard de Chardin en opérant un glissement de sens qui en respecte l’esprit tout en le dénudant de tout aspect religieux.

Tout ça avec un petit livre de 140 pages, qui se lit comme on traverse un songe, qui ne donne que l’envie d’y revenir.

Point de vue, usage du monde

5 septembre 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué Documentaire, fiction, Loznitsa, mise en scène, point de vue, Wang Bing1 commentaire

Un jeune homme que je ne connais pas (un « ami » sur Facebook) m’envoie, comme cela m’arrive souvent, un court métrage qu’il a réalisé. Le film me plait beaucoup, il est vivant, imprévisible, avec une forte présence des êtres, des lieux, de la durée. Ayant fait part à son auteur de ma réaction, celui-ci me dit qu’il est embarrassé, car il a proposé le film à des festivals, mais que sur les formulaires édités par ces manifestations, il est obligé de le définir soit comme « fiction », soit comme « documentaire ». Et il ajoute : « j’avoue avoir du mal à saisir la différence, pour moi il s’agit d’une fiction à partir du moment ou il y a un point de vue, défini par un cadre… »

Au moment de lui répondre que ce n’est certainement pas un critère, tant le travail documentaire – qui se distingue mais ne s’oppose pas à celui de la fiction – suppose lui aussi un point de vue, que c’est la condition commune à tout ce qui relève du cinéma, je songe au beau coffret DVD paru récemment aux Editions Montparnasse, sous les auspices du Musée du Quai Branly. Cette édition, qui emprunte son titre au livre fondateur de Nicolas Bouvier, L’Usage du monde, réunit cinq films réalisés au Gabon, en Russie, au Nouveau Mexique, en Chine et au Népal. Deux de ces films sont l’œuvre de figures essentielles du cinéma contemporain, révélées par ce qu’on appelle, donc, des documentaires, mais qui d’emblée excédaient cette étiquette et ont depuis réalisé un long métrage de fiction. Le Biélorusse Serguei Loznitsa, auteur du très beau My Joy présenté en compétition à Cannes cette année, signe Lumière du Nord, tourné en Carélie. Et L’Argent du charbon, le commerce sauvage du minerai par des lumpencommerçants en Chine du Nord est réalisé par Wang Bing, qui avec son film-fleuve A l’Ouest des rails révélait en 2002 une œuvre saluée comme un tournant dans les images à l’aube du 21^e siècle, et qui termine en ce moment son premier long métrage de fiction. Sur les DVD figurent également Les Hommes de la forêt 21 réalisé par Julien Samani, La Maison vide et La Montée au ciel du responsable de cette collection au Musée du Quai Branly, Stéphane Breton.

L’Argent du charbon de Wang Bing

Avec des bucherons dans la jungle, des paysans dans la toudra, des déclassés dans le désert, des camionneurs sur les routes ou des villageois dans la montagne, ce sont bien cinq regards, cinq points de vue qui sont mis en œuvre. Des points de vue qui se ressemblent dans la mesure même où ils s’élaborent en relation spécifique avec le lieu où ils filment, et les gens qui s’y trouvent. Ces films ne sont assurément pas des fictions, ils n’en miment pas non plus l’organisation, ne cherchent pas à « dramatiser » par des artifices de construction ou de caractérisation ce qui advient à ceux qu’ils montrent. La réalité est bien assez dramatique comme ça, les êtres, pour peu qu’on les regarde et qu’on les écoute, ont bien assez de caractère. On repense, par antinomie, aux horribles documentaires animaliers comme Le Peuple migrateur, entièrement affairés à surimposer des « histoires » à la vie des oiseaux – mais les films de propagande comme Le Cauchemar de Darwin ne font pas autre chose.

La Montée au ciel de Stéphane Breton

Intensité des présences physiques, puissances et mystères des rapports entre les humains et l’espace, les humains et les conditions climatiques, des humains et des imaginaires si lointains pour nous, spectateurs occidentaux. Ces imaginaires ne sont pas décrits, encore moins expliqués (c’est impossible), ils sont comme invoqués, mondes fantasmatiques qui prennent fugitivement une forme instable d’existence. A quoi rêvent ces gens-là, ces autres habitants de notre planète, ces autres membres de notre espèce ? De quoi ont-ils peur ? Pourquoi s’engueulent-ils autant (c’est une intrigante et très suggestive constante d’un film à l’autre) ? Le réel répond. « Le réel » a l’air d’un grand mot abstrait, mais ça veut juste dire des manières de bouger, les habits et les chaussures, les objets au mur dans la maison, des tonalités de voix, des états de la lumière… La réponse n’est pas univoque, elle ne clôt pas la question, mais elle existe bel et bien. Pour parvenir à ça, il faut « un point de vue, défini par un cadre… », comme dit mon ami que je ne connais pas.

Lumière du Nord de Serguei Loznitsa

Rien ne serait plus faux que de croire que cela se fait tout seul, que la machine d’enregistrement du cinéma suffit. Sorti le 1^er septembre, un film dont le titre fait étrangement écho au coffret du Musée du Quai Branly, Terre d’usage, prouve au contraire qu’il n’en est rien. Réalisé par Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil, auxquels on doit un film remarquable sur la souffrance au travail, Ils ne mourraient pas tous mais tous étaient frappés (2005), il s’agit d’un projet d’une grande ambition. L’idée est, en accompagnant un homme qui parle de sa vie et partage son savoir dans des lieux qu’il connaît bien, et à la rencontre de nombreux interlocuteurs, de rendre sensible une histoire longue, une histoire collective, inscrite dans des parcours individuels, dans les lieux d’une région, l’Auvergne, d’un pays, la France, d’une histoire et même d’une civilisation, la nôtre.

Le « guide » est particulièrement bien choisi, il s’agit de Pierre Juquin, ancien dirigeant communiste réformateur, lucide sur les errements du passé sans avoir abdiqué les idéaux qui ont porté sa vie, excellent connaisseur de l’histoire et des histoires de sa région. Et qui plus est homme chaleureux, d’un abord immédiatement convivial. Et plusieurs séquences sont d’un réel intérêt, grâce à la qualité de certains interlocuteurs, ou au caractère impressionnant de certaines situations, en particulier l’extraordinaire rituel présidé par Brice Hortefeux et où des étrangers sont « intronisés » français selon un cérémonial qui se veut républicain mais est manifestement féodal, au double sens de la présence du religieux et de l’inégalité essentielle qu’il sous-entend. Pourtant, à mesure qu’on accompagne Juquin dans ses pérégrinations, ses rencontres ou ses soliloques, il s’avère qu’il ne se passe pratiquement rien.

Terre d’usage est un film où on peut repérer l’influence de ce film fondateur qu’est Shoah de Claude Lanzmann. Lanzmann en a construit le dispositif, invocation de l’invisible par la mise en relation cinématographique de lieux visibles et de voix audibles, en relation directe avec la singularité extrême de son sujet, l’extermination des Juifs d’Europe. Mais ce faisant, il accomplissait un travail exemplaire pour tout le cinéma, il en radicalisait les puissances singulières de convocation dans l’esprit du spectateur de ce qui ne peut être ni décrit ni montré, et qui hante le monde.

Pierre Juquin dans Terre d’usage de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil

Pourtant Shoah n’est pas un « dispositif », au sens où il suffirait d’en respecter le protocole pour que de tels effets soient à nouveau produits. C’est une œuvre, où tout est à créer en permanence, dans la composition des plans, les rythmes, les rapports entre images et sons, etc. Et ça, personne ne peut l’imiter. C’est pourquoi il est très possible, et souhaitable, de s’inspirer de ce que Lanzmann a porté à son paroxysme de puissance, mais qu’alors tout reste à faire. Dans le film avec Juquin, ça ne le fait pas. Il y aurait bien des raisons pour l’expliquer, mais le plus simple sera de dire que le film n’est pas parvenu à construire « un point de vue, défini par un cadre… ».

Israël, Palestine : le blocus des récits

3 juin 2010Publié dans Analyse, Cinémas nationauxTagué Aisheen, Arabe, Documentaire, fiction, Gaza, Israël, Palestine, récit1 commentaire

Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff

Chaque année se tient à Paris une manifestation intitulée « Israéliens, Palestiniens, que peut le cinéma ? », soit un ensemble de projections et de débats organisés sous l’égide de l’Association France Palestine Solidarité. Que peut le cinéma? la question ne cesse d’être posée avec une acuité particulière dans ce contexte, puisque pour son malheur cette région du monde demeure le lieu d’exacerbation de toutes les contradictions. La sortie en salles d’un film consacré à la situation dans la bande de Gaza au moment même de la brutale intervention de Tsahal contre la flottille venue tenter de rompre le blocus souligne combien l’état du cinéma fait écho à la situation des deux pays – le territoire palestinien soumis à un blocus qui affame les populations et tend à y figer toute vie, mais aussi le raidissement sécuritaire extrémiste des Israéliens. Tourné à Gaza durant les semaines qui ont suivi l’opération sanglante « Plomb fondu » de décembre 2008-janvier 2009, le film Aisheen (Chroniques de Gaza) de Nicolas Wadimoff est exemplaire de cet état de crispation extrême, de perte de dynamique, qui est peut-être un phénomène nouveau, et inquiétant, au Moyen-Orient. Que peut alors le cinéma ? Aider à en prendre conscience.

Dans le film, en effet, tout semble redoubler ce qui n’est que la trop évidente situation. Etat de redondance infinie, où dans la ville fantôme de l’après bombardement un gamin demande où est la « ville fantôme », nom d’un ancien parc d’attraction détruit, comme le reste, par les bombardements, quand c’est Gaza tout entière qui est devenue ville fantôme. Où une séquence au zoo ne peut que réitérer la situation d’êtres vivants encagés et privés de tout, qui est celle-là même des habitants du territoire, jusqu’à ces images terribles où les bêtes du zoo n’y restent que grossièrement empaillées, après être mortes de faim, ou, elles aussi, victimes des bombes israéliennes. Où, entre auto-ironie lasse devant de nouvelles frappes et lamentation sur les souffrances qui sans cesse s’ajoutent aux souffrances, entre rap incantatoire et plainte interminable, aucune parole pas plus qu’aucun acte ne semble susceptible de construire une emprise sur la réalité. Comme si, hormis peut-être lors la meilleure scène du film, celle où des clowns apprennent aux enfants des écoles à rire des explosions alors que les frappes des drones se poursuivent, il n’y avait plus rien à dire.

A ce titre, le blocus de Gaza, et la triste victoire d’Israël ayant réussi à casser l’organisation palestinienne, pour n’engendrer que le blocage généralisé auquel on assister actuellement dans tous les camps. Cela aussi, le cinéma l’a raconté.

Dans son film Notre Musique, Jean-Luc Godard montrait une photo de débarquement d’immigrants juifs arrivant en Israël en 1948 et une photo de Palestiniens jetés à la mer à la même date, avec ce commentaire en voix off : « Les Israéliens entraient dans la fiction. Les Palestiniens tombaient dans le documentaire ». La phrase a fait coulé beaucoup d’encre, mais je ne crois pas qu’elle ait été bien comprise. Il est certain que Godard lui-même n’est pas dupe de ce qu’il y a de fallacieux dans cette opposition entre documentaire et fiction, il le dira d’ailleurs chaque fois qu’on l’interrogera sur cette formule. Ce dont il parle c’est moins de « fiction » que de récit, c’est-à-dire, par des moyens documentaires ou fictionnels, de la possibilité de construire un cheminement linéaire qui mène vers une destination, cette destination fut-elle imaginaire. Ce récit n’est pas uniquement une narration, dans le cas du cinéma c’est plus encore la mise en scène, comme dispositif organisant tous les éléments de sens qui font récit, ou au contraire à les disjoindre, les mettre en crise ou mettre en forme leur état de crise.

Le sionisme a été un tel récit, et lorsque Godard dit qu’avec la création de l’Etat d’Israël « les Israéliens entraient dans la fiction » il veut dire que ce que le sionisme leur avait proposé comme récit s’accomplissait, qu’ils entraient de plein pied dans ce qui leur avait été raconté. Les Israéliens auront ensuite plusieurs autres récits greffés sur le récit-maître sioniste, qu’il s’agisse du récit utopique des kibboutz, du récit identitaire reconstruit à partir de la Shoah, du récit d’un peuple élu sur le plan politique et militaire ayant vocation à dominer la région, ou encore de diverses modalités de récit religieux. Alors que « entrer dans le documentaire » signifie pour les Palestiniens devenir les jouets des évènements, être ballottés par des rapports de force qu’ils ne maîtrisent ni réellement ni imaginairement.

C’est ce qui sera arrivé non seulement aux Palestiniens mais aussi aux peuples arabes de la région, malgré au moins trois hypothèses de récit qui se sont fait jour depuis 1948. Le premier est le récit nassérien, qui s’effondre après la Guerre des Six jours, le deuxième est le récit révolutionnaire dont l’OLP prétendra être l’incarnation, qui s’effondre après Septembre noir, la guerre civile au Liban et l’invasion du pays par Israël, le troisième est le récit islamiste.

Qu’a pu faire le cinéma face à tout cela ? Le cinéma israélien « officiel » des années 50, 60 et 70 a représenté par des documentaires comme par des fictions les grands récits, celui de l’accomplissement de la promesse sioniste, celui de l’espérance des kibboutzniks, le rapport national à la Shoah à partir du procès Eichmann. Mais, tandis qu’un cinéma d’auteur beaucoup plus individualiste, dans l’héritage de Nouvelle Vague, refusait précisément de prendre en charge les enjeux collectifs, ce cinéma officiel est resté d’une grande faiblesse parce que le récit que vivaient les Israéliens, de leur point de vue, était plus puissant que les traductions qu’était capable d’en donner le cinéma. Cette faiblesse explique aussi que ces films n’ont jamais retenu l’attention hors d’Israël, que le grand film d’accomplissement du récit sioniste soit un film hollywoodien, Exodus d’Otto Preminger avec Paul Newman, parce que Hollywood est capable de réinscrire ce scénario dans un autre récit beaucoup plus vaste – cette capacité même une des caractéristiques de Hollywood.

Eva Marie Saint, Paul Newman et Peter Lawford dans Exodus d’Otto Preminger

Le cinéma fait en Israël n’aura commencé de trouver sa puissance que comme entreprise de déconstruction des grands récits nationaux, que ce soit par les moyens du documentaire ou du film de fiction. La figure la plus exemplaire est ici celle d’Amos Gitai, qui aura pratiqué les deux, fiction et documentaire, ainsi que d’autres genres plus confidentiels comme le film essai et le film installation. Même lorsqu’il suit un fil continu, comme exemplairement les deux grandes trilogies documentaires que sont Wadi et House-News from Home, c’est pour constater et mettre en évidence la prédominance des disjonctions, des non-accomplissements des projections que chaque époque, chaque communauté et chaque individu pouvaient effectuer. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les films d’Avi Mograbi, et de bien d’autres moins connus, y compris dans la manière dont a pu être désarticulée par le cinéma l’hypothèse d’une construction nationale israélienne autocentrée, prétendant ignorer son extérieur arabe, ce qui existe dans certains films de Gitai mais aussi d’Assi Dayan, de Ronit Elkabetz, de Keren Yedaya, etc. Cette question du récit est exemplairement l’enjeu de Valse avec Bashir, fondé sur la tentative, sur le mode psychanalytique, de reconstruire le récit – en quoi le film, avec tout ce qu’il a de passionnant, me paraît également plus sujet à débat que ça n’a été le cas, dans sa prétention à y parvenir. Il y a en effet un cinéma de réconciliation avec le récit qui tente de se mettre en place en Israël en ce moment, avec un certain succès, contre la prédominance du travail critique de la génération précédente, Valse avec Bachir en fait partie tout comme Les Méduses d’Etgar Keret et Shira Geffen, Les Citronniers d’Eran Riklis, La Visite de la fanfare d’Eran Kolrin, films « progressistes » par rapport à l’attitude politique de la majorité des habitants du pays, mais films dont toute la mise en scène tend à assurer un ordre alors même qu’ils décrivent un désordre. En quoi ils se retrouvent en porte à faux avec leur réalité, et avec leur public.

Une maison à Jérusalem d’Amos Gitai

Côté arabe, on peut schématiquement prendre en exemple deux grands films qui sanctionnent l’échec des deux premiers grands récits. Le Moineau de Youssef Chahine prend acte dès 1972 de la défaite historique du nassérisme, échec auquel notamment La Nuit du syrien Mohamed Malas (1992) donnera un des plus puissants échos 20 ans plus tard. Et La Porte du soleil (2004) de Yousri Nasrallah est la mise en scène non seulement de la Nakbah, de la catastrophe qui a frappé les Palestiniens, mais de l’échec du projet d’en faire la base d’un grand récit, et de la désintégration des lignes narratives et des figures héroïques qui auraient pu le structurer.

C’es cet échec que soulignait déjà l’impossible tentative de Godard de réaliser un film pour le Fatah dans les années 70, et la rupture qui s’en suivra entre une organisation politique qui attend la mise en scène de son grand récit et un cinéaste qui voit bien que celui-ci est un leurre. Ce sera encore exactement la situation, un quart de siècle plus tard, d’Elia Suleiman, dont les films attestent l’incapacité collective à construire un projet à la fois imaginaire et concret (définition commune d’un projet politique et d’un film de cinéma). Elia Suleiman à qui il est souvent arrivé de se faire conspuer par les publics arabes auxquels il projette les réalisations qui témoignent avec style et un humour désespéré de cette incapacité. On pourrait continuer avec les films d’autres cinéastes palestiniens, comme Hani Abu-Assad (Le Mariage de Rana, 2001, Paradise Now, 2005), Rashid Masharawi (Attente, 2006), ou récemment Annemarie Jacir (Le Sel de la mer, 2008).

Le checkpoint, ici dans Intervention divine d’Elia Suleiman, lieu symbolique du blocage et de l’enfermement, omniprésent dans les films palestiniens comme dans la vie réelle des Palestiniens, comme le devient le mur qui enferme les territoires (et Israël).

L’impossibilité de « faire récit » (fut-ce un récit de deuil) sera la grande caractéristique de tout le cinéma libanais issu de la guerre civile. C’est exemplairement le cas de tous les films de Ghassan Salhab, Beyrouth Fantôme, Terra incognita, Le Dernier Homme comme de ceux de Danièle Arbid ou Jocelyne Saab. Aussi significative est l’impuissance de réalisateurs comme Maroun Bagdadi, chez qui c’est le sujet de Petites Guerres (1983), puis la limite à laquelle se heurte L’Homme voilé (1987), ou de Randa Chahal chez qui l’écart est si considérable entre la réussite documentaire de Nos guerres imprudentes (1995) et l’échec de ses tentatives de fiction romanesque, d’Ecrans de sable (1992) au Cerf-volant (2004). Ce sera enfin exemplairement la question telle que la formulent Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, au moment de la guerre au Liban de 2006 : lorsqu’ils se demandent comment répondre en cinéastes à la fois aux événements et aux constructions d’images qu’en donnent les médias, la réponse ne sera certainement pas par un récit, mais au contraire par un dispositif, une construction qui, au-delà des échecs de la narration classique comme du seul travail documentaire, cherche à capter selon d’autres longueurs d’ondes des éléments de réel et d’imaginaires porteurs de sens avec Je veux voir (2008), mais en ayant fait le deuil de toute possibilité unificatrice.

(Posthume) de Ghassan Sahlab

L’ultime récit auquel s’en remet pour l’instant le monde arabe semble bien être celui proposé par les islamistes. Celui-ci n’a pas donné et ne semble pas susceptible de donner lieu à une traduction cinématographique. Ce n’est pas lié à l’islam en tant que tel (on a vu combien le cinéma iranien révolutionnaire avait été capable de produire ses dispositifs de récit), mais au fait que la résistance, le front du refus, la posture négative plutôt que la construction d’un projet politique positif est devenu l’unique carburant de l’activisme palestinien et sans doute même arabe.

Résultat d’une pure négativité, symétrique entre côté israélien et côté palestinien, ce blocage, aggravée par la redondance des images médiatiques qui, à force de montrer la même chose (la guerre toujours recommencée) ne « disent » plus rien, cette « usure de tous les scénarios » comme on l’entend dire dans le domaine politique et diplomatique, n’est certainement pas une bonne nouvelle, ni pour le cinéma, ni pour la situation réelle sur le terrain.

Une belle histoire de fous

10 mars 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, fiction, Mrejen, Valvert3 commentaires

Sortie en salle aujourd’hui mercredi 10 mars 2010 d’un film de joie et d’émotion, Valvert de Valérie Mrejen. Un film qui est aussi une des manifestations d’une expérience exceptionnelle menée à travers toute l’Europe

Ils sont assis sur les marches d’une terrasse, elle et lui. Ils parlent tranquillement. Mais pas vraiment l’un à l’autre. A qui ? A la personne qui les filme ? A nous, spectateurs ? A quelque interlocuteur imaginaire ? Le film, qui vient à peine de commencer, ne le dit pas. Il laisse juste flotter cette incertitude, ce léger trouble.

Après, nous, les spectateurs, en saurons davantage. Nous saurons qu’on se trouve dans l’hôpital psychiatrique Valvert, à Marseille, que les personnes que nous avons vues sont des patients, que ce lieu qui, lors de sa création il y a une quarantaine d’année, portait les espoirs d’approches différentes de la prise en charge des malades mentaux est aujourd’hui rattrapé par les si contemporaines exigences sécuritaires et gestionnaires, ce couple fatal de la liberté pour le fric et de la contrainte pour les hommes qui est la Loi de notre début de siècle.

Nous devinerons, en écoutant et regardant des hommes et des femmes dont certains sont des malades, certains des médecins, certains des infirmiers, certains des employés qui s’occupent de la cafétéria, du jardin, de l’intendance, comment se nouent et s’interrogent les unes les autres des histoires, des imaginaires, des choix politiques, des peurs qui rendent fou, comme on dit. Des fous qui sont à l’hôpital. Et des fous qui n’y sont pas. Des fous qui décident peut-être parfois aussi de ce qui va arriver à l’hôpital.

Ce n’est pas une insulte, « fou ». Ni pour les uns ni pour les autres. Juste la manifestation de dérèglement divers, que l’environnement a du mal à prendre en charge, et qui peuvent, en cas de mauvaises réponses, nuire à tous, celui qui est fou et les autres.

Elle filme tout ça, Valérie Mrejen, dans les couloirs de Valvert, avec son nom de clinique hitchcockienne et son décors méridional, plutôt avenant, pas du tout chic. Elle laisse advenir les paroles, les gestes. Parfois quelqu’un fait irruption dans le cadre, déclare quelque chose, balance une phrase. Parfois quelqu’un parle et on ne comprend pas les mots. On comprend alors mieux la qualité de l’écoute de celui ou celle qui lui répond. C’est simple, c’est rigolo – c’est vrai que c’est rigolo, des fois, les fous. C’est soudain bouleversant. Elle fait un film, Valérie Mrejen, on voit bien qu’elle se fiche éperdument de savoir s’il s’agit d’un documentaire ou d’une fiction, ceux qu’elle a trouvé à Valvert, qu’elle regarde, qu’elle écoute, sont des personnages. C’est à dire qu’elle les filme comme des personnages.

Certains reviennent souvent, d’autres n’apparaissent qu’une fois mais restent dans la mémoire bien après la fin du film. Il y a une femme très belle, et qui ne dit rien. Il y a le garçon qui voudrait bien jouer la pétanque, mais personne ne veut jouer avec lui. Il y a cette femme qui porte un amour irradiant à ce garçon en arrière-plan, flou à lier. Il y a le soignant en colère contre les tâches bureaucratiques qui ne laisse plus de temps pour s’occuper des pensionnaires. Il y a cette grille ouverte sur la rue, et du soleil.

Encore une fois, l’intelligence du cinéma rencontre le défi du monde de la folie. Encore une fois, après Deligny (Le Moindre Geste), Depardon (San Clemente), Wiseman (Titicut Follies), Philibert (La Moindre des choses), après l’admirable Elle s’appelle Sabine de Sandrine Bonnaire (liste non-exhaustive), une écoute, une sensibilité qui est à la fois travail éthique et désir de récit construit un jeu de distances, de lumières, d’émotions, qui donne à comprendre, à s’interroger soi-même, à rire et à s’effrayer. Valvert est une grande joie de spectateur.

C’est aussi une réponse singulière au sein d’un immense projet qui se met en place peu à peu à travers toute la France, et désormais dans d’autres pays d’Europe. Ce projet, initié par la Fondation de France, s’appelle « Les Nouveaux Commanditaires ».

C’est quelque chose qui, quand on en découvre l’existence, redonnerait espoir dans le monde d’aujourd’hui, ce qui n’arrive pas bien souvent.

Les Nouveaux Commanditaires sont nés de l’existence, de la part de personnes ou de collectivités auxquelles cette attente n’est pas d’ordinaire reconnue, envers des œuvres d’art. Il s’agit toujours de la présence d’œuvres d’art dans un contexte précis, un territoire, un lieu public (géré par des organes qui peuvent, eux, être publics, semi-publics ou privés) : une place de village, une école, un ensemble d’immeubles, des bains publics, etc. Quelque part quelqu’un a un problème, se dit que peut-être un artiste pourrait l’aider à résoudre ce problème, mais ne sait pas comment, ni à qui s’adresser. Pour Les Nouveaux Commanditaires, la Fondation de France a mis en place des médiateurs, qui étudient avec les personnes ou la collectivité demandeuse la nature du projet, proposent de rencontrer des artistes contemporains qui semblent pouvoir répondre à ce cas, se chargent de faire se rapprocher des rapports au réel et au symbolique (celui d’un édile, d’une administrateur, d’e responsables associatifs, d’enseignants et celui d’artistes) à l’origine très éloignés. Ce sont aujourd’hui plus de 250 œuvres qui ont été créées dans ce cadre. La plupart, comme il est prévisible, relèvent des arts plastiques, de l’architecture, du design, parfois de la musique. Valvert est la première œuvre de cinéma commanditée dans ce cadre, par un groupe de médecins et de soignants de l’hôpital marseillais désireux de construire une autre représentation du fonctionnement du lieu où ils travaillent que ce qu’en donnent les rapports administratifs, ou même une description journalistique.

En artiste de cinéma, qui donne toute leur place au temps, à l’espace, aux rythmes, aux couleurs, aux sons, aux personnages, Valérie Mrejen répond exemplairement à la commande. Et prouve combien, par nature, une telle démarche, si elle provient d’une demande spécifique issue d’un groupe précis, par nature s’adresse à tous dès lors qu’elle se matérialise.

Gainsbourg et le courage de la fiction

22 janvier 2010Publié dans CRITIQUETagué biopic, fiction, Gainsbourg, Sfar3 commentaires

Etrange tribulation : Gainsbourg – vie héroïque de Joann Sfar invente un beau personnage qui s’appellerait Serge Gainsbourg, et le sacrifie aux besoins du succès.

On dirait presque qu’il y a deux films, chacun contaminant un peu l’autre. Le premier de ces deux films, qui constitue le début, est une véritable réussite. L’enfance et la jeunesse de Lucien Ginsburg donnent lieu à un rare accomplissement : la capacité de Joann Sfar de conserver au cinéma les qualités de son travail d’auteur de bandes dessinées[1]. Liberté de trait, entrechats entre réalisme et onirisme, sens de la touche qui rehausse avec justesse, humour ou émotion, goût des mots comme éléments de l’image et puissance d’incarnation. Singulièrement réussi est la façon de passer à l’énergie par-dessus le double obstacle qu’est la présence de l’enfant, piège à sentimentalisme et à faux réalisme, et la reconstitution d’époque, celle de l’Occupation plus que toute autre. Une véritable grâce habite alors le film, de Kacey Mottet (qui joue Gainsbourg enfant) à Eric Elmosnino (irréprochable dans le rôle, du jeune homme à l’épave volontaire de la fin) : quelque chose qui tient alors davantage de la comédie musicale, avec ses conventions et son immense espace de possibles, que de ce fameux biopic devenu l’envahissante définition du film, et qui le plombe sévèrement lorsque ce genre-là prend ses droits. L’amusant étant que l’esprit de la comédie musicale règne lorsqu’il est peu, ou pas question de chansons.

Cet esprit de finesse plane encore sur le début des années 50, sans doute parce que malgré l’entrée en scène de célèbrités – Boris Vian, Les Frères Jacques, Juliette Greco – l’époque appartient davantage désormais à la légende qu’à la mémoire, comme Frehel auparavant. Parce que le personnage est passionnant, parce que Joann Sfar est à l’évidence doué, Gainsbourg (Vie héroïque) devient le terrain d’affrontement entre deux hypothèses de cinéma, que résument avec une lourdeur inattendue un carton à la fin du film. Le réalisateur y déclare en substance qu’il a trop aimé Gainsbourg pour vouloir le ramener à la réalité, et qu’il a choisi de préférer ses mensonges à ses vérités. Comme si c’était le problème (sauf pour des notaires procéduriers – mais peut-être est-ce à eux que l’excipit est destiné, cette espèce ayant proliféré dans la période récente).

Le problème n’est pas, n’est jamais entre vérité et mensonge, encore moins entre «réel» et «imaginaire». Et si la deuxième partie du film (la plus longue) perd la grâce de la première, c’est bien sous l’effet d’un double principe de réalité qui ruine l’élan cinématographique. D’une part en imposant de pénibles exercices de comparaison entre ce que chacun sait ou croit savoir de la carrière de Gainsbourg, de ses amours et autres péripéties plus ou moins scandaleuses. D’autant que les actrices requises de figurer des célébrités (Laetitia Casta en Bardot, Lucy Gordon en Birkin, Sara Forestier en France Gall, Mylène Jampanoï en Bambou) se tirent avec les honneurs de ce défi absurde, mais qui relève du Musée Grévin et pas de la mise en scène. D’autre part en jouant sans beaucoup de scrupules avec les refrains connus, appâts utilisés n’importe comment pour susciter chez le spectateur un plaisir un peu nostalgique (pourquoi pas ?) mais qui, capitalisant sur ce procédé, achève de perdre la tension qui hantait le film.

C’est toute la gravité (au sens physique, celui du poids des êtres et de choses) du monde construit par Sfar qui est alors modifiée, rendant incroyablement pesant ce qui semblait au contraire marque de légèreté, du personnage fantasmagorique de « la gueule » qui accompagne Gainsbourg à la figuration littérale de l’homme à la tête de chou, ou les complexes exercices d’Elmosnino sir la torsion du visage et du corps, quête d’une beauté dans la difformité qui devient un gimmick. Le véritable Gainsbourg, lui, savait ce risque, il a cherché à y échapper par des excès ou des ruptures, suscitant un inconfort qui ne sera aboli qu’à sa mort, lorsque les funérailles vaudront absolution de ses péchés sur l’autel d’un star-system réconciliateur et profitable. Cet inconfort, cette tension, ce gouffre, le film se montrait d’abord prêt à les affronter, avant de les combler sous les anecdotes. Ils ne reviendront qu’une seule fois, lors de la séquence véritablement étrange où Serge Elmosnino, le poing levé, soudain chante La Marseillaise dans sa cadence « classique » face à un public mélangé de paras ivres de rage et de fans enamourés. Instant de déséquilibre, point opaque où quelque chose vibre à nouveau.

Quelque chose… Quoi ? On ne sait pas, il n’y a pas de réponse à cette question. Mais que le film la pose ou non trace une ligne de partage décisive – qui, encore une fois, n’a rien à voir avec la séparation entre vérité et mensonge. Il suffit pour s’en assurer de se remémorer quelques grands films consacrés à des personnages réels, disons des cas aussi différents que Vers sa destinée (Young Mr Lincoln) de John Ford, Patton de Frank Schaffner ou Van Gogh de Maurice Pialat. L’essentiel dans chaque cas est ce qu’on pourrait appeler le courage de la fiction. La capacité du film de choisir le personnage contre la reconstitution – ce que Ford, encore lui, appelait «imprimer la légende», et qui n’est pas du tout la même chose que choisir les mensonges plutôt que la vérité, puisqu’il s’agit précisément d’approcher une vérité, la seule à laquelle puisse prétendre le cinéma : celle des jeux infinis, mais ô combien efficaces dans nos vies, où ne se séparent jamais «réel» et «imaginaire». Quelque chose que l’artiste Serge Gainsbourg avait pourtant, dans les aventures renouvelées avec les fantasmes et avec les imageries, éprouvé plus intensément que quiconque.

[1] Il est réjouissant de retrouver dans un petit rôle de Gainsbourg Riad Satouf, qui a réussi un comparable tour de force, par des voies différentes, en réalisant Les Beaux Gosses, découvert au printemps dernier.