La ligne d’erre de « Monsieur Deligny, vagabond efficace », un film de Richard Copans

Le 18 mars dernier devait sortir au cinéma Monsieur Deligny, vagabond efficace de Richard Copans, le film est finalement disponible en VOD. Il replace aujourd’hui Fernand Deligny dans la lumière, et retrace le parcours du poète et éducateur à partir de sa relation, constante et intense, avec le cinéma.

Dans le numéro de septembre 1948 de la revue Esprit, Chris Marker (qui n’est pas encore cinéaste) célèbre la parution d’un livre intitulé Les Vagabonds efficaces. Il y détecte un double surgissement : la pensée en actes d’une pédagogie aux côtés de ceux que la société rejette, des adolescents délinquants ou fous (ou les deux), et la naissance d’un écrivain.

Puisque c’est aussi, et de manière nécessaire, en poète que Fernand Deligny a dirigé de 1944 à 1946, le Centre d’observation et de triage de Lille, où sont enfermés les jeunes déviants, expérience qu’il raconte dans le livre. Deligny, Marker, les chemins de ces deux-là n’ont pas fini de se croiser. Ils sont l’un et l’autre liés à l’organisation Travail et culture issue de la Résistance, et à laquelle appartient aussi André Bazin. En 1958, François Truffaut, fils adoptif du créateur des Cahiers du cinéma, prépare son premier film, Les 400 Coups. Truffaut a lu le premier roman de Deligny, Adrien Lomme, dont le personnage principal ressemble par certains aspects à Antoine Doinel.

Il rend visite au pédagogue, qui est installé dans le Vercors avec des ados autistes. Cette rencontre mènera à une transformation de toute la fin du film – Truffaut fera en sorte que Deligny soit payé comme collaborateur, d’un montant correspondant au prix « d’une bonne chèvre ».

Mais l’attention n’est pas seulement celle portée par le monde du cinéma à Deligny. En 1955, il a publié dans la revue communiste Vers l’éducation nouvelle l’article « La caméra outil pédagogique », texte important où il réfléchit en termes précurseurs la place de l’image dans la société moderne et une pensée du cinéma comme pédagogie du « faire » plutôt que vers l’accomplissement d’une œuvre.

À cette époque, les jeunes gens qu’il a accueilli projettent dans les villages du Vercors Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein et Tempête sur l’Asie de Poudovkine. À ce moment, une caméra, même dépourvue de pellicule, fait partie du « matériel pédagogique » de sa méthode – fort peu méthodique au demeurant. À ce moment, Deligny a commencé de nourrir un projet de film que réaliseraient les résidents du centre qu’il anime, consacré à la mémoire de la résistance dans la région.

Ce projet-là, comme beaucoup d’autres, n’aboutira pas. Mais, en 1962, alors que la petite troupe a déménagé près d’Alès, grâce à un volontarisme qui pallie vaille que vaille à toute absence de moyens, commence la réalisation d’un film à nul autre pareil, Le Moindre Geste. Filmé par Josée Manenti devenue la plus proche collaboratrice du pédagogue poète, il accompagne l’« erre » d’Yves dans la campagne cévenole « dans son altérité radicale d’être humain », comme l’écrira Sandra Alvarez de Toledo dans l’ouvrage monumental publié par L’Arachnéen en 2007, dans lequel elle a réuni les écrits et les dessins de Deligny, ainsi qu’un ensemble de textes qui en développent les apports.

Deligny n’a pas l’argent pour terminer le film. Chris Marker qui vient de créer la coopérative de production et de distribution SLON rendra possible qu’il soit mené à bien, grâce aussi au travail sensible et précis de Jean-Pierre Daniel, qui s’est chargé du montage. Sélectionné à la Semaine de la critique au Festival de Cannes 1972, le film circule ensuite dans les circuits alternatifs de l’époque.

Ce qu’a été le poète éducateur pourrait tout aussi bien se raconter sous l’angle de la pédagogie, de la pédiatrie, de la psychiatrie, de la littérature, de la philosophie, et bien sûr de la politique.

Entre-temps, François Truffaut était réapparu. En 1968, il prépare L’Enfant sauvage, et a appris qu’un des enfants dont s’occupe l’éducateur présente un comportement très similaire à celui décrit par le docteur Itard dont les travaux servent de base à son film. Le projet de faire jouer le jeune Janmari n’aura pas de suite, mais peu après un jeune réalisateur très investi dans les engagements de l’après-Mai 68, Renaud Victor, s’installe un temps à Monoblet. Il s’agit d’un des lieux du réseau de résidences pour personnes ayant de graves troubles du comportement que Deligny a mis en place. Renaud Victor commence à réaliser en 1972 Ce Gamin, là, film produit par François Truffaut avec le soutien de plusieurs autres figures du cinéma français, et qui accompagne ce même Janmari.

Pour ce projet, un chef opérateur rejoint le réalisateur, fort peu versé dans les techniques de prises de vue. Et, comme il se fait dans ces parages là, plutôt que de tourner, ledit chef op apprendra au réalisateur à utiliser lui-même la caméra. Ce technicien pédagogue s’appelle Richard Copans. Ce même Copans vient de réaliser Monsieur Deligny, vagabond efficace, qui sort en salles le 18 mars. Ce film est un nouveau jalon sur la longue route dessinée par la création au début des années 70 d’un des plus importants collectifs de cinéma engagé sur les différents combats politiques de l’époque, Cinélutte.

Depuis, Richard Copans a été le chef opérateur notamment de Robert Kramer, de Luc Moullet, de Claire Simon. Il est le réalisateur de nombreux titres, pour le cinéma et surtout la télévision – dont nombre d’épisodes de la remarquable série Architecture. Il est aussi le fondateur et dirigeant (avec Serge Lalou) de la plus importante société de production française de documentaires, les Films d’Ici, qui a fêté ses 35 ans en 2019.

Ce film, celui de Copans, ramène aujourd’hui Deligny dans la lumière et incite à rappeler son parcours à partir de sa relation, constante et intense, avec le cinéma. Mais c’est aussi un artifice rhétorique. Car ce qu’a été le poète éducateur durant toute sa vie pourrait tout aussi bien se raconter sous l’angle de la pédagogie, de la pédiatrie, de la psychiatrie, de la littérature, de la philosophie, et bien sûr de la politique. Le film que lui consacre Richard Copans réussit le difficile exercice de tenir ensemble toutes ces dimensions, d’en assumer la complexité, tout en suivant avec clarté le chemin chronologique, et en inventant un heureux dispositif multipliant les formes de présence de Deligny, en son temps et aujourd’hui.

Car des lieux installés il y a 50 ans de manière qui semblait souvent si précaire ont poursuivi le travail, avec des autistes qui ne sont plus des enfants, y compris après la mort du fondateur en 1996 et jusqu’à aujourd’hui. Ces lieux composent ce réseaux, ce rhizome d’espaces d’accueil imaginé par celui qui ne fut pas par hasard aussi un intervenant actif à la clinique de La Borde alors dirigée par Félix Guattari.

Copans filme ces lieux aujourd’hui, écoute la parole des témoins, et plus encore le silence ô combien habité de ces humains sans mots, si expressifs. Mais le film entretisse ces présences contemporaines d’archives de différentes époques, de documents exhumés, d’extraits des films réalisés par et autour de Deligny, films qui jouent alors un des rôles qu’il leur assignait en effet, celui d’outils de mémoire.

Surtout Richard Copans redonne voix à Deligny lui-même, qui a tant écrit, qui a été plusieurs fois interviewé à la radio, et a été à l’occasion filmé. Cette voix inventive, provocante, vigoureusement rétive à toute institutionnalisation et à tout cadrage, acquiert une présence sonore nouvelle, d’être proférée par Jean-Pierre Darroussin : belle réponse au casse-tête de la multiplicité des archives écrites et sonores, quand il fallait en effet faire entendre la singularité de cette parole, venue de lieux dédiés à des humains qui ne parlent pas. (…)

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Avec «The Mountain», Rick Alverson allume un feu glacé et hypnotique

Andy (Tye Sheridan) et le Dr Fiennes (Jeff Goldblum).

L’«odyssée américaine» d’un médecin sur les routes pour pratiquer des lobotomies et du jeune homme qui l’accompagne dessine un vertigineux parcours dans une société fascinée par ses démons.

À quel moment cela devient-il évident? Et pourquoi? Difficile de répondre, mais ce qui est sûr, c’est qu’avant le premier quart d’heure de projection de ce film signé d’un auteur dont on avoue ne rien savoir, à propos d’un sujet pour lequel on n’a pas d’intérêt particulier, on sait.

On sait se trouver en présence d’un véritable film de cinéma, d’une proposition forte, émouvante, riche de multiples niveaux tout en étant très simple à suivre.

Il ne s’agit même pas ici de se demander si The Mountain est un grand film, mais de constater avec certitude et gratitude que c’est du cinéma, ce qu’on est en droit d’attendre du cinéma –et qui se rencontre si peu souvent sur les écrans, y compris ceux desdites salles de cinéma.

Quelque part en province aux États-Unis, plutôt dans le nord, dans les années 1950 à en croire le modèle des voitures et des postes de télévision, Andy, jeune homme renfermé, vivote dans l’ombre de son père dominateur, viril. La mère n’est pas là, elle a été internée.

Le jeune homme travaille là où règne son père, cette patinoire immaculée où l’homme fort et sûr de lui fait tournoyer avec légèreté de gracieuses patineuses, et parfois en emmène une jusqu’à un coin isolé. Le fils ne dit rien, ne fait rien d’autre qu’écouter et regarder. Le père meurt.

Un homme surgit, il est médecin, il voyage d’hôpital psychiatrique en hôpital psychiatrique, où il pratique en grand nombre des opérations dont il est un spécialiste reconnu. Andy devient l’assistant du Dr Fiennes et, requis de tirer le portrait des patients, se révèle un bon photographe. Il ne dit toujours rien. Si, une fois, après une séance d’électrodes brutales: «C’est aussi ce que vous avez fait à ma mère?»

Trouble, inquiétant, d’une ironie subtile

Les plans sont comme posés, avec une sorte de certitude du regard, du cadre, de la durée. Les couleurs sont brunes et beiges, avec beaucoup de blanc: le blanc des lieux de soin dedans, le blanc de la neige et de la glace dehors. Les paroles sont rares et nécessaires, les silences troublants, parfois inquiétants, parfois d’une ironie subtile.

Au cœur de ce minimalisme vibrent une violence, une douleur, une étrangeté. Ce sont des lobotomies que pratique le Dr Fiennes avec dextérité et autorité, sinon une arrogance qui masque plus ou moins ses failles. Andy, qui partage souvent sa chambre de motel, les entrevoit.

Délibérément placé dans le registre de la retenue et de la demi-teinte, The Mountain n’est pas un film monotone. Il survient des événements, des rencontres, des changements de rythme.

Il y aura une jeune femme mystérieuse et attirante, Susan, et Jack son père, étrange gourou illuminé interprété comme en transe par Denis Lavant. Il y aura cette image de montagne, qui était chez Andy, qui est chez Jack et Susan.

Jack (Denis Lavant), guérisseur aux méthodes bizarres et imprécateur hypnotique.

Il y aura une aventure, des aventures, du sang vite effacé et de la terreur rentrée, du désir, un voyage. À ce moment, il semble que tout puisse arriver dans le film, et en même temps ce qui arrive est nécessaire, implacable. (…)

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«12 jours», impossible face à face à l’hopital

Dramatique et émouvant, le nouveau documentaire de Raymond Depardon met en évidence les limites d’un dispositif généreux où les internés psychiatriques sont face à face à un juge et à la parole médicale.

12 jours semble s’inscrire naturellement dans la veine principale du travail documentaire au long cours de Raymond Depardon.

Comme il l’a souvent fait, le cinéaste s’installe au cœur d’un dispositif. Avec ce talent très particulier pour devenir quasi-invisible, il enregistre ce qui s’y joue: des mots, des gestes, des rapports de pouvoir, de séduction.

Les situations ainsi filmées acquièrent à la fois une dimension très personnelle, très incarnée, et une valeur significative plus vaste, concernant un contexte (la médecine psychiatrique, la justice, le monde paysan, le quotidien des villes de la province française), voire un état de la société dans son ensemble tel qu’il transparait à travers ces dispositifs situés.

Comme dans Urgence, Délits Flagrants, 10e chambre, Profils paysans ou Les Habitants, le nouveau film s’ouvre par un mouvement de caméra en avant qui montre qu’un parcours a été accompli par le réalisateur, qu’il est «allé voir», qu’un artifice de cinéma participe de ce qui n’est jamais un « donné », mais un « construit ». Honnêteté minimum mais loin d’être générale, dynamique du regard revendiquée et partagée.

Ensuite, les différentes scènes qui constituient le sujet du film seront scandées par d’autres plans « d’ambiance », qui eux aussi aident à inscrire une situation menacée d’abstraction dans un environnement matériel, fait de salles de soins, de grillages, d’espaces verts. Ce que nous allons voir est « dans le monde ».

La loi fait la scène

Cette fois, on parcourt donc les couloirs du service psychiatrique d’un hôpital (celui du Vinatier, à Lyon, mais ce pourrait être ailleurs) après le carton qui a explicité le dispositif particulier qui sera filmé : suite à la loi du 27 septembre 2013, tout interné du fait d’une décision d’un tiers, sans consentement du patient, doit être présenté dans un délai de 12 jours à un juge des libertés et de la détention (JLD), en étant assisté d’un avocat, pour examiner le bien-fondé de son hospitalisation et la prolongation de celui-ci.

Le juge dispose de l’avis motivé du psychiatre pour la décision à prendre, qui est semble-t-il dans ces cas toujours le maintien en HP de la personne internée. Mais aucun représentant du corps médical n’est présent.

Extraordinaire scénographie, qui met face à face un juge de fait porteur de deux discours d’autorité, celui du droit et celui de la médecine, face à un patient par hypothèse en situation de fragilité, assisté d’un soutien qui ne connaît rien à la psychiatrie ni au détail de l’existence d’un « client » qu’il vient de découvrir. (…)

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«Ce qu’il reste de la folie», pour dire le monde autrement

_1Ce qu’il reste de la folie de Joris Lachaise. Durée : 1h33. Sortie le 22 juin. Les séances

On ne compte plus les exemples mémorables où le documentaire, allant à la rencontre de ceux qu’on dit fous, révèle le meilleur de ses qualités d’intelligence du monde et de ceux qui le peuplent. Cette capacité de générosité et de finesse répond à sa propre mise en danger par les comportements «déviants» de ceux qu’il filme, et l’ampleur des questions que ces comportements soulèvent, dès lors qu’on y prête attention sans les juger.

Depuis les fondateurs Le Moindre Geste de Fernand Deligny, chef-d’œuvre sauvage, Titicut Follies de Frederick Wiseman et San Clemente de Raymond Depardon, puis La Moindre des choses de Nicolas Philibert, plus récemment grâce à Sandrine Bonnaire (Elle s’appelle Sabine), Malek Ben Smail (Aliénations), Valérie Mrejen (Valvert), Mariana Otero (À ciel ouvert) ou Wang Bing (À la folie), c’est plus et mieux qu’un genre ou un thème qui s’affirme. La preuve d’une capacité du cinéma d’ouvrir à d’autres sensibilités et à d’autres compréhensions, dont le sens excède infiniment la seule «aliénation mentale».

C’est à nouveau le cas avec Ce qu’il reste de la folie, le film de Joris Lachaise qui sort cette semaine. Son réalisateur est allé filmer dans l’hôpital psychiatrique de Thiaroye, dans la banlieue de Dakar. Ce choix engendre, pour nous spectateurs européens, un double écart: vis-à-vis de la maladie et vis-à-vis de l’Afrique.

Mais ce double écart traverse également l’existence même des occupants de l’hôpital, patients et soignants. Ce qu’est la folie, et ce qu’il convient de faire avec elle et ceux qu’elle tourmente, reçoit de multiples réponses, selon des cheminements plus complexes qu’une opposition entre science occidentale et savoirs traditionnels. C’est aussi ce que raconte le film, en accompagnant médecins, infirmiers, guérisseurs, patients et anciens patients.

«Comment dire “fou”?», s’interroge Tobie Nathan dans la préface au beau livre de Sybille de Pury Comment on dit dans ta langue? (éd. Les Empêcheurs de penser en rond, 2005). Car il s’agit bien de traduire. C’est à dire, en ce cas, de dire autrement ce qui se joue, entre des humains et leurs peurs, leurs pulsions, leurs désirs, lorsque les codes et les normes ne jouent plus leur rôle. Pour que cette traduction, cette redite qui déplace, agisse et transforme.

Les soignants, diplômés de la fac de médecine ou héritiers de connaissances ancestrales, font ça, avec de multiples outils, en de multiples langages. Le cinéma aussi fait ça, avec ses outils et ses langages. Est-ce à dire qu’il soigne, lui aussi? Non, pas directement, pas «cliniquement». Mais il ouvre autrement le partage de ce monde qu’habitent inexorablement fous et non-fous.

Joris Lachaise fait ça, traduire. Il le fait en mobilisant deux ressources singulières, qui concernent précisément le cinéma, et légitiment encore davantage sa présence en ces lieux.(…)

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Le trip avec maman

Walk Away Renée de Jonathan Caouette

Ceux qui ont vu Tarnation n’ont pas oublié, n’oublieront jamais la vertigineuse découverte, dans le même maelström, de l’intimité d’un jeune homme comme jailli de sa famille en explosifs lambeaux (« dysfonctionnelle » semble décidément beaucoup trop sage) et d’un incontestable cinéaste comme jailli de nulle part. C’était il y a huit ans, on guettait le retour de Jonathan Caouette. Il revient avec un film différent, mais dans le droit fil du précédent, centré autour de cette héroïne tragique, Renée, qui est aussi sa mère. Renée, jeune femme au caractère fragile, fragilisée d’avoir été abandonnée par son mari juste après la naissance de leur enfant, Renée livrée aux psychiatres qui lui ont administrés des centaines, peut-être des milliers de séances d’électrochocs et toute la pharmacopée d’assaut des traitements lourds qui ont été l’ordinaire des « nids de coucou », Renée est aujourd’hui une dame de 58 ans qui a l’air d’une vieille épave: psychotique grave, trimballée d’institution mal adaptée en institution moins bien adaptée.

Au début du film, elle est à Houston, Texas, et elle est mal soignée, du coup elle débloque sérieusement. A New York, Jonathan s’angoisse et s’énerve. Puis finit par trouver une autre institution, à proximité de son domicile. Il part chercher sa mère. Walk Away Renée est le récit affectueux, halluciné, paradoxal, de leur voyage. C’est un voyage dans l’espace, la route entre le Texas et New York jalonnée de rencontres et d’incidents. C’est un voyage dans le temps, depuis l’enfance de Renée, photos et films de famille, donc aussi dans l’histoire d’une certaine Amérique, des années à 50 à aujourd’hui, grâce à des images chargées de sens multiples et intenses. C’est un voyage en enfer, l’enfer de la « prise en charge » psychiatrique, dessinée entre conversations téléphoniques angoissées, prescriptions inadaptés, témoignages désespérants. C’est un voyage dans les limbes d’un esprit du temps, temps à la fois au long cours et extrêmement présent. Douloureusement et joyeusement présent.

Et c’est même un voyage dans plusieurs univers, aux confins des imaginaires de la mère et du fils, dans des régions où la science-fiction, pour le meilleur ou pour le pire, est une modalité de l’intime, où le monde enchanté des vedettes de la chanson et du cinéma est une province du pays, peut-être même la pièce d’à-côté de la maison. Les proches et des quidams de rencontre participent de cette trajectoire multidimensionnelle, où l’infinie tendresse de J. Caouette pour sa mère et l’infinie rigueur du réalisateur J. Caouette s’enroulent en une sinusoïdale étincelante. Elle mène sur des chemins étonnamment ouverts à tous, cette histoire personnelle à l’extrême devient la fable juste de ce monde, de ses terreurs, des ombres de son passé, des gouffres de son présent. Chemins parcourus avec une légèreté souvent rieuse, toujours attentive, et qui mène à un authentique miracle : la résurrection de Renée, moment de grâce, éphémère sans doute, mais où l’énergie d’un être humain à prendre soin d’un autre être humain entre en collision avec la vibration purement cinématographique d’une image enfouie, occultée, et qui soudain surgit.

Walk Away Renée relève de ce qu’on pourrait appeler l’auto-fiction filmée. Genre déjà ancien (Jonas Mekas, depuis le début des années 50), il est un marqueur particulièrement fort de ce qui distingue radicalement (on ne dit pas : qui oppose) écrire et filmer. Rien de ce qui fait la force, la beauté, la colère, la simplicité du film de Jonathan Caouette ne pourrait advenir autrement que grâce au film, et à la sensibilité de cinéaste de celui qui le met en œuvre. L’auto-fiction filmée est devenue une tentation facile à assouvir avec les caméras numériques. Comme il se doit, cette facilité ne fait qu’élever le niveau d’exigence dans la mise en œuvre d’un procédé grand ouvert à toutes les complaisances. Tout autant que lorsque John Cassavetes à bout de souffle filmait  Gena Rowlands – une des références majeures, et à bon droit, de Caouette – c était incroyablement compliqué de réussir Walk Away Renée. On en sent à chaque seconde la tension et les risques. Et cela ne fait qu’ajouter au troublant bonheur d’accompagner cet amoureux voyage au bord de l’abîme.